文(🙅) / 让(📰)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🤴)尔(⛳)·(📴)德(📸)·(🕤)奥利维拉

（本文由(🖇)Gemini AI翻(🎥)译(❣)，再(🥥)经(🚭)过了人工的逐句校对(😛)与(🐾)润(🎪)色(😏)，并添加了一些必要的(⚡)注(⛹)释(🤼)。由(👙)于(🚪)并未找到法语原文(🦊)，本(🍇)文(🗼)翻(😄)译(💞)同时比照了西班牙语(💸)和(🤡)葡(🌯)萄(🗺)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🍅)埃(🖍)尔(🎷)·(👵)德·奥利维拉的《亚伯(💡)拉(👋)罕(🌉)山(🈳)谷(🎋)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🚮)达(💚)尔(🤳)的(📦)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📍)同(🍉)时(🛃)在(✝)巴黎的银幕上映。借此(🤧)契(🚟)机(🔛)，戈(🥁)达(🍮)尔提议与奥利维拉(🚱)会(🦄)面(📝)，旨(🕠)在(🐣)就这两部影片展开一(🍓)场(🕯)“科(⚽)学(🐵)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕊)·(🥦)戈(🏮)达(🖖)尔(😯)：没问题，巨大的声(🕟)响(👅)是(😒)我(🏁)对(🥒)公众做出的唯一妥协(🤷)。您(🛎)知(🔫)道(❔)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🙄)“批(🕵)评(🛡)”的(⏬)定义吗？“批评就像溃(🈷)败(🎀)军(🏏)队(😺)里(🌧)的士兵，他开了小差，投(🍢)奔(🎤)了(💰)敌(🕯)营。谁是敌人？是公众(🐇)。”

曼(💏)努(👷)埃(😉)尔·德·奥利维拉：(🍿)那(🌦)您(😇)呢(🎳)，您(😼)知道伯格曼是怎么(🤚)评(🛏)价(🥏)影(😇)评(🐪)人的吗？“某些影评人(💐)在(👡)我(⏰)看(🔎)来就像是在试图教我(🔌)们(📔)如(🥙)何(🌰)奔(😶)跑的瘸子。”

让-吕克·(🐗)戈(⬜)达(💫)尔(🍑)：(⏫)我请求让我以评论家(💣)的(🧘)身(🎬)份(🕣)展开这次对话。与其扮(🎺)演(💇)“作(🙋)者(🏮)”，我更愿意去见某个人(🔓)，谈(🔁)论(🌇)他(👻)的(🎳)电影，或许偶尔也让那(🆔)个(😻)人(🚀)谈(🥋)谈我的电影。如果这能(✡)从(💭)宣(🕜)传(♐)角度对两部影片有所(✋)助(🏨)益(🛳)，那(🤖)我(🎤)们就这么做吧。电影(📓)是(🚬)对(🚍)现(🧠)实(💖)的一种批判，从这个角(🐊)度(🔁)看(🍣)，我(🏪)是非常传统的；而且(📆)作(🏃)为(🏷)一(🍉)名(💟)用法语拍摄的电影(📊)人(😘)，我(🕊)始(㊙)终(🥌)带有对电影的批判态(🎰)度(🚬)。一(🍗)直(🍏)以来，法国的伟大之处(🕠)之(🍺)一(🤶)在(🕙)于拥有批判性的视点(🐞)，即(🕔)便(👄)这(🏖)个(🎌)国家对此一无所知。从(🌮)狄(💻)德(🕷)罗(🛃)[1]开始，所有的艺术评论(🍡)家(🦃)都(🐬)是(🌙)法国人，经过波德莱尔(💾)[2]、(🏼)埃(👕)利(🗝)·(🐫)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😹)是(🔇)说(😜)，无(😞)论(🥜)是不是作家，他们都是(🚢)有(🤗)“风(🗄)格(🚄)”（style）的人。糟糕的评论(🎅)家(🏫)没(🈺)有(🌻)风(♎)格。美国只有两个影(⚡)评(🎨)人(🚂)：(🐹)詹(🔒)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🚲)长(🏁)久(💃)以(🥂)来被忽视的）来自圣(✡)地(Ⓜ)亚(📣)哥(🦖)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🕑)然(💆)我(🤟)们(🍣)的(⛪)电影同时上映，我想提(😫)出(👜)第(🔏)一(🛺)个问题：我们要如何(👌)理(😝)解(🥉)“上(😠)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏡)什(✨)么(🕡)要(🌄)让(🎋)电影“上映”？我们在(🈶)让(🍁)它(🌽)们(🔳)“进(🏥)入”这里或那里时遇到(🌯)了(🏀)很(⚪)多(🎎)困难，然后还有些人没(🖲)做(➖)什(👔)么(🐺)大(🌭)事，但无论如何，他们(🥣)还(🛳)是(💢)做(🔥)了(🖋)必要的事来把它们“推(🎖)出(✴)去(👰)”（(❇)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🖌)利(🦉)维(⤵)拉(🥅)：在葡萄牙语里我们(📤)不(💑)用(⚪)同(🈯)一(💪)个词，因此也就没有这(🚛)种(🎀)双(⛳)关(🐝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎽)出(🐒)去(〰)/上(📦)映）。不过，这是个困扰(📱)我(😾)的(🥔)问(😁)题(🔼)。我之所以感到困扰(🌽)，是(📘)因(🥍)为(🌈)对(📒)我来说，必须先展示电(🐂)影(🙀)，然(👩)而(🧤)，在针对电影的评论完(♏)成(🤬)之(💦)前(🔦)，电(✨)影并未完成。一个好(🍔)的(💝)、(🖥)聪(🔡)明(🙎)的、专注的、敏感的(🚄)评(🌥)论(⬇)家(🎓)，是观众的代表，他去寻(🌋)找(🏵)那(💞)部(❣)在我看来——即便我(🍣)已(♍)经(🐦)拍(👐)完(💒)了——尚不存在的电(🏽)影(🦂)，他(🤨)要(🐢)去完成它。观影者与银(🐒)幕(🍟)之(🥑)间(🚙)的动态关系实际上是(🤷)至(⏭)关(🚃)重(🛂)要(🔀)的，它是电影的一部(✌)分(📙)。我(🐭)说(😲)的(🏍)是观影者（espectador），不是观(🆓)众(🤱)（(📱)pú(✌)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🕘)，是(🍸)非(🚆)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🚓)观(🛀)众是现存的观影者，是被商(🦉)业(🔪)化了的观影者，是买了票的(🗞)观(🚵)影者，他变成了观众。然而，他(🐧)身(😨)上(🌬)仍有一部分保留着观影者(👮)的(🥎)特质，就像读者一样。如果我(🐞)们(😗)谈论的是一部电影，我们会(📜)说(🌩)观(🥝)影者是剧本，而观众则是观(🔓)影(🤾)者的实现（realización），是他的场(🔏)面(😳)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔳)自(⌛)己(♿)：如果电影没人看——我(🤼)的(💞)许多电影都没人看，或者被(⏸)误(😴)读，甚至连我自己也……我(🛒)想(🐢)我们是为了一两个人拍电(🥟)影(🏏)的(🤙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐸)：(🔤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔳)达(⛺)尔：当然。但我还是想回到(🌹)“上(🍲)映(🈁)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📄)文(✨)字游戏。应该有一些小词典(❇)，告(📣)诉我们每种语言中电影的(🧝)技(🎫)术(🌻)术语。例如，我们在影院看到(🥟)的(🤝)电影拷贝，带有图像和声音(🚹)的(🆚)拷贝，在法语中被称为“标准(💽)拷(🖊)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(🍦)维(😝)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐽)贝(🕠)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔻)尔(🏞)：英语里叫“声画合成拷贝(📴)”（(😌)married print）(😨)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(💱)。我(📶)坚持要在词汇上较真，因为(🐘)例(🕤)如俄国人对纪录片和剧情(😎)片(🐉)的(🍱)区分就与我们不同。他们把(🛐)有(🌦)演员的电影称为“扮演的电(🍒)影(🐍)”，而纪录片——不一定没有(🏻)演(🎴)员——被称为“非扮演的电(🕟)影(♟)”。甚(🎎)至“图像”（image）这个词本身：(📕)对(🤬)美国人来说，它没什么大不(👫)了(📽)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🦍)。他(🔟)们(🏽)甚至没有一个词来指代电(😞)视(🐨)，他们突然变得非常商业化(😑)，他(⌚)们说“network”（网络）。如果我们对(🌦)语(🔣)言(🍮)如此不加注意，那么当人们(🦂)说(🏓)一部电影“上映/出去”时，我们(🆎)会(🐬)产生一种错觉：是某种东(🎑)西(💡)真的出去了，还是我们把它(🆘)弄(🚯)出(🏳)去了？

曼努埃尔·德·奥(🦆)利(🌎)维拉：我会用“出来/出生”（(🎖)sair）(💼)这个词，就像说“和一个女人(🌛)出(📯)去(🌞)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏫)意(🎌)味着“带她去床上”。

让-吕克·(📈)戈(👱)达尔：如今，对于好电影来(🧝)说(👭)，“上(〽)映”（sortie）已经变成了一个“出(🎉)口(📅)在这边”的指示，这是一种摆(🏼)脱(🎍)它们的方式。

曼努埃尔·德(😆)·(🏮)奥利维拉：我们的电影也(🥣)变(⛏)成(🌿)了电影节电影。电影节的作(🐇)用(🛄)是向多样化的公众展示电(😶)影(🏞)的多样性。它是不同电影人(✊)、(🥇)国(🔅)家、习俗的一种对照。仅此(🎞)而(💿)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🗻)·(🎴)戈达尔：我想您描述的是(🌹)一(🧦)个(📰)过去的时代，而我见证了它(🛺)的(♉)终结。我以为那是开始，其实(❔)那(🏼)是终结。那是一个电影节确(📊)实(🐵)能帮助人们相遇、讨论电(🤓)影(😰)、(🏒)讨论任何想讨论之事的时(🍕)代(🔀)。一切都变了，电影也变了。现(🤟)在(🏷)，电影人抱怨他们的孤独，但(🍸)他(🎞)们(🗜)不再交谈，不再讨论，这是他(🥗)们(🌫)的错。今天，电影节越来越多(🌚)。无(🆗)论是强者还是弱者，每个人(🥎)都(📲)在(🏑)各自利用自己能利用的东(💎)西(📭)。但在我看来，总体而言，举办(🚼)电(😲)影节是为了延续一种对媒(♎)体(🐶)或电视而言很重要的“电影观(🕧)念(🐉)”，一种关于电影神话的观念(🏳)，这(😗)种神话曼努埃尔（指奥利(😥)维(📬)拉——编者注）经历了一(🆑)整(😺)个(🏔)世纪，而我只经历了后三分(🚼)之(🤗)二。也许您能感觉到20年代（(💯)那(🖐)时没有电影节）与今天之(🐆)间(📁)的(🧣)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐢)利(🥟)维拉：新现象是电影资料(🧦)馆(🤪)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚠)早(🖲)就存在，而是因为有越来越多(🔧)的(📯)观众——比如在里斯本—(🌼)—(🎦)去资料馆看那些没进院线(🚬)的(🤹)电影。这很有趣，因为你必须(🆑)真(🚋)的(📍)热爱电影才会去电影俱乐(📣)部(💬)或资料馆看片……

让-吕克(🧙)·(🎁)戈达尔：关于相遇与对话(🐈)的(🐴)故(🍡)事……这就是我想对您说(🥗)的(🌐)：作为评论家，我不指望别(💞)人(🍯)对我说好话，我不想人们对(⏫)我(🚁)说或写：“您的电影太残暴了(🏯)，太(🔴)棒了，太天才了，太非凡了！”那(⚪)时(🍮)我会问他们：“好吧，那到底(🦐)哪(💬)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📇)！”，他(🕎)们(🤒)甚至没有词汇，只是重复：(🤩)“它(🕚)是非凡的！”然而如果他们对(🤞)我(🀄)说这真的很丑，这里有错误(🎯)，那(💎)我(🚹)就会想，或许对话是可能的(😵)：(🏤)你能告诉我有错误的都在(🔛)哪(🌖)里吗？这证明了今天的评(🐄)论(😎)家不再想交谈，而电影人也不(🐰)想(📿)被批评。而我，作为一个评论(👸)家(👚)出身的人，我只需要别人告(👈)诉(🎵)我：这行不通。您是否感觉(🥖)到(🎉)需(📉)要别人告诉您这不好？这(🧚)会(⛲)困扰您吗？因为我对您电(🐐)影(😹)中行不通的地方有些话要(🏥)说(🥪)，但(⏳)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚗)德(💑)·奥利维拉：“当我拿自己(📴)与(😱)人相较，我会感到骄傲；当(🌱)别(🔗)人来评价我，我会感到谦卑。”这(🐨)是(🐌)您电影里的一句话，非常美(⛸)。

让(🚈)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏪)说(📶)的，或者是诚实的人说的。

曼(⚾)努(😪)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：我是(⛵)个(✨)悲观主义者。当有人告诉我(🙆)我(⏭)的电影里有什么行不通时(✋)，我(🏇)会(💤)受影响。不过，我想我已经麻(🌛)木(🤴)很久了。但这取决于他们触(🌛)碰(🤧)哪里。如果我拳头上有个伤(📿)口(🚋)，但有人碰了碰我的二头肌，我(🗯)就(🚓)会没什么感觉。但如果那个(🧞)人(🆕)把手指戳进伤口里，那我就(➗)会(🅰)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔚)须(🗓)懂(🏇)得区分什么是好的，什么是(✂)坏(👜)的。这不仅仅是说出我们的(🥍)感(🧦)受，而是对电影进行技术性(📘)或(🔠)科(😎)学性的批评。只有新浪潮这(🥐)么(🎲)做过。以前谁会说：这个移(🍽)动(🗣)镜头是好的，我们觉得它好(🗻)是(🙁)因为这个，相对于另一个我们(🍣)觉(😿)得坏的镜头而言？或者：(🥖)这(📏)段对白是好的，相比之下那(〰)段(⬛)对白是坏的。今天，这完全丢(🐹)失(🦓)了(🗝)。“作者”的概念变得如此重要(😱)，以(🥁)至于连副导演都不敢对你(👼)说(😩)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎭)能(🎹)与(🍸)之维持一种奇怪的艺术关(🌊)系(🌑)的人，是制片人。因为制片人(🚇)投(🔦)了钱，或者至少他拿别人的(📕)钱(💅)去冒险，所以以这种风险的名(🍗)义(🛐)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🦕)不(🐧)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🙃)考(🌱)。至少，这提供了一种反思的(🔚)可(🚀)能(🌪)性，让我能更好地站稳脚跟(🤚)。如(🍦)果说今天的科学家如此强(🐈)大(🦋)，那是因为他们是唯一还在(🌱)互(🐧)相(🗜)批评的人。一位天文学家说(🔨)：(🥜)“我看到了月食，我把它拍下(🏯)来(🔫)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥘)看(😢)了之后断言：“但这明明是月(🐃)亮(🤜)！你说什么月食？”另一位说(🏮)：(🏳)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏳)他(🍶)会重新开始。在艺术中，在艺(💣)术(💪)批(✅)评中，例如波德莱尔和德拉(🖐)克(🌅)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😲)对(🌹)抗时刻。否则，就无法前进。这(🖼)是(🐌)我(⚫)唯一需要的：批评。但我甚(👤)至(👻)得不到它。

曼努埃尔·德·(🎙)奥(🎭)利维拉：我需要的更多是(🎢)拍(🦓)电影的手段。我永远不知道电(❇)影(🌯)会变成什么样。我有分镜脚(✒)本(🎬)（découpage），我有演员，我有布景(🌗)，但(🦗)我从未拥有电影。在拍摄期(🔼)间(🧢)，“执(🎑)导工作”（realización）在时时刻刻(🐄)地(🦒)改变着那团“星云”的整体构(🌇)造(🍖)。具体的东西只有在我看样(🦏)片(👰)（(🎍)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕚)厌(🦂)看样片，我总是感到绝望。

让(👦)-吕(🙉)克·戈达尔：我想我们都(😐)是(💬)这样。只有希区柯克在看样片(💲)时(👧)是高兴的。所以，作为评论家(🍥)，这(⛎)就是我想对您的电影说的(👡)话(🚵)：起初我随着电影（指《亚(🌪)伯(🏕)拉(⛹)罕山谷》——译者注）行进(🦄)，但(🏵)在某一刻我跳脱了出来，开(❇)始(👽)思考别的事情。我想：啊，这(🙄)里(🏑)没(👣)那么好了，然后，与此同时，我(🍑)在(🕔)做梦，我想着引力（gravitación），想(🥄)着(🔗)牛顿。后来我醒了，回到了自(🎲)我(➰)意识当中，而就在那一刻，电影(🤓)里(🎽)有人说出了“引力”这个词。于(🎢)是(🙋)我对自己说：最终，这部电(💂)影(🧑)是好的，我必须重看一遍。

曼(⛵)努(🤶)埃(❇)尔·德·奥利维拉：的确(💸)，这(🥍)就是电影的主题：引力与(🥎)万(🥝)有引力定律。

让-吕克·戈达(📀)尔(💂)：(🍡)从更科学、更技术的角度(👀)来(😟)看，如果我是您电影的副导(🍜)演(🏖)，我会对您说：“您确定吗，或(🚗)者(😈)您能更好地向我解释一下，以(🤶)便(✡)我能帮助您，为什么您选择(💊)这(🚊)位女演员来演年轻时的艾(🎑)玛(🕢)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚺)选(💪)择(🏌)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🌜)不(🅱)同？这是故意的吗？”这便(🏬)是(🔥)我的批评：第二位女演员(🕴)不(❄)如(❌)第一位，或者至少，当第二位(🙂)女(🌂)演员出现时，电影下坠了，这(🕹)就(🤩)是引力。然后它又升起来了(😄)。

曼(🐐)努埃尔·德·奥利维拉：答(🏘)案(🍳)很简单：起初，我是为第二(🏜)位(🚈)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⭕)写(🗄)的这部电影。这个女人当时(🏁)处(👨)于(🌾)危机和抑郁状态。我的制片(💿)人(🚻)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌌)服(🚾)我不要选她。在我改编的那(🐣)本(✔)书(📜)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚩)的(🍘)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🆙)常(🍵)美的话，说艾玛的头发“像一(👘)滩(⏭)黑墨水一样落在她毛衣的背(🚠)上(🍝)”。为了拍摄这句话，我要求改(🕉)变(🏋)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎊)，她(🏡)是金发。她对此感到很受伤(📦)。那(🏴)场(💷)戏拍得很糟。于是，不得不找(💳)另(⏭)一位女演员来演青少年的(🏋)艾(🧜)玛。这就是对您技术性批评(👎)的(🏌)技(🌂)术性回答。我想补充一点，电(🏃)影(🌛)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐖)是(🥋)这些使我振奋：所有那些(⏲)在(🤫)实现过程中涌现的小事件。这(🏧)是(🧔)一种我不太理解的现象，它(🥐)既(🐔)可能导致最坏的结果，也可(🧠)能(🚭)导致最好的结果。没有一部(😵)电(🚮)影(🖱)是不靠运气的。它是一种创(🌲)造(😉)，一部电影是一个人的构想(🥟)，很(🎱)难进入其中。

让-吕克·戈达(🧗)尔(🐱)：(🉑)创造可以被准备吗？

曼努(🏸)埃(🎺)尔·德·奥利维拉：可以(🍛)准(🕡)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐝)活(👒)。事物就在那里，等着我们去拍(🌏)摄(🌚)。您想修复什么？饥饿、在(🔢)非(🍆)洲死去的孩子，是的，这很重(🈚)要(🆘)，值得修复，需要尽可能广泛(🌮)的(🐷)公(🌖)众。但一部电影不是，它是一(🚜)团(📠)巨大的混乱，我因此在我自(🏊)己(🐢)面前感到渺小。话虽如此，我(📬)接(👨)受(🚠)您关于您“离开”我的电影又(🤦)“回(💎)来”的批评：必须非常敏感(🙃)才(👊)能进出电影而不迷失。的确(🥓)，这(🖊)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🗾)尔(😧)：我非常谦虚地认为，新浪(🖼)潮(〽)的人是从博物馆出发做电(🍱)影(🔳)的。我们发现了电影资料馆(🎻)。我(🗽)们(🏩)在那里出生。当然，我们小时(⛔)候(🔘)看过卓别林，但没人会在四(🌔)岁(🎹)时说，看了《救火员》后我要拍(🖱)电(♑)影(😜)。所以我脑子里总有一个参(⛳)照(🥊)系。因此我认为作品比人更(🌁)重(🗂)要。这并非对每个人来说都(🈵)那(🌖)么显而易见。女人的作品是庇(🈚)护(🧒)男人。而男人，为了处于相对(🍑)平(🔨)等的地位，所能做的一切就(🔠)是(🦊)制造作品：绘画、文学或(🛵)政(🐄)治(🚩)、战争、失业、贸易。归根(⛷)结(⚫)底，我对“人”（这里戈达尔专(🔹)指(😋)作为创作者的人——译者(🚙)注(⬅)）(📪)不怎么感兴趣。我对曼努埃(😙)尔(🦖)·德·奥利维拉这个“人”不(🌉)怎(👿)么感兴趣。如果我们住在同(🗂)一(🕕)个城市，比邻而居，我想我也不(🏫)会(👮)比现在更多地见到您。当然(🚁)，见(🎩)面时我们会更好地谈论电(🚖)影(🥡)，但也仅此而已。如今让我震(🌆)惊(🐮)的(🏭)是，媒体对“个性”这一概念的(🌻)开(💗)发远甚于对“人”的开发。人在(🐰)作(😩)品中，作品在人中。有些人不(🚧)创(💾)作(📔)作品，而是创作生活，尤其是(😹)女(🕛)人，这本身就是一件作品。男(🌐)人(⛔)被迫创作作品，因为他们通(🤳)常(👞)什么都不做。我常像布努埃尔(👮)那(🚟)样说，电影对我来说是最重(🚥)要(🍙)的。但如果把一个孩子的生(♈)命(🏝)和一部电影的上映放在一(🤯)起(📊)权(🌌)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧠)子(💄)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔓)·(🐂)奥利维拉：自然如此。从这(🐡)个(🛩)角(📒)度看，我也断言艺术没那么(🍻)重(🚌)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🧙)然(🥔)如此，如果不那么重要，那就(🎗)不(🌺)必做了。女人们更合乎逻辑，她(🤴)们(📟)在生活中做这事。我不确定(🃏)能(🔥)否如此轻易地说艺术不重(🔪)要(❓)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕔)许(🚎)多(🏖)孩子死去时。这是否意味着(🦏)我(📺)们让艺术活得太久，而牺牲(🔳)了(🎐)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😠)利(🐖)维(📐)拉：艺术不是艺术家。艺术(🌋)家(🎎)，艺术家的位置，是人类的虚(🌒)荣(🐊)。那种表达世界观的方式，说(⛑)“这(🐣)个，这个，这个，这个行不通”，是一(📥)种(🏑)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐋)术(🆗)比艺术家更崇高、更有趣(🌡)。一(🎙)部电影总是比电影人更聪(💧)明(🚉)，正(👔)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏌)或(🔟)艺术家走出来展示自己的(💯)那(⛴)种方式，仅仅表明了他的虚(🚚)荣(🏒)。

让(🕊)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍡)子(🤬)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍷)幅(🚆)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(🍍)：是的，当然，但这幅画通常也(🛬)很(🏍)漂亮。艺术与艺术家之间的(🤟)这(🌓)种差异，也是历史与艺术之(⛳)间(📡)的差异。历史展示了民族、(♟)文(🐎)明(👙)、情感、趣味的演变。艺术(🍆)展(🕞)示了这些演变中的实体。我(🗾)们(🏋)都有责任，尽管作为导演我(🥠)什(🤨)么(🕠)也做不了。作为导演我只能(🍴)做(🧚)一件事，就是拍电影。仅此而(⬛)已(📒)。然而，艺术家在创作的那一(⚽)刻(♉)总是对的。那是他们的虚构，是(🖋)他(💊)们的内在化。

让-吕克·戈达(🔽)尔(🍈)：啊，我不这么认为，一切都(🦍)在(🎈)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍚)维(🤝)拉(😘)：是的，在那之前（是这样(🏯)）(😓)。但之后，一切都会进入脑海(😘)中(🏸)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😚)于(💔)我(😷)》，我像一块海绵一样面对电(⛸)影(🔫)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🤭)戈(🍹)达尔：我不确定这是个好(🏴)比(📨)喻。当然，电影有其奇观性和诗(🐾)意(⛷)的一面，这是电影的深层使(🐪)命(🤳)。但这一使命只有在最初进(🐬)行(📆)了实验、验证和劳动——(🌸)我(👚)们(⛸)可以称之为电影的纪录片(🤝)层(🐓)面——之后才能实现。伟大(🧡)的(🔄)艺术家身上都有这一点，您(✔)、(🔚)皮(🤢)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🚆)埃(🤜)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🕶)卡(🔺)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👱)（(🖨)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(🏒)有(🥊)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤒)例(🤘)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍒)更(⛵)风格家或更风格化的人了(🏃)。然(❄)而(🤵)，如果今天我们要展示十月(🚆)革(💌)命的镜头，我们不会在当时(😊)的(📌)新闻片里找，新闻片使用的(🦕)是(🤩)爱(😯)森斯坦关于十月革命的影(🕟)像(🌜)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏬)来(🐈)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐫)摄(🏺)《北方的纳努克》的相关叙述时(🍕)，我(🕢)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😽)斯(🔜)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌦)们(✂)每天去捕鱼（即使他们不(🛰)想(🦀)去(🛀)）。总之，他和他们组成了一(🍕)个(👤)电影摄制组，并变成了一位(⛓)了(📎)不起的人类学家。因此，这里(🥏)存(🍋)在(😡)着整全的纪录片层面。在今(📚)天(🎎)，这种方式——即使不能完(👒)美(📥)了解电影史，也至少对其有(🔅)所(🚔)感觉的方式——对许多人来(🎼)说(🛏)已经遗失了。必须拥有这种(🚄)对(🍆)电影史的感觉，有点像乔伊(🤰)斯(💯)，他对文学史有着深刻的感(👯)觉(🏆)，他(🎍)知道当他写下一个句子时(🚸)，其(🛤)中有些词是在拉丁语时代(🎾)发(🚌)明的，有些是在中世纪，而他(📀)，乔(🎰)伊(🈂)斯，在写下这个词的时刻，通(🍚)常(🛀)背负着所有的精神重担和(🔰)他(🚛)所感知到的所有过去，正处(🛣)于(🚫)文学的现代，处于其成熟期。在(🚹)电(🧗)影中，很快，在世界所接受的(🧤)美(🏚)国影响下，部分纪录片式的(👫)工(🌜)作被抛弃了。我们立刻走向(🥊)了(🤯)奇(👈)观，而这只不过是最终的使(📥)命(🌟)，是电影的弥撒。在今天的电(🎣)影(💿)中，人们举行弥撒，却不进行(🎋)祈(🔄)祷(🏽)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏄)家(♏)，首先进行他们的祈祷，然后(🌖)才(🎂)是弥撒，面对或多或少忠实(🙅)的(🦒)公众。美国人规范了弥撒。对他(😔)们(🚦)来说，在弥撒中重要的是募(🆑)捐(🔤)（quête）：一场成功的弥撒(🦍)就(🍢)是教堂里座无虚席、募捐(📹)数(🛬)额(🥅)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤚)·(💘)奥利维拉：募捐（quête）是(💩)我(🌍)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📘)·(👢)戈(🐶)达尔：我不募捐（quête），我(🐕)只(🐂)调查（enquête），我专注于做一(✍)名(💷)预审法官。我审理投诉。批评(🛤)应(👞)该通过祈祷来表达，而不是通(🎊)过(🧖)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😕)说(🔸)。或者只能说：“美丽的演出(🅰)，宏(🏉)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐬)，就(💈)像(🎠)运动员的训练、钢琴家的(🕯)音(🕖)阶练习一样。当人们进行批(🔲)评(✋)时，应当批评那些音阶以及(🌎)这(💍)些(😶)音阶所能带来的效果。

曼努(📤)埃(🏿)尔·德·奥利维拉：奇观(🔧)和(😻)弥撒我不感兴趣。重要的是(✈)行(🖨)动的欲望。您想拍电影，我想拍(㊙)电(👽)影，就像此刻我想撒尿一样(😂)。伯(🍼)格曼说：“我拍电影的方式(🍅)就(🔪)像某些英国人独自去森林(🌱)打(🌧)猎(🚀)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🔈)。但(🌏)每天早上他们都会刮胡子(⛄)，纯(🤤)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏛)。必(🔼)须(🐙)反思这一点，关于欲望。它就(🕤)在(🏗)人心里，就像一个画家画着(🎧)没(✍)人看的画，但他不会停下。欲(🥥)望(🌳)就像独自绽放于原始森林中(🎺)心(⛎)的绝美花朵，它凝聚着对果(🛡)实(🔢)的向往，为了自己，也依靠自(🌑)己(😶)。如果遇到一道注视着它、(➖)并(🍨)发(🧢)现它的美丽的目光，它便会(🕷)绽(🐆)放光采，她的美丽会变得引(🐺)人(🤫)注目、脱颖而出。但这样的(🔤)目(📻)光(🎠)往往来得太迟，人们为了抢(➿)占(🥡)土地，已经烧毁并铲平了森(🍚)林(✏)。在您和我之间，有许多差异(🔲)，这(🗣)是幸事。语言、国家、文化的(🐿)差(🆚)异。您选择了一种略带挑衅(🥦)性(🏅)的电影，它破坏了叙事的传(🐅)统(🔁)秩序。您从混沌中出发寻找(😞)，为(😔)了(💶)将无序变为有序。我也试图(👊)将(🏨)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌊)承(✔)认，但我仍在寻找。我想这就(🏁)是(⏫)我(😼)们的电影的区别：我的电(📚)影(🛴)较为接近一般意义上的电(👴)影(🦂)，而您的电影是某种特殊的(📡)电(🍗)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(🚯)我(🤕)们做的是同一件事，但您抵(😵)达(🔐)了，而我尚未真正成功过。所(👐)有(🏁)人自然地遵循着科学的图(⛸)景(📛)，从(🤷)混沌出发以建立某种秩序(💛)。这(💨)“某种秩序”或多或少有些不(🛃)确(🍥)定，人们也或多或少能抵达(☔)一(🍵)点(🧠)。有些时候我们做不到，我们(🛢)抵(👘)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💲)块(🐩)时间被提取了出来，在另一(🔚)部(🎷)电影里将会是另一块。从一块(🈁)碎(🉑)片、一张照片出发，我为自(📸)己(😬)创造一个世界。看到您电影(🏇)的(🥙)一些片段，我想到了皮亚拉(🏫)的(💙)《梵(💲)高》中的时刻，那也是我喜欢(👷)的(🐡)。用简单的词，如内部（interior）和(🐇)外(🕕)部（exterior）——尽管区分它们(🚿)没(🦆)有(🗡)太大意义，我会说皮亚拉在(🎪)他(🅰)的《梵高》中停留在外部，但他(💤)只(🔉)谈论内部。在这个意义上，他(🎤)更(💚)接近维斯康蒂的传统。而您恰(✔)恰(🗑)相反。您停留在内部。但在电(🤒)影(🕎)中我们无法展示内部，只能(🔥)感(🈯)受它，但它依然是不可见的(😫)，否(🈚)则(🆔)它就不再是内部了。

曼努埃(⛺)尔(🐔)·德·奥利维拉：甚至可(⛩)以(🥤)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💷)：(♏)当(🧕)然。小时候人们说：鸡是由(🦖)内(🎦)部和外部组成的。掀开外部(🔖)，看(🔊)到内部；如果掀开内部，就(😍)看(🦑)到了灵魂。我会说您从背面拍(🍞)摄(📛)内部，尽管您总是从正面拍(🍡)摄(🤐)人物。考虑到这种严谨而有(🐕)强(🕯)度的方式，您电影中让我一(🚾)度(🙄)感(🏝)到困扰的，是一种幸好还算(🆎)人(🤱)性化的不完美，这种不完美(🎟)使(😤)得您有必要去拍其他电影(😒)。让(🎺)我(🧝)困扰的是没有侧面拍摄的(🤤)镜(⌛)头，摄影机离放映机太近了(🙆)。摄(💥)影机并不是生来就是要与(🤣)放(❗)映机保持一致的。放映机会进(🔣)行(💾)传输。就像放射科医生拍X光(⚪)片(🚐)：他不满足于从正面拍，他(🔟)也(🚩)从侧面、背面、对角线拍(🏒)。然(🌬)而(💧)在开始时，在放映的那一刻(🔅)，所(🌭)有图像都将是平面的。当然(🤒)，我(🍮)们会说这是一个图像，但我(🚇)们(📇)是(🍙)和图像打交道的人。这并不(👮)意(🏺)味着摄影机必须一直移动(🍲)。

这(🐻)就是导致您电影中某些时(♓)刻(👤)出现“空洞”的原因，也就是那些(🧓)观(🛴)众——糟糕的观众，如今的(🍜)观(🌞)众——称之为“冗长”的东西(😔)。我(🦎)不是说我抱怨电影长，甚至(🧟)如(📙)果(💅)一开始我看到有好东西，我(🥘)会(🔖)很高兴电影很长。我可以安(🕔)心(🔄)地打个盹，我确信我会找到(📄)它(💻)们(🎊)。这就是我所说的对一部电(🏤)影(💫)进行科学性的讨论。

曼努埃(👍)尔(🍲)·德·奥利维拉：我和您(🗼)一(🍥)样，把摄影机放在我认为它必(💛)须(😹)在的精确位置。就是这样。为(🧐)什(🔞)么那里比这里好？我不知(🛒)道(🧛)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎒)如(🍅)果(🌇)我们能稍微解释一下为什(💡)么(💝)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😍)利(✌)维拉：力量来自固定性（(🤱)fixidez）(🐦)。是(🐋)布列松通过《圣女贞德的审(👡)判(🔩)》教会了我这一点。我们也可(🤳)以(🅱)称之为客观性。

让-吕克·戈(🛣)达(🌾)尔：我有种感觉，电影人，无论(👕)是(📯)好是坏，都有一个想法，一种(🔨)需(📖)求，然后，好吧，他们寻找有足(🐲)够(🕵)钱的人来实现这种需求。他(💳)们(❄)的(🔗)工作方式就像一个人说：(💻)今(😗)晚我想吃肉酱意面。于是他(💷)看(🚬)看口袋里有多少钱，或者让(💏)妻(🤨)子(🦍)或朋友做肉酱意面。老实说(🚚)，我(🚮)一直是反着来的。制片人对(😔)我(🤘)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(✒)是(✅)时候和他拍部电影了。”既然我(🥪)们(🅰)不富裕，我们接受，也许我们(😘)能(🎸)马上拿到钱。然后，签了合同(🤵)。再(🛫)然后，必须拍这部电影，真不(🌛)幸(🈚)！

曼(🔈)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)我(🌰)做的完全相反。我表现得好(🥩)像(⛽)合同早已签好一样。我写故(💧)事(🚲)，预(🦇)测一切，然后在最后一刻，救(🏡)星(🍂)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🎧)罕(🧕)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕒)1990）(🅱)的剪辑期间。剪辑师一直跟我(🥨)谈(👊)论福楼拜，当然还有《包法利(🔔)夫(😹)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👹)》是(🔢)不可能的，况且我还是个葡(🛶)萄(🗑)牙(💎)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🤥)他(🐦)的版本。于是我想，可以做点(💃)更(🗿)有趣的事：可以问问作家(🆎)阿(🉑)古(🔪)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💃)愿(🛩)意基于《包法利夫人》写一部(👝)小(✏)说，一部我随后就会改编的(🅱)小(💗)说。她接受了。必须等她写完，等(🈳)它(😺)出版。在此期间，借作家卡米(⛪)洛(🈴)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍒)五(🏢)周年之际，我拍了《绝望的一(🤽)天(😤)》（(🐹)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😻)：(🎲)我知道这部电影将会是什(💎)么(🎒)，但我不知道是否能拍成。我(👵)说(🦍)：(🍘)我知道电影会拍成，但我不(🏕)知(💏)道会是怎样的电影。我不仅(🍏)知(⌚)道某部电影会拍，而且我还(🗂)承(🌨)诺了要拍，这更糟糕。因为我总(🚹)是(🧦)害怕拍不了下一部。

曼努埃(♑)尔(⛑)·德·奥利维拉：这也是(💿)我(🐘)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📼)但(🌖)您(⏱)对我电影的批评是什么？(🏹)就(🏒)像美食评论家会说：“这里(🍇)的(🐕)肉煮过头了，这里的肉还是(😩)生(🤭)的(💜)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏝)：(🌯)一部电影不仅仅是我们所(🕵)看(😒)到的图像。图像是符号，声音(🏂)是(✖)其他符号，词语是另外的符号(🛅)，它(🈁)们又会唤起其他符号，引用(🕌)其(🕋)他时代、书籍、电影。如果(😫)我(🍻)们不了解这些符号及其所(👭)召(🙎)唤(🌞)的东西，我们就无法理解电(🔻)影(🔟)。词语在您的电影中强有力(🙋)，它(🈁)赋予了电影力量。图像有另(🔶)一(🕳)种(♒)与词语无关的力量。这很美(🌲)妙(⛪)。但我距离完全理解您的电(🧛)影(👁)还缺了点什么。电影是一种(🛢)旨(🎒)在拍摄仪式的仪式。您电影中(🔕)的(🥋)仪式，是那些在镜头间或镜(🥎)头(🍣)中穿梭的人。我们并不完全(📘)了(🏴)解这种仪式的含义，我们遗(👂)失(😯)了(🛤)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🐔)罕(🛋)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏼)到(👼)女演员在婚礼当天，在教堂(➿)里(🐯)自(🧟)己掀起了面纱。如果我们不(😦)了(👧)解古代包办婚姻的仪式—(🚤)—(🐮)要求由丈夫掀起妻子的面(🐚)纱(🚘)，第一次展示她的脸，以此确认(🐞)他(😨)的幸运或不幸——我们就(🐥)无(👚)法理解她这一举动的放肆(🥙)。因(💣)为我的主角知道自己很美(📱)，她(🤧)可(📅)以放肆地掀起面纱：看我(🌎)多(🗾)美！如果我们不了解这个仪(🥏)式(🗂)，这场戏的意义就丢失了。我(📐)错(🏮)过(💺)了您电影中许多仪式的含(📷)义(👑)。我真希望有人能在我耳边(💙)悄(😢)悄向我解释。您在特殊效果(☕)上(🌻)做了很多工作，不断用声音、(🌘)词(📒)语、图像进行挑衅。这是您(🛥)的(📑)形式，是另一种形式，无所谓(🔽)好(🚏)坏。您做得很好。我更喜欢没(🗜)有(🍜)特(🐪)殊效果的电影。我更喜欢《德(🔁)国(🦃)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🌽)果(😂)英语说得不好却去看《哈姆(📱)雷(🏳)特(🐒)》，会失去很多东西，但我们依(🔔)旧(🏽)能分辨它是好是坏。《德国九(🍰)零(🎪)》由许多仪式和晦涩的东西(😁)构(🚕)成(🃏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥑)：(🕕)是的，但即便这些符号实际(🤐)上(🏒)难以理解，但它们反倒更清(💧)晰(🏏)、更可见。我喜欢这部电影(🏚)的(🤽)地(🗣)方，在于符号的清晰性与其(🛹)深(🈷)刻的模糊性相并存。另一方(🏂)面(🍣)，这也是我喜欢电影的原因(🚰)：(🆕)大(♐)量精彩的符号沐浴在无需(🥥)解(🛸)释的光芒之中。正因如此，我(🕺)才(🐀)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🧛)：(🌇)那(🐕)么，非常感谢。

本次会面由热(🏝)拉(😅)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐁)初(🍡)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏸)德(❇)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤰)启(🤧)蒙(🔀)运动核心人物，唯物主义哲(🔺)学(💧)家、文艺批评家与作家，百(🦀)科(🥥)全书派代表，代表作有《拉摩(💞)的(🔁)侄(🦐)儿》、《宿命论者雅克和他的(🏵)主(👜)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤡)德(🐙)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⬛)先(⏮)驱(🍻)、现代主义文学奠基人，兼(🛋)具(🍃)诗人、艺术评论家与散文(🖌)诗(🥥)之祖等多重身份。他的代表(🕖)作(🧙)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🆒)响(💚)力(🛥)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🔥)（(🦒)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(📤)论(💾)家与散文家。他率先关注电(🙎)影(🌂)作(🤩)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🌆)等(🐇)现代艺术家的评论极具前(📣)瞻(🃏)性，深刻影响现代艺术批评(🕕)的(😍)发(💔)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🚞)（(🐤)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👩)学(🍷)家、抵抗运动战士，还担任(🎞)过(😿)戴高乐时期的文化部长（(🥦)1958-1969）(🚸)，其(💭)作品与行动深度融合了存(☕)在(🎚)主义哲思与历史使命感。

5、(🔆)法(🎑)语单词sortir虽然有“上映、某部(👛)电(🆘)影(🤹)推出”的意思，但其核心意义(🗜)为(👬)“出去、离开”，所以戈达尔才(🍙)会(🗺)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕗)blico在(🕰)葡(🛁)萄牙语中既可指广义的“公(📅)众(🏖)”，也可以指“观众“，对应英语中(🅾)的(🔑)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕳)ne Delacroix，1798-1863）(➖)，19世纪法国浪漫主义画派的(💭)领(🍌)袖(🍥)与核心人物，代表作有《自由(🔞)引(🛂)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🥋)视(🍤)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤗)丽(🀄)·(🍆)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐾)导(🎋)演、视频艺术家，戈达尔晚(📹)年(🎡)的生活伴侣与合作者。她与(🧝)戈(🌄)达(🎳)尔共同创立制作公司，并与(🚜)其(🎁)联合执导了《第二号》（1975）、(😁)《芳(🚲)名卡门》（1983）等多部作品，深(🧙)刻(🛤)影响了戈达尔后期创作中(🤟)私(📣)密(🧙)对话与家庭影像的风格转(🈵)向(🏦)。她本人亦是一位独立的创(🛁)作(🐴)者，其作品以哲学思辨探索(💘)两(😱)性(🆘)关系、语言与日常的诗意(🔎)。

9、(😀)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💅)、(🌑)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🎻)rité(🦃)）(🚚)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🕓)开(🚢)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚃)1961）(🚖)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🏧)跨(⚓)学科实践深刻影响了纪录(🎭)片(💱)与(🕯)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚅)拉(🌶)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🗼)及(🧦)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕺)。

11、(🦅)杰(🐏)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🌳)国(🥖)国宝级演员、制片人、导(😲)演(🐖)与跨界企业家，是法国电影(🎛)黄(😷)金(🤥)时代的标志性人物。

12、克劳(🏂)德(🚸)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚷)潮(👐)的先驱导演之一，与特吕弗(💏)、(🔙)戈达尔、侯麦和里维特并(😀)称(⌛) "新(🦃)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🛅)疑(🔪)惊悚片和冷峻的社会批判(📥)视(〰)角闻名。由他执导的《包法利(🚌)夫(👺)人(😕)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🍤)主(🕌)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🙉)斯(🕦)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🧛)葡(❓)萄(🔪)牙最具影响力的浪漫主义(🀄)小(⛵)说家、剧作家与文学评论(🤸)家(📎)。