文 / 让-吕克·戈达(🚁)尔(🥃) & 曼(🍌)努(🎥)埃(🍆)尔·德·奥利维拉

（(❔)本(👏)文(🌽)由(🅱)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤴)逐(🍍)句(📗)校(🌙)对与润色，并添加了一(🤧)些(🎐)必(💻)要(👇)的(🎾)注释。由于并未找到法(🦗)语(🐾)原(🏝)文(💳)，本文翻译同时比照了(🙀)西(🍈)班(👇)牙(🏍)语和葡萄牙语译文。）(👎)

1993年(🍧)9月(🕚)，曼(🛴)努(🤡)埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🖋)的(✝)《亚(👠)伯(🚷)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔻)-吕(😀)克(🛷)·(🕛)戈达尔的《悲哀于我》（(👍)Hé(🌱)las pour moi）(🗽)几(🧦)乎同时在巴黎的银幕(🤰)上(⛏)映(🍼)。借(🅰)此(🥕)契机，戈达尔提议与奥(🔇)利(🐑)维(🔞)拉(🌫)会面，旨在就这两部影(♐)片(🏢)展(🔡)开(😭)一场“科学性”（scientifique）的探(🏿)讨(📶)。

让(👠)-吕(😔)克(🔲)·戈达尔：没问题，巨(🌘)大(🧘)的(💈)声(🥜)响是我对公众做出的(🐉)唯(👡)一(🏦)妥(🏽)协。您知道儒勒·列纳(✖)尔(🛬)（(💥)Jules Renard）(📢)对(🆕)“批评”的定义吗？“批(🐬)评(🐪)就(❎)像(👨)溃(➡)败军队里的士兵，他开(💖)了(🍉)小(👥)差(👅)，投奔了敌营。谁是敌人(🤪)？(🏃)是(🔨)公(😥)众。”

曼努埃尔·德·奥(💊)利(💷)维(➰)拉(🤶)：(😽)那您呢，您知道伯格曼(🧐)是(📒)怎(♓)么(🌐)评价影评人的吗？“某(🉑)些(⛄)影(🤵)评(🕛)人在我看来就像是在(🏼)试(🥧)图(🏃)教(🌾)我(💩)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔳)-吕(🏞)克(🙄)·(🔊)戈达尔：我请求让我(🥫)以(🕥)评(🤚)论(🌪)家的身份展开这次对(😐)话(📒)。与(💩)其(💙)扮(🚒)演“作者”，我更愿意去(🌳)见(👽)某(🍔)个(😞)人(🎺)，谈论他的电影，或许偶(🙇)尔(🗽)也(⛎)让(👭)那个人谈谈我的电影(💤)。如(🗾)果(🥤)这(📑)能从宣传角度对两部(👄)影(🏉)片(🙄)有(🎚)所(🐠)助益，那我们就这么做(💠)吧(😞)。电(🌇)影(🚖)是对现实的一种批判(👪)，从(🍐)这(🐫)个(🦈)角度看，我是非常传统(🏏)的(🗂)；(🚻)而(🕒)且(🤫)作为一名用法语拍摄(🎞)的(🔑)电(🏒)影(🙄)人，我始终带有对电影(⚽)的(🈁)批(🕷)判(🆗)态度。一直以来，法国的(💈)伟(🍺)大(🐻)之(🕕)处(👖)之一在于拥有批判(🤪)性(🐀)的(😷)视(🏊)点(🎎)，即便这个国家对此一(📊)无(👶)所(♌)知(⛺)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧘)艺(😂)术(🐚)评(🍄)论家都是法国人，经过(㊗)波(➿)德(🚕)莱(🍙)尔(👪)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😍)罗(👍)[4]，也(👆)就(🕣)是说，无论是不是作家(🔣)，他(📘)们(🎤)都(🕓)是有“风格”（style）的人。糟(🦖)糕(🐰)的(👆)评(🌓)论(🚡)家没有风格。美国只有(🔥)两(🏈)个(🔀)影(🥩)评人：詹姆斯·阿吉(🥡)（(💠)James Agee）(👑)和(🐩)（长久以来被忽视的(🎍)）(💙)来(🐧)自(🏆)圣(🤶)地亚哥的曼尼·法(⛱)伯(⛸)（(📮)Manny Farber）(🎥)。既(😫)然我们的电影同时上(🉐)映(🚛)，我(🐴)想(🍒)提出第一个问题：我(🐤)们(🤭)要(🏹)如(🦈)何理解“上映”（sortir）一部(🤚)电(🐯)影(🈸)[5]？(⏭)为(🥔)什么要让电影“上映”？(🅿)我(🌎)们(🏿)在(🥖)让它们“进入”这里或那(🚓)里(🔌)时(🌺)遇(🥖)到了很多困难，然后还(⏳)有(🤶)些(😹)人(🕐)没(🍯)做什么大事，但无论如(🕞)何(👞)，他(💵)们(🧛)还是做了必要的事来(📆)把(🔴)它(🚾)们(🏕)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✍)·(🐅)德(🍲)·(🏘)奥(🦏)利维拉：在葡萄牙(⛏)语(🎩)里(🥪)我(💭)们(📙)不用同一个词，因此也(🔝)就(🎅)没(👅)有(🐬)这种双关语。我们不说(🔠)“sortir un film”（(✉)让(📡)电(😜)影出去/上映）。不过，这(🔠)是(🕸)个(🏖)困(👈)扰(🤠)我的问题。我之所以感(🤩)到(🥙)困(🐽)扰(🐑)，是因为对我来说，必须(🔯)先(👶)展(🏞)示(🧛)电影，然而，在针对电影(🦇)的(🆕)评(🐔)论(🐭)完(🌝)成之前，电影并未完成(🐍)。一(♋)个(💛)好(🖊)的、聪明的、专注的(🚟)、(💍)敏(🥛)感(🗾)的评论家，是观众的代(🍛)表(🙀)，他(🏹)去(🧦)寻(😸)找那部在我看来—(📋)—(〽)即(💢)便(⛴)我(🎫)已经拍完了——尚不(🐖)存(😆)在(🚩)的(🛥)电影，他要去完成它。观(💏)影(😥)者(⤵)与(👀)银幕之间的动态关系(⌚)实(🈲)际(🚹)上(🤞)是(🍿)至关重要的，它是电影(⏭)的(💧)一(🔚)部(🚐)分。我说的是观影者（(✋)espectador）(🌰)，不(🍪)是(😀)观众（público）[6]。观众，是某(📳)种(🚢)抽(🕠)象(🔷)的(🐪)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍓)戈(🚫)达尔：观众是现存的观影(📖)者(🧦)，是被商业化了的观影者，是(🤝)买(🏥)了(🤧)票的观影者，他变成了观众(➰)。然(🔋)而，他身上仍有一部分保留(💃)着(🏢)观影者的特质，就像读者一(🐜)样(🚲)。如果我们谈论的是一部电影(🕟)，我(🍃)们会说观影者是剧本，而观(👇)众(🧑)则是观影者的实现（realización）(👠)，是(Ⓜ)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕋)有(😟)时(🥥)会问自己：如果电影没人(🛍)看(🥇)——我的许多电影都没人(🏍)看(🌁)，或者被误读，甚至连我自己(❗)也(🍸)…(🔺)…我想我们是为了一两个(🔜)人(😠)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👤)奥(🤹)利维拉：但这就足够了。

让(🏠)-吕(📗)克·戈达尔：当然。但我还是(🚭)想(🥘)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥉)不(🥓)仅仅是文字游戏。应该有一(🚝)些(🍥)小词典，告诉我们每种语言(🌦)中(🧥)电(♊)影的技术术语。例如，我们在(😦)影(🐶)院看到的电影拷贝，带有图(🥊)像(🔘)和声音的拷贝，在法语中被(🐉)称(🎞)为(🙄)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚭)德(💷)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤼)是(🅾)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐀)克(🐩)·戈达尔：英语里叫“声画合(🥃)成(🤾)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏮)拷(🎬)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💁)较(📐)真，因为例如俄国人对纪录(🍝)片(📮)和(⛲)剧情片的区分就与我们不(🎋)同(🌶)。他们把有演员的电影称为(🍫)“扮(😜)演的电影”，而纪录片——不(🤹)一(🤢)定(😌)没有演员——被称为“非扮(🏭)演(👛)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎣)词(💳)本身：对美国人来说，它没(🎊)什(🔳)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤸)是(📭)照片。他们甚至没有一个词(🍖)来(🕤)指代电视，他们突然变得非(🀄)常(🎙)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕡)果(😹)我(😚)们对语言如此不加注意，那(🚫)么(🌠)当人们说一部电影“上映/出(🌡)去(🖌)”时，我们会产生一种错觉：(🔤)是(♋)某(👃)种东西真的出去了，还是我(💾)们(📋)把它弄出去了？

曼努埃尔(㊗)·(🚝)德·奥利维拉：我会用“出(👻)来(🚑)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🐌)个(💮)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎗)牙(🦋)语中这意味着“带她去床上(🎉)”。

让(🌽)-吕克·戈达尔：如今，对于(💩)好(😟)电(👓)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛵)了(🌑)一个“出口在这边”的指示，这(🔏)是(🥚)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌕)埃(🦐)尔(🧕)·德·奥利维拉：我们的(🌪)电(🏧)影也变成了电影节电影。电(🏃)影(🛥)节的作用是向多样化的公(🚁)众(⛷)展示电影的多样性。它是不同(📊)电(🤹)影人、国家、习俗的一种(🔳)对(🌕)照。仅此而已，但这也不算太(🙁)坏(🙇)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👊)描(👙)述(👑)的是一个过去的时代，而我(🐽)见(🎗)证了它的终结。我以为那是(👆)开(🛳)始，其实那是终结。那是一个(🎞)电(💇)影(🚒)节确实能帮助人们相遇、(⛴)讨(🔆)论电影、讨论任何想讨论(🚇)之(💯)事的时代。一切都变了，电影(🏍)也(😕)变了。现在，电影人抱怨他们的(🛑)孤(👿)独，但他们不再交谈，不再讨(🍖)论(🔀)，这是他们的错。今天，电影节(🔃)越(🗂)来越多。无论是强者还是弱(🚔)者(🖍)，每(🍜)个人都在各自利用自己能(🏙)利(🧗)用的东西。但在我看来，总体(🖲)而(🌹)言，举办电影节是为了延续(🛩)一(😺)种(🎍)对媒体或电视而言很重要(♓)的(🛒)“电影观念”，一种关于电影神(😭)话(➗)的观念，这种神话曼努埃尔(😿)（(🥨)指奥利维拉——编者注）经(🗺)历(🏒)了一整个世纪，而我只经历(🔲)了(💌)后三分之二。也许您能感觉(🆒)到(🔽)20年代（那时没有电影节）(⏰)与(🗺)今(🍬)天之间的差异？

曼努埃尔(🔭)·(🔦)德·奥利维拉：新现象是(🉐)电(🍴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(✳)构(🍣)，因(🍔)为那早就存在，而是因为有(🔭)越(🎼)来越多的观众——比如在(🕸)里(🔂)斯本——去资料馆看那些(🐉)没(💼)进院线的电影。这很有趣，因为(➗)你(🔰)必须真的热爱电影才会去(🌠)电(🚆)影俱乐部或资料馆看片…(👟)…(🐺)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍉)遇(⬇)与(💊)对话的故事……这就是我(🍀)想(🎾)对您说的：作为评论家，我(😬)不(🔧)指望别人对我说好话，我不(🎲)想(🌕)人(🏚)们对我说或写：“您的电影(🌂)太(🏔)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏢)非(🐍)凡了！”那时我会问他们：“好(🌦)吧(🌏)，那到底哪里非凡？”他们回答(🈸)：(😞)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🀄)是(🕴)重复：“它是非凡的！”然而如(👮)果(🤸)他们对我说这真的很丑，这(🤠)里(💱)有(✂)错误，那我就会想，或许对话(🤚)是(🚻)可能的：你能告诉我有错(🎻)误(🚯)的都在哪里吗？这证明了(🉐)今(🎶)天(💶)的评论家不再想交谈，而电(🦅)影(🚃)人也不想被批评。而我，作为(🤨)一(🖥)个评论家出身的人，我只需(🎏)要(🛹)别人告诉我：这行不通。您是(🌤)否(🐵)感觉到需要别人告诉您这(🏚)不(👔)好？这会困扰您吗？因为(🌭)我(❌)对您电影中行不通的地方(🦆)有(💊)些(🏻)话要说，但我不想困扰您。

曼(💰)努(🍤)埃尔·德·奥利维拉：“当(💍)我(🍖)拿自己与人相较，我会感到(🧘)骄(🌑)傲(🎓)；当别人来评价我，我会感(🥗)到(📴)谦卑。”这是您电影里的一句(🌠)话(📜)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔭)那(🏝)是圣人说的，或者是诚实的人(🏨)说(😶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📵)拉(🏃)：我是个悲观主义者。当有(😎)人(🤚)告诉我我的电影里有什么(🌐)行(🗜)不(🕢)通时，我会受影响。不过，我想(🔸)我(🤥)已经麻木很久了。但这取决(🔻)于(😾)他们触碰哪里。如果我拳头(👍)上(🌵)有(♏)个伤口，但有人碰了碰我的(🏭)二(🤒)头肌，我就会没什么感觉。但(👠)如(🔖)果那个人把手指戳进伤口(📬)里(🕤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍦)尔(🚗)：必须懂得区分什么是好(🔳)的(⏮)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏈)出(👨)我们的感受，而是对电影进(⌚)行(🦎)技(🚾)术性或科学性的批评。只有(🤜)新(🚑)浪潮这么做过。以前谁会说(🥁)：(📇)这个移动镜头是好的，我们(🕹)觉(😎)得(🚍)它好是因为这个，相对于另(🏺)一(🌑)个我们觉得坏的镜头而言(🖱)？(📓)或者：这段对白是好的，相(🍭)比(📧)之下那段对白是坏的。今天，这(🎢)完(🕳)全丢失了。“作者”的概念变得(➗)如(🧟)此重要，以至于连副导演都(🚷)不(🍎)敢对你说。唯一有时敢说的(👙)人(🏪)，唯(🈸)一我能与之维持一种奇怪(🛀)的(🕶)艺术关系的人，是制片人。因(🧜)为(🚌)制片人投了钱，或者至少他(🔩)拿(🤓)别(🔂)人的钱去冒险，所以以这种(🔝)风(🍍)险的名义，他敢对我说：“让(💌)-吕(🔸)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚬)”，然(❗)后我思考。至少，这提供了一种(👹)反(🛒)思的可能性，让我能更好地(🐋)站(✌)稳脚跟。如果说今天的科学(💚)家(🦔)如此强大，那是因为他们是(♋)唯(📎)一(💃)还在互相批评的人。一位天(📝)文(🍺)学家说：“我看到了月食，我(🧗)把(🕺)它拍下来了。”另一位说：“给(⭐)我(🏙)看(🆒)看。”他看了之后断言：“但这(🐏)明(✏)明是月亮！你说什么月食？(🧐)”另(♓)一位说：“啊，是啊……”；他(🕐)很(🔭)恼火，但他会重新开始。在艺术(🥀)中(🌌)，在艺术批评中，例如波德莱(🎓)尔(⏩)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤙)过(👟)这样的对抗时刻。否则，就无(😳)法(🕜)前(😛)进。这是我唯一需要的：批(🈂)评(♓)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚳)尔(✡)·德·奥利维拉：我需要(👴)的(🏵)更(👸)多是拍电影的手段。我永远(🔱)不(🕯)知道电影会变成什么样。我(💫)有(👑)分镜脚本（découpage），我有演员(😿)，我(🚻)有布景，但我从未拥有电影。在(🌽)拍(🏬)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐅)时(🍭)时刻刻地改变着那团“星云(📜)”的(🈹)整体构造。具体的东西只有(🥈)在(😏)我(🐷)看样片（rushes）的那一刻才会(😼)出(🎺)现。我讨厌看样片，我总是感(🤫)到(🚒)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚈)想(⛏)我(💃)们都是这样。只有希区柯克(🐮)在(🐍)看样片时是高兴的。所以，作(♓)为(📎)评论家，这就是我想对您的(🐹)电(📣)影说的话：起初我随着电影(🌸)（(💵)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔗)注(🐊)）行进，但在某一刻我跳脱(🈳)了(🌘)出来，开始思考别的事情。我(💓)想(🎤)：(🐊)啊，这里没那么好了，然后，与(🦔)此(⏯)同时，我在做梦，我想着引力(🥌)（(🍒)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⛓)，回(👩)到(🍄)了自我意识当中，而就在那(🏩)一(👩)刻，电影里有人说出了“引力(🛷)”这(❓)个词。于是我对自己说：最(🌙)终(⚡)，这部电影是好的，我必须重看(👍)一(⛄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐌)拉(🔓)：的确，这就是电影的主题(💆)：(♟)引力与万有引力定律。

让-吕(🗨)克(🍛)·(⛱)戈达尔：从更科学、更技(🎇)术(🔥)的角度来看，如果我是您电(⭕)影(👳)的副导演，我会对您说：“您(🍽)确(➕)定(🍍)吗，或者您能更好地向我解(🍏)释(🥩)一下，以便我能帮助您，为什(🚜)么(🚒)您选择这位女演员来演年(🏡)轻(❓)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏨)艾(♌)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🆙)两(🗑)者如此不同？这是故意的(🏥)吗(🧡)？”这便是我的批评：第二(💴)位(📪)女(🥁)演员不如第一位，或者至少(🦌)，当(🕤)第二位女演员出现时，电影(🏁)下(👡)坠了，这就是引力。然后它又(🏀)升(🌜)起(🚲)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🛣)维(🏇)拉：答案很简单：起初，我(🥧)是(🚢)为第二位女演员莱奥诺·(🐌)西(☝)尔韦拉写的这部电影。这个女(🌥)人(🎡)当时处于危机和抑郁状态(🤴)。我(🤥)的制片人保罗·布兰科（(🌛)Paulo Branco）(🦔)试图说服我不要选她。在我(🐀)改(🕡)编(🛑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📴)萨(🎑)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😻)，有(🏐)一句非常美的话，说艾玛的(❗)头(🥉)发(😩)“像一滩黑墨水一样落在她(🥡)毛(💩)衣的背上”。为了拍摄这句话(🥎)，我(🙂)要求改变莱奥诺·西尔韦(⚽)拉(⛸)的发色，她是金发。她对此感到(👨)很(🎍)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⛰)，不(🍊)得不找另一位女演员来演(💊)青(📧)少年的艾玛。这就是对您技(🥞)术(😖)性(👶)批评的技术性回答。我想补(🔯)充(🥎)一点，电影总是伴随着“偶然(🉐)”和(➡)运气。正是这些使我振奋：(🐫)所(🎌)有(📫)那些在实现过程中涌现的(👕)小(💃)事件。这是一种我不太理解(🔢)的(㊗)现象，它既可能导致最坏的(🔶)结(🚟)果，也可能导致最好的结果。没(🤥)有(🌗)一部电影是不靠运气的。它(🔷)是(🍛)一种创造，一部电影是一个(📦)人(🛢)的构想，很难进入其中。

让-吕(👝)克(🏊)·(🍂)戈达尔：创造可以被准备(🤝)吗(🎺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(⏫)：可以准备，但不能修复（(🛥)reparada）(⬛)。就(🐺)像生活。事物就在那里，等着(🗨)我(⛔)们去拍摄。您想修复什么？(😻)饥(🔭)饿、在非洲死去的孩子，是(🍡)的(⏱)，这(🍙)很重要，值得修复，需要尽可(🦁)能(🎱)广泛的公众。但一部电影不(🕗)是(♋)，它是一团巨大的混乱，我因(📬)此(🤭)在我自己面前感到渺小。话(👘)虽(🎢)如(🏴)此，我接受您关于您“离开”我(🥇)的(🍠)电影又“回来”的批评：必须(✝)非(💧)常敏感才能进出电影而不(🎩)迷(🗯)失(🤧)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🖤)克(🙏)·戈达尔：我非常谦虚地(😡)认(🥃)为，新浪潮的人是从博物馆(🕉)出(🚨)发(🔴)做电影的。我们发现了电影(🌔)资(🤮)料馆。我们在那里出生。当然(🌎)，我(🚚)们小时候看过卓别林，但没(🍐)人(🏤)会在四岁时说，看了《救火员(📱)》后(👨)我(😂)要拍电影。所以我脑子里总(🕔)有(🏊)一个参照系。因此我认为作(🌬)品(✂)比人更重要。这并非对每个(🦑)人(😼)来(🥦)说都那么显而易见。女人的(🥂)作(🥤)品是庇护男人。而男人，为了(🥩)处(🏡)于相对平等的地位，所能做(🎁)的(🏥)一(🎩)切就是制造作品：绘画、(👏)文(🔋)学或政治、战争、失业、(💋)贸(🦁)易。归根结底，我对“人”（这里(🥗)戈(💃)达尔专指作为创作者的人(🍓)—(🌨)—(🍼)译者注）不怎么感兴趣。我(👒)对(🥕)曼努埃尔·德·奥利维拉(🖱)这(🐯)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🧘)们(🍆)住(㊗)在同一个城市，比邻而居，我(🕺)想(🐷)我也不会比现在更多地见(🧔)到(🍕)您。当然，见面时我们会更好(💼)地(🧐)谈(🍮)论电影，但也仅此而已。如今(💉)让(🔡)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥣)一(🚫)概念的开发远甚于对“人”的(🥏)开(🆒)发。人在作品中，作品在人中(🤕)。有(🍊)些(🍺)人不创作作品，而是创作生(🧕)活(🍏)，尤其是女人，这本身就是一(😚)件(🧞)作品。男人被迫创作作品，因(🚃)为(🚂)他(🦎)们通常什么都不做。我常像(😤)布(💄)努埃尔那样说，电影对我来(👁)说(💍)是最重要的。但如果把一个(🆔)孩(🔱)子(👊)的生命和一部电影的上映(🥃)放(🌺)在一起权衡，我不会犹豫一(🧟)秒(🔄)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏴)埃(🛷)尔·德·奥利维拉：自然(😵)如(⛲)此(😪)。从这个角度看，我也断言艺(🏮)术(🤳)没那么重要。

让-吕克·戈达(📩)尔(👝)：但既然如此，如果不那么(🔯)重(🙏)要(😛)，那就不必做了。女人们更合(🍟)乎(🎩)逻辑，她们在生活中做这事(🙆)。我(🆙)不确定能否如此轻易地说(🐁)艺(🔩)术(📛)不重要。尤其是今天，当艺术(🛏)稀(🏋)缺而许多孩子死去时。这是(💮)否(😗)意味着我们让艺术活得太(🤳)久(🐩)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⛷)·(😓)德(💞)·奥利维拉：艺术不是艺(🐄)术(📓)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕺)人(💍)类的虚荣。那种表达世界观(😈)的(🕖)方(➰)式，说“这个，这个，这个，这个行(📅)不(🔗)通”，是一种虚荣的发作。它是(😜)世(🖤)俗的。艺术比艺术家更崇高(🛴)、(👃)更(🚶)有趣。一部电影总是比电影(📈)人(💒)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐳)所(🐰)说。导演或艺术家走出来展(🎫)示(⏳)自己的那种方式，仅仅表明(🏺)了(✏)他(🐺)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👪)这(🥣)也是孩子的态度：“看，妈妈(😁)，我(🆖)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👭)·(👨)奥(🥒)利维拉：是的，当然，但这幅(🌵)画(🐧)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚝)家(🙍)之间的这种差异，也是历史(🥨)与(📡)艺(😌)术之间的差异。历史展示了(🥒)民(🐀)族、文明、情感、趣味的(🆓)演(♿)变。艺术展示了这些演变中(🐧)的(🍘)实体。我们都有责任，尽管作(🍇)为(🏬)导(🍬)演我什么也做不了。作为导(🏨)演(👿)我只能做一件事，就是拍电(⛲)影(📠)。仅此而已。然而，艺术家在创(💌)作(🌨)的(🌨)那一刻总是对的。那是他们(🍔)的(🌞)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎬)克(😐)·戈达尔：啊，我不这么认(👸)为(👋)，一(💝)切都在外面。

曼努埃尔·德(🈚)·(🏬)奥利维拉：是的，在那之前(🌕)（(🤡)是这样）。但之后，一切都会(😮)进(🚿)入脑海中，然后再出来。例如(😷)，面(📵)对(🦎)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥁)样(⛓)面对电影，准备好吸收一切(🏽)。

让(🌡)-吕克·戈达尔：我不确定(🍤)这(🕺)是(🐤)个好比喻。当然，电影有其奇(🛡)观(🚕)性和诗意的一面，这是电影(📩)的(🏘)深层使命。但这一使命只有(💐)在(🍪)最(💭)初进行了实验、验证和劳(🧟)动(🙁)——我们可以称之为电影(🏡)的(🚿)纪录片层面——之后才能(🥝)实(🗨)现。伟大的艺术家身上都有(🚌)这(🦁)一(⛔)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍦)-玛(😚)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😠)特(🌖)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕙)蒂(🦁)、(🛬)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🆎)人(🥦)身上都有，我有时也有。以爱(🦒)森(🐌)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥣)更(🎌)抽(👻)象、更风格家或更风格化(🎼)的(🐁)人了。然而，如果今天我们要(👕)展(🌮)示十月革命的镜头，我们不(🌷)会(🚔)在当时的新闻片里找，新闻(👹)片(❔)使(📨)用的是爱森斯坦关于十月(😞)革(😚)命的影像，那完全是被调度(🏇)（(🎢)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👿)拉(😈)哈(🙈)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⏲)关(🚆)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕖)付(🔰)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐥)架(🚣)，强(⏱)迫他们每天去捕鱼（即使(📐)他(🏎)们不想去）。总之，他和他们(🎀)组(🥝)成了一个电影摄制组，并变(🕊)成(☕)了一位了不起的人类学家(📫)。因(👇)此(♟)，这里存在着整全的纪录片(🔣)层(🚮)面。在今天，这种方式——即(🚚)使(⛺)不能完美了解电影史，也至(♈)少(🐟)对(🏢)其有所感觉的方式——对(💬)许(🥛)多人来说已经遗失了。必须(🤚)拥(🧖)有这种对电影史的感觉，有(🏡)点(🌝)像(🌏)乔伊斯，他对文学史有着深(🏗)刻(🐈)的感觉，他知道当他写下一(🎊)个(🙇)句子时，其中有些词是在拉(🅰)丁(🍴)语时代发明的，有些是在中(📉)世(🦔)纪(💑)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚜)的(😹)时刻，通常背负着所有的精(📨)神(🍈)重担和他所感知到的所有(⛔)过(🏘)去(🍾)，正处于文学的现代，处于其(🏨)成(🤮)熟期。在电影中，很快，在世界(🚹)所(🌪)接受的美国影响下，部分纪(⛏)录(👠)片(🙄)式的工作被抛弃了。我们立(🎼)刻(🚘)走向了奇观，而这只不过是(👍)最(🌮)终的使命，是电影的弥撒。在(🍪)今(🤓)天的电影中，人们举行弥撒(🏥)，却(⏯)不(✋)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥑)实(🙃)的艺术家，首先进行他们的(👙)祈(👂)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌷)或(🅱)少(🍏)忠实的公众。美国人规范了(🌂)弥(😤)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌲)要(👇)的是募捐（quête）：一场成(🎤)功(🚪)的(📭)弥撒就是教堂里座无虚席(🛍)、(🈸)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎍)埃(💆)尔·德·奥利维拉：募捐(🚑)（(🏛)quête）是我下一部电影的主(🔷)题(✊)。[10]

让(🍬)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌾)（(🏠)quête），我只调查（enquête），我专(😵)注(🐦)于做一名预审法官。我审理(🔠)投(💼)诉(🎌)。批评应该通过祈祷来表达(🧕)，而(🗝)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛷)们(🎯)无话可说。或者只能说：“美(👰)丽(🕎)的(🥓)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🧡)种(🚡)练习，就像运动员的训练、(🐠)钢(🚜)琴家的音阶练习一样。当人(🥨)们(💵)进行批评时，应当批评那些(➗)音(🚣)阶(🚃)以及这些音阶所能带来的(🚜)效(👼)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🏮)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌥)。重(🐇)要(📿)的是行动的欲望。您想拍电(🤥)影(🌺)，我想拍电影，就像此刻我想(🅱)撒(🕐)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕓)影(🐒)的(⛓)方式就像某些英国人独自(👽)去(🛺)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎉)着(🍙)枪守夜。但每天早上他们都(🗾)会(🤝)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🗼)得(✳)这(🐾)很好。必须反思这一点，关于(👷)欲(💠)望。它就在人心里，就像一个(🐥)画(🤨)家画着没人看的画，但他不(✋)会(🏐)停(🎂)下。欲望就像独自绽放于原(🎩)始(📒)森林中心的绝美花朵，它凝(🥟)聚(🚗)着对果实的向往，为了自己(♈)，也(🦒)依(🛰)靠自己。如果遇到一道注视(🤓)着(🚷)它、并发现它的美丽的目(🛶)光(🦕)，它便会绽放光采，她的美丽(🤦)会(🤛)变得引人注目、脱颖而出(🍹)。但(😮)这(🛑)样的目光往往来得太迟，人(🔞)们(🕙)为了抢占土地，已经烧毁并(🚬)铲(🙅)平了森林。在您和我之间，有(🌦)许(🦉)多(🕹)差异，这是幸事。语言、国家(🚜)、(⏲)文化的差异。您选择了一种(✈)略(🌗)带挑衅性的电影，它破坏了(🚸)叙(👀)事(🐌)的传统秩序。您从混沌中出(🏁)发(🏅)寻找，为了将无序变为有序(🗡)。我(🧑)也试图将无序变为有序，虽(🍊)然(👴)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎉)。我(🚼)想(🕍)这就是我们的电影的区别(🕥)：(😯)我的电影较为接近一般意(🚏)义(💞)上的电影，而您的电影是某(🎓)种(🐤)特(🔖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏞)：(👰)我会说我们做的是同一件(💛)事(📕)，但您抵达了，而我尚未真正(✅)成(🐘)功(💒)过。所有人自然地遵循着科(🙍)学(🐼)的图景，从混沌出发以建立(📠)某(🔄)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕕)少(🐷)有些不确定，人们也或多或(🐯)少(🉑)能(😴)抵达一点。有些时候我们做(🥡)不(🏈)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🦇)我(🏭)》中，有一块时间被提取了出(🥇)来(🤽)，在(📚)另一部电影里将会是另一(📱)块(📇)。从一块碎片、一张照片出(🤯)发(🍅)，我为自己创造一个世界。看(🔺)到(😞)您(🚵)电影的一些片段，我想到了(⛸)皮(⚪)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💐)是(🚽)我喜欢的。用简单的词，如内(🙎)部(🏙)（interior）和外部（exterior）——尽管(☔)区(🥧)分(🌧)它们没有太大意义，我会说(✋)皮(🤙)亚拉在他的《梵高》中停留在(⛪)外(🚏)部，但他只谈论内部。在这个(♎)意(🆘)义(🕐)上，他更接近维斯康蒂的传(🏢)统(🅾)。而您恰恰相反。您停留在内(🎈)部(👈)。但在电影中我们无法展示(😣)内(🏊)部(🧦)，只能感受它，但它依然是不(😃)可(🎰)见的，否则它就不再是内部(🚚)了(📠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌚)：(💹)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(❔)·(🛁)戈(🛫)达尔：当然。小时候人们说(🎛)：(🌆)鸡是由内部和外部组成的(🈂)。掀(🐺)开外部，看到内部；如果掀(🕙)开(🔝)内(🐹)部，就看到了灵魂。我会说您(🥑)从(😇)背面拍摄内部，尽管您总是(🐖)从(🚝)正面拍摄人物。考虑到这种(⏲)严(✒)谨(⛓)而有强度的方式，您电影中(🎹)让(📿)我一度感到困扰的，是一种(👀)幸(🌽)好还算人性化的不完美，这(🥌)种(🧞)不完美使得您有必要去拍(🍆)其(😵)他(⏹)电影。让我困扰的是没有侧(🖲)面(❇)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌁)机(👏)太近了。摄影机并不是生来(⚓)就(🌞)是(⛩)要与放映机保持一致的。放(🔂)映(🦉)机会进行传输。就像放射科(🐹)医(😰)生拍X光片：他不满足于从(🏰)正(❇)面(✳)拍，他也从侧面、背面、对(🕡)角(⚡)线拍。然而在开始时，在放映(🐰)的(🍂)那一刻，所有图像都将是平(🈲)面(🔽)的。当然，我们会说这是一个(📳)图(✉)像(🙇)，但我们是和图像打交道的(🧜)人(🎩)。这并不意味着摄影机必须(🌫)一(🚉)直移动。

这就是导致您电影(🏯)中(💗)某(👮)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔠)就(😿)是那些观众——糟糕的观(🔛)众(🥀)，如今的观众——称之为“冗(🍳)长(💎)”的(🔰)东西。我不是说我抱怨电影(🥁)长(🕖)，甚至如果一开始我看到有(🐒)好(🦔)东西，我会很高兴电影很长(🌪)。我(🕧)可以安心地打个盹，我确信(🤲)我(🍉)会(💡)找到它们。这就是我所说的(🐥)对(👟)一部电影进行科学性的讨(📞)论(🛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙊)：(🔟)我(👡)和您一样，把摄影机放在我(🐗)认(🧥)为它必须在的精确位置。就(🈴)是(🎢)这样。为什么那里比这里好(🛏)？(🈂)我(🍦)不知道为什么。

让-吕克·戈(📪)达(🎴)尔：如果我们能稍微解释(🖍)一(🌅)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤼)·(🚭)德·奥利维拉：力量来自(🈷)固(🐭)定(🤭)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⛪)贞(🕟)德的审判》教会了我这一点(👳)。我(💄)们也可以称之为客观性。

让(🏦)-吕(🎺)克(🥈)·戈达尔：我有种感觉，电(📜)影(🕹)人，无论是好是坏，都有一个(📨)想(📿)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐶)寻(🍭)找(🔲)有足够钱的人来实现这种(😓)需(📅)求。他们的工作方式就像一(😬)个(🗝)人说：今晚我想吃肉酱意(🗃)面(📨)。于是他看看口袋里有多少(📝)钱(🌪)，或(👓)者让妻子或朋友做肉酱意(🎃)面(👋)。老实说，我一直是反着来的(🤬)。制(🏪)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🖱)档(🎓)期(🚻)，也许是时候和他拍部电影(🔔)了(🚣)。”既然我们不富裕，我们接受(🏄)，也(😞)许我们能马上拿到钱。然后(📊)，签(🕞)了(🖍)合同。再然后，必须拍这部电(🛫)影(🉑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(🍩)维拉：我做的完全相反。我(🍣)表(🌐)现得好像合同早已签好一(📞)样(🍭)。我(📁)写故事，预测一切，然后在最(🔆)后(📟)一刻，救星来了，那就是制片(🏕)人(🛹)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐤)的(🥪)荣(🖐)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌶)一(🔮)直跟我谈论福楼拜，当然还(⬛)有(🤒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍙)法(⌚)利(📲)夫人》是不可能的，况且我还(🔫)是(🥕)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧤)尔(🌧)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤰)，可(💬)以做点更有趣的事：可以(📓)问(🔛)问(🦏)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(♍)易(📯)斯是否愿意基于《包法利夫(✡)人(😭)》写一部小说，一部我随后就(🎍)会(🐯)改(🛰)编的小说。她接受了。必须等(🤽)她(🌷)写完，等它出版。在此期间，借(🚂)作(📯)家卡米洛·卡斯特洛·布(🆑)兰(😼)科(💃)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💕)望(🕶)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🛬)尔(🏻)：您说：我知道这部电影(💸)将(🙄)会是什么，但我不知道是否(🍟)能(🥑)拍(🚧)成。我说：我知道电影会拍(🚾)成(🎙)，但我不知道会是怎样的电(🤕)影(🛷)。我不仅知道某部电影会拍(😮)，而(🌭)且(🈚)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕥)。因(♑)为我总是害怕拍不了下一(✡)部(👘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗓)：(😾)这(💣)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🦊)达(🕋)尔：但您对我电影的批评(😗)是(💗)什么？就像美食评论家会(🚁)说(⏩)：“这里的肉煮过头了，这里的(🎖)肉(🧑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👨)奥(🏖)利维拉：一部电影不仅仅(🙅)是(⛸)我们所看到的图像。图像是(🐮)符(🚧)号(🍸)，声音是其他符号，词语是另(🏨)外(👚)的符号，它们又会唤起其他(🖊)符(🍔)号，引用其他时代、书籍、(🔶)电(🐥)影(🦂)。如果我们不了解这些符号(🥊)及(🔷)其所召唤的东西，我们就无(🌝)法(🏩)理解电影。词语在您的电影(🌩)中(🕷)强有力，它赋予了电影力量。图(🍓)像(🐊)有另一种与词语无关的力(🥝)量(🏝)。这很美妙。但我距离完全理(⛅)解(🈳)您的电影还缺了点什么。电(🕋)影(🌗)是(🗨)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌝)。您(🈯)电影中的仪式，是那些在镜(🕷)头(🎉)间或镜头中穿梭的人。我们(💒)并(🤓)不(🥢)完全了解这种仪式的含义(🍣)，我(🏣)们遗失了它们的意义。例如(🤑)，在(💝)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(😵)式(📎)。我们看到女演员在婚礼当天(💁)，在(👻)教堂里自己掀起了面纱。如(🐀)果(💞)我们不了解古代包办婚姻(🈺)的(✋)仪式——要求由丈夫掀起(🙄)妻(🏋)子(Ⓜ)的面纱，第一次展示她的脸(🚶)，以(🍱)此确认他的幸运或不幸—(⛲)—(🏼)我们就无法理解她这一举(🈁)动(🛃)的(🥟)放肆。因为我的主角知道自(🔯)己(🍌)很美，她可以放肆地掀起面(🗨)纱(👫)：看我多美！如果我们不了(➰)解(🥃)这个仪式，这场戏的意义就丢(🦀)失(💑)了。我错过了您电影中许多(🆙)仪(⛷)式的含义。我真希望有人能(😒)在(🐑)我耳边悄悄向我解释。您在(🧝)特(🚪)殊(🆓)效果上做了很多工作，不断(🥍)用(🎽)声音、词语、图像进行挑(🐚)衅(🏑)。这是您的形式，是另一种形(🦌)式(🥇)，无(😟)所谓好坏。您做得很好。我更(🥎)喜(🕴)欢没有特殊效果的电影。我(🍞)更(😁)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🔼)达(🏽)尔：如果英语说得不好却去(🐷)看(🙋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔆)，但(🔯)我们依旧能分辨它是好是(🔌)坏(🚍)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔺)涩(🚽)的(🌟)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐞)奥(🔕)利维拉：是的，但即便这些(⬜)符(🍤)号实际上难以理解，但它们(🔮)反(🐯)倒(🌨)更清晰、更可见。我喜欢这(📱)部(🤷)电影的地方，在于符号的清(🥥)晰(🌝)性与其深刻的模糊性相并(🚦)存(😛)。另一方面，这也是我喜欢电影(🐛)的(🎡)原因：大量精彩的符号沐(🎅)浴(🍼)在无需解释的光芒之中。正(🤷)因(🦊)如此，我才相信电影。

让-吕克(🦄)·(💽)戈(😎)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎖)会(🏾)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥏)rard Lefort）(🍝)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐺)9月(😵)4-5日(🤵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⏬)纪(🔰)法国启蒙运动核心人物，唯(😲)物(❗)主义哲学家、文艺批评家(🎆)与(🔪)作家，百科全书派代表，代表作(🍴)有(🎟)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤼)克(🤺)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎅)埃(📞)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👽)征(🎢)派(👞)诗歌先驱、现代主义文学(📧)奠(🐨)基人，兼具诗人、艺术评论(🏻)家(➰)与散文诗之祖等多重身份(🍫)。他(🐺)的(👠)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌸)最(🌟)具影响力的诗集之一。

3、埃(♑)利(🚩)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤝)学(⚡)家、评论家与散文家。他率先(🐳)关(🤚)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕎)力(🍑)，对塞尚等现代艺术家的评(😔)论(😨)极具前瞻性，深刻影响现代(✉)艺(🌡)术(🚥)批评的发展方向。

4、安德烈(🎨)・(🐯)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕤)、(🏈)艺术史学家、抵抗运动战(🐒)士(📪)，还(🐞)担任过戴高乐时期的文化(🎾)部(🤖)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔅)融(🍮)合了存在主义哲思与历史(👹)使(🍫)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌔)、(🏒)某部电影推出”的意思，但其(🐜)核(📫)心意义为“出去、离开”，所以(😺)戈(🔃)达尔才会玩这样一个文字(😺)游(💬)戏(🍾)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌎)广(🖤)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏿)应(🧀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💔)洛(❄)瓦(🚍)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍋)画(🔫)派的领袖与核心人物，代表(🏁)作(😞)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🙃)波(🌙)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🗣)安(🌲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐤)，瑞(🚽)士电影导演、视频艺术家(☕)，戈(🦑)达尔晚年的生活伴侣与合(🙍)作(⛩)者(🌔)。她与戈达尔共同创立制作(🎖)公(🐢)司，并与其联合执导了《第二(🍸)号(😀)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🗞)部(📃)作(🍥)品，深刻影响了戈达尔后期(💌)创(😗)作中私密对话与家庭影像(🌺)的(🕎)风格转向。她本人亦是一位(🖲)独(🏵)立的创作者，其作品以哲学思(🕣)辨(🚪)探索两性关系、语言与日(😖)常(😥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🦏)，法(💭)国导演、人类学家，真实电(🐜)影(🦔)（(❗)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💝)影(📣)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👅)日(🔮)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😿)影(🚪)之(🌝)父”，其跨学科实践深刻影响(🔦)了(🕡)纪录片与视觉人类学发展(📗)。

10、(🐸)奥利维拉下一部电影为《盒(🎯)子(🕤)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📀)为(🛍)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⛏)（(👢)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📀)片(🎶)人、导演与跨界企业家，是(⛩)法(🕡)国(🥧)电影黄金时代的标志性人(🚺)物(🍨)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😌)电(🈵)影新浪潮的先驱导演之一(💋)，与(😗)特(🚻)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔴)维(👜)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🧥)产(🏍)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📒)社(🤼)会批判视角闻名。由他执导的(👇)《包(🍿)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏋)佩(🚵)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📷)米(📞)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌭)是(👡) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏇)浪(🍰)漫主义小说家、剧作家与(🐜)文(🍈)学评论家。