文 / 让-吕(📵)克(🗣)·(🚝)戈(🐴)达(🛌)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🈹)利(⬆)维(🔇)拉(🌓)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌮)了(🐐)人(🕣)工(➗)的逐句校对与润色，并(😬)添(🌻)加(✨)了(🔜)一(🧥)些必要的注释。由于并(🥏)未(🌶)找(💾)到(💧)法语原文，本文翻译同(🧥)时(⛺)比(☔)照(🚻)了西班牙语和葡萄牙(🤦)语(✂)译(🕡)文(🐔)。）(🗿)

1993年9月，曼努埃尔·德(🧝)·(🏴)奥(🍫)利(🎚)维(😌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⛔)Vale Abraã(🍧)o）(🙋)与(🚽)让-吕克·戈达尔的《悲(🥗)哀(🔬)于(🌼)我(📅)》（(🥔)Hélas pour moi）几乎同时在巴(⛄)黎(🤭)的(🎦)银(🌳)幕(⬜)上映。借此契机，戈达尔(🏛)提(🌱)议(🐇)与(🥁)奥利维拉会面，旨在就(📋)这(🚚)两(💲)部(🚳)影片展开一场“科学性(🕶)”（(🐤)scientifique）(🎯)的(🔺)探(🕊)讨。

让-吕克·戈达尔：(📜)没(😍)问(🙂)题(🐱)，巨大的声响是我对公(📛)众(🏯)做(🕷)出(🔊)的唯一妥协。您知道儒(🍾)勒(😈)·(🌔)列(💮)纳(⛱)尔（Jules Renard）对“批评”的定(📌)义(🔒)吗(🏇)？(🏘)“批(💖)评就像溃败军队里的(📮)士(🧜)兵(🚐)，他(🍹)开了小差，投奔了敌营(🥠)。谁(🌷)是(🌯)敌(🙇)人(🎇)？是公众。”

曼努埃尔(🚺)·(👳)德(🚩)·(🕶)奥(🖖)利维拉：那您呢，您知(💋)道(😉)伯(🥣)格(🌬)曼是怎么评价影评人(🍉)的(🕠)吗(💬)？(🃏)“某些影评人在我看来(🍭)就(👥)像(🎛)是(🔢)在(🕒)试图教我们如何奔跑(😏)的(🐟)瘸(😾)子(🥨)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤣)请(🐣)求(😁)让(😽)我以评论家的身份展(🥟)开(😩)这(🔰)次(🚹)对(😈)话。与其扮演“作者”，我(🤫)更(📬)愿(🥓)意(💦)去(📩)见某个人，谈论他的电(🛍)影(⛽)，或(🍾)许(😁)偶尔也让那个人谈谈(👥)我(🍉)的(🌞)电(👣)影(💹)。如果这能从宣传角(🐝)度(⏭)对(🈚)两(🔙)部(🚿)影片有所助益，那我们(🚱)就(🥃)这(🙉)么(🔲)做吧。电影是对现实的(🏒)一(🃏)种(🖨)批(🎍)判，从这个角度看，我是(🥙)非(🔍)常(✴)传(📚)统(🚔)的；而且作为一名用(🚂)法(👒)语(💗)拍(🌬)摄的电影人，我始终带(🚇)有(🎩)对(🏋)电(🛒)影的批判态度。一直以(😜)来(⛰)，法(⛱)国(😩)的(🏣)伟大之处之一在于(🌻)拥(😒)有(📍)批(👭)判(⏺)性的视点，即便这个国(📬)家(😧)对(👩)此(🎙)一无所知。从狄德罗[1]开(🤐)始(🚬)，所(🚙)有(🤞)的(📱)艺术评论家都是法(🙌)国(👿)人(🔌)，经(🥗)过(😩)波德莱尔[2]、埃利·福(❌)尔(🚠)[3]、(🏳)马(📜)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚇)不(💲)是(🔵)作(📏)家，他们都是有“风格”（(🍴)style）(🚚)的(💍)人(🤫)。糟(📰)糕的评论家没有风格(🤠)。美(🌌)国(🤔)只(🛂)有两个影评人：詹姆(🈂)斯(☝)·(🎲)阿(😮)吉（James Agee）和（长久以来(🐬)被(🏽)忽(🐳)视(🐮)的(🚺)）来自圣地亚哥的(🛵)曼(😥)尼(🥘)·(🤐)法(😥)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔖)影(🥧)同(📯)时(💵)上映，我想提出第一个(🍍)问(🧞)题(㊙)：(🌞)我(🐃)们要如何理解“上映(🤵)”（(🖲)sortir）(🏮)一(🔶)部(🌑)电影[5]？为什么要让电(🔹)影(🤖)“上(🚝)映(🗓)”？我们在让它们“进入(🧟)”这(🎏)里(🙁)或(🔙)那里时遇到了很多困(🏝)难(🕸)，然(🐯)后(⏭)还(🤬)有些人没做什么大事(🔨)，但(🏃)无(💍)论(⛅)如何，他们还是做了必(😼)要(🍈)的(🛂)事(🌽)来把它们“推出去”（sortir）(🛃)。

曼(🛀)努(❗)埃(💣)尔(🎏)·德·奥利维拉：(🕘)在(😲)葡(🔭)萄(🤨)牙(🌚)语里我们不用同一个(🌇)词(🏯)，因(🚣)此(🚃)也就没有这种双关语(🐰)。我(😙)们(🔛)不(👋)说(⤵)“sortir un film”（让电影出去/上映(😔)）(🐺)。不(🗨)过(🕔)，这(🌩)是个困扰我的问题。我(🗂)之(🌎)所(🙁)以(🔢)感到困扰，是因为对我(🎟)来(🏨)说(👂)，必(🗓)须先展示电影，然而，在(🖕)针(⛺)对(♊)电(🚢)影(⛩)的评论完成之前，电影(🔼)并(🌉)未(📲)完(🐲)成。一个好的、聪明的(🚑)、(😕)专(🎪)注(😽)的、敏感的评论家，是(🤝)观(🚎)众(🍔)的(🚐)代(🔮)表，他去寻找那部在(🏠)我(🔒)看(🕣)来(⛴)—(😡)—即便我已经拍完了(⬛)—(👅)—(👠)尚(➿)不存在的电影，他要去(🧡)完(🏰)成(🙂)它(👄)。观(🤯)影者与银幕之间的(🐴)动(🔎)态(👿)关(⛑)系(💝)实际上是至关重要的(🛰)，它(🚄)是(🕥)电(🏍)影的一部分。我说的是(🚦)观(🤖)影(🔸)者(🚼)（espectador），不是观众（público）(🥍)[6]。观(⛪)众(🎫)，是(🤡)某(📟)种抽象的东西，是非个人的(🔱)。

让(🦏)-吕克·戈达尔：观众是现(🚓)存(👰)的观影者，是被商业化了的(♏)观(🏂)影(🥕)者，是买了票的观影者，他变(🐵)成(🧝)了观众。然而，他身上仍有一(⚪)部(🙋)分保留着观影者的特质，就(👘)像(🏖)读(😵)者一样。如果我们谈论的是(🔇)一(👮)部电影，我们会说观影者是(🍫)剧(🦇)本，而观众则是观影者的实(😆)现(🚀)（realización），是他的场面调度（(📦)mise-en-scè(🍞)ne）(🥛)。但我有时会问自己：如果(🥫)电(🌌)影没人看——我的许多电(📘)影(🔧)都没人看，或者被误读，甚至(🆚)连(🌃)我(🎿)自己也……我想我们是为(📘)了(🎨)一两个人拍电影的。

曼努埃(👮)尔(👢)·德·奥利维拉：但这就(🏻)足(😦)够(😰)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😑)。但(🤢)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌸)个(㊙)话题，这不仅仅是文字游戏(🥛)。应(🍔)该有一些小词典，告诉我们(🌙)每(🍩)种(😣)语言中电影的技术术语。例(🌩)如(🥘)，我们在影院看到的电影拷(✍)贝(🎧)，带有图像和声音的拷贝，在(🐀)法(🥟)语(🧡)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐷)努(🤧)埃尔·德·奥利维拉：葡(㊗)萄(🎿)牙语也是，标准拷贝或同步(📈)拷(👍)贝(🤾)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⏩)叫(🚂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎰)语(⛔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍑)在(🎲)词汇上较真，因为例如俄国(🌂)人(✊)对(🌗)纪录片和剧情片的区分就(🐎)与(🏚)我们不同。他们把有演员的(🍰)电(🎴)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌻)片(💀)—(🎢)—不一定没有演员——被(👍)称(🚊)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🦇)”（(🐋)image）这个词本身：对美国人(🦄)来(🕛)说(🛶)，它没什么大不了的含义。他(👪)们(💺)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧜)有(🐖)一个词来指代电视，他们突(👃)然(🏒)变得非常商业化，他们说“network”（(⏯)网(👦)络(🦍)）。如果我们对语言如此不(🤖)加(🌞)注意，那么当人们说一部电(🐂)影(🚻)“上映/出去”时，我们会产生一(🏉)种(🌺)错(😈)觉：是某种东西真的出去(🏼)了(⏯)，还是我们把它弄出去了？(✂)

曼(🔜)努埃尔·德·奥利维拉：(♿)我(🗾)会(🛎)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖌)像(🤭)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔔)样(👘)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎋)她(🌡)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎐)如(🔭)今(💜)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📠)已(🐣)经变成了一个“出口在这边(🍲)”的(😲)指示，这是一种摆脱它们的(🕳)方(😭)式(🌵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📫)：(😡)我们的电影也变成了电影(🤼)节(👴)电影。电影节的作用是向多(〰)样(🐘)化(🏬)的公众展示电影的多样性(📒)。它(🉐)是不同电影人、国家、习(🛏)俗(🦃)的一种对照。仅此而已，但这(🔷)也(🌟)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🦒)：(💛)我(🎰)想您描述的是一个过去的(🐾)时(🔉)代，而我见证了它的终结。我(🔲)以(🦀)为那是开始，其实那是终结(🧣)。那(💓)是(🗝)一个电影节确实能帮助人(👩)们(🐘)相遇、讨论电影、讨论任(🔖)何(⚾)想讨论之事的时代。一切都(📁)变(🛎)了(🔳)，电影也变了。现在，电影人抱(👉)怨(👷)他们的孤独，但他们不再交(🏵)谈(🏧)，不再讨论，这是他们的错。今(🐷)天(🤼)，电影节越来越多。无论是强(🕯)者(📢)还(🎠)是弱者，每个人都在各自利(🐧)用(🕊)自己能利用的东西。但在我(🈯)看(🛂)来，总体而言，举办电影节是(🌴)为(🏟)了(👴)延续一种对媒体或电视而(🎏)言(⚾)很重要的“电影观念”，一种关(📞)于(🐐)电影神话的观念，这种神话(🛒)曼(🔕)努(🔮)埃尔（指奥利维拉——编(🎖)者(🎸)注）经历了一整个世纪，而(💳)我(🆑)只经历了后三分之二。也许(⚽)您(🃏)能感觉到20年代（那时没有(🥠)电(🕹)影(🕔)节）与今天之间的差异？(👻)

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(🧓)新(🥁)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🅰)是(🌄)作(㊗)为机构，因为那早就存在，而(👎)是(🐤)因为有越来越多的观众—(🎲)—(🐲)比如在里斯本——去资料(🤒)馆(🖼)看(🌀)那些没进院线的电影。这很(🐍)有(🚻)趣，因为你必须真的热爱电(🕝)影(🈸)才会去电影俱乐部或资料(🐤)馆(😕)看片……

让-吕克·戈达尔(🚼)：(🚔)关(📆)于相遇与对话的故事……(🔹)这(🏣)就是我想对您说的：作为(🔒)评(🍴)论家，我不指望别人对我说(🌨)好(🥔)话(😄)，我不想人们对我说或写：(🤺)“您(📓)的电影太残暴了，太棒了，太(🖍)天(🛳)才了，太非凡了！”那时我会问(🧚)他(📉)们(😙)：“好吧，那到底哪里非凡？(😢)”他(📋)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈺)有(🐓)词汇，只是重复：“它是非凡(🍩)的(👢)！”然而如果他们对我说这真(🤬)的(📉)很(😈)丑，这里有错误，那我就会想(⤵)，或(🎓)许对话是可能的：你能告(🐹)诉(🌚)我有错误的都在哪里吗？(⛽)这(😺)证(😹)明了今天的评论家不再想(➰)交(🔣)谈，而电影人也不想被批评(🍵)。而(😯)我，作为一个评论家出身的(👇)人(💷)，我(🍎)只需要别人告诉我：这行(🗡)不(💦)通。您是否感觉到需要别人(🐚)告(😼)诉您这不好？这会困扰您(🐥)吗(👌)？因为我对您电影中行不(💰)通(♓)的(🏏)地方有些话要说，但我不想(🤵)困(🔒)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⛸)维(🧘)拉：“当我拿自己与人相较(🕺)，我(⤵)会(🤷)感到骄傲；当别人来评价(👜)我(🏅)，我会感到谦卑。”这是您电影(👅)里(🌇)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎎)戈(🥩)达(😌)尔：那是圣人说的，或者是(🈁)诚(🎅)实的人说的。

曼努埃尔·德(🆕)·(❕)奥利维拉：我是个悲观主(🐣)义(🧖)者。当有人告诉我我的电影(✂)里(🛢)有(🌞)什么行不通时，我会受影响(🤘)。不(💏)过，我想我已经麻木很久了(🔩)。但(🐑)这取决于他们触碰哪里。如(💌)果(🗝)我(📥)拳头上有个伤口，但有人碰(🛥)了(🙋)碰我的二头肌，我就会没什(🙀)么(💼)感觉。但如果那个人把手指(☕)戳(🆎)进(🏫)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕹)克(👜)·戈达尔：必须懂得区分(🏨)什(💠)么是好的，什么是坏的。这不(🛑)仅(🤦)仅是说出我们的感受，而是(🕤)对(🎀)电(🐻)影进行技术性或科学性的(🕚)批(🎥)评。只有新浪潮这么做过。以(🐒)前(🐱)谁会说：这个移动镜头是(🙎)好(🤠)的(♍)，我们觉得它好是因为这个(🌤)，相(✅)对于另一个我们觉得坏的(💸)镜(🎨)头而言？或者：这段对白(🎽)是(📎)好(🌏)的，相比之下那段对白是坏(🛂)的(🌈)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚡)概(🈴)念变得如此重要，以至于连(🏓)副(🔷)导演都不敢对你说。唯一有(💺)时(🤑)敢(🕑)说的人，唯一我能与之维持(🚬)一(🎚)种奇怪的艺术关系的人，是(🆓)制(🎧)片人。因为制片人投了钱，或(🔟)者(🛀)至(🕕)少他拿别人的钱去冒险，所(🐬)以(🔸)以这种风险的名义，他敢对(🎧)我(🙂)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🆘)我(👅)说(❔)：“噢”，然后我思考。至少，这提(✊)供(❣)了一种反思的可能性，让我(🥪)能(🏨)更好地站稳脚跟。如果说今(🧟)天(🤑)的科学家如此强大，那是因(🛵)为(🐞)他(♍)们是唯一还在互相批评的(🔀)人(🏺)。一位天文学家说：“我看到(🚱)了(🔁)月食，我把它拍下来了。”另一(🤢)位(🥡)说(✨)：“给我看看。”他看了之后断(🌥)言(💉)：“但这明明是月亮！你说什(📲)么(♓)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏀)…(✏)…(🎙)”；他很恼火，但他会重新开(🧒)始(⬜)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍴)如(⏬)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👥)间(💾)，必定有过这样的对抗时刻。否(👦)则(🎣)，就无法前进。这是我唯一需(🎺)要(🧑)的：批评。但我甚至得不到(🍠)它(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💟)：(🛌)我(🕕)需要的更多是拍电影的手(😷)段(🍆)。我永远不知道电影会变成(⛏)什(🍯)么样。我有分镜脚本（découpage）(😺)，我(🍠)有(🐾)演员，我有布景，但我从未拥(✌)有(♟)电影。在拍摄期间，“执导工作(🈁)”（(🔸)realización）在时时刻刻地改变着(🔪)那(😃)团“星云”的整体构造。具体的东(🧤)西(🐡)只有在我看样片（rushes）的那(📅)一(🔅)刻才会出现。我讨厌看样片(🏤)，我(🔝)总是感到绝望。

让-吕克·戈(✔)达(👌)尔(🌠)：我想我们都是这样。只有(🏠)希(💬)区柯克在看样片时是高兴(🕟)的(🌺)。所以，作为评论家，这就是我(⤴)想(👮)对(✨)您的电影说的话：起初我(🍰)随(🗼)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥙)》—(🍧)—译者注）行进，但在某一(💡)刻(✋)我跳脱了出来，开始思考别的(🎂)事(➕)情。我想：啊，这里没那么好(👰)了(👉)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐘)想(✉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🛀)来(⤵)我(🥦)醒了，回到了自我意识当中(🔉)，而(🥗)就在那一刻，电影里有人说(🆕)出(🏎)了“引力”这个词。于是我对自(💐)己(🐶)说(🕕)：最终，这部电影是好的，我(📛)必(🐫)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍈)·(😑)奥利维拉：的确，这就是电(🎚)影(🍃)的主题：引力与万有引力定(♐)律(🦐)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😐)学(🐴)、更技术的角度来看，如果(👝)我(💣)是您电影的副导演，我会对(🌖)您(🚴)说(📎)：“您确定吗，或者您能更好(➰)地(🥎)向我解释一下，以便我能帮(🐊)助(🌐)您，为什么您选择这位女演(🈴)员(🔞)来(📳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👴)成(🙀)年后的艾玛却选择了另一(✨)位(🌶)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏜)是(🎣)故意的吗？”这便是我的批评(🎙)：(🌏)第二位女演员不如第一位(🧘)，或(😩)者至少，当第二位女演员出(😱)现(🏈)时，电影下坠了，这就是引力(🏋)。然(⬜)后(🌲)它又升起来了。

曼努埃尔·(🥧)德(🕰)·奥利维拉：答案很简单(⏬)：(🦃)起初，我是为第二位女演员(😋)莱(🐅)奥(🎾)诺·西尔韦拉写的这部电(🌙)影(🤰)。这个女人当时处于危机和(🈯)抑(🐢)郁状态。我的制片人保罗·(🌹)布(🚹)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐖)她(🧙)。在我改编的那本书，阿古斯(🤵)蒂(🧟)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌾)罕(🥠)山谷》中，有一句非常美的话(✝)，说(🎻)艾(💈)玛的头发“像一滩黑墨水一(👼)样(🌛)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚪)摄(🏾)这句话，我要求改变莱奥诺(🧜)·(😯)西(🌟)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏏)对(🏕)此感到很受伤。那场戏拍得(🤗)很(🐗)糟。于是，不得不找另一位女(🆚)演(🥧)员来演青少年的艾玛。这就是(💚)对(🔍)您技术性批评的技术性回(🥂)答(🛳)。我想补充一点，电影总是伴(🛑)随(⏱)着“偶然”和运气。正是这些使(🥠)我(🆔)振(🎱)奋：所有那些在实现过程(👙)中(🦓)涌现的小事件。这是一种我(🥒)不(🥀)太理解的现象，它既可能导(🐍)致(🔹)最(🚳)坏的结果，也可能导致最好(🏢)的(👑)结果。没有一部电影是不靠(🌤)运(🔤)气的。它是一种创造，一部电(🍒)影(🧚)是一个人的构想，很难进入其(🧣)中(🐐)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎾)以(🏎)被准备吗？

曼努埃尔·德(👦)·(🍆)奥利维拉：可以准备，但不(🚖)能(🐹)修(👌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🦆)那(🌕)里，等着我们去拍摄。您想修(🐜)复(👅)什么？饥饿、在非洲死去(⏩)的(✔)孩(🈶)子，是的，这很重要，值得修复(🎒)，需(🛢)要尽可能广泛的公众。但一(📝)部(🎥)电影不是，它是一团巨大的(🦏)混(🦑)乱，我因此在我自己面前感到(➖)渺(🕔)小。话虽如此，我接受您关于(😃)您(🌝)“离开”我的电影又“回来”的批(🚆)评(⏳)：必须非常敏感才能进出(🐶)电(🚋)影(⛸)而不迷失。的确，这就是引力(⛽)定(🍁)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👻)常(🍋)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏕)从(🛳)博(🔺)物馆出发做电影的。我们发(🚏)现(🚋)了电影资料馆。我们在那里(💖)出(🈺)生。当然，我们小时候看过卓(♏)别(🐀)林，但没人会在四岁时说，看了(🎱)《救(🥨)火员》后我要拍电影。所以我(🗣)脑(😜)子里总有一个参照系。因此(🏁)我(♍)认为作品比人更重要。这并(🌪)非(🔨)对(🔢)每个人来说都那么显而易(📪)见(🎏)。女人的作品是庇护男人。而(😭)男(🐭)人，为了处于相对平等的地(🍪)位(🌛)，所(⏺)能做的一切就是制造作品(🐄)：(💬)绘画、文学或政治、战争(🚼)、(💷)失业、贸易。归根结底，我对(🤪)“人(💤)”（这里戈达尔专指作为创作(🛐)者(🐫)的人——译者注）不怎么(🦇)感(🏳)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌥)奥(💡)利维拉这个“人”不怎么感兴(🆒)趣(🔰)。如(💘)果我们住在同一个城市，比(🥑)邻(🈵)而居，我想我也不会比现在(🚦)更(🍓)多地见到您。当然，见面时我(🆖)们(🚁)会(🆖)更好地谈论电影，但也仅此(🚋)而(📇)已。如今让我震惊的是，媒体(🆑)对(👷)“个性”这一概念的开发远甚(🎗)于(🍸)对“人”的开发。人在作品中，作品(👯)在(🌋)人中。有些人不创作作品，而(💬)是(✍)创作生活，尤其是女人，这本(📻)身(🌩)就是一件作品。男人被迫创(✅)作(🤚)作(🦀)品，因为他们通常什么都不(🅱)做(🐼)。我常像布努埃尔那样说，电(😧)影(🚌)对我来说是最重要的。但如(🐱)果(👈)把(🤯)一个孩子的生命和一部电(🐱)影(🏐)的上映放在一起权衡，我不(🔝)会(💒)犹豫一秒钟：孩子优先于(👤)电(💘)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔇)：(⏱)自然如此。从这个角度看，我(🖕)也(👋)断言艺术没那么重要。

让-吕(👀)克(😳)·戈达尔：但既然如此，如(🍔)果(🔐)不(⛰)那么重要，那就不必做了。女(🔑)人(🕥)们更合乎逻辑，她们在生活(⏸)中(🀄)做这事。我不确定能否如此(🔊)轻(💷)易(🤐)地说艺术不重要。尤其是今(👹)天(🚎)，当艺术稀缺而许多孩子死(📘)去(🛫)时。这是否意味着我们让艺(🖌)术(☔)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎼)努(🔭)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌼)术(✴)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕯)的(👫)位置，是人类的虚荣。那种表(🎞)达(❕)世(⚡)界观的方式，说“这个，这个，这(🧘)个(🛑)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥩)发(🍣)作。它是世俗的。艺术比艺术(✖)家(🦔)更(💾)崇高、更有趣。一部电影总(🏬)是(🥊)比电影人更聪明，正如斯特(🚓)劳(🕙)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🥁)走(🏠)出来展示自己的那种方式，仅(⭕)仅(😷)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🙌)戈(🍃)达尔：这也是孩子的态度(💬)：(🏤)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🛀)埃(🍾)尔(📧)·德·奥利维拉：是的，当(📳)然(🀄)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧦)术(👈)与艺术家之间的这种差异(😮)，也(🖥)是(🔆)历史与艺术之间的差异。历(🥫)史(⏮)展示了民族、文明、情感(🅿)、(👣)趣味的演变。艺术展示了这(〰)些(🚕)演变中的实体。我们都有责任(📭)，尽(🦗)管作为导演我什么也做不(🖤)了(🍇)。作为导演我只能做一件事(⚫)，就(✔)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📅)术(🚵)家(😚)在创作的那一刻总是对的(🏳)。那(🖍)是他们的虚构，是他们的内(👗)在(🛬)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕕)不(🏫)这(📿)么认为，一切都在外面。

曼努(⭐)埃(🗄)尔·德·奥利维拉：是的(🧞)，在(🌭)那之前（是这样）。但之后(🗝)，一(🔓)切都会进入脑海中，然后再出(🌡)来(🌝)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕚)块(🤯)海绵一样面对电影，准备好(🍣)吸(🐭)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🈹)我(🕍)不(⏲)确定这是个好比喻。当然，电(🌤)影(🐙)有其奇观性和诗意的一面(👃)，这(🎢)是电影的深层使命。但这一(🥁)使(🛢)命(✖)只有在最初进行了实验、(🎺)验(⛄)证和劳动——我们可以称(🍊)之(💺)为电影的纪录片层面——(📊)之(😏)后才能实现。伟大的艺术家身(🎾)上(❤)都有这一点，您、皮亚拉（(👒)Pialat）(⏫)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎤)Anne-Marie Mié(🌦)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📙)、(🐱)维(💏)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎇)常(🔸)不同的人身上都有，我有时(🔦)也(⛷)有。以爱森斯坦为例，没有比(✡)爱(🎎)森(🏴)斯坦更抽象、更风格家或(🎊)更(➗)风格化的人了。然而，如果今(🤓)天(🕟)我们要展示十月革命的镜(😗)头(🐛)，我们不会在当时的新闻片里(🕚)找(💸)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚶)关(🐶)于十月革命的影像，那完全(💘)是(🍏)被调度（mise en scène）出来的影像(✉)。当(🐽)读(✴)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👑)努(🍟)克》的相关叙述时，我们得知(🥩)弗(♉)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎸)，和(🛰)他(🏡)们吵架，强迫他们每天去捕(🚖)鱼(⏹)（即使他们不想去）。总之(📶)，他(🌅)和他们组成了一个电影摄(🥂)制(🔆)组，并变成了一位了不起的人(👥)类(🐫)学家。因此，这里存在着整全(🤙)的(🌧)纪录片层面。在今天，这种方(🎬)式(🛏)——即使不能完美了解电(🔡)影(📺)史(👫)，也至少对其有所感觉的方(🚒)式(🆙)——对许多人来说已经遗(🗑)失(🎑)了。必须拥有这种对电影史(⛺)的(🎟)感(💻)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏭)史(🌈)有着深刻的感觉，他知道当(🎿)他(🧔)写下一个句子时，其中有些(🤥)词(😨)是在拉丁语时代发明的，有些(🌉)是(📵)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💋)下(⚾)这个词的时刻，通常背负着(🎽)所(🏓)有的精神重担和他所感知(🧔)到(📝)的(🕟)所有过去，正处于文学的现(🎚)代(🙉)，处于其成熟期。在电影中，很(😹)快(🍭)，在世界所接受的美国影响(🔻)下(👌)，部(🙈)分纪录片式的工作被抛弃(🚲)了(🥖)。我们立刻走向了奇观，而这(🐏)只(💶)不过是最终的使命，是电影(🍯)的(🐣)弥撒。在今天的电影中，人们举(🎭)行(👾)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌟)艺(🆕)术家，诚实的艺术家，首先进(🚾)行(💷)他们的祈祷，然后才是弥撒(🈷)，面(⏺)对(🆒)或多或少忠实的公众。美国(🌹)人(🦔)规范了弥撒。对他们来说，在(🦄)弥(🐩)撒中重要的是募捐（quête）(✔)：(🎦)一(🧜)场成功的弥撒就是教堂里(🍰)座(🏥)无虚席、募捐数额可观的(😤)弥(🍥)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤣)拉(🐟)：募捐（quête）是我下一部电(🏺)影(➿)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⬆)我(🕜)不募捐（quête），我只调查（(🏯)enquê(🌇)te），我专注于做一名预审法(⏰)官(💱)。我(🏕)审理投诉。批评应该通过祈(🈲)祷(🙃)来表达，而不是通过弥撒。关(🚅)于(♒)弥撒，人们无话可说。或者只(🌘)能(💲)说(🤒)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😫)祷(🤜)也是一种练习，就像运动员(🧑)的(🍧)训练、钢琴家的音阶练习(🛠)一(🍜)样。当人们进行批评时，应当批(🤼)评(🌉)那些音阶以及这些音阶所(🐹)能(👮)带来的效果。

曼努埃尔·德(📲)·(🥉)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕸)不(🌔)感(🚘)兴趣。重要的是行动的欲望(🥂)。您(🌊)想拍电影，我想拍电影，就像(🔹)此(🌶)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😅)：(🥘)“我(🥄)拍电影的方式就像某些英(🗂)国(🥩)人独自去森林打猎。他们搭(😝)起(🎨)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐡)上(😕)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(📒)趣(⛺)。”我觉得这很好。必须反思这(✊)一(🥕)点，关于欲望。它就在人心里(🧥)，就(⛵)像一个画家画着没人看的(🌜)画(🕷)，但(🕓)他不会停下。欲望就像独自(✍)绽(🏈)放于原始森林中心的绝美(🎃)花(❤)朵，它凝聚着对果实的向往(🤖)，为(💒)了(🚿)自己，也依靠自己。如果遇到(💹)一(🌵)道注视着它、并发现它的(🈹)美(🐘)丽的目光，它便会绽放光采(🤰)，她(🗿)的美丽会变得引人注目、脱(🅿)颖(🐇)而出。但这样的目光往往来(🖌)得(🚛)太迟，人们为了抢占土地，已(☔)经(🙅)烧毁并铲平了森林。在您和(🛥)我(🆘)之(🕖)间，有许多差异，这是幸事。语(🍫)言(👺)、国家、文化的差异。您选(🐢)择(🌏)了一种略带挑衅性的电影(📔)，它(🚌)破(🎥)坏了叙事的传统秩序。您从(🈚)混(🚍)沌中出发寻找，为了将无序(👈)变(🐀)为有序。我也试图将无序变(🐷)为(📃)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐞)在(🔏)寻找。我想这就是我们的电(📸)影(🚿)的区别：我的电影较为接(👾)近(🐜)一般意义上的电影，而您的(👩)电(📜)影(🚛)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎠)·(🆗)戈达尔：我会说我们做的(🤡)是(🔑)同一件事，但您抵达了，而我(🛶)尚(🛎)未(🚖)真正成功过。所有人自然地(🧤)遵(📍)循着科学的图景，从混沌出(📉)发(🕘)以建立某种秩序。这“某种秩(📣)序(🤧)”或多或少有些不确定，人们也(🕙)或(🍠)多或少能抵达一点。有些时(🈁)候(🙃)我们做不到，我们抵达不了(⏯)。在(🍌)《悲哀于我》中，有一块时间被(⛳)提(🧑)取(🐜)了出来，在另一部电影里将(🍲)会(🧐)是另一块。从一块碎片、一(🚻)张(🧞)照片出发，我为自己创造一(📕)个(💊)世(🚃)界。看到您电影的一些片段(🚽)，我(💧)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌋)时(🌑)刻，那也是我喜欢的。用简单(💒)的(💏)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚲)—(🤩)尽管区分它们没有太大意(🥑)义(🌽)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🦎)》中(🏽)停留在外部，但他只谈论内(🌎)部(🍣)。在(🐟)这个意义上，他更接近维斯(⛳)康(🔒)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🙌)停(🙌)留在内部。但在电影中我们(🤡)无(🥉)法(📭)展示内部，只能感受它，但它(🚂)依(🌯)然是不可见的，否则它就不(📜)再(🈸)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎰)奥(🔺)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐂)。

让(🔑)-吕克·戈达尔：当然。小时(📌)候(🧓)人们说：鸡是由内部和外(👿)部(🐽)组成的。掀开外部，看到内部(🍣)；(🎤)如(🎙)果掀开内部，就看到了灵魂(🙍)。我(🎿)会说您从背面拍摄内部，尽(🙄)管(🤑)您总是从正面拍摄人物。考(⛲)虑(🐇)到(😣)这种严谨而有强度的方式(🐳)，您(🔆)电影中让我一度感到困扰(🛑)的(😿)，是一种幸好还算人性化的(🖱)不(🎮)完美，这种不完美使得您有必(🤔)要(🤤)去拍其他电影。让我困扰的(🛂)是(🔁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😞)机(🌏)离放映机太近了。摄影机并(📺)不(🥧)是(📻)生来就是要与放映机保持(❣)一(🏈)致的。放映机会进行传输。就(🦍)像(📂)放射科医生拍X光片：他不(🌲)满(💭)足(🎬)于从正面拍，他也从侧面、(📟)背(🌊)面、对角线拍。然而在开始(🚭)时(💧)，在放映的那一刻，所有图像(😚)都(🏛)将是平面的。当然，我们会说这(🧘)是(🌡)一个图像，但我们是和图像(🐃)打(🌳)交道的人。这并不意味着摄(🍎)影(🐭)机必须一直移动。

这就是导(🍘)致(🚈)您(🔛)电影中某些时刻出现“空洞(🍔)”的(🚽)原因，也就是那些观众——(🍳)糟(🍎)糕的观众，如今的观众——(🎎)称(🌽)之(🤔)为“冗长”的东西。我不是说我(➖)抱(🎆)怨电影长，甚至如果一开始(💾)我(🔚)看到有好东西，我会很高兴(🖊)电(💑)影很长。我可以安心地打个盹(🍆)，我(🕝)确信我会找到它们。这就是(📩)我(〰)所说的对一部电影进行科(📟)学(🚝)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😙)奥(🎆)利(🍛)维拉：我和您一样，把摄影(🐛)机(📀)放在我认为它必须在的精(📳)确(🍓)位置。就是这样。为什么那里(👿)比(🥃)这(🚿)里好？我不知道为什么。

让(🛌)-吕(📌)克·戈达尔：如果我们能(⏭)稍(🏡)微解释一下为什么就好了(♏)。

曼(👼)努埃尔·德·奥利维拉：力(💐)量(🎗)来自固定性（fixidez）。是布列松(💯)通(🕉)过《圣女贞德的审判》教会了(🔴)我(⬅)这一点。我们也可以称之为(🖍)客(🌒)观(🎒)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚉)种(🕢)感觉，电影人，无论是好是坏(⏩)，都(📣)有一个想法，一种需求，然后(📜)，好(🤗)吧(🈳)，他们寻找有足够钱的人来(🐗)实(📂)现这种需求。他们的工作方(🕷)式(👉)就像一个人说：今晚我想(🌉)吃(📛)肉酱意面。于是他看看口袋里(💽)有(🔬)多少钱，或者让妻子或朋友(🐡)做(🎭)肉酱意面。老实说，我一直是(🚗)反(🏧)着来的。制片人对我说：“德(🤴)帕(✒)迪(😥)[11]约有档期，也许是时候和他(🏵)拍(🦔)部电影了。”既然我们不富裕(👿)，我(😿)们接受，也许我们能马上拿(🌧)到(🍎)钱(🔠)。然后，签了合同。再然后，必须(👨)拍(🔮)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📚)·(👟)德·奥利维拉：我做的完(😆)全(🏦)相反。我表现得好像合同早已(🕧)签(🍾)好一样。我写故事，预测一切(🍗)，然(♒)后在最后一刻，救星来了，那(🥚)就(📳)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏿)生(🚌)于(🚐)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(❣)间(🔐)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔬)拜(🍡)，当然还有《包法利夫人》。在法(👞)国(🅿)拍(🙉)摄《包法利夫人》是不可能的(🏫)，况(🔢)且我还是个葡萄牙导演。而(🐠)且(😆)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🕵)。于(🔅)是我想，可以做点更有趣的事(🤺)：(⌛)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌧)·(⬜)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚌)《包(🚮)法利夫人》写一部小说，一部(🌤)我(🍏)随(🕧)后就会改编的小说。她接受(🌕)了(🤛)。必须等她写完，等它出版。在(🗂)此(😪)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐣)特(😮)洛(🌐)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐁)，我(🚄)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍻)克(🌤)·戈达尔：您说：我知道(✋)这(😔)部电影将会是什么，但我不知(📝)道(💞)是否能拍成。我说：我知道(🍴)电(✖)影会拍成，但我不知道会是(🕤)怎(🌁)样的电影。我不仅知道某部(🐣)电(🥂)影(🏟)会拍，而且我还承诺了要拍(👐)，这(🏳)更糟糕。因为我总是害怕拍(🈚)不(🍊)了下一部。

曼努埃尔·德·(📸)奥(👉)利(🎬)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔐)-吕(🔱)克·戈达尔：但您对我电(🍘)影(🎟)的批评是什么？就像美食(🛣)评(👵)论家会说：“这里的肉煮过头(🕯)了(🚈)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔥)尔(🏂)·德·奥利维拉：一部电(✖)影(😿)不仅仅是我们所看到的图(🔈)像(🚸)。图(🕞)像是符号，声音是其他符号(👄)，词(🍩)语是另外的符号，它们又会(🔸)唤(🐻)起其他符号，引用其他时代(🔄)、(🔁)书(🚒)籍、电影。如果我们不了解(⛏)这(🔻)些符号及其所召唤的东西(🛄)，我(🛠)们就无法理解电影。词语在(📛)您(🏧)的电影中强有力，它赋予了电(🌓)影(🔉)力量。图像有另一种与词语(🌫)无(🙍)关的力量。这很美妙。但我距(💓)离(🏋)完全理解您的电影还缺了(🚛)点(🤞)什(🕣)么。电影是一种旨在拍摄仪(🖖)式(🔈)的仪式。您电影中的仪式，是(👤)那(🍅)些在镜头间或镜头中穿梭(🧝)的(💳)人(🤣)。我们并不完全了解这种仪(🌹)式(🔷)的含义，我们遗失了它们的(🎺)意(💪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💰)，面(😐)纱的仪式。我们看到女演员在(💽)婚(💛)礼当天，在教堂里自己掀起(😢)了(♑)面纱。如果我们不了解古代(🧢)包(🐋)办婚姻的仪式——要求由(🗯)丈(🎊)夫(😫)掀起妻子的面纱，第一次展(🍡)示(🚱)她的脸，以此确认他的幸运(😑)或(🥑)不幸——我们就无法理解(⛏)她(🌴)这(😻)一举动的放肆。因为我的主(🥨)角(💴)知道自己很美，她可以放肆(♉)地(⏸)掀起面纱：看我多美！如果(✏)我(🛬)们不了解这个仪式，这场戏的(🖼)意(🤮)义就丢失了。我错过了您电(🙆)影(🌯)中许多仪式的含义。我真希(🕗)望(⚓)有人能在我耳边悄悄向我(📲)解(🔰)释(🎏)。您在特殊效果上做了很多(🌆)工(🛎)作，不断用声音、词语、图(💼)像(👌)进行挑衅。这是您的形式，是(🏄)另(🖥)一(🐥)种形式，无所谓好坏。您做得(🃏)很(🥁)好。我更喜欢没有特殊效果(♉)的(📱)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐚)-吕(🌩)克·戈达尔：如果英语说得(🛠)不(🏯)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐢)很(🍠)多东西，但我们依旧能分辨(👲)它(👰)是好是坏。《德国九零》由许多(⏸)仪(🏜)式(✒)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👥)尔(🏉)·德·奥利维拉：是的，但(🧥)即(🕙)便这些符号实际上难以理(🍱)解(🥐)，但(😾)它们反倒更清晰、更可见(🆗)。我(🕣)喜欢这部电影的地方，在于(🎿)符(💫)号的清晰性与其深刻的模(🗄)糊(⬛)性相并存。另一方面，这也是我(🕵)喜(🔩)欢电影的原因：大量精彩(🕍)的(😈)符号沐浴在无需解释的光(🔴)芒(🎾)之中。正因如此，我才相信电(😂)影(🦗)。

让(🔻)-吕克·戈达尔：那么，非常(😈)感(🍐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💉)福(👃)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⛅)《解(🗯)放(👾)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍐)罗(❄)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥒)心(🙂)人物，唯物主义哲学家、文(🤤)艺(⛹)批评家与作家，百科全书派代(👀)表(🕤)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📏)命(🐑)论者雅克和他的主人》等。

2、(➕)夏(👄)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥁)，法(🦗)国象征派诗歌先驱、现代(🈴)主(🕛)义文学奠基人，兼具诗人、(🎨)艺(🛸)术评论家与散文诗之祖等(📿)多(🔧)重(📅)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🔄)19世(📸)纪欧洲最具影响力的诗集(😆)之(✨)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔅)国(🚂)艺术史学家、评论家与散文(💷)家(🌍)。他率先关注电影作为 "第七(🐼)艺(🍋)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌆)术(🎛)家的评论极具前瞻性，深刻(🌴)影(🍸)响(🚤)现代艺术批评的发展方向(📫)。

4、(🧚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍱)国(🕸)小说家、艺术史学家、抵(👿)抗(🆘)运(♌)动战士，还担任过戴高乐时(🦌)期(🎢)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍬)行(👨)动深度融合了存在主义哲(🛰)思(🏂)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👴)然(🅱)有“上映、某部电影推出”的(❣)意(🍪)思，但其核心意义为“出去、(💴)离(Ⓜ)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍛)一(🏥)个(⬅)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👼)中(🙏)既可指广义的“公众”，也可以(🌼)指(🥥)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚈)・(💞)德(➗)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎋)浪(🧡)漫主义画派的领袖与核心(🥎)人(🤮)物，代表作有《自由引导人民(🔝)》（(🧞)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚽)的(🍣)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔃)尔(📠)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕥)频(⚫)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌖)伴(🙃)侣(😶)与合作者。她与戈达尔共同(🦌)创(🍂)立制作公司，并与其联合执(👀)导(🕎)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐅)》（(🥐)1983）(🚕)等多部作品，深刻影响了戈(🐹)达(😜)尔后期创作中私密对话与(🖊)家(🧑)庭影像的风格转向。她本人(🚒)亦(✊)是一位独立的创作者，其作品(🦔)以(🎂)哲学思辨探索两性关系、(🍬)语(📰)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🦁)什(📛)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎌)家(🏂)，真(👴)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👛)志(🧢)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⛹)表(👭)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🙊) “尼(💖)日(🏗)尔电影之父”，其跨学科实践(💟)深(🌮)刻影响了纪录片与视觉人(👤)类(🏽)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤗)电(🤨)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(✍)募(💃)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔒)德(🏚)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎸)演(🚐)员、制片人、导演与跨界(🎖)企(💗)业(🐳)家，是法国电影黄金时代的(🆑)标(🚗)志性人物。

12、克劳德・夏布(👮)洛(🏆)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤸)导(🔑)演(🗞)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌋)侯(📭)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎞)虎(🦖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🗄)和(🏯)冷峻的社会批判视角闻名。由(🎫)他(🥈)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏧)贝(😝)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕳)上(🥂)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕠)布(🐝)兰(🚹)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🦁)影(🍔)响力的浪漫主义小说家、(🎎)剧(👽)作家与文学评论家。