文 / 让-吕克·戈达(⚓)尔(🎫) & 曼(🖨)努(🚪)埃(🍤)尔·德·奥利维拉(🕑)

（(🏌)本(📑)文(🔖)由(🔒)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎻)逐(🔀)句(🔤)校(♋)对与润色，并添加了一(🎗)些(🍄)必(🧔)要(💮)的注释。由于并未找到(⚡)法(🛳)语(🚶)原(🥈)文(🏪)，本文翻译同时比照了(🕰)西(🐪)班(🗑)牙(♑)语和葡萄牙语译文。）(🐂)

1993年(💚)9月(😭)，曼(🚾)努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(⏬)的(👤)《亚(🗜)伯(⭐)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🖨)让(⬛)-吕(🏗)克(🔞)·(🎫)戈达尔的《悲哀于我》（(🛑)Hé(🏴)las pour moi）(🐧)几(🚐)乎同时在巴黎的银幕(🚓)上(🔁)映(🅾)。借(✝)此(🥈)契机，戈达尔提议与(💏)奥(🕋)利(🍠)维(👐)拉(🍼)会面，旨在就这两部影(🗞)片(🏆)展(🧢)开(⚓)一场“科学性”（scientifique）的探(🧛)讨(♈)。

让(⛄)-吕(🐿)克·戈达尔：没问题(🕶)，巨(📰)大(🐼)的(🚓)声(🥔)响是我对公众做出的(😁)唯(🎿)一(✈)妥(🔽)协。您知道儒勒·列纳(🏈)尔(🐹)（(👰)Jules Renard）(🌺)对“批评”的定义吗？“批(🐜)评(🔘)就(😯)像(🌤)溃(⏹)败军队里的士兵，他(🎷)开(📰)了(🥄)小(👋)差(🥌)，投奔了敌营。谁是敌人(🥟)？(🙊)是(🦃)公(🥐)众。”

曼努埃尔·德·奥(😚)利(🏰)维(🚢)拉(🚙)：(🤾)那您呢，您知道伯格(🏟)曼(🈴)是(🎟)怎(🎮)么(🔷)评价影评人的吗？“某(🈸)些(💽)影(🍞)评(👙)人在我看来就像是在(🔍)试(😧)图(👧)教(🚎)我们如何奔跑的瘸子(🍺)。”

让(📰)-吕(😅)克(🏧)·(🧚)戈达尔：我请求让我(📑)以(🥇)评(⏱)论(🐧)家的身份展开这次对(📭)话(🖊)。与(😉)其(💁)扮演“作者”，我更愿意去(🛄)见(🔌)某(☝)个(🖖)人(🐠)，谈论他的电影，或许(🐆)偶(🚁)尔(🔼)也(🚘)让(🚰)那个人谈谈我的电影(🌛)。如(🕷)果(🍋)这(📟)能从宣传角度对两部(🐦)影(🦗)片(➖)有(🔥)所(⛺)助益，那我们就这么(🚾)做(🐟)吧(🐂)。电(🚷)影(🏈)是对现实的一种批判(👬)，从(🚳)这(🚜)个(💃)角度看，我是非常传统(😭)的(💶)；(🚐)而(🌲)且作为一名用法语拍(🕶)摄(🙁)的(♍)电(🖲)影(🙊)人，我始终带有对电影(🕙)的(🏭)批(😱)判(🏣)态度。一直以来，法国的(🧛)伟(🍇)大(😟)之(😦)处之一在于拥有批判(⬆)性(🛣)的(🤓)视(🐚)点(❤)，即便这个国家对此(📓)一(🥩)无(🏉)所(🚮)知(🥃)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎮)艺(🚢)术(🚶)评(🗣)论家都是法国人，经过(🥈)波(🌥)德(👾)莱(🥞)尔(🐐)[2]、埃利·福尔[3]、马(🚙)尔(🔞)罗(🅿)[4]，也(🛒)就(🚯)是说，无论是不是作家(🤭)，他(🧕)们(🍐)都(🐬)是有“风格”（style）的人。糟(⏱)糕(🏌)的(🧠)评(🚐)论家没有风格。美国只(🐷)有(🚄)两(📂)个(🎴)影(🚺)评人：詹姆斯·阿吉(🌚)（(💛)James Agee）(🛃)和(🔝)（长久以来被忽视的(🥛)）(🚰)来(🤨)自(🖨)圣地亚哥的曼尼·法(🦂)伯(♊)（(🦈)Manny Farber）(🍳)。既(⏩)然我们的电影同时(😮)上(🍵)映(🦆)，我(⛓)想(🧠)提出第一个问题：我(📅)们(🐌)要(💱)如(🌝)何理解“上映”（sortir）一部(😊)电(🈁)影(🐌)[5]？(🚖)为(🚘)什么要让电影“上映(🔎)”？(🛩)我(😽)们(💴)在(⏬)让它们“进入”这里或那(🚬)里(🖍)时(🏋)遇(🏓)到了很多困难，然后还(🕷)有(👻)些(😕)人(♓)没做什么大事，但无论(🖱)如(🤢)何(🎽)，他(💾)们(📭)还是做了必要的事来(🚂)把(🍴)它(💟)们(🎸)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤦)·(🕟)德(🌇)·(🔹)奥利维拉：在葡萄牙(🍭)语(🔚)里(🔌)我(💄)们(🚵)不用同一个词，因此(📢)也(🎚)就(🏠)没(🔟)有(🏄)这种双关语。我们不说(📵)“sortir un film”（(😡)让(💲)电(👈)影出去/上映）。不过，这(🧠)是(🎆)个(🥓)困(🏰)扰(🙋)我的问题。我之所以(📍)感(💿)到(💚)困(🌐)扰(🚸)，是因为对我来说，必须(📜)先(📴)展(🏴)示(🈁)电影，然而，在针对电影(😫)的(😋)评(🆘)论(🧥)完成之前，电影并未完(🐡)成(🔁)。一(🏟)个(🈷)好(😜)的、聪明的、专注的(🆚)、(🙀)敏(💐)感(🌾)的评论家，是观众的代(🥋)表(🐩)，他(😴)去(🎋)寻找那部在我看来—(🐬)—(🌁)即(🍆)便(🍸)我(🌳)已经拍完了——尚(💤)不(🔭)存(🐑)在(🍀)的(🧒)电影，他要去完成它。观(👶)影(🅾)者(🗡)与(🍇)银幕之间的动态关系(💷)实(🔬)际(🐼)上(😘)是(🍲)至关重要的，它是电(👌)影(🎬)的(😢)一(🛅)部(🔁)分。我说的是观影者（(🚽)espectador）(🕴)，不(🍊)是(🕔)观众（público）[6]。观众，是某(🗒)种(🤽)抽(🖨)象(🥐)的东西，是非个人的。

让-吕克(💣)·(⏩)戈(📌)达尔：观众是现存的观影(🔡)者(🥁)，是被商业化了的观影者，是(🍶)买(🏵)了票的观影者，他变成了观(🃏)众(🔱)。然(🛣)而，他身上仍有一部分保留(🔄)着(🈯)观影者的特质，就像读者一(🙅)样(🎅)。如果我们谈论的是一部电(🤲)影(🛢)，我(⛲)们会说观影者是剧本，而观(🔓)众(😇)则是观影者的实现（realización）(🦉)，是(🐹)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕑)有(🅾)时会问自己：如果电影没(⛳)人(🕉)看(🚨)——我的许多电影都没人(🔻)看(🏸)，或者被误读，甚至连我自己(😭)也(🍜)……我想我们是为了一两(🕗)个(🈷)人(📿)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕦)奥(⛔)利维拉：但这就足够了。

让(🏼)-吕(😃)克·戈达尔：当然。但我还(➖)是(🏐)想(😵)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔡)不(🚂)仅仅是文字游戏。应该有一(🤯)些(🥕)小词典，告诉我们每种语言(🥗)中(🔫)电影的技术术语。例如，我们(🐏)在(🙉)影(🖖)院看到的电影拷贝，带有图(⏯)像(🎩)和声音的拷贝，在法语中被(🚌)称(🚮)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥀)·(😕)德(🚵)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎙)是(⛸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⛰)克(🕞)·戈达尔：英语里叫“声画(🍶)合(💹)成(🆑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚯)拷(😅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🙈)较(🚝)真，因为例如俄国人对纪录(🐂)片(🌦)和剧情片的区分就与我们(🎗)不(👃)同(🐒)。他们把有演员的电影称为(🌆)“扮(💰)演的电影”，而纪录片——不(⏳)一(😸)定没有演员——被称为“非(🏂)扮(🎡)演(🌶)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚧)词(🉑)本身：对美国人来说，它没(🚃)什(🐻)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📼)就(🐁)是(⚪)照片。他们甚至没有一个词(🌔)来(🤑)指代电视，他们突然变得非(🏫)常(🉑)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚠)果(🖌)我们对语言如此不加注意(💷)，那(⛓)么(🚞)当人们说一部电影“上映/出(🔦)去(🎏)”时，我们会产生一种错觉：(🚺)是(😽)某种东西真的出去了，还是(🐚)我(🎊)们(🌠)把它弄出去了？

曼努埃尔(🅿)·(🔴)德·奥利维拉：我会用“出(🤝)来(🔞)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⏪)一(🚓)个(🤯)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏿)牙(🐠)语中这意味着“带她去床上(🕌)”。

让(🧙)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔲)好(♊)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💤)成(🐗)了(🌵)一个“出口在这边”的指示，这(🐷)是(🕸)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍗)埃(👦)尔·德·奥利维拉：我们(👐)的(🚹)电(😓)影也变成了电影节电影。电(⛽)影(🌠)节的作用是向多样化的公(🥡)众(💳)展示电影的多样性。它是不(🍋)同(😯)电(💬)影人、国家、习俗的一种(⛎)对(💢)照。仅此而已，但这也不算太(🏕)坏(💕)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🚁)描(🉑)述的是一个过去的时代，而(🏤)我(🌋)见(😃)证了它的终结。我以为那是(🥩)开(🥩)始，其实那是终结。那是一个(🔢)电(🤦)影节确实能帮助人们相遇(🏬)、(💏)讨(🎞)论电影、讨论任何想讨论(📆)之(🖱)事的时代。一切都变了，电影(📔)也(🎉)变了。现在，电影人抱怨他们(🏜)的(🏓)孤(🥕)独，但他们不再交谈，不再讨(🃏)论(🏟)，这是他们的错。今天，电影节(📍)越(🚹)来越多。无论是强者还是弱(🕹)者(🌝)，每个人都在各自利用自己(⏹)能(🔪)利(🚶)用的东西。但在我看来，总体(🐧)而(🌠)言，举办电影节是为了延续(🛥)一(😦)种对媒体或电视而言很重(🤼)要(🐔)的(📽)“电影观念”，一种关于电影神(🐆)话(🌤)的观念，这种神话曼努埃尔(🚎)（(🐮)指奥利维拉——编者注）(🦓)经(🐫)历(🕠)了一整个世纪，而我只经历(😞)了(🥌)后三分之二。也许您能感觉(🐉)到(🔲)20年代（那时没有电影节）(🚉)与(🕧)今天之间的差异？

曼努埃(🧟)尔(🌰)·(⛰)德·奥利维拉：新现象是(😄)电(🌩)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎙)构(🎑)，因为那早就存在，而是因为(🤘)有(🍂)越(🏋)来越多的观众——比如在(⏳)里(🎒)斯本——去资料馆看那些(👽)没(✖)进院线的电影。这很有趣，因(⤴)为(🌠)你(🍅)必须真的热爱电影才会去(🍒)电(🤥)影俱乐部或资料馆看片…(🎈)…(🍅)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚎)遇(🤴)与对话的故事……这就是(🚬)我(🐮)想(🌗)对您说的：作为评论家，我(🎁)不(👈)指望别人对我说好话，我不(⛩)想(🥩)人们对我说或写：“您的电(😚)影(⬇)太(🔖)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕝)非(👀)凡了！”那时我会问他们：“好(📙)吧(🗞)，那到底哪里非凡？”他们回(🔉)答(🏏)：(📆)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐱)是(😄)重复：“它是非凡的！”然而如(🐻)果(🌅)他们对我说这真的很丑，这(🥀)里(🌞)有错误，那我就会想，或许对(🗓)话(❕)是(📃)可能的：你能告诉我有错(⚡)误(⭐)的都在哪里吗？这证明了(🥉)今(🕍)天的评论家不再想交谈，而(🎎)电(🎑)影(🏛)人也不想被批评。而我，作为(🚑)一(👱)个评论家出身的人，我只需(🏡)要(🏀)别人告诉我：这行不通。您(🔲)是(📐)否(🧠)感觉到需要别人告诉您这(🐓)不(🏫)好？这会困扰您吗？因为(👿)我(🕥)对您电影中行不通的地方(🏃)有(👽)些话要说，但我不想困扰您(⛲)。

曼(🕡)努(💚)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐏)我(😸)拿自己与人相较，我会感到(🏄)骄(📛)傲；当别人来评价我，我会(📸)感(🌛)到(🆒)谦卑。”这是您电影里的一句(🚯)话(🛏)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🤡)那(🕢)是圣人说的，或者是诚实的(🛳)人(🥏)说(🐡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(📺)：我是个悲观主义者。当有(🛏)人(🍲)告诉我我的电影里有什么(🅱)行(📀)不通时，我会受影响。不过，我(🅾)想(🎐)我(😷)已经麻木很久了。但这取决(🍮)于(🎠)他们触碰哪里。如果我拳头(🤘)上(🖍)有个伤口，但有人碰了碰我(⏪)的(🛌)二(🌙)头肌，我就会没什么感觉。但(💸)如(💏)果那个人把手指戳进伤口(🌵)里(❇)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🆖)达(🚁)尔(🍷)：必须懂得区分什么是好(🍛)的(🥛)，什么是坏的。这不仅仅是说(📣)出(🤨)我们的感受，而是对电影进(🏕)行(🖌)技术性或科学性的批评。只(♓)有(🤘)新(👥)浪潮这么做过。以前谁会说(⚪)：(🤣)这个移动镜头是好的，我们(🔲)觉(😧)得它好是因为这个，相对于(📖)另(🤰)一(🐶)个我们觉得坏的镜头而言(👱)？(🥈)或者：这段对白是好的，相(🍈)比(✅)之下那段对白是坏的。今天(🦏)，这(🌼)完(🔢)全丢失了。“作者”的概念变得(🎷)如(🥇)此重要，以至于连副导演都(🐨)不(🎢)敢对你说。唯一有时敢说的(❎)人(🧠)，唯一我能与之维持一种奇(🚄)怪(🍊)的(⛎)艺术关系的人，是制片人。因(🚡)为(🧥)制片人投了钱，或者至少他(🍷)拿(🔯)别人的钱去冒险，所以以这(🍙)种(🔔)风(🔂)险的名义，他敢对我说：“让(🤥)-吕(⏭)克，这行不通。”然后我说：“噢(🆕)”，然(♊)后我思考。至少，这提供了一(🆖)种(😦)反(🚾)思的可能性，让我能更好地(📽)站(😰)稳脚跟。如果说今天的科学(🧐)家(🕑)如此强大，那是因为他们是(🚳)唯(🕺)一还在互相批评的人。一位(💤)天(❇)文(🔫)学家说：“我看到了月食，我(🎺)把(🚢)它拍下来了。”另一位说：“给(🤼)我(🛩)看看。”他看了之后断言：“但(🍚)这(🙈)明(🦍)明是月亮！你说什么月食？(🚓)”另(⚓)一位说：“啊，是啊……”；他(🏗)很(🚊)恼火，但他会重新开始。在艺(📎)术(📮)中(⬆)，在艺术批评中，例如波德莱(🏜)尔(📼)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚮)过(🧞)这样的对抗时刻。否则，就无(🃏)法(🙂)前进。这是我唯一需要的：(🏪)批(💧)评(🤲)。但我甚至得不到它。

曼努埃(❤)尔(🕶)·德·奥利维拉：我需要(✝)的(🗂)更多是拍电影的手段。我永(💥)远(📟)不(📹)知道电影会变成什么样。我(⏮)有(🌿)分镜脚本（découpage），我有演员(🗯)，我(🍆)有布景，但我从未拥有电影(🍠)。在(🚰)拍(🍟)摄期间，“执导工作”（realización）在(👮)时(🎼)时刻刻地改变着那团“星云(🐀)”的(🅾)整体构造。具体的东西只有(🕯)在(🆑)我看样片（rushes）的那一刻才(⛅)会(🐳)出(📍)现。我讨厌看样片，我总是感(🕗)到(👤)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💕)想(📊)我们都是这样。只有希区柯(🖌)克(🌾)在(⬅)看样片时是高兴的。所以，作(🚕)为(👵)评论家，这就是我想对您的(🏷)电(🥊)影说的话：起初我随着电(🛤)影(🍍)（(🎤)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👯)注(🚰)）行进，但在某一刻我跳脱(🚩)了(🎧)出来，开始思考别的事情。我(🚗)想(🦆)：啊，这里没那么好了，然后(🐉)，与(🌤)此(🤭)同时，我在做梦，我想着引力(✴)（(🍪)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📇)，回(❗)到了自我意识当中，而就在(🐷)那(📸)一(🎞)刻，电影里有人说出了“引力(🥀)”这(🚗)个词。于是我对自己说：最(🤛)终(🚌)，这部电影是好的，我必须重(🛃)看(🔃)一(👝)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(🃏)：的确，这就是电影的主题(🐈)：(🤸)引力与万有引力定律。

让-吕(🍰)克(🛴)·戈达尔：从更科学、更(✈)技(🍣)术(🎶)的角度来看，如果我是您电(🖱)影(🥣)的副导演，我会对您说：“您(😯)确(🔅)定吗，或者您能更好地向我(🥈)解(🤔)释(➕)一下，以便我能帮助您，为什(📲)么(🌏)您选择这位女演员来演年(🔽)轻(🏗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(✒)的(🐯)艾(🤹)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛏)两(🔲)者如此不同？这是故意的(💯)吗(🍼)？”这便是我的批评：第二(♍)位(〽)女演员不如第一位，或者至少(⚫)，当(📂)第二位女演员出现时，电影(🎨)下(🔪)坠了，这就是引力。然后它又(✅)升(🧤)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍡)利(🌐)维(🥉)拉：答案很简单：起初，我(🍣)是(🌡)为第二位女演员莱奥诺·(🦄)西(🤰)尔韦拉写的这部电影。这个(🐩)女(🐫)人(🤶)当时处于危机和抑郁状态(💢)。我(🐽)的制片人保罗·布兰科（(🕔)Paulo Branco）(😄)试图说服我不要选她。在我(🏊)改(🔗)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😿)萨(🥅)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐔)，有(🙉)一句非常美的话，说艾玛的(⛰)头(📏)发“像一滩黑墨水一样落在(👔)她(🎊)毛(🍬)衣的背上”。为了拍摄这句话(🈂)，我(👈)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏀)拉(💶)的发色，她是金发。她对此感(🐮)到(♿)很(🦁)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏕)，不(👹)得不找另一位女演员来演(🌅)青(🤛)少年的艾玛。这就是对您技(🏸)术(💯)性批评的技术性回答。我想补(✴)充(🍆)一点，电影总是伴随着“偶然(😏)”和(🏉)运气。正是这些使我振奋：(🚸)所(🐲)有那些在实现过程中涌现(🐈)的(💕)小(💬)事件。这是一种我不太理解(🕔)的(🚠)现象，它既可能导致最坏的(🛥)结(🐲)果，也可能导致最好的结果(🍅)。没(🗞)有(👧)一部电影是不靠运气的。它(💐)是(💕)一种创造，一部电影是一个(😙)人(⚪)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏍)克(🔑)·戈达尔：创造可以被准备(⛄)吗(🐙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(⛄)：可以准备，但不能修复（(🤘)reparada）(🛥)。就像生活。事物就在那里，等(❇)着(👀)我(🎽)们去拍摄。您想修复什么？(🎉)饥(💘)饿、在非洲死去的孩子，是(♎)的(🦉)，这很重要，值得修复，需要尽(🎿)可(📥)能(👄)广泛的公众。但一部电影不(📟)是(🛸)，它是一团巨大的混乱，我因(🌃)此(🐂)在我自己面前感到渺小。话(🧡)虽(🍣)如此，我接受您关于您“离开”我(📓)的(🧜)电影又“回来”的批评：必须(🏮)非(😕)常敏感才能进出电影而不(🌇)迷(⛏)失。的确，这就是引力定律。

让(🤕)-吕(🌷)克(🌋)·戈达尔：我非常谦虚地(🤯)认(⭐)为，新浪潮的人是从博物馆(🎎)出(🎽)发做电影的。我们发现了电(🌂)影(🎭)资(🥒)料馆。我们在那里出生。当然(🌲)，我(🕣)们小时候看过卓别林，但没(🍎)人(👋)会在四岁时说，看了《救火员(🐥)》后(🛹)我要拍电影。所以我脑子里总(🌑)有(😁)一个参照系。因此我认为作(🛸)品(✊)比人更重要。这并非对每个(🔰)人(🔯)来说都那么显而易见。女人(🐑)的(♍)作(🤘)品是庇护男人。而男人，为了(🌲)处(🎁)于相对平等的地位，所能做(👟)的(👶)一切就是制造作品：绘画(🌒)、(📬)文(🧑)学或政治、战争、失业、(🗑)贸(🦍)易。归根结底，我对“人”（这里(👴)戈(🛤)达尔专指作为创作者的人(🍘)—(😓)—译者注）不怎么感兴趣。我(😜)对(⛹)曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)这(🚝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👅)们(🈺)住在同一个城市，比邻而居(📮)，我(📌)想(⛅)我也不会比现在更多地见(🎩)到(🏻)您。当然，见面时我们会更好(🛂)地(⏱)谈论电影，但也仅此而已。如(🚽)今(🛎)让(🐎)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚕)一(🤪)概念的开发远甚于对“人”的(🥜)开(🐶)发。人在作品中，作品在人中(🗝)。有(♋)些人不创作作品，而是创作生(🥘)活(📱)，尤其是女人，这本身就是一(🌈)件(😍)作品。男人被迫创作作品，因(😎)为(🍬)他们通常什么都不做。我常(♌)像(🤦)布(🚭)努埃尔那样说，电影对我来(💹)说(🦁)是最重要的。但如果把一个(👰)孩(💕)子的生命和一部电影的上(➡)映(➗)放(🌅)在一起权衡，我不会犹豫一(🖊)秒(💎)钟：孩子优先于电影。

曼努(📵)埃(❕)尔·德·奥利维拉：自然(🧘)如(🏑)此。从这个角度看，我也断言艺(👳)术(🎚)没那么重要。

让-吕克·戈达(📂)尔(🥝)：但既然如此，如果不那么(🚙)重(⛺)要，那就不必做了。女人们更(👙)合(⭐)乎(🎁)逻辑，她们在生活中做这事(📨)。我(🔋)不确定能否如此轻易地说(❔)艺(🦕)术不重要。尤其是今天，当艺(🎟)术(👟)稀(📀)缺而许多孩子死去时。这是(🤥)否(🏴)意味着我们让艺术活得太(👯)久(🍁)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤲)·(🙂)德·奥利维拉：艺术不是艺(🔓)术(🧔)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍻)人(🐖)类的虚荣。那种表达世界观(🈶)的(⚾)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍜)行(📏)不(🎴)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐚)世(📈)俗的。艺术比艺术家更崇高(🗾)、(🥊)更有趣。一部电影总是比电(📴)影(🤪)人(🈳)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔶)所(🐇)说。导演或艺术家走出来展(🔍)示(💑)自己的那种方式，仅仅表明(🔛)了(📡)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍭)这(㊙)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚧)，我(🍉)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐣)·(🔝)奥利维拉：是的，当然，但这(🚿)幅(🆚)画(🍦)通常也很漂亮。艺术与艺术(🈷)家(🚣)之间的这种差异，也是历史(🖕)与(📽)艺术之间的差异。历史展示(🆓)了(✨)民(🛂)族、文明、情感、趣味的(🔈)演(🕌)变。艺术展示了这些演变中(🕺)的(🖖)实体。我们都有责任，尽管作(🔏)为(📤)导演我什么也做不了。作为导(🍦)演(🔽)我只能做一件事，就是拍电(💇)影(😘)。仅此而已。然而，艺术家在创(😽)作(💋)的那一刻总是对的。那是他(🌆)们(🍮)的(🦉)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🖲)克(👽)·戈达尔：啊，我不这么认(🏻)为(🚚)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💦)德(🔖)·(🛐)奥利维拉：是的，在那之前(🏞)（(📬)是这样）。但之后，一切都会(🈂)进(🥏)入脑海中，然后再出来。例如(🥉)，面(🆚)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧦)样(💽)面对电影，准备好吸收一切(🧔)。

让(🚜)-吕克·戈达尔：我不确定(🥞)这(👍)是个好比喻。当然，电影有其(🎰)奇(⚓)观(🍳)性和诗意的一面，这是电影(🕙)的(💧)深层使命。但这一使命只有(🕍)在(💰)最初进行了实验、验证和(😩)劳(🏻)动(🏪)——我们可以称之为电影(🏽)的(😂)纪录片层面——之后才能(👃)实(🚞)现。伟大的艺术家身上都有(😅)这(🕢)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕘)-玛(♋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😶)特(🉑)劳布、卡萨维蒂、维斯康(♎)蒂(🎂)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎁)的(🍘)人(⛵)身上都有，我有时也有。以爱(😂)森(♎)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤩)更(♟)抽象、更风格家或更风格(⛴)化(🔩)的(🙈)人了。然而，如果今天我们要(🔆)展(✴)示十月革命的镜头，我们不(🕤)会(❗)在当时的新闻片里找，新闻(🏯)片(🖌)使用的是爱森斯坦关于十月(🎐)革(⤵)命的影像，那完全是被调度(🔹)（(🖍)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏰)拉(✳)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🦇)相(🤬)关(😺)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💞)付(🔠)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚙)架(🕐)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎟)使(🐩)他(🥒)们不想去）。总之，他和他们(🛒)组(😊)成了一个电影摄制组，并变(🕧)成(🛥)了一位了不起的人类学家(⛔)。因(👘)此，这里存在着整全的纪录片(🔀)层(✌)面。在今天，这种方式——即(🚒)使(🚂)不能完美了解电影史，也至(💎)少(🦌)对其有所感觉的方式——(🛬)对(🍌)许(🚉)多人来说已经遗失了。必须(🎆)拥(🤷)有这种对电影史的感觉，有(🚬)点(🤜)像乔伊斯，他对文学史有着(👧)深(🐍)刻(🏧)的感觉，他知道当他写下一(✨)个(🖍)句子时，其中有些词是在拉(👫)丁(🚌)语时代发明的，有些是在中(🚈)世(🙇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐈)的(🚍)时刻，通常背负着所有的精(👱)神(✂)重担和他所感知到的所有(🧣)过(🏒)去，正处于文学的现代，处于(🤗)其(🌤)成(🤡)熟期。在电影中，很快，在世界(📨)所(🌩)接受的美国影响下，部分纪(📏)录(🏂)片式的工作被抛弃了。我们(🕋)立(✉)刻(💁)走向了奇观，而这只不过是(👣)最(🖨)终的使命，是电影的弥撒。在(🕵)今(🔟)天的电影中，人们举行弥撒(👊)，却(Ⓜ)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🕛)实(😺)的艺术家，首先进行他们的(🧜)祈(🍯)祷，然后才是弥撒，面对或多(👛)或(❗)少忠实的公众。美国人规范(✍)了(🏮)弥(✋)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔟)要(⏬)的是募捐（quête）：一场成(🅿)功(🗿)的弥撒就是教堂里座无虚(🤩)席(💓)、(🚴)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌠)埃(✝)尔·德·奥利维拉：募捐(🌡)（(💲)quête）是我下一部电影的主(🈯)题(🌳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🏍)（(🕔)quête），我只调查（enquête），我专(💄)注(🎢)于做一名预审法官。我审理(🥫)投(📔)诉。批评应该通过祈祷来表(💵)达(♑)，而(🏹)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔺)们(⛔)无话可说。或者只能说：“美(🎆)丽(🛎)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛵)一(🍔)种(🛍)练习，就像运动员的训练、(🐘)钢(🥛)琴家的音阶练习一样。当人(🛥)们(🐡)进行批评时，应当批评那些(🍱)音(🌩)阶以及这些音阶所能带来的(👼)效(🚹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(📑)：奇观和弥撒我不感兴趣(🛢)。重(🔫)要的是行动的欲望。您想拍(🧔)电(🔡)影(💽)，我想拍电影，就像此刻我想(🍋)撒(👘)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🙅)影(🧛)的方式就像某些英国人独(🔅)自(🍞)去(👭)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥔)着(🔃)枪守夜。但每天早上他们都(🍪)会(👞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😤)得(🌆)这很好。必须反思这一点，关于(🛬)欲(🌊)望。它就在人心里，就像一个(🔮)画(🐔)家画着没人看的画，但他不(⛑)会(🚗)停下。欲望就像独自绽放于(🔫)原(🥊)始(⏺)森林中心的绝美花朵，它凝(🛴)聚(😬)着对果实的向往，为了自己(🕰)，也(🔛)依靠自己。如果遇到一道注(🎬)视(🤟)着(🔹)它、并发现它的美丽的目(🗞)光(🥩)，它便会绽放光采，她的美丽(📐)会(🖇)变得引人注目、脱颖而出(🀄)。但(🕝)这样的目光往往来得太迟，人(🔐)们(💝)为了抢占土地，已经烧毁并(📔)铲(💤)平了森林。在您和我之间，有(🐖)许(😋)多差异，这是幸事。语言、国(🔻)家(🔠)、(🚒)文化的差异。您选择了一种(✋)略(🐡)带挑衅性的电影，它破坏了(📵)叙(👘)事的传统秩序。您从混沌中(✡)出(🌫)发(😑)寻找，为了将无序变为有序(📪)。我(🥖)也试图将无序变为有序，虽(🛢)然(🌤)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌤)。我(🚀)想这就是我们的电影的区别(🕟)：(🌞)我的电影较为接近一般意(😦)义(📡)上的电影，而您的电影是某(✳)种(🌥)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍎)尔(🔟)：(🤜)我会说我们做的是同一件(👐)事(🤺)，但您抵达了，而我尚未真正(🏖)成(💡)功过。所有人自然地遵循着(🐋)科(🔴)学(🔙)的图景，从混沌出发以建立(🧢)某(😐)种秩序。这“某种秩序”或多或(📣)少(🅾)有些不确定，人们也或多或(🌙)少(🥖)能抵达一点。有些时候我们做(👥)不(🦃)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍞)我(🍮)》中，有一块时间被提取了出(❌)来(🌙)，在另一部电影里将会是另(🐭)一(🕹)块(🔚)。从一块碎片、一张照片出(📆)发(🚝)，我为自己创造一个世界。看(😻)到(🖊)您电影的一些片段，我想到(🔍)了(⛄)皮(🤷)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚡)是(📞)我喜欢的。用简单的词，如内(🐎)部(🏒)（interior）和外部（exterior）——尽管(♍)区(👈)分它们没有太大意义，我会说(🈂)皮(♍)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐢)外(🚠)部，但他只谈论内部。在这个(🉑)意(🏉)义上，他更接近维斯康蒂的(👻)传(🆕)统(🈲)。而您恰恰相反。您停留在内(💘)部(😋)。但在电影中我们无法展示(🖐)内(🍾)部，只能感受它，但它依然是(☔)不(🐮)可(🎌)见的，否则它就不再是内部(🏗)了(📞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛃)：(🌉)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💊)·(🗜)戈达尔：当然。小时候人们说(😶)：(🛹)鸡是由内部和外部组成的(👖)。掀(🥗)开外部，看到内部；如果掀(🚢)开(🎩)内部，就看到了灵魂。我会说(🍐)您(🏌)从(⌚)背面拍摄内部，尽管您总是(🗓)从(💟)正面拍摄人物。考虑到这种(💫)严(📱)谨而有强度的方式，您电影(🌱)中(❔)让(💐)我一度感到困扰的，是一种(🎁)幸(💏)好还算人性化的不完美，这(🎽)种(🕚)不完美使得您有必要去拍(🔝)其(🛋)他电影。让我困扰的是没有侧(🍕)面(👓)拍摄的镜头，摄影机离放映(🦖)机(🚵)太近了。摄影机并不是生来(🎼)就(🚀)是要与放映机保持一致的(🎀)。放(🎒)映(🔇)机会进行传输。就像放射科(🦌)医(🔤)生拍X光片：他不满足于从(😒)正(🕊)面拍，他也从侧面、背面、(🌖)对(🕙)角(🍗)线拍。然而在开始时，在放映(👾)的(💎)那一刻，所有图像都将是平(🍌)面(🏏)的。当然，我们会说这是一个(🧞)图(🔂)像，但我们是和图像打交道的(🚧)人(🍝)。这并不意味着摄影机必须(🏑)一(🔛)直移动。

这就是导致您电影(🌶)中(⛰)某些时刻出现“空洞”的原因(🏅)，也(🐸)就(🤲)是那些观众——糟糕的观(📱)众(🧔)，如今的观众——称之为“冗(🕝)长(😂)”的东西。我不是说我抱怨电(💅)影(🍏)长(🖥)，甚至如果一开始我看到有(🈳)好(💈)东西，我会很高兴电影很长(🌊)。我(🚼)可以安心地打个盹，我确信(⚓)我(🐓)会找到它们。这就是我所说的(👙)对(🦅)一部电影进行科学性的讨(👾)论(🗒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👴)：(😞)我和您一样，把摄影机放在(🕟)我(📸)认(💧)为它必须在的精确位置。就(😔)是(📙)这样。为什么那里比这里好(🆙)？(💐)我不知道为什么。

让-吕克·(🗻)戈(🎇)达(🎮)尔：如果我们能稍微解释(🤐)一(🥡)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎾)·(⏸)德·奥利维拉：力量来自(✏)固(🗨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏂)贞(🥃)德的审判》教会了我这一点(💙)。我(🔔)们也可以称之为客观性。

让(🕤)-吕(🔄)克·戈达尔：我有种感觉(👑)，电(🚎)影(🛶)人，无论是好是坏，都有一个(🎈)想(🤱)法，一种需求，然后，好吧，他们(👔)寻(🖕)找有足够钱的人来实现这(💆)种(🐆)需(💂)求。他们的工作方式就像一(💏)个(🦃)人说：今晚我想吃肉酱意(🍺)面(🔻)。于是他看看口袋里有多少(🍏)钱(🖱)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🔜)面(😅)。老实说，我一直是反着来的(⭐)。制(🐔)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐤)档(👃)期，也许是时候和他拍部电(🔺)影(📢)了(🐳)。”既然我们不富裕，我们接受(💆)，也(🔋)许我们能马上拿到钱。然后(🆓)，签(🏜)了合同。再然后，必须拍这部(🆓)电(👮)影(🔱)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤳)利(🔡)维拉：我做的完全相反。我(🌒)表(🍙)现得好像合同早已签好一(✒)样(🥏)。我写故事，预测一切，然后在最(🕋)后(🐥)一刻，救星来了，那就是制片(👇)人(💔)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🙈)的(🎚)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦍)师(🚋)一(🔳)直跟我谈论福楼拜，当然还(➿)有(🤒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💔)法(🏫)利夫人》是不可能的，况且我(🔣)还(😄)是(🍞)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📰)尔(👗)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐑)，可(🌗)以做点更有趣的事：可以(🌻)问(💑)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😉)易(🎭)斯是否愿意基于《包法利夫(🅾)人(🔪)》写一部小说，一部我随后就(🏊)会(👣)改编的小说。她接受了。必须(📫)等(🌷)她(⚓)写完，等它出版。在此期间，借(🌤)作(🎞)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚉)兰(🦉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🖇)《绝(🔏)望(🚮)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📐)尔(🍧)：您说：我知道这部电影(💃)将(💚)会是什么，但我不知道是否(🤣)能(〽)拍成。我说：我知道电影会拍(😊)成(🐘)，但我不知道会是怎样的电(🐑)影(🎬)。我不仅知道某部电影会拍(🐬)，而(🅿)且我还承诺了要拍，这更糟(🐽)糕(🕢)。因(🏚)为我总是害怕拍不了下一(🍺)部(🎨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛌)：(💮)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌱)戈(🙇)达(📩)尔：但您对我电影的批评(❌)是(🛍)什么？就像美食评论家会(🔍)说(❤)：“这里的肉煮过头了，这里(🐤)的(👂)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(💫)奥(🕵)利维拉：一部电影不仅仅(👃)是(🌊)我们所看到的图像。图像是(📙)符(🐾)号，声音是其他符号，词语是(🥨)另(👇)外(🎏)的符号，它们又会唤起其他(🥍)符(🎣)号，引用其他时代、书籍、(🏾)电(🥧)影。如果我们不了解这些符(🚪)号(🧢)及(🦖)其所召唤的东西，我们就无(🏟)法(💏)理解电影。词语在您的电影(⛑)中(🔓)强有力，它赋予了电影力量(⛓)。图(🚯)像有另一种与词语无关的力(🏣)量(✂)。这很美妙。但我距离完全理(🌑)解(⏺)您的电影还缺了点什么。电(🔂)影(🚦)是一种旨在拍摄仪式的仪(📎)式(🎦)。您(🗓)电影中的仪式，是那些在镜(⛎)头(🍑)间或镜头中穿梭的人。我们(🎡)并(💞)不完全了解这种仪式的含(👽)义(📃)，我(💉)们遗失了它们的意义。例如(🛁)，在(🐶)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌦)式(🆎)。我们看到女演员在婚礼当(👹)天(🌉)，在教堂里自己掀起了面纱。如(😂)果(🍆)我们不了解古代包办婚姻(👜)的(🏿)仪式——要求由丈夫掀起(🍍)妻(🍨)子的面纱，第一次展示她的(📃)脸(⭐)，以(🚂)此确认他的幸运或不幸—(🍞)—(📼)我们就无法理解她这一举(🚔)动(🍥)的放肆。因为我的主角知道(🎾)自(🛀)己(📴)很美，她可以放肆地掀起面(♒)纱(🔍)：看我多美！如果我们不了(♑)解(📒)这个仪式，这场戏的意义就(🧒)丢(🗃)失了。我错过了您电影中许多(🗂)仪(🥀)式的含义。我真希望有人能(🚏)在(🌐)我耳边悄悄向我解释。您在(🍖)特(🎁)殊效果上做了很多工作，不(➡)断(🐴)用(📶)声音、词语、图像进行挑(⬛)衅(🚙)。这是您的形式，是另一种形(📑)式(🍼)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗿)更(🗞)喜(🤵)欢没有特殊效果的电影。我(⏳)更(🗃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🖇)达(💕)尔：如果英语说得不好却(🏕)去(⏩)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(📙)，但(🐇)我们依旧能分辨它是好是(🎍)坏(🔢)。《德国九零》由许多仪式和晦(⬅)涩(🆖)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎂)·(📈)奥(🍧)利维拉：是的，但即便这些(🏣)符(🍱)号实际上难以理解，但它们(⌛)反(😳)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕤)这(📠)部(🖤)电影的地方，在于符号的清(🤐)晰(🚢)性与其深刻的模糊性相并(🕹)存(🌛)。另一方面，这也是我喜欢电(🙊)影(🎂)的原因：大量精彩的符号沐(❓)浴(💛)在无需解释的光芒之中。正(🎭)因(👤)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚏)·(🆙)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥈)次(🐠)会(🌤)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚚)rard Lefort）(🦑)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔝)9月(👀)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐊)，18世(📦)纪(🈹)法国启蒙运动核心人物，唯(🐰)物(🕥)主义哲学家、文艺批评家(🏵)与(✈)作家，百科全书派代表，代表(⏯)作(🤦)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍩)克(🙎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🦈)埃(🙍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💳)征(⬆)派诗歌先驱、现代主义文(😸)学(🌅)奠(📩)基人，兼具诗人、艺术评论(🛷)家(🔽)与散文诗之祖等多重身份(🚗)。他(🦋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😘)洲(🐙)最(📌)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐮)利(🛵)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔪)学(💼)家、评论家与散文家。他率(🐊)先(📧)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧟)力(🛶)，对塞尚等现代艺术家的评(📜)论(🚀)极具前瞻性，深刻影响现代(😟)艺(🛺)术批评的发展方向。

4、安德(👐)烈(👤)・(⛲)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍩)、(💗)艺术史学家、抵抗运动战(👳)士(⏩)，还担任过戴高乐时期的文(⏭)化(🛎)部(🥋)长（1958-1969），其作品与行动深度(😻)融(🥑)合了存在主义哲思与历史(🌄)使(🤸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📺)映(🚁)、某部电影推出”的意思，但其(⬅)核(🚔)心意义为“出去、离开”，所以(🚨)戈(🤨)达尔才会玩这样一个文字(🌪)游(📛)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👄)指(🗑)广(🎫)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💒)应(🙈)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚢)洛(🦑)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👍)义(🚚)画(🚡)派的领袖与核心人物，代表(📰)作(🍎)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😦)波(🦗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐿)"。

8、(📀)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📀)，瑞(🚫)士电影导演、视频艺术家(👀)，戈(🙈)达尔晚年的生活伴侣与合(🚲)作(📢)者。她与戈达尔共同创立制(💮)作(🎮)公(🤞)司，并与其联合执导了《第二(🏭)号(🖕)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😇)部(🤪)作品，深刻影响了戈达尔后(🖲)期(🗝)创(🚔)作中私密对话与家庭影像(👄)的(🤓)风格转向。她本人亦是一位(🦊)独(👺)立的创作者，其作品以哲学(✒)思(🚾)辨探索两性关系、语言与日(🃏)常(🥌)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💿)，法(🍽)国导演、人类学家，真实电(♈)影(🏚)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(♟)电(📱)影(🛠)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚃)日(🏙)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏍)影(💱)之父”，其跨学科实践深刻影(💯)响(👻)了(🔄)纪录片与视觉人类学发展(😙)。

10、(💔)奥利维拉下一部电影为《盒(💶)子(😁)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(㊙)处(🐺)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚥)（(🤡)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎌)片(😧)人、导演与跨界企业家，是(📇)法(🤯)国电影黄金时代的标志性(✨)人(🎠)物(🏼)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔟)电(💉)影新浪潮的先驱导演之一(🔬)，与(🏥)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💹)里(📭)维(🍡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🆖)产(♌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🧘)社(🏩)会批判视角闻名。由他执导(🥞)的(🕞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(⏩)佩(🚎)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🗝)米(🎑)洛・卡斯特洛・布兰科（(✒)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💜)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕞)的(⚪)浪(📋)漫主义小说家、剧作家与(🚌)文(🏂)学评论家。