文 / 让-吕克(🗓)·(🎄)戈(🥥)达(🙄)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🈷)利(💄)维(🌛)拉(🥔)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤠)了(🎵)人(🏚)工(🔼)的(🤶)逐句校对与润色，并添(🍌)加(😡)了(🦀)一(⏯)些必要的注释。由于并(⏭)未(🚘)找(🐇)到(🗜)法语原文，本文翻译同(📨)时(🚫)比(😳)照(♏)了(👂)西班牙语和葡萄牙语(😵)译(👰)文(❣)。）(🔥)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛏)奥(😥)利(👫)维(🥞)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥔)Vale Abraã(🥊)o）(🕍)与(⏩)让(🆑)-吕克·戈达尔的《悲(🕔)哀(🏯)于(🐚)我(⏩)》（(🧥)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚶)的(🔽)银(⬆)幕(🥋)上映。借此契机，戈达尔(⛲)提(💨)议(🔒)与(🍧)奥利维拉会面，旨在就(⬆)这(♋)两(📤)部(🀄)影(📥)片展开一场“科学性”（(🛰)scientifique）(🔃)的(🏿)探(🚍)讨。

让-吕克·戈达尔：(🛅)没(🧒)问(🔳)题(🎑)，巨大的声响是我对公(🌬)众(🌷)做(👳)出(🤲)的(⬆)唯一妥协。您知道儒勒(🐇)·(📃)列(🎍)纳(😊)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👤)吗(🎬)？(🕟)“批(🗼)评就像溃败军队里的(🥕)士(🕚)兵(🐪)，他(🏍)开(⏪)了小差，投奔了敌营(🙆)。谁(💌)是(🎊)敌(🛀)人(😵)？是公众。”

曼努埃尔·(🍴)德(🍧)·(🧜)奥(➕)利维拉：那您呢，您知(🚻)道(🏁)伯(🎳)格(🦏)曼是怎么评价影评人(🍢)的(🕠)吗(😴)？(🚐)“某(🕎)些影评人在我看来就(🛒)像(⏯)是(💢)在(🕤)试图教我们如何奔跑(😟)的(🏫)瘸(🚿)子(🏠)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍕)请(🎗)求(👩)让(🚉)我(🤕)以评论家的身份展开(📏)这(🏃)次(💊)对(📮)话。与其扮演“作者”，我更(🤱)愿(♿)意(👺)去(🐾)见某个人，谈论他的电(🧖)影(🈷)，或(😪)许(⭕)偶(🌞)尔也让那个人谈谈(🤽)我(🥩)的(🌩)电(🍟)影(🐮)。如果这能从宣传角度(♈)对(🌘)两(🔁)部(☝)影片有所助益，那我们(🐘)就(😲)这(🛋)么(🔓)做吧。电影是对现实的(🔣)一(✅)种(🖌)批(⬇)判(🕊)，从这个角度看，我是非(🏯)常(😄)传(㊗)统(🔬)的；而且作为一名用(🌤)法(🐌)语(🚰)拍(📸)摄的电影人，我始终带(🙂)有(🗄)对(🥓)电(🔧)影(😅)的批判态度。一直以来(🏪)，法(🍫)国(🐪)的(🌈)伟大之处之一在于拥(🥔)有(🐮)批(💻)判(😔)性的视点，即便这个国(👊)家(🌜)对(🙂)此(🔖)一(🐱)无所知。从狄德罗[1]开(💏)始(🌫)，所(㊗)有(👫)的(🦏)艺术评论家都是法国(🥠)人(🎼)，经(🎰)过(😴)波德莱尔[2]、埃利·福(🗞)尔(🕤)[3]、(🐿)马(👧)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌃)不(🐢)是(🗯)作(⏳)家(🛍)，他们都是有“风格”（style）(♎)的(🏓)人(👰)。糟(🌭)糕的评论家没有风格(🐮)。美(👍)国(✝)只(💘)有两个影评人：詹姆(⏲)斯(✳)·(🍮)阿(🙋)吉(🌥)（James Agee）和（长久以来被(🥁)忽(♎)视(🎞)的(🍐)）来自圣地亚哥的曼(🕍)尼(💈)·(🚰)法(🔩)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😨)影(📦)同(🏻)时(❤)上(🍁)映，我想提出第一个(💎)问(🍂)题(🎴)：(📭)我(🙈)们要如何理解“上映”（(💐)sortir）(🍀)一(👬)部(🚻)电影[5]？为什么要让电(🎛)影(🎯)“上(🤠)映(❕)”？我们在让它们“进入(🤔)”这(🎚)里(🥄)或(🏹)那(🐱)里时遇到了很多困难(🏁)，然(🦁)后(🙁)还(⭐)有些人没做什么大事(🚇)，但(📵)无(🌵)论(📀)如何，他们还是做了必(🌡)要(📩)的(🔚)事(🔜)来(😑)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎺)努(🍼)埃(🏁)尔(🕤)·德·奥利维拉：在(😲)葡(📌)萄(🎍)牙(🥩)语里我们不用同一个(💍)词(📐)，因(🚌)此(📚)也(🎈)就没有这种双关语(🥐)。我(🕘)们(🏺)不(🆒)说(😯)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😟)。不(🥨)过(Ⓜ)，这(🍲)是个困扰我的问题。我(🈺)之(📻)所(🐫)以(🥐)感到困扰，是因为对我(🐟)来(🔻)说(🆘)，必(🌻)须(✈)先展示电影，然而，在针(🌶)对(🔯)电(🍧)影(🔨)的评论完成之前，电影(😒)并(😈)未(🤱)完(📭)成。一个好的、聪明的(🏫)、(🧜)专(💱)注(❣)的(🈂)、敏感的评论家，是观(🎚)众(❔)的(🛁)代(🛀)表，他去寻找那部在我(🥋)看(🍮)来(🧟)—(🐈)—即便我已经拍完了(💎)—(🥄)—(🔽)尚(✔)不(🖌)存在的电影，他要去(🧟)完(🃏)成(🕟)它(🌘)。观(🕸)影者与银幕之间的动(🚴)态(😣)关(💨)系(🍱)实际上是至关重要的(🌡)，它(💚)是(🤷)电(⛔)影的一部分。我说的是(🙅)观(🔞)影(😥)者(🔝)（(🌒)espectador），不是观众（público）[6]。观(🈵)众(🔬)，是(🍹)某(🎴)种抽象的东西，是非个人的(🌧)。

让(🆚)-吕克·戈达尔：观众是现(🎉)存(🔜)的(🤰)观影者，是被商业化了的观(⭐)影(🐬)者，是买了票的观影者，他变(😬)成(🏇)了观众。然而，他身上仍有一(📘)部(🖖)分(🍡)保留着观影者的特质，就像(🐫)读(🕯)者一样。如果我们谈论的是(💬)一(🆔)部电影，我们会说观影者是(🏗)剧(📤)本，而观众则是观影者的实现(🖲)（(🔙)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐨)ne）(🐴)。但我有时会问自己：如果(👔)电(✨)影没人看——我的许多电(🚕)影(🍀)都(🖱)没人看，或者被误读，甚至连(🍝)我(🔅)自己也……我想我们是为(🎃)了(⏩)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤷)尔(🍔)·(💬)德·奥利维拉：但这就足(🕙)够(🚷)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌌)。但(💠)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔑)个(🌡)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🆚)该(🈴)有一些小词典，告诉我们每(🕠)种(😝)语言中电影的技术术语。例(💄)如(💶)，我们在影院看到的电影拷(💄)贝(😜)，带(🕓)有图像和声音的拷贝，在法(♈)语(🐛)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍦)努(😭)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤡)萄(🥝)牙(📪)语也是，标准拷贝或同步拷(🚾)贝(🏋)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐪)叫(🌰)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐘)语(⛓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤳)词(😅)汇上较真，因为例如俄国人(⛔)对(🚳)纪录片和剧情片的区分就(🥪)与(😀)我们不同。他们把有演员的(🍳)电(🤛)影(🍼)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤸)—(💚)—不一定没有演员——被(👟)称(♐)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💵)”（(🚍)image）(🤒)这个词本身：对美国人来(♍)说(🐒)，它没什么大不了的含义。他(🚺)们(👴)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔯)有(💻)一个词来指代电视，他们突然(🚭)变(💷)得非常商业化，他们说“network”（网(🎠)络(👜)）。如果我们对语言如此不(🍓)加(🧘)注意，那么当人们说一部电(🍤)影(🏒)“上(🖇)映/出去”时，我们会产生一种(🏚)错(🐛)觉：是某种东西真的出去(📽)了(😫)，还是我们把它弄出去了？(🌥)

曼(💷)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：我(🌴)会(🍸)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏂)像(🛬)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(➕)样(💻)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🕓)去(🌉)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📨)今(🛡)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🌙)已(👾)经变成了一个“出口在这边(🦏)”的(🚀)指(🎌)示，这是一种摆脱它们的方(🌽)式(🛋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚗)：(👕)我们的电影也变成了电影(🐋)节(🐋)电(➰)影。电影节的作用是向多样(🎒)化(🍯)的公众展示电影的多样性(🐫)。它(🅰)是不同电影人、国家、习(💅)俗(🛬)的一种对照。仅此而已，但这也(💒)不(🌗)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📷)我(🛀)想您描述的是一个过去的(🛄)时(🎶)代，而我见证了它的终结。我(🎫)以(🍂)为(👾)那是开始，其实那是终结。那(🤧)是(📬)一个电影节确实能帮助人(🛢)们(🔚)相遇、讨论电影、讨论任(🔰)何(👙)想(🗿)讨论之事的时代。一切都变(🌾)了(🦈)，电影也变了。现在，电影人抱(🌈)怨(🦖)他们的孤独，但他们不再交(📇)谈(🖍)，不再讨论，这是他们的错。今天(😝)，电(🧘)影节越来越多。无论是强者(🕙)还(🚢)是弱者，每个人都在各自利(🖱)用(🗿)自己能利用的东西。但在我(😯)看(🎭)来(😠)，总体而言，举办电影节是为(🦆)了(🌹)延续一种对媒体或电视而(🚋)言(🛌)很重要的“电影观念”，一种关(🖍)于(🔹)电(🔖)影神话的观念，这种神话曼(🏡)努(🔜)埃尔（指奥利维拉——编(🎋)者(⛅)注）经历了一整个世纪，而(🗃)我(🐹)只经历了后三分之二。也许您(💚)能(🔟)感觉到20年代（那时没有电(🆒)影(🧣)节）与今天之间的差异？(♋)

曼(🐚)努埃尔·德·奥利维拉：(🥔)新(🤙)现(✨)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🈷)作(💑)为机构，因为那早就存在，而(🕍)是(😬)因为有越来越多的观众—(⛏)—(🎃)比(👶)如在里斯本——去资料馆(🚩)看(♐)那些没进院线的电影。这很(🆖)有(🕦)趣，因为你必须真的热爱电(✂)影(🎥)才会去电影俱乐部或资料馆(🐙)看(💶)片……

让-吕克·戈达尔：(😂)关(🛵)于相遇与对话的故事……(🕗)这(🕯)就是我想对您说的：作为(🏒)评(🗄)论(✂)家，我不指望别人对我说好(⏱)话(📍)，我不想人们对我说或写：(💛)“您(🖖)的电影太残暴了，太棒了，太(🎚)天(🏴)才(🧀)了，太非凡了！”那时我会问他(📮)们(🤭)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤽)”他(🚇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💱)有(🐟)词汇，只是重复：“它是非凡的(🚤)！”然(👬)而如果他们对我说这真的(😣)很(🙊)丑，这里有错误，那我就会想(🍡)，或(💈)许对话是可能的：你能告(🔳)诉(🚭)我(📬)有错误的都在哪里吗？这(🐰)证(🌁)明了今天的评论家不再想(♈)交(🎀)谈，而电影人也不想被批评(🏻)。而(💆)我(🍂)，作为一个评论家出身的人(💠)，我(🛤)只需要别人告诉我：这行(🍙)不(🕦)通。您是否感觉到需要别人(📿)告(🍂)诉您这不好？这会困扰您吗(🍣)？(👪)因为我对您电影中行不通(💾)的(🐆)地方有些话要说，但我不想(🍈)困(📺)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(📂)拉(😅)：“当我拿自己与人相较，我(🏩)会(👮)感到骄傲；当别人来评价(🚼)我(🌴)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐐)里(🎆)的(🐥)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😄)达(🎟)尔：那是圣人说的，或者是(🏤)诚(🈺)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍎)·(🕺)奥利维拉：我是个悲观主义(👧)者(💫)。当有人告诉我我的电影里(👛)有(🤶)什么行不通时，我会受影响(㊗)。不(🍽)过，我想我已经麻木很久了(🛎)。但(🏊)这(⛵)取决于他们触碰哪里。如果(🍌)我(♉)拳头上有个伤口，但有人碰(💆)了(⌚)碰我的二头肌，我就会没什(🙁)么(🗾)感(🍗)觉。但如果那个人把手指戳(🗨)进(🚷)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏎)克(🎰)·戈达尔：必须懂得区分(😏)什(💱)么是好的，什么是坏的。这不仅(📸)仅(🏴)是说出我们的感受，而是对(👭)电(☔)影进行技术性或科学性的(🌿)批(🎧)评。只有新浪潮这么做过。以(🎃)前(🐑)谁(🤹)会说：这个移动镜头是好(♍)的(🍫)，我们觉得它好是因为这个(🈁)，相(😈)对于另一个我们觉得坏的(🏍)镜(🦔)头(👾)而言？或者：这段对白是(🕥)好(🚓)的，相比之下那段对白是坏(🌛)的(🛄)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚱)概(👊)念变得如此重要，以至于连副(🎳)导(😦)演都不敢对你说。唯一有时(🕘)敢(🕵)说的人，唯一我能与之维持(🌀)一(⛺)种奇怪的艺术关系的人，是(⛄)制(🌒)片(🌨)人。因为制片人投了钱，或者(📘)至(😤)少他拿别人的钱去冒险，所(🐺)以(🔑)以这种风险的名义，他敢对(🕰)我(🕶)说(👧)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🈹)说(🐡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(💭)供(🕡)了一种反思的可能性，让我(🚏)能(🈳)更好地站稳脚跟。如果说今天(😔)的(🙆)科学家如此强大，那是因为(📞)他(📸)们是唯一还在互相批评的(🌟)人(📸)。一位天文学家说：“我看到(🛀)了(🥃)月(⚾)食，我把它拍下来了。”另一位(🍖)说(🖇)：“给我看看。”他看了之后断(🔪)言(🔘)：“但这明明是月亮！你说什(🚯)么(🥡)月(🍙)食？”另一位说：“啊，是啊…(⛹)…(👳)”；他很恼火，但他会重新开(🚯)始(🎢)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛠)如(㊙)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏅)，必(💊)定有过这样的对抗时刻。否(📺)则(🛐)，就无法前进。这是我唯一需(🌤)要(🥕)的：批评。但我甚至得不到(🐷)它(🎢)。

曼(🐺)努埃尔·德·奥利维拉：(🥗)我(🌼)需要的更多是拍电影的手(🍩)段(🏁)。我永远不知道电影会变成(👈)什(🏁)么(🛢)样。我有分镜脚本（découpage），我(😫)有(🌾)演员，我有布景，但我从未拥(🥌)有(🛃)电影。在拍摄期间，“执导工作(♓)”（(💫)realización）在时时刻刻地改变着那(🔺)团(🤷)“星云”的整体构造。具体的东(💌)西(🌀)只有在我看样片（rushes）的那(🗂)一(😀)刻才会出现。我讨厌看样片(🏬)，我(🐈)总(🧠)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🤥)：我想我们都是这样。只有(🏔)希(🥙)区柯克在看样片时是高兴(🚰)的(🌼)。所(🎅)以，作为评论家，这就是我想(🎽)对(👄)您的电影说的话：起初我(💩)随(👽)着电影（指《亚伯拉罕山谷(➖)》—(🥍)—译者注）行进，但在某一刻(🐘)我(🏅)跳脱了出来，开始思考别的(🎖)事(✒)情。我想：啊，这里没那么好(🌇)了(📴)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏉)想(🎯)着(🔭)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛸)我(🏍)醒了，回到了自我意识当中(➰)，而(📞)就在那一刻，电影里有人说(📍)出(🗿)了(📜)“引力”这个词。于是我对自己(🛎)说(💬)：最终，这部电影是好的，我(🚷)必(🅿)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍰)·(🚆)奥利维拉：的确，这就是电影(🎿)的(🛴)主题：引力与万有引力定(🛴)律(🅰)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎐)学(🦑)、更技术的角度来看，如果(🎗)我(🤺)是(🤥)您电影的副导演，我会对您(⏫)说(👀)：“您确定吗，或者您能更好(👑)地(📬)向我解释一下，以便我能帮(👎)助(🥋)您(🚬)，为什么您选择这位女演员(🍨)来(🔼)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌎)成(🏿)年后的艾玛却选择了另一(🔧)位(☕)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😿)故(⛏)意的吗？”这便是我的批评(👡)：(🙂)第二位女演员不如第一位(🔚)，或(🍛)者至少，当第二位女演员出(🎋)现(🏘)时(😽)，电影下坠了，这就是引力。然(🐠)后(🏛)它又升起来了。

曼努埃尔·(🈁)德(❌)·奥利维拉：答案很简单(🙀)：(🚢)起(🤙)初，我是为第二位女演员莱(☔)奥(✍)诺·西尔韦拉写的这部电(🈴)影(🏡)。这个女人当时处于危机和(🥀)抑(🔕)郁状态。我的制片人保罗·布(🤘)兰(🎉)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚂)她(🌚)。在我改编的那本书，阿古斯(💽)蒂(🗾)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔐)罕(🔩)山(🛫)谷》中，有一句非常美的话，说(📞)艾(👉)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏄)样(🚉)落在她毛衣的背上”。为了拍(👏)摄(💠)这(🍚)句话，我要求改变莱奥诺·(🔅)西(🧚)尔韦拉的发色，她是金发。她(🛎)对(📉)此感到很受伤。那场戏拍得(🔢)很(🧕)糟。于是，不得不找另一位女演(🍩)员(😒)来演青少年的艾玛。这就是(🎶)对(🐳)您技术性批评的技术性回(🥏)答(🕝)。我想补充一点，电影总是伴(🤟)随(⚡)着(🏺)“偶然”和运气。正是这些使我(🐈)振(🌊)奋：所有那些在实现过程(♿)中(🏍)涌现的小事件。这是一种我(⛱)不(🙃)太(🥍)理解的现象，它既可能导致(🔢)最(🤳)坏的结果，也可能导致最好(🌴)的(🗣)结果。没有一部电影是不靠(🚄)运(🖊)气的。它是一种创造，一部电影(❓)是(✖)一个人的构想，很难进入其(🚵)中(⏲)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥖)以(🐣)被准备吗？

曼努埃尔·德(⛪)·(😒)奥(📴)利维拉：可以准备，但不能(🗑)修(🌕)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥙)那(💒)里，等着我们去拍摄。您想修(🌃)复(📯)什(🗝)么？饥饿、在非洲死去的(💸)孩(🤳)子，是的，这很重要，值得修复(💿)，需(🚬)要尽可能广泛的公众。但一(🔂)部(💠)电影不是，它是一团巨大的混(🌦)乱(☔)，我因此在我自己面前感到(🥐)渺(♌)小。话虽如此，我接受您关于(🚹)您(👽)“离开”我的电影又“回来”的批(🛍)评(🧥)：(💵)必须非常敏感才能进出电(🈵)影(🏹)而不迷失。的确，这就是引力(🚆)定(👹)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔘)常(🐭)谦(🍑)虚地认为，新浪潮的人是从(🎍)博(🛂)物馆出发做电影的。我们发(🍖)现(🚞)了电影资料馆。我们在那里(♎)出(🥏)生。当然，我们小时候看过卓别(💇)林(🔟)，但没人会在四岁时说，看了(🗑)《救(🐽)火员》后我要拍电影。所以我(👝)脑(📷)子里总有一个参照系。因此(🛒)我(🤜)认(🐶)为作品比人更重要。这并非(🍺)对(🎉)每个人来说都那么显而易(🔖)见(✖)。女人的作品是庇护男人。而(🌦)男(🔴)人(🏨)，为了处于相对平等的地位(🚦)，所(👞)能做的一切就是制造作品(🌃)：(💭)绘画、文学或政治、战争(🌴)、(🔡)失业、贸易。归根结底，我对“人(🕴)”（(🕛)这里戈达尔专指作为创作(🙅)者(😜)的人——译者注）不怎么(🤕)感(🆘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎾)奥(📖)利(📼)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🔡)。如(💯)果我们住在同一个城市，比(🖖)邻(🌈)而居，我想我也不会比现在(🔡)更(💈)多(🌶)地见到您。当然，见面时我们(💉)会(🌇)更好地谈论电影，但也仅此(🕥)而(👏)已。如今让我震惊的是，媒体(🤘)对(🐞)“个性”这一概念的开发远甚于(🆚)对(👉)“人”的开发。人在作品中，作品(🏅)在(📼)人中。有些人不创作作品，而(🦅)是(🚟)创作生活，尤其是女人，这本(🌙)身(🛁)就(🈲)是一件作品。男人被迫创作(📍)作(🦆)品，因为他们通常什么都不(📕)做(🙎)。我常像布努埃尔那样说，电(🏦)影(🥜)对(👊)我来说是最重要的。但如果(📣)把(👣)一个孩子的生命和一部电(📔)影(🎰)的上映放在一起权衡，我不(🈳)会(🐔)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🍮)影(💢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎎)：(❇)自然如此。从这个角度看，我(💻)也(🍗)断言艺术没那么重要。

让-吕(👴)克(🔔)·(👵)戈达尔：但既然如此，如果(📰)不(💴)那么重要，那就不必做了。女(💞)人(📐)们更合乎逻辑，她们在生活(👚)中(📓)做(♎)这事。我不确定能否如此轻(📸)易(🌓)地说艺术不重要。尤其是今(🖐)天(🕴)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐡)去(⛎)时。这是否意味着我们让艺术(💷)活(🗨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔋)努(😢)埃尔·德·奥利维拉：艺(😦)术(🐐)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤺)的(😎)位(🆔)置，是人类的虚荣。那种表达(🐫)世(🙊)界观的方式，说“这个，这个，这(🌿)个(🐡)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎶)发(🖋)作(🛥)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚏)更(👾)崇高、更有趣。一部电影总(👿)是(🕓)比电影人更聪明，正如斯特(🌰)劳(🐚)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🕜)出(🥟)来展示自己的那种方式，仅(🌭)仅(🔤)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔄)戈(😂)达尔：这也是孩子的态度(🌯)：(🕧)“看(👍)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💼)尔(🌃)·德·奥利维拉：是的，当(🧒)然(⬇)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐊)术(✈)与(🥠)艺术家之间的这种差异，也(🏄)是(🈶)历史与艺术之间的差异。历(⏳)史(🛍)展示了民族、文明、情感(🍉)、(👩)趣味的演变。艺术展示了这些(👲)演(✏)变中的实体。我们都有责任(😌)，尽(🎃)管作为导演我什么也做不(😹)了(💅)。作为导演我只能做一件事(🚒)，就(🥦)是(♑)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⏪)家(⛪)在创作的那一刻总是对的(🚟)。那(🏌)是他们的虚构，是他们的内(🛄)在(🔢)化(📡)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🧒)这(🥍)么认为，一切都在外面。

曼努(🤢)埃(🛰)尔·德·奥利维拉：是的(🧕)，在(🏌)那之前（是这样）。但之后，一(🍋)切(🐎)都会进入脑海中，然后再出(💨)来(🗾)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛌)块(🌶)海绵一样面对电影，准备好(🤡)吸(🌘)收(🗻)一切。

让-吕克·戈达尔：我(💇)不(🎛)确定这是个好比喻。当然，电(🍁)影(🥥)有其奇观性和诗意的一面(🏹)，这(😗)是(🧞)电影的深层使命。但这一使(👫)命(🍁)只有在最初进行了实验、(🧘)验(🧒)证和劳动——我们可以称(🌹)之(⏳)为(🗑)电影的纪录片层面——之(🏴)后(🚭)才能实现。伟大的艺术家身(🌸)上(🧚)都有这一点，您、皮亚拉（(🤩)Pialat）(🏚)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍘)Anne-Marie Mié(🎁)ville）(🏼)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔟)维(🈳)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥣)常(🌕)不同的人身上都有，我有时(🧘)也(🌐)有(🎇)。以爱森斯坦为例，没有比爱(❗)森(🚵)斯坦更抽象、更风格家或(👓)更(🐨)风格化的人了。然而，如果今(❔)天(🐮)我(🤤)们要展示十月革命的镜头(🉐)，我(😱)们不会在当时的新闻片里(🐼)找(👰)，新闻片使用的是爱森斯坦(🖨)关(🔔)于十月革命的影像，那完全(⛺)是(🐎)被(💜)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏂)读(🏷)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(➕)努(👾)克》的相关叙述时，我们得知(🛸)弗(🏺)拉(⚓)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚗)他(🚞)们吵架，强迫他们每天去捕(👪)鱼(🍔)（即使他们不想去）。总之(📧)，他(♉)和(⏩)他们组成了一个电影摄制(👘)组(💊)，并变成了一位了不起的人(🤒)类(🔞)学家。因此，这里存在着整全(📵)的(🗝)纪录片层面。在今天，这种方(👳)式(🏁)—(😸)—即使不能完美了解电影(🔶)史(❗)，也至少对其有所感觉的方(🕊)式(💎)——对许多人来说已经遗(⏸)失(🧐)了(🔒)。必须拥有这种对电影史的(🤼)感(🐊)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💦)史(🅾)有着深刻的感觉，他知道当(🎱)他(🍎)写(🗜)下一个句子时，其中有些词(👁)是(👦)在拉丁语时代发明的，有些(🌽)是(⛵)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🕹)下(🚡)这个词的时刻，通常背负着(🎄)所(🕍)有(❌)的精神重担和他所感知到(🐝)的(🥃)所有过去，正处于文学的现(😖)代(🚮)，处于其成熟期。在电影中，很(✍)快(💼)，在(🍺)世界所接受的美国影响下(🤜)，部(👣)分纪录片式的工作被抛弃(🕸)了(🍃)。我们立刻走向了奇观，而这(👎)只(😁)不(🙈)过是最终的使命，是电影的(🥓)弥(🕢)撒。在今天的电影中，人们举(🍚)行(🔥)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🦁)艺(💒)术家，诚实的艺术家，首先进(⛑)行(🧟)他(👢)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👪)对(🛂)或多或少忠实的公众。美国(⛅)人(⬅)规范了弥撒。对他们来说，在(🐊)弥(⛱)撒(🔪)中重要的是募捐（quête）：(⛸)一(➡)场成功的弥撒就是教堂里(🏁)座(📉)无虚席、募捐数额可观的(🎢)弥(🍣)撒(🎇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏓)：(🏓)募捐（quête）是我下一部电(📜)影(🎈)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🙇)我(🐸)不募捐（quête），我只调查（(⛽)enquê(⏬)te）(🍃)，我专注于做一名预审法官(🐈)。我(🔥)审理投诉。批评应该通过祈(🈶)祷(🚲)来表达，而不是通过弥撒。关(🐔)于(🌥)弥(💲)撒，人们无话可说。或者只能(🔠)说(🔁)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚌)祷(🍰)也是一种练习，就像运动员(🆔)的(🐵)训(🎂)练、钢琴家的音阶练习一(🌾)样(🤸)。当人们进行批评时，应当批(✈)评(📮)那些音阶以及这些音阶所(❇)能(😉)带来的效果。

曼努埃尔·德(🏵)·(😋)奥(🦊)利维拉：奇观和弥撒我不(🤙)感(🈸)兴趣。重要的是行动的欲望(🗒)。您(🤩)想拍电影，我想拍电影，就像(🧜)此(👯)刻(👔)我想撒尿一样。伯格曼说：(✝)“我(🧔)拍电影的方式就像某些英(🧣)国(🛋)人独自去森林打猎。他们搭(Ⓜ)起(🎶)帐(🙌)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕎)他(🛀)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤓)趣(😆)。”我觉得这很好。必须反思这(📤)一(🎽)点，关于欲望。它就在人心里(📈)，就(⛺)像(📺)一个画家画着没人看的画(🕗)，但(☕)他不会停下。欲望就像独自(🔯)绽(🏿)放于原始森林中心的绝美(🍨)花(🧓)朵(🕳)，它凝聚着对果实的向往，为(🍗)了(🐗)自己，也依靠自己。如果遇到(😆)一(🍷)道注视着它、并发现它的(💂)美(♉)丽(🚍)的目光，它便会绽放光采，她(⌛)的(❣)美丽会变得引人注目、脱(🛐)颖(❄)而出。但这样的目光往往来(🚾)得(🥉)太迟，人们为了抢占土地，已(🎾)经(😙)烧(🏨)毁并铲平了森林。在您和我(🗻)之(🐐)间，有许多差异，这是幸事。语(🏼)言(🖼)、国家、文化的差异。您选(🌕)择(🤥)了(✍)一种略带挑衅性的电影，它(🥓)破(🐮)坏了叙事的传统秩序。您从(🤫)混(💼)沌中出发寻找，为了将无序(🐹)变(⌛)为(👞)有序。我也试图将无序变为(🕹)有(🚿)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🖊)在(🧛)寻找。我想这就是我们的电(♒)影(📊)的区别：我的电影较为接(🚨)近(🕳)一(✒)般意义上的电影，而您的电(🚼)影(😉)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍂)·(👱)戈达尔：我会说我们做的(✊)是(🚽)同(🍮)一件事，但您抵达了，而我尚(🏫)未(📱)真正成功过。所有人自然地(📸)遵(🥦)循着科学的图景，从混沌出(🔢)发(📚)以(🔀)建立某种秩序。这“某种秩序(⛑)”或(📬)多或少有些不确定，人们也(⛵)或(🤔)多或少能抵达一点。有些时(🏀)候(🆓)我们做不到，我们抵达不了(⏱)。在(🅰)《悲(🀄)哀于我》中，有一块时间被提(🍢)取(🔝)了出来，在另一部电影里将(🍀)会(📺)是另一块。从一块碎片、一(🆒)张(😘)照(🖖)片出发，我为自己创造一个(✈)世(🥜)界。看到您电影的一些片段(🧚)，我(🐆)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😻)时(🏈)刻(📥)，那也是我喜欢的。用简单的(👻)词(🛬)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛸)—(🛀)尽管区分它们没有太大意(⬅)义(🔢)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👌)》中(❣)停(🏈)留在外部，但他只谈论内部(🏅)。在(⏫)这个意义上，他更接近维斯(👝)康(🛎)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚒)停(🕐)留(🖊)在内部。但在电影中我们无(🛐)法(❎)展示内部，只能感受它，但它(😥)依(📪)然是不可见的，否则它就不(😿)再(👘)是(🐂)内部了。

曼努埃尔·德·奥(✂)利(🔵)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📟)。

让(📝)-吕克·戈达尔：当然。小时(💻)候(🍗)人们说：鸡是由内部和外(😿)部(🕰)组(🆙)成的。掀开外部，看到内部；(🔖)如(🌳)果掀开内部，就看到了灵魂(🧖)。我(📶)会说您从背面拍摄内部，尽(📆)管(✨)您(⏪)总是从正面拍摄人物。考虑(✅)到(🖕)这种严谨而有强度的方式(🎽)，您(🛃)电影中让我一度感到困扰(📭)的(🏚)，是(👯)一种幸好还算人性化的不(📰)完(🛸)美，这种不完美使得您有必(🍚)要(⚪)去拍其他电影。让我困扰的(🈁)是(➡)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👾)机(🏍)离(😰)放映机太近了。摄影机并不(🕴)是(🍳)生来就是要与放映机保持(📖)一(🥖)致的。放映机会进行传输。就(🍹)像(🏐)放(🌞)射科医生拍X光片：他不满(🐋)足(📸)于从正面拍，他也从侧面、(🔵)背(⬅)面、对角线拍。然而在开始(🧖)时(🐪)，在(🎖)放映的那一刻，所有图像都(🕳)将(🔆)是平面的。当然，我们会说这(🏏)是(🤝)一个图像，但我们是和图像(💕)打(💊)交道的人。这并不意味着摄(🌐)影(💢)机(🌞)必须一直移动。

这就是导致(🚶)您(🌧)电影中某些时刻出现“空洞(🐴)”的(🤯)原因，也就是那些观众——(🕦)糟(🔝)糕(🧕)的观众，如今的观众——称(⚽)之(💜)为“冗长”的东西。我不是说我(👱)抱(🈂)怨电影长，甚至如果一开始(🖌)我(🐞)看(🌋)到有好东西，我会很高兴电(⌛)影(♓)很长。我可以安心地打个盹(👓)，我(🗞)确信我会找到它们。这就是(💒)我(⏲)所说的对一部电影进行科(📱)学(🗑)性(💂)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🥊)利(👲)维拉：我和您一样，把摄影(⏰)机(🕝)放在我认为它必须在的精(🚢)确(⛔)位(🎱)置。就是这样。为什么那里比(🛺)这(➗)里好？我不知道为什么。

让(🚡)-吕(🤴)克·戈达尔：如果我们能(🔀)稍(🕍)微(📦)解释一下为什么就好了。

曼(🏢)努(🔹)埃尔·德·奥利维拉：力(⌛)量(🎭)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔺)通(🌌)过《圣女贞德的审判》教会了(❇)我(🈯)这(⚓)一点。我们也可以称之为客(😹)观(⌚)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👰)种(🏯)感觉，电影人，无论是好是坏(🍜)，都(🤶)有(🅱)一个想法，一种需求，然后，好(⛵)吧(🤸)，他们寻找有足够钱的人来(🛰)实(🛸)现这种需求。他们的工作方(💷)式(⌛)就(🐍)像一个人说：今晚我想吃(🤳)肉(🧟)酱意面。于是他看看口袋里(🚳)有(🍜)多少钱，或者让妻子或朋友(🌕)做(🕘)肉酱意面。老实说，我一直是(⬅)反(🎴)着(🏢)来的。制片人对我说：“德帕(🤪)迪(🗡)[11]约有档期，也许是时候和他(👈)拍(♎)部电影了。”既然我们不富裕(🚥)，我(🐵)们(🎿)接受，也许我们能马上拿到(👳)钱(🐽)。然后，签了合同。再然后，必须(📖)拍(🚁)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐁)·(🏸)德(🕙)·奥利维拉：我做的完全(🧒)相(🆕)反。我表现得好像合同早已(❇)签(🚧)好一样。我写故事，预测一切(🔜)，然(🌒)后在最后一刻，救星来了，那(🌷)就(🏖)是(📞)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(❎)于(🌀)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏠)间(🔫)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🦖)拜(🥇)，当(👬)然还有《包法利夫人》。在法国(🎪)拍(🤓)摄《包法利夫人》是不可能的(🚾)，况(🐡)且我还是个葡萄牙导演。而(🍥)且(🙌)夏(💬)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(⏩)是(🤰)我想，可以做点更有趣的事(🐱)：(🥎)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔦)·(🔦)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎏)《包(🚹)法(🍼)利夫人》写一部小说，一部我(🌫)随(📋)后就会改编的小说。她接受(🤘)了(📉)。必须等她写完，等它出版。在(🏊)此(🖋)期(㊗)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤺)洛(🐟)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕳)，我(🖇)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📈)克(🙉)·(🧠)戈达尔：您说：我知道这(🐵)部(👪)电影将会是什么，但我不知(🤮)道(🎴)是否能拍成。我说：我知道(✊)电(⏺)影会拍成，但我不知道会是(🚄)怎(🥙)样(📞)的电影。我不仅知道某部电(🌋)影(✌)会拍，而且我还承诺了要拍(🛳)，这(✨)更糟糕。因为我总是害怕拍(📐)不(📈)了(🎵)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔝)利(❔)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔰)-吕(🎟)克·戈达尔：但您对我电(🐚)影(🚍)的(💴)批评是什么？就像美食评(🏓)论(🐡)家会说：“这里的肉煮过头(🔻)了(🍋)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(❇)尔(🖥)·德·奥利维拉：一部电(⚪)影(🐢)不(♊)仅仅是我们所看到的图像(🐣)。图(🔩)像是符号，声音是其他符号(👔)，词(🚍)语是另外的符号，它们又会(🎤)唤(🍜)起(🆔)其他符号，引用其他时代、(🍅)书(🔚)籍、电影。如果我们不了解(💌)这(🧟)些符号及其所召唤的东西(👶)，我(😊)们(💽)就无法理解电影。词语在您(🌦)的(🈂)电影中强有力，它赋予了电(🔰)影(🚴)力量。图像有另一种与词语(⏺)无(📤)关的力量。这很美妙。但我距(🍀)离(🎙)完(😒)全理解您的电影还缺了点(🌎)什(🛌)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏀)式(🐪)的仪式。您电影中的仪式，是(🆗)那(🈺)些(🕟)在镜头间或镜头中穿梭的(🎰)人(🛎)。我们并不完全了解这种仪(👕)式(🤓)的含义，我们遗失了它们的(🤳)意(🛶)义(👶)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐾)纱(🐙)的仪式。我们看到女演员在(💭)婚(🕣)礼当天，在教堂里自己掀起(🙍)了(👮)面纱。如果我们不了解古代(🙏)包(📇)办(🚘)婚姻的仪式——要求由丈(🌏)夫(🌥)掀起妻子的面纱，第一次展(💵)示(👠)她的脸，以此确认他的幸运(🐃)或(🏈)不(🥘)幸——我们就无法理解她(😿)这(🈺)一举动的放肆。因为我的主(💸)角(🏬)知道自己很美，她可以放肆(🙎)地(📃)掀(🐣)起面纱：看我多美！如果我(❗)们(🚩)不了解这个仪式，这场戏的(⛰)意(🕢)义就丢失了。我错过了您电(🗒)影(🚨)中许多仪式的含义。我真希(🙇)望(😻)有(📚)人能在我耳边悄悄向我解(🐞)释(🗜)。您在特殊效果上做了很多(😅)工(🍖)作，不断用声音、词语、图(♟)像(💐)进(🐾)行挑衅。这是您的形式，是另(👬)一(🐈)种形式，无所谓好坏。您做得(🏹)很(💘)好。我更喜欢没有特殊效果(📶)的(❤)电(🎳)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎅)克(📕)·戈达尔：如果英语说得(🎒)不(🤫)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛰)很(✈)多东西，但我们依旧能分辨(🛥)它(🤵)是(⛷)好是坏。《德国九零》由许多仪(👮)式(🥝)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏍)尔(😖)·德·奥利维拉：是的，但(🔧)即(🍒)便(⤵)这些符号实际上难以理解(🌇)，但(📰)它们反倒更清晰、更可见(🍐)。我(🎢)喜欢这部电影的地方，在于(🔑)符(🔮)号(🏔)的清晰性与其深刻的模糊(🍣)性(💬)相并存。另一方面，这也是我(🛰)喜(☔)欢电影的原因：大量精彩(🔱)的(🚓)符号沐浴在无需解释的光(⛷)芒(🍩)之(🛑)中。正因如此，我才相信电影(🖍)。

让(🍥)-吕克·戈达尔：那么，非常(💡)感(🍎)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧠)福(🥣)尔(🎠)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😫)放(✋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🧙)罗(🚭)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⤴)心(🎑)人(🤯)物，唯物主义哲学家、文艺(Ⓜ)批(👻)评家与作家，百科全书派代(🛁)表(➡)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐸)命(🍄)论者雅克和他的主人》等。

2、(👳)夏(🎹)尔(📟)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛅)，法(🙈)国象征派诗歌先驱、现代(🛁)主(🌲)义文学奠基人，兼具诗人、(🦉)艺(🆙)术(👬)评论家与散文诗之祖等多(🛫)重(🛣)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚒)19世(👺)纪欧洲最具影响力的诗集(🙀)之(👭)一(🆙)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💟)艺(🉑)术史学家、评论家与散文(🌨)家(🚗)。他率先关注电影作为 "第七(👙)艺(🆎)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(✋)术(👍)家(🎱)的评论极具前瞻性，深刻影(🌯)响(📹)现代艺术批评的发展方向(✒)。

4、(🚺)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐨)国(🌼)小(🎙)说家、艺术史学家、抵抗(⏺)运(🧡)动战士，还担任过戴高乐时(😌)期(💧)的文化部长（1958-1969），其作品与(👍)行(⛲)动(🃏)深度融合了存在主义哲思(🏇)与(♿)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🧔)然(🧒)有“上映、某部电影推出”的(💒)意(🎧)思，但其核心意义为“出去、(👭)离(😾)开(⬇)”，所以戈达尔才会玩这样一(🕰)个(🕕)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👰)中(🌟)既可指广义的“公众”，也可以(📵)指(🏭)“观(🎛)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏁)德(🥚)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💧)浪(🐤)漫主义画派的领袖与核心(📀)人(🙈)物(👔)，代表作有《自由引导人民》（(🙋)La Liberté(😥) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌧)的(✊)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🆖)尔(🤑)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🤔)艺(🚇)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚖)侣(👈)与合作者。她与戈达尔共同(🍒)创(🛶)立制作公司，并与其联合执(🏻)导(👶)了(🚢)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🤘)1983）(🐔)等多部作品，深刻影响了戈(🐮)达(🐔)尔后期创作中私密对话与(🌖)家(🕕)庭(🉐)影像的风格转向。她本人亦(🕵)是(🚹)一位独立的创作者，其作品(😭)以(⚡)哲学思辨探索两性关系、(📕)语(👌)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌤)（(🈴)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚫)，真(🤯)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👝)志(🚩)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕌)表(🎽)作(🤖)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍰)日(🍿)尔电影之父”，其跨学科实践(🏻)深(🌹)刻影响了纪录片与视觉人(⛎)类(🕰)学(♒)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚱)影(😪)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐇)募(🚿)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛐)德(🎇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍫)员(🎃)、制片人、导演与跨界企(📱)业(🤫)家，是法国电影黄金时代的(🚿)标(🎤)志性人物。

12、克劳德・夏布(🧓)洛(🀄)尔(🏬) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏺)演(🦁)之一，与特吕弗、戈达尔、(🖊)侯(💸)麦和里维特并称 "新浪潮五(♋)虎(👯)将(🐷)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚂)冷(😘)峻的社会批判视角闻名。由(💟)他(👍)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔹)贝(🔐)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕘)映(🗳)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕋)兰(🌈)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⚾)影(🕴)响力的浪漫主义小说家、(🐇)剧(🚑)作(💡)家与文学评论家。