文 / 让-吕克·戈达(🚉)尔(🏝) & 曼(🈺)努(📱)埃尔·德·奥利维拉(🤐)

（(🕞)本(🛅)文(🌒)由(📸)Gemini AI翻译，再经过了人工(🕹)的(📡)逐(💐)句(👼)校(🎌)对与润色，并添加了一(💳)些(⛑)必(🈚)要(🤶)的注释。由于并未找到(🐈)法(🚫)语(🌂)原(🍄)文，本文翻译同时比照(🔚)了(🔠)西(🧕)班(👘)牙(➡)语和葡萄牙语译文。）(💗)

1993年(🐔)9月(🚭)，曼(🤛)努埃尔·德·奥利维(❇)拉(⏰)的(🏒)《亚(🍒)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍲)让(🔬)-吕(🐴)克(📺)·(🧣)戈达尔的《悲哀于我》（(🐔)Hé(🔲)las pour moi）(🎪)几(✉)乎同时在巴黎的银幕(🍪)上(⛱)映(🤷)。借(⤴)此契机，戈达尔提议与(🍪)奥(👛)利(🛵)维(🌫)拉(💸)会面，旨在就这两部(🕛)影(😃)片(🕶)展(〰)开(🌧)一场“科学性”（scientifique）的探(🎷)讨(🏍)。

让(🌩)-吕(❕)克·戈达尔：没问题(🗼)，巨(😋)大(🚥)的(💭)声响是我对公众做出(📌)的(🥠)唯(💢)一(🌀)妥(🌯)协。您知道儒勒·列纳(👡)尔(👁)（(📀)Jules Renard）(📞)对“批评”的定义吗？“批(🔺)评(📹)就(👌)像(🔀)溃败军队里的士兵，他(🐜)开(🚐)了(🧕)小(🥟)差(🤛)，投奔了敌营。谁是敌人(🕷)？(⏸)是(🚣)公(⬅)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐒)利(🔍)维(🐙)拉(🔟)：那您呢，您知道伯格(👲)曼(⛱)是(👖)怎(📝)么(⏮)评价影评人的吗？(🙁)“某(👻)些(💿)影(😬)评(📪)人在我看来就像是在(😮)试(🛀)图(🆚)教(🙍)我们如何奔跑的瘸子(🥀)。”

让(🙍)-吕(🐖)克(🚹)·戈达尔：我请求让(🏪)我(🌓)以(🧤)评(🗄)论(🖼)家的身份展开这次对(🧣)话(🍃)。与(🛣)其(🔦)扮演“作者”，我更愿意去(🥞)见(🤜)某(📄)个(👕)人，谈论他的电影，或许(➰)偶(🚁)尔(🍑)也(😚)让(🛠)那个人谈谈我的电影(🦇)。如(🔎)果(🔣)这(💂)能从宣传角度对两部(😣)影(🙈)片(📙)有(🍫)所助益，那我们就这么(🎗)做(🈚)吧(🖱)。电(👺)影(🚙)是对现实的一种批(➰)判(❌)，从(📕)这(🦁)个(🌕)角度看，我是非常传统(🕗)的(🛃)；(🕶)而(🎍)且作为一名用法语拍(🔯)摄(⚫)的(👝)电(🌟)影人，我始终带有对电(🦀)影(🍹)的(😲)批(🌫)判(😵)态度。一直以来，法国的(🗑)伟(💷)大(💅)之(⛽)处之一在于拥有批判(😮)性(🥍)的(🦖)视(👑)点，即便这个国家对此(📖)一(⏭)无(👡)所(🏣)知(👊)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎚)艺(🎗)术(🐿)评(🏬)论家都是法国人，经过(🏪)波(🌯)德(🌔)莱(🚇)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🙀)尔(🍔)罗(🏮)[4]，也(🥇)就(🔷)是说，无论是不是作(💺)家(😺)，他(🍒)们(🌕)都(🛡)是有“风格”（style）的人。糟(🔣)糕(💺)的(🚓)评(🏕)论家没有风格。美国只(💦)有(🍙)两(👁)个(🔖)影评人：詹姆斯·阿(🏊)吉(📝)（(🔦)James Agee）(🏓)和(🍘)（长久以来被忽视的(🍷)）(👪)来(📵)自(💆)圣地亚哥的曼尼·法(🎛)伯(💀)（(📼)Manny Farber）(♉)。既然我们的电影同时(⛵)上(🤛)映(🦔)，我(✍)想(🎮)提出第一个问题：我(👽)们(⬆)要(🎅)如(🛢)何理解“上映”（sortir）一部(🔵)电(🕦)影(👫)[5]？(🧞)为什么要让电影“上映(🍉)”？(📏)我(🔶)们(🈯)在(📄)让它们“进入”这里或(🗾)那(🐦)里(👦)时(🧟)遇(🌠)到了很多困难，然后还(🛑)有(😰)些(🦒)人(👿)没做什么大事，但无论(🚅)如(🥃)何(📙)，他(🦑)们还是做了必要的事(👤)来(📕)把(🔣)它(🍲)们(🌝)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍘)·(🍍)德(🗄)·(💷)奥利维拉：在葡萄牙(🏥)语(🥑)里(🚣)我(🏴)们不用同一个词，因此(🎽)也(📘)就(🎧)没(♈)有(🥈)这种双关语。我们不说(✔)“sortir un film”（(🐽)让(🚖)电(⛑)影出去/上映）。不过，这(🧥)是(👸)个(🚿)困(🎣)扰我的问题。我之所以(🙍)感(🔢)到(🌅)困(🛰)扰(🔼)，是因为对我来说，必(🥎)须(🥖)先(🔔)展(🌝)示(🛶)电影，然而，在针对电影(🗯)的(💔)评(🤡)论(🔉)完成之前，电影并未完(📅)成(🧖)。一(🍼)个(😊)好的、聪明的、专注(📧)的(🍄)、(🧑)敏(🚄)感(💕)的评论家，是观众的代(🌪)表(👯)，他(🗻)去(🌆)寻找那部在我看来—(⛔)—(🌁)即(🈲)便(🌶)我已经拍完了——尚(💖)不(🅾)存(🧟)在(👁)的(🙀)电影，他要去完成它。观(🔴)影(🚉)者(👗)与(🎃)银幕之间的动态关系(🐟)实(👌)际(⏯)上(🐈)是至关重要的，它是电(😮)影(💗)的(🈹)一(📚)部(👑)分。我说的是观影者(🌠)（(🧡)espectador）(🧔)，不(🕑)是(🖨)观众（público）[6]。观众，是某(🎭)种(🏿)抽(⏬)象(🏕)的东西，是非个人的。

让-吕克(💍)·(🎴)戈达尔：观众是现存的观影(⏩)者(💎)，是被商业化了的观影者，是(🚹)买(🦑)了票的观影者，他变成了观(⏳)众(🕑)。然而，他身上仍有一部分保(🎋)留(👚)着(🕌)观影者的特质，就像读者一(🦋)样(🐺)。如果我们谈论的是一部电(🖐)影(🎭)，我们会说观影者是剧本，而(🐲)观(🌈)众(🔹)则是观影者的实现（realización）(🍛)，是(🐥)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🥡)有(💖)时会问自己：如果电影没(🏎)人(🈴)看——我的许多电影都没人(👟)看(🌤)，或者被误读，甚至连我自己(😤)也(📪)……我想我们是为了一两(🍤)个(🐐)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🙈)·(👈)奥(📲)利维拉：但这就足够了。

让(🔕)-吕(⏱)克·戈达尔：当然。但我还(📵)是(🍆)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚑)，这(🏏)不(🌫)仅仅是文字游戏。应该有一(📪)些(🙂)小词典，告诉我们每种语言(✈)中(⏬)电影的技术术语。例如，我们(🐘)在(🚛)影院看到的电影拷贝，带有图(🐋)像(🕤)和声音的拷贝，在法语中被(👒)称(📫)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔁)·(📖)德·奥利维拉：葡萄牙语(🥇)也(🛥)是(📄)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🈴)克(🔀)·戈达尔：英语里叫“声画(👆)合(😾)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐯)本(📷)拷(🕛)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😎)较(😫)真，因为例如俄国人对纪录(💓)片(👸)和剧情片的区分就与我们(🌁)不(👅)同。他们把有演员的电影称为(👈)“扮(🕜)演的电影”，而纪录片——不(🚵)一(🔱)定没有演员——被称为“非(🤱)扮(🦁)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💕)个(💋)词(🏌)本身：对美国人来说，它没(🤞)什(🍠)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⏺)就(🍬)是照片。他们甚至没有一个(🚗)词(🕦)来(🔅)指代电视，他们突然变得非(🆕)常(🧥)商业化，他们说“network”（网络）。如(♌)果(🏤)我们对语言如此不加注意(🤤)，那(🛒)么当人们说一部电影“上映/出(😅)去(🏓)”时，我们会产生一种错觉：(🛰)是(🙌)某种东西真的出去了，还是(🎩)我(🏛)们把它弄出去了？

曼努埃(👲)尔(🍌)·(🌡)德·奥利维拉：我会用“出(🐐)来(🔻)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🗡)一(🛌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐚)萄(👗)牙(😔)语中这意味着“带她去床上(❤)”。

让(👮)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏬)好(🎢)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🙆)成(🥑)了一个“出口在这边”的指示，这(🚌)是(😶)一种摆脱它们的方式。

曼努(⛄)埃(📸)尔·德·奥利维拉：我们(✊)的(🆚)电影也变成了电影节电影(🌴)。电(🍐)影(🐩)节的作用是向多样化的公(🖐)众(〰)展示电影的多样性。它是不(🌯)同(🐢)电影人、国家、习俗的一(🥄)种(🐀)对(🎬)照。仅此而已，但这也不算太(❕)坏(📱)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🅾)描(🔱)述的是一个过去的时代，而(🏄)我(📣)见证了它的终结。我以为那是(🕠)开(🏉)始，其实那是终结。那是一个(✍)电(🚕)影节确实能帮助人们相遇(🥣)、(📩)讨论电影、讨论任何想讨(🏐)论(🏉)之(👉)事的时代。一切都变了，电影(🗻)也(🌂)变了。现在，电影人抱怨他们(🍚)的(🧘)孤独，但他们不再交谈，不再(📦)讨(😷)论(📿)，这是他们的错。今天，电影节(🧢)越(👵)来越多。无论是强者还是弱(📲)者(🌗)，每个人都在各自利用自己(🏸)能(🤮)利用的东西。但在我看来，总体(🕔)而(🏤)言，举办电影节是为了延续(💑)一(🐀)种对媒体或电视而言很重(🚨)要(🚄)的“电影观念”，一种关于电影(😻)神(🎱)话(🌥)的观念，这种神话曼努埃尔(🚇)（(🐎)指奥利维拉——编者注）(❎)经(🍖)历了一整个世纪，而我只经(🎥)历(🐭)了(📯)后三分之二。也许您能感觉(🆕)到(🚕)20年代（那时没有电影节）(🏀)与(🍵)今天之间的差异？

曼努埃(🐭)尔(💼)·德·奥利维拉：新现象是(🙃)电(🧤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍻)构(🕢)，因为那早就存在，而是因为(🖊)有(😪)越来越多的观众——比如(🐒)在(😠)里(🕹)斯本——去资料馆看那些(🤞)没(💷)进院线的电影。这很有趣，因(🚆)为(⏫)你必须真的热爱电影才会(🚰)去(🥠)电(🌭)影俱乐部或资料馆看片…(🍲)…(🔪)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏢)遇(🦎)与对话的故事……这就是(🍆)我(🥒)想对您说的：作为评论家，我(🚧)不(🍦)指望别人对我说好话，我不(🥥)想(🕣)人们对我说或写：“您的电(🆔)影(⛪)太残暴了，太棒了，太天才了(⏪)，太(🚄)非(🎧)凡了！”那时我会问他们：“好(🖌)吧(🤫)，那到底哪里非凡？”他们回(🌙)答(🏻)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🙁)，只(🙏)是(🔓)重复：“它是非凡的！”然而如(🈶)果(🌵)他们对我说这真的很丑，这(💥)里(🌐)有错误，那我就会想，或许对(📃)话(😍)是可能的：你能告诉我有错(🧡)误(🎮)的都在哪里吗？这证明了(🚠)今(😨)天的评论家不再想交谈，而(💉)电(🕓)影人也不想被批评。而我，作(🀄)为(💺)一(🚟)个评论家出身的人，我只需(🛵)要(🤜)别人告诉我：这行不通。您(🕟)是(🥅)否感觉到需要别人告诉您(🚞)这(🐝)不(💿)好？这会困扰您吗？因为(🖖)我(🚓)对您电影中行不通的地方(😮)有(🚯)些话要说，但我不想困扰您(🌊)。

曼(🔠)努埃尔·德·奥利维拉：“当(⛺)我(😇)拿自己与人相较，我会感到(📤)骄(🏕)傲；当别人来评价我，我会(🎬)感(📂)到谦卑。”这是您电影里的一(🙉)句(🙂)话(🔹)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏷)那(🙁)是圣人说的，或者是诚实的(📳)人(😬)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🕴)维(🥗)拉(🖋)：我是个悲观主义者。当有(🆒)人(♍)告诉我我的电影里有什么(👴)行(🛏)不通时，我会受影响。不过，我(👔)想(🚪)我已经麻木很久了。但这取决(⏫)于(🈷)他们触碰哪里。如果我拳头(🐒)上(⬛)有个伤口，但有人碰了碰我(🍙)的(🎵)二头肌，我就会没什么感觉(📊)。但(🌨)如(🍫)果那个人把手指戳进伤口(🏫)里(🦌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔁)达(🍬)尔：必须懂得区分什么是(🧠)好(🌟)的(💷)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐽)出(🐤)我们的感受，而是对电影进(🐜)行(👓)技术性或科学性的批评。只(🐘)有(⏪)新(😂)浪潮这么做过。以前谁会说(🔏)：(🐫)这个移动镜头是好的，我们(⛄)觉(🈵)得它好是因为这个，相对于(🤶)另(😃)一个我们觉得坏的镜头而(🍘)言(💔)？(🈴)或者：这段对白是好的，相(🆓)比(📫)之下那段对白是坏的。今天(🈯)，这(🗞)完全丢失了。“作者”的概念变(🙆)得(🙉)如(👥)此重要，以至于连副导演都(⌛)不(😹)敢对你说。唯一有时敢说的(💞)人(🚜)，唯一我能与之维持一种奇(➡)怪(💠)的(Ⓜ)艺术关系的人，是制片人。因(🏗)为(🎠)制片人投了钱，或者至少他(🗒)拿(🔹)别人的钱去冒险，所以以这(📃)种(🚎)风险的名义，他敢对我说：(🔉)“让(🚟)-吕(😺)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔼)”，然(🐻)后我思考。至少，这提供了一(🏷)种(⏹)反思的可能性，让我能更好(🙃)地(🆕)站(🈶)稳脚跟。如果说今天的科学(🏻)家(♐)如此强大，那是因为他们是(🐣)唯(🖨)一还在互相批评的人。一位(🤑)天(🥄)文(🌇)学家说：“我看到了月食，我(💕)把(🤮)它拍下来了。”另一位说：“给(⏫)我(🎎)看看。”他看了之后断言：“但(♌)这(⛑)明明是月亮！你说什么月食(🏷)？(💫)”另(🔂)一位说：“啊，是啊……”；他(🗳)很(😶)恼火，但他会重新开始。在艺(✏)术(🐺)中，在艺术批评中，例如波德(🍋)莱(🕊)尔(🥘)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👎)过(🥨)这样的对抗时刻。否则，就无(💧)法(💓)前进。这是我唯一需要的：(🕊)批(📴)评(🙉)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤷)尔(🦌)·德·奥利维拉：我需要(🏜)的(🛒)更多是拍电影的手段。我永(🧙)远(🎤)不知道电影会变成什么样(🧢)。我(🐅)有(🌾)分镜脚本（découpage），我有演员(⛎)，我(⤵)有布景，但我从未拥有电影(⛔)。在(🚔)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💃)在(📱)时(🗃)时刻刻地改变着那团“星云(🛵)”的(📲)整体构造。具体的东西只有(🚋)在(🕢)我看样片（rushes）的那一刻才(🌁)会(🎚)出(🚣)现。我讨厌看样片，我总是感(⛓)到(😽)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🖲)想(👐)我们都是这样。只有希区柯(🎵)克(➡)在看样片时是高兴的。所以(🙎)，作(🧗)为(🔼)评论家，这就是我想对您的(⛳)电(💥)影说的话：起初我随着电(😼)影(😛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🙀)者(🧓)注(🌿)）行进，但在某一刻我跳脱(🚓)了(🚋)出来，开始思考别的事情。我(📄)想(🐱)：啊，这里没那么好了，然后(🌟)，与(👜)此(😏)同时，我在做梦，我想着引力(🏺)（(❗)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😩)，回(💒)到了自我意识当中，而就在(🖨)那(🤠)一刻，电影里有人说出了“引(🛎)力(🌏)”这(👢)个词。于是我对自己说：最(📉)终(🐆)，这部电影是好的，我必须重(😨)看(🧥)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👿)维(🚪)拉(🥈)：的确，这就是电影的主题(🌀)：(🍏)引力与万有引力定律。

让-吕(🎀)克(💷)·戈达尔：从更科学、更(🎗)技(❌)术(🚿)的角度来看，如果我是您电(🏌)影(🏩)的副导演，我会对您说：“您(👐)确(🏺)定吗，或者您能更好地向我(📑)解(🎰)释一下，以便我能帮助您，为(👔)什(💽)么(🍧)您选择这位女演员来演年(🏠)轻(🗻)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🆙)的(🥎)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌕)，且(😤)两(👹)者如此不同？这是故意的(🐗)吗(🍆)？”这便是我的批评：第二(🐂)位(🕸)女演员不如第一位，或者至(😹)少(👛)，当(👏)第二位女演员出现时，电影(🤡)下(🌚)坠了，这就是引力。然后它又(🏡)升(🤰)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😧)利(💃)维拉：答案很简单：起初(🚃)，我(🐃)是(🤣)为第二位女演员莱奥诺·(🎱)西(🚢)尔韦拉写的这部电影。这个(🧒)女(🚮)人当时处于危机和抑郁状(💉)态(🌡)。我(🐸)的制片人保罗·布兰科（(🐷)Paulo Branco）(😮)试图说服我不要选她。在我(🤓)改(🎬)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💹)贝(🐨)萨(🐬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤞)，有(🏃)一句非常美的话，说艾玛的(🔛)头(🙋)发“像一滩黑墨水一样落在(⏫)她(🧒)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😸)话(🐸)，我(✈)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍉)拉(🤙)的发色，她是金发。她对此感(🐁)到(🚣)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔞)是(✈)，不(📍)得不找另一位女演员来演(🛃)青(🍝)少年的艾玛。这就是对您技(📎)术(🍺)性批评的技术性回答。我想(🎈)补(🐲)充(😯)一点，电影总是伴随着“偶然(🎎)”和(🚑)运气。正是这些使我振奋：(⛽)所(🚳)有那些在实现过程中涌现(👥)的(🤷)小事件。这是一种我不太理(🍛)解(⚾)的(🔟)现象，它既可能导致最坏的(💨)结(🛢)果，也可能导致最好的结果(🧒)。没(✉)有一部电影是不靠运气的(🥒)。它(📦)是(😦)一种创造，一部电影是一个(👠)人(📝)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔷)克(🛫)·戈达尔：创造可以被准(⛄)备(🦉)吗(🗞)？

曼努埃尔·德·奥利维(📩)拉(☝)：可以准备，但不能修复（(🕹)reparada）(🌪)。就像生活。事物就在那里，等(🤪)着(🐺)我们去拍摄。您想修复什么(🥖)？(🐋)饥(👯)饿、在非洲死去的孩子，是(💒)的(🗞)，这很重要，值得修复，需要尽(🥖)可(🚁)能广泛的公众。但一部电影(♈)不(😅)是(🎁)，它是一团巨大的混乱，我因(🗨)此(⛏)在我自己面前感到渺小。话(🦎)虽(🥧)如此，我接受您关于您“离开(📌)”我(🏞)的(🚳)电影又“回来”的批评：必须(🌽)非(🖐)常敏感才能进出电影而不(🥛)迷(🏡)失。的确，这就是引力定律。

让(🔱)-吕(🦐)克·戈达尔：我非常谦虚(🔆)地(🏑)认(🥦)为，新浪潮的人是从博物馆(🈳)出(🔂)发做电影的。我们发现了电(🔜)影(🎢)资料馆。我们在那里出生。当(🈸)然(😾)，我(🐞)们小时候看过卓别林，但没(🐦)人(🎋)会在四岁时说，看了《救火员(📞)》后(🥛)我要拍电影。所以我脑子里(🔋)总(🆖)有(🕊)一个参照系。因此我认为作(🌩)品(👸)比人更重要。这并非对每个(🥖)人(⚓)来说都那么显而易见。女人(🆒)的(🕰)作品是庇护男人。而男人，为(🐾)了(🚷)处(⚪)于相对平等的地位，所能做(🙃)的(🚼)一切就是制造作品：绘画(😟)、(🏚)文学或政治、战争、失业(😐)、(🎢)贸(💗)易。归根结底，我对“人”（这里(🎲)戈(🚝)达尔专指作为创作者的人(🤟)—(🍵)—译者注）不怎么感兴趣(🈶)。我(😪)对(📦)曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)这(🍩)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👬)们(💌)住在同一个城市，比邻而居(😹)，我(👁)想我也不会比现在更多地(🔥)见(🖤)到(✨)您。当然，见面时我们会更好(🛶)地(👏)谈论电影，但也仅此而已。如(🛵)今(🧗)让我震惊的是，媒体对“个性(🐐)”这(🕘)一(💛)概念的开发远甚于对“人”的(🍝)开(🌇)发。人在作品中，作品在人中(🥤)。有(😣)些人不创作作品，而是创作(🤳)生(😷)活(🥔)，尤其是女人，这本身就是一(🐳)件(🤒)作品。男人被迫创作作品，因(👑)为(🌆)他们通常什么都不做。我常(😶)像(🌧)布努埃尔那样说，电影对我(💔)来(🚷)说(♎)是最重要的。但如果把一个(⛄)孩(👲)子的生命和一部电影的上(🥠)映(🚁)放在一起权衡，我不会犹豫(🔽)一(💇)秒(🥩)钟：孩子优先于电影。

曼努(🤙)埃(🤰)尔·德·奥利维拉：自然(💯)如(💦)此。从这个角度看，我也断言(🎉)艺(👺)术(😽)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐓)尔(🧚)：但既然如此，如果不那么(🤲)重(😪)要，那就不必做了。女人们更(📻)合(😊)乎逻辑，她们在生活中做这(✊)事(📝)。我(🆗)不确定能否如此轻易地说(👷)艺(🥂)术不重要。尤其是今天，当艺(🎿)术(🐳)稀缺而许多孩子死去时。这(📥)是(🛀)否(🐍)意味着我们让艺术活得太(✉)久(😮)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📆)·(🎉)德·奥利维拉：艺术不是(📻)艺(🤖)术(💹)家。艺术家，艺术家的位置，是(🖐)人(🍨)类的虚荣。那种表达世界观(😗)的(😞)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎍)行(👯)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤞)是(🍫)世(💉)俗的。艺术比艺术家更崇高(👆)、(🕓)更有趣。一部电影总是比电(🥓)影(⛪)人更聪明，正如斯特劳布（(⛱)Jean-Mari Straub）(🐻)所(✝)说。导演或艺术家走出来展(💟)示(😾)自己的那种方式，仅仅表明(🖋)了(🔉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🕐)：(🏟)这(🥥)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕵)，我(🛰)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👾)·(🧘)奥利维拉：是的，当然，但这(✡)幅(🍣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎴)术(🎗)家(🎆)之间的这种差异，也是历史(💄)与(👟)艺术之间的差异。历史展示(🍝)了(♊)民族、文明、情感、趣味(🗜)的(💷)演(⛎)变。艺术展示了这些演变中(🎽)的(🍐)实体。我们都有责任，尽管作(👱)为(🚐)导演我什么也做不了。作为(🚹)导(🛴)演(😴)我只能做一件事，就是拍电(📪)影(🍝)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐊)作(🐙)的那一刻总是对的。那是他(🍨)们(👓)的虚构，是他们的内在化。

让(😿)-吕(🚢)克(🚒)·戈达尔：啊，我不这么认(😜)为(🕜)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕋)德(🌂)·奥利维拉：是的，在那之(🔝)前(🌪)（(🌿)是这样）。但之后，一切都会(🕐)进(🍕)入脑海中，然后再出来。例如(🐵)，面(🍩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚲)一(🧦)样(💨)面对电影，准备好吸收一切(🐷)。

让(👶)-吕克·戈达尔：我不确定(🙏)这(📛)是个好比喻。当然，电影有其(🎑)奇(🏃)观性和诗意的一面，这是电(🚌)影(🥗)的(🚭)深层使命。但这一使命只有(🤞)在(😋)最初进行了实验、验证和(🧝)劳(🕳)动——我们可以称之为电(🐎)影(👁)的(😫)纪录片层面——之后才能(🏯)实(🔽)现。伟大的艺术家身上都有(🕵)这(⛑)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😿)娜(🕰)-玛(🕔)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎼)特(🚟)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤔)蒂(🏋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😛)的(🌩)人身上都有，我有时也有。以(🔠)爱(🛃)森(😟)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🎑)更(🥑)抽象、更风格家或更风格(🖌)化(🏄)的人了。然而，如果今天我们(🐉)要(🥖)展(😬)示十月革命的镜头，我们不(🕯)会(🤞)在当时的新闻片里找，新闻(🧢)片(😹)使用的是爱森斯坦关于十(✨)月(🍔)革(➡)命的影像，那完全是被调度(🤚)（(🍂)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🛂)拉(🕖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🦂)相(🏐)关叙述时，我们得知弗拉哈(✋)迪(🔥)付(㊗)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⏯)架(🎀)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍾)使(❕)他们不想去）。总之，他和他(👐)们(🎪)组(🎑)成了一个电影摄制组，并变(⚾)成(😆)了一位了不起的人类学家(⏹)。因(🐨)此，这里存在着整全的纪录(🤮)片(🍌)层(🔝)面。在今天，这种方式——即(🏄)使(🚥)不能完美了解电影史，也至(🙋)少(😹)对其有所感觉的方式——(🤚)对(🐄)许多人来说已经遗失了。必(🎖)须(🏴)拥(🎃)有这种对电影史的感觉，有(🤐)点(⛺)像乔伊斯，他对文学史有着(🤞)深(👿)刻的感觉，他知道当他写下(🏅)一(🛁)个(👷)句子时，其中有些词是在拉(💙)丁(❣)语时代发明的，有些是在中(🍵)世(❣)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😏)词(🛏)的(🤰)时刻，通常背负着所有的精(✌)神(🕝)重担和他所感知到的所有(🗣)过(💻)去，正处于文学的现代，处于(🍉)其(🏒)成熟期。在电影中，很快，在世(🕛)界(😧)所(💤)接受的美国影响下，部分纪(🐜)录(⏸)片式的工作被抛弃了。我们(👱)立(⏩)刻走向了奇观，而这只不过(🙂)是(💭)最(⛽)终的使命，是电影的弥撒。在(🏨)今(🥞)天的电影中，人们举行弥撒(🐹)，却(🐴)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚗)，诚(🍔)实(🦆)的艺术家，首先进行他们的(💉)祈(💊)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔦)或(🤖)少忠实的公众。美国人规范(🍱)了(🔘)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🥖)重(🕊)要(💁)的是募捐（quête）：一场成(🔉)功(🍂)的弥撒就是教堂里座无虚(🐻)席(🥒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐡)努(⏬)埃(🥊)尔·德·奥利维拉：募捐(📴)（(🤝)quête）是我下一部电影的主(🚂)题(🤐)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😃)捐(🏌)（(💦)quête），我只调查（enquête），我专(🛡)注(🥞)于做一名预审法官。我审理(🀄)投(⚡)诉。批评应该通过祈祷来表(🆓)达(🅾)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👁)，人(🐩)们(🥛)无话可说。或者只能说：“美(🌨)丽(🉐)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📩)一(🎡)种练习，就像运动员的训练(😁)、(🐂)钢(🔅)琴家的音阶练习一样。当人(😹)们(🐼)进行批评时，应当批评那些(🌐)音(🎼)阶以及这些音阶所能带来(🤣)的(🚉)效(🍣)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🧚)拉(🖐)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚻)。重(👮)要的是行动的欲望。您想拍(🎢)电(🐳)影，我想拍电影，就像此刻我(🧒)想(🎛)撒(🦀)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕳)影(💷)的方式就像某些英国人独(🍱)自(🥟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤖)，拿(👠)着(📐)枪守夜。但每天早上他们都(⭕)会(🔙)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😥)得(🍅)这很好。必须反思这一点，关(🙅)于(😠)欲(🆔)望。它就在人心里，就像一个(😺)画(🍻)家画着没人看的画，但他不(🗝)会(😬)停下。欲望就像独自绽放于(📖)原(👬)始森林中心的绝美花朵，它(🚚)凝(❌)聚(🤬)着对果实的向往，为了自己(🏍)，也(💵)依靠自己。如果遇到一道注(📉)视(🥒)着它、并发现它的美丽的(🚷)目(👛)光(⛅)，它便会绽放光采，她的美丽(🛠)会(🖕)变得引人注目、脱颖而出(🦍)。但(🤖)这样的目光往往来得太迟(📥)，人(🤛)们(🦍)为了抢占土地，已经烧毁并(⬅)铲(🚪)平了森林。在您和我之间，有(🤛)许(🤺)多差异，这是幸事。语言、国(🕠)家(🙂)、文化的差异。您选择了一(⛪)种(😚)略(🛬)带挑衅性的电影，它破坏了(🗄)叙(🖥)事的传统秩序。您从混沌中(⤵)出(💰)发寻找，为了将无序变为有(🏷)序(🙍)。我(🔸)也试图将无序变为有序，虽(🧔)然(🐧)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👘)。我(👴)想这就是我们的电影的区(💘)别(👆)：(🍖)我的电影较为接近一般意(🤥)义(🌝)上的电影，而您的电影是某(🙃)种(♑)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👿)尔(👓)：我会说我们做的是同一(🐖)件(👙)事(🎂)，但您抵达了，而我尚未真正(🦋)成(🏙)功过。所有人自然地遵循着(💃)科(📴)学的图景，从混沌出发以建(☕)立(💖)某(💰)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌹)少(🐩)有些不确定，人们也或多或(🕤)少(🧒)能抵达一点。有些时候我们(😣)做(🍙)不(🏽)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📋)我(💷)》中，有一块时间被提取了出(🚨)来(🔳)，在另一部电影里将会是另(🚰)一(🃏)块。从一块碎片、一张照片出(⛔)发(🤩)，我为自己创造一个世界。看(🖍)到(🔪)您电影的一些片段，我想到(⏹)了(😪)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐰)也(🏫)是(👼)我喜欢的。用简单的词，如内(🔄)部(🌖)（interior）和外部（exterior）——尽管(👕)区(❌)分它们没有太大意义，我会(🏭)说(😵)皮(🤮)亚拉在他的《梵高》中停留在(🛃)外(👬)部，但他只谈论内部。在这个(🚺)意(🏔)义上，他更接近维斯康蒂的(🧞)传(🌾)统。而您恰恰相反。您停留在内(💛)部(🏓)。但在电影中我们无法展示(📨)内(🎬)部，只能感受它，但它依然是(🆓)不(🔑)可见的，否则它就不再是内(👙)部(🔭)了(🌳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛁)：(🧟)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💉)·(🚹)戈达尔：当然。小时候人们(👦)说(♐)：(🧗)鸡是由内部和外部组成的(🎈)。掀(🐫)开外部，看到内部；如果掀(♏)开(🔨)内部，就看到了灵魂。我会说(💕)您(😳)从背面拍摄内部，尽管您总是(🚣)从(🏸)正面拍摄人物。考虑到这种(⛰)严(🚋)谨而有强度的方式，您电影(🎧)中(🎅)让我一度感到困扰的，是一(😾)种(⏮)幸(🎅)好还算人性化的不完美，这(🦓)种(💌)不完美使得您有必要去拍(🐤)其(🎈)他电影。让我困扰的是没有(🍡)侧(😎)面(🍍)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏔)机(🍮)太近了。摄影机并不是生来(🛤)就(🛩)是要与放映机保持一致的(🌏)。放(🤴)映机会进行传输。就像放射科(🍇)医(🏙)生拍X光片：他不满足于从(🍟)正(🔔)面拍，他也从侧面、背面、(♑)对(🎸)角线拍。然而在开始时，在放(👈)映(👎)的(💓)那一刻，所有图像都将是平(🐎)面(👙)的。当然，我们会说这是一个(📎)图(🔤)像，但我们是和图像打交道(👚)的(🏠)人(⛸)。这并不意味着摄影机必须(⬇)一(💫)直移动。

这就是导致您电影(🎵)中(🛤)某些时刻出现“空洞”的原因(🦈)，也(🙂)就是那些观众——糟糕的观(🌱)众(💓)，如今的观众——称之为“冗(📹)长(🔣)”的东西。我不是说我抱怨电(🛅)影(🤤)长，甚至如果一开始我看到(🤪)有(🎠)好(⛽)东西，我会很高兴电影很长(🙏)。我(🐈)可以安心地打个盹，我确信(🕢)我(😰)会找到它们。这就是我所说(🛏)的(🍅)对(🏥)一部电影进行科学性的讨(🖨)论(😊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)：(🐯)我和您一样，把摄影机放在(🔫)我(🆒)认为它必须在的精确位置。就(🤢)是(🤬)这样。为什么那里比这里好(🚒)？(🦂)我不知道为什么。

让-吕克·(🕴)戈(🦌)达尔：如果我们能稍微解(🐆)释(🥝)一(❄)下为什么就好了。

曼努埃尔(🥝)·(⏬)德·奥利维拉：力量来自(🚅)固(🥚)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤴)女(🌶)贞(📣)德的审判》教会了我这一点(💩)。我(🖇)们也可以称之为客观性。

让(🚾)-吕(🤣)克·戈达尔：我有种感觉(😖)，电(😆)影人，无论是好是坏，都有一个(🦄)想(😑)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛍)寻(🏎)找有足够钱的人来实现这(❌)种(🍬)需求。他们的工作方式就像(🥊)一(🍇)个(😟)人说：今晚我想吃肉酱意(🐑)面(⛅)。于是他看看口袋里有多少(🍹)钱(📌)，或者让妻子或朋友做肉酱(🗼)意(📙)面(🗨)。老实说，我一直是反着来的(🛶)。制(🆗)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎆)档(🎻)期，也许是时候和他拍部电(⬜)影(🔝)了。”既然我们不富裕，我们接受(👪)，也(🥎)许我们能马上拿到钱。然后(🍧)，签(🎖)了合同。再然后，必须拍这部(🚎)电(🦎)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😪)奥(😅)利(✖)维拉：我做的完全相反。我(🚤)表(✊)现得好像合同早已签好一(🔨)样(🧓)。我写故事，预测一切，然后在(🕚)最(💐)后(❔)一刻，救星来了，那就是制片(🦑)人(🚲)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏋)的(📡)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕥)师(😘)一直跟我谈论福楼拜，当然还(📟)有(👃)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏪)法(🔫)利夫人》是不可能的，况且我(🍆)还(👐)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎬)洛(🌻)尔(🐅)[12]正在拍他的版本。于是我想(✡)，可(⏲)以做点更有趣的事：可以(🍾)问(💱)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤬)-路(🏴)易(🌛)斯是否愿意基于《包法利夫(🔱)人(🏠)》写一部小说，一部我随后就(🍻)会(🔕)改编的小说。她接受了。必须(🌁)等(🌬)她写完，等它出版。在此期间，借(🚁)作(👚)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏳)兰(🚤)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👒)《绝(🎚)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😴)达(🐒)尔(🤳)：您说：我知道这部电影(🤣)将(🥧)会是什么，但我不知道是否(🤪)能(✡)拍成。我说：我知道电影会(🐍)拍(🌋)成(🤬)，但我不知道会是怎样的电(🎗)影(👮)。我不仅知道某部电影会拍(🧟)，而(🍢)且我还承诺了要拍，这更糟(🧐)糕(🗓)。因为我总是害怕拍不了下一(🥢)部(🔳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏤)：(🔶)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏴)戈(🌋)达尔：但您对我电影的批(🐸)评(💞)是(🔍)什么？就像美食评论家会(🗄)说(🎊)：“这里的肉煮过头了，这里(😺)的(🚟)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📀)·(👵)奥(🌝)利维拉：一部电影不仅仅(🍀)是(🥖)我们所看到的图像。图像是(🛐)符(🛵)号，声音是其他符号，词语是(🚆)另(⏺)外的符号，它们又会唤起其他(😫)符(👴)号，引用其他时代、书籍、(🚔)电(👟)影。如果我们不了解这些符(🔨)号(🥥)及其所召唤的东西，我们就(🔩)无(😂)法(🍖)理解电影。词语在您的电影(📶)中(🍉)强有力，它赋予了电影力量(🗨)。图(🍩)像有另一种与词语无关的(👵)力(💄)量(🐂)。这很美妙。但我距离完全理(💻)解(💘)您的电影还缺了点什么。电(🗨)影(📆)是一种旨在拍摄仪式的仪(👼)式(🗺)。您电影中的仪式，是那些在镜(🆚)头(🍑)间或镜头中穿梭的人。我们(⛳)并(🔥)不完全了解这种仪式的含(📆)义(👸)，我们遗失了它们的意义。例(🍏)如(🏦)，在(🔰)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🙇)式(🛶)。我们看到女演员在婚礼当(🆔)天(🤺)，在教堂里自己掀起了面纱(🌁)。如(🔱)果(🌔)我们不了解古代包办婚姻(👼)的(📖)仪式——要求由丈夫掀起(🧤)妻(💳)子的面纱，第一次展示她的(🤷)脸(㊙)，以此确认他的幸运或不幸—(🌎)—(🔻)我们就无法理解她这一举(🐰)动(🤰)的放肆。因为我的主角知道(📋)自(😘)己很美，她可以放肆地掀起(🍣)面(🏍)纱(🗯)：看我多美！如果我们不了(⛳)解(♏)这个仪式，这场戏的意义就(🏪)丢(🚪)失了。我错过了您电影中许(🧑)多(🎏)仪(👵)式的含义。我真希望有人能(📩)在(🍆)我耳边悄悄向我解释。您在(🏋)特(⌚)殊效果上做了很多工作，不(🦓)断(🚺)用声音、词语、图像进行挑(💾)衅(🚿)。这是您的形式，是另一种形(📴)式(⛏)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚕)更(🐗)喜欢没有特殊效果的电影(💅)。我(💿)更(🎛)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍚)达(🥪)尔：如果英语说得不好却(💉)去(🧞)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💜)西(🔥)，但(😛)我们依旧能分辨它是好是(📇)坏(🤵)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥃)涩(🍚)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐻)·(🚘)奥利维拉：是的，但即便这些(👌)符(🥜)号实际上难以理解，但它们(🌭)反(😥)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚁)这(🏇)部电影的地方，在于符号的(🌧)清(😮)晰(🔢)性与其深刻的模糊性相并(🐈)存(🐈)。另一方面，这也是我喜欢电(🔻)影(📣)的原因：大量精彩的符号(🤨)沐(🏵)浴(✋)在无需解释的光芒之中。正(🎺)因(📖)如此，我才相信电影。

让-吕克(🥪)·(😟)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥥)次(😒)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔉)rard Lefort）(💗)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍟)9月(〰)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏖)，18世(🏪)纪法国启蒙运动核心人物(🔹)，唯(👁)物(🛏)主义哲学家、文艺批评家(🌉)与(🍉)作家，百科全书派代表，代表(🚩)作(🎧)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌠)雅(♊)克(🐘)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐸)埃(📗)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📑)征(🆑)派诗歌先驱、现代主义文(😡)学(🥦)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🐀)家(🔁)与散文诗之祖等多重身份(➕)。他(💿)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😋)洲(✨)最具影响力的诗集之一。

3、(👒)埃(🌐)利(🕊)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⛳)学(🕌)家、评论家与散文家。他率(❤)先(💂)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌎)潜(🉑)力(🆑)，对塞尚等现代艺术家的评(🏭)论(🕶)极具前瞻性，深刻影响现代(🎩)艺(🥥)术批评的发展方向。

4、安德(💻)烈(🍾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕔)、(🔣)艺术史学家、抵抗运动战(🔀)士(🕓)，还担任过戴高乐时期的文(♟)化(🚤)部长（1958-1969），其作品与行动深(😣)度(🌑)融(🦗)合了存在主义哲思与历史(🥥)使(👗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍆)映(👺)、某部电影推出”的意思，但(🙉)其(🦉)核(📒)心意义为“出去、离开”，所以(📭)戈(🐀)达尔才会玩这样一个文字(♉)游(🍇)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💛)指(💢)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚏)应(🎒)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🖨)洛(🚉)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕞)义(🔲)画派的领袖与核心人物，代(⛪)表(🥏)作(⏪)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏬)波(😼)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📵)"。

8、(🈯)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚯)ville，1945- ）(👘)，瑞(👅)士电影导演、视频艺术家(🔱)，戈(🎁)达尔晚年的生活伴侣与合(🎷)作(🤷)者。她与戈达尔共同创立制(🚥)作(⚓)公司，并与其联合执导了《第二(🕡)号(🍶)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🛍)部(🐵)作品，深刻影响了戈达尔后(🤠)期(💋)创作中私密对话与家庭影(🎅)像(💅)的(🧘)风格转向。她本人亦是一位(💨)独(🍑)立的创作者，其作品以哲学(💊)思(⛑)辨探索两性关系、语言与(🌁)日(🌻)常(🕯)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💎)，法(📭)国导演、人类学家，真实电(🛺)影(🗑)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚁)电(♋)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌈)日(🛳)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚝)影(😡)之父”，其跨学科实践深刻影(🚨)响(🆓)了纪录片与视觉人类学发(⬆)展(🈚)。

10、(🎏)奥利维拉下一部电影为《盒(👀)子(🕦)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕦)处(🥃)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚐)约(🍲)（(🤡)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕺)片(🔼)人、导演与跨界企业家，是(🙂)法(🧥)国电影黄金时代的标志性(🍵)人(🔟)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕝)电(💢)影新浪潮的先驱导演之一(😢)，与(🍻)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔬)里(🌌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔊)中(👲)产(🎀)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😥)社(🥈)会批判视角闻名。由他执导(🍬)的(🎶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏦)于(🏰)佩(🦗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚪)米(⚫)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤮)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐥)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎏)的(📘)浪漫主义小说家、剧作家与(➕)文(🤽)学评论家。