文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚦)努(🥢)埃(🍶)尔(❓)·德·奥利维拉

（本(🆙)文(💸)由(🛋)Gemini AI翻(🌗)译(🕐)，再经过了人工的逐句(🛌)校(👽)对(🍲)与(🗓)润色，并添加了一些必(📽)要(🖇)的(🍫)注(🚪)释。由于并未找到法语(😰)原(🌞)文(🖕)，本(Ⓜ)文(🚻)翻译同时比照了西班(🔵)牙(📩)语(🛰)和(👓)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👞)，曼(🔗)努(⚫)埃(😘)尔·德·奥利维拉的(🎏)《亚(🗨)伯(🚱)拉(🍕)罕(🔣)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌎)克(✳)·(💇)戈(📡)达(🦍)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👺)几(🆚)乎(🐍)同(🥤)时在巴黎的银幕上映(⛪)。借(👸)此(🍛)契(🎒)机，戈达尔提议与奥利(💯)维(🌰)拉(🚉)会(🍐)面(🚦)，旨在就这两部影片展(🐢)开(➕)一(🥋)场(😞)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👺)-吕(🍈)克(📚)·(🎫)戈达尔：没问题，巨大(🙉)的(🙌)声(✨)响(🎼)是(🥞)我对公众做出的唯一(💚)妥(💗)协(🚔)。您(🍸)知道儒勒·列纳尔（(🛷)Jules Renard）(🦃)对(😦)“批(🚹)评”的定义吗？“批评就(💙)像(🎭)溃(😸)败(😫)军(🤾)队里的士兵，他开了(❄)小(🍠)差(📠)，投(🦆)奔(⏬)了敌营。谁是敌人？是(📥)公(🗨)众(🥗)。”

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🐿)：(😞)那(🔼)您呢，您知道伯格曼是(♎)怎(📿)么(🎩)评(🍬)价(🤙)影评人的吗？“某些影(⏳)评(🐸)人(😘)在(🥌)我看来就像是在试图(🐞)教(⛅)我(📞)们(🗄)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👍)克(🌭)·(⛷)戈(🕚)达(🍤)尔：我请求让我以评(🈸)论(🚙)家(➖)的(🕊)身份展开这次对话。与(🌡)其(🦎)扮(👹)演(🐲)“作者”，我更愿意去见某(🙁)个(🚝)人(⛓)，谈(🏛)论(🏽)他的电影，或许偶尔(🧤)也(🔻)让(🏯)那(💕)个(💦)人谈谈我的电影。如果(🙏)这(🕗)能(🎩)从(🚞)宣传角度对两部影片(🛌)有(👞)所(😻)助(🌯)益，那我们就这么做吧(😹)。电(✉)影(👞)是(🈷)对(📖)现实的一种批判，从这(🐅)个(🚩)角(✅)度(⛽)看，我是非常传统的；(🎤)而(♏)且(👉)作(🌎)为一名用法语拍摄的(🐟)电(🔲)影(💚)人(🎢)，我(🗣)始终带有对电影的批(📧)判(🏔)态(👟)度(💫)。一直以来，法国的伟大(🌟)之(🌃)处(🖍)之(💑)一在于拥有批判性的(🐣)视(👷)点(🏯)，即(🏥)便(💜)这个国家对此一无(⏺)所(😂)知(🍉)。从(⏱)狄(🕙)德罗[1]开始，所有的艺术(🗻)评(🌎)论(🛰)家(🛵)都是法国人，经过波德(🍛)莱(🎡)尔(👔)[2]、(🚫)埃利·福尔[3]、马尔罗(🤣)[4]，也(💜)就(🔨)是(🕺)说(⬇)，无论是不是作家，他们(🦌)都(🙍)是(🏫)有(🍿)“风格”（style）的人。糟糕的(📿)评(🏯)论(📋)家(🕥)没有风格。美国只有两(🎼)个(🔼)影(👒)评(🏆)人(🏉)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🗣)和(🌙)（(🐻)长(💞)久以来被忽视的）来(🙎)自(👞)圣(👏)地(🗂)亚哥的曼尼·法伯（(🚐)Manny Farber）(💡)。既(🏞)然(🌯)我(🕔)们的电影同时上映(🥔)，我(⛩)想(🕷)提(🍯)出(🥃)第一个问题：我们要(🍳)如(🔩)何(🐶)理(🤮)解“上映”（sortir）一部电影(👚)[5]？(🌵)为(💯)什(🍰)么要让电影“上映”？我(🤞)们(🗜)在(🔛)让(🅾)它(🙃)们“进入”这里或那里时(💐)遇(🚒)到(🔚)了(🥤)很多困难，然后还有些(🏩)人(😬)没(🎸)做(👶)什么大事，但无论如何(🛸)，他(✨)们(🍻)还(👐)是(🥚)做了必要的事来把它(🛏)们(🚉)“推(📗)出(🎏)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗑)·(🕕)奥(✊)利(🚨)维拉：在葡萄牙语里(🥦)我(🎰)们(👛)不(🌪)用(⬜)同一个词，因此也就(✖)没(🐑)有(🥄)这(💸)种(🍱)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🧣)电(🛍)影(😪)出(🙈)去/上映）。不过，这是个(🧞)困(🛴)扰(🌫)我(💤)的问题。我之所以感到(🚘)困(🔦)扰(🏗)，是(😝)因(🤕)为对我来说，必须先展(🍃)示(👞)电(📯)影(💨)，然而，在针对电影的评(🍧)论(🈵)完(⚓)成(🐷)之前，电影并未完成。一(🕣)个(🤾)好(🖼)的(🦇)、(🅾)聪明的、专注的、敏(🔚)感(🤮)的(🕘)评(🛥)论家，是观众的代表，他(🐇)去(🍀)寻(🚼)找(📢)那部在我看来——即(🏬)便(♟)我(💷)已(🔄)经(🤗)拍完了——尚不存(🙂)在(🈂)的(🎅)电(🐃)影(🕹)，他要去完成它。观影者(🥈)与(📇)银(🧔)幕(🔚)之间的动态关系实际(🔧)上(🔂)是(🖇)至(🌯)关重要的，它是电影的(👟)一(➰)部(🍼)分(🉑)。我(🛵)说的是观影者（espectador），不(🍅)是(🐽)观(✈)众(🦔)（público）[6]。观众，是某种抽(🏩)象(🕞)的(🌜)东(😢)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍛)达(👷)尔(🥟)：观众是现存的观影者，是(🌔)被(🤜)商业化了的观影者，是买了(⏫)票(📫)的观影者，他变成了观众。然(👀)而(🎛)，他(👬)身上仍有一部分保留着观(🏹)影(🏭)者的特质，就像读者一样。如(🛰)果(🗂)我们谈论的是一部电影，我(🐄)们(🐞)会说观影者是剧本，而观众则(👠)是(🚙)观影者的实现（realización），是他(🐍)的(😂)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📝)会(🍪)问自己：如果电影没人看(🛸)—(😱)—(👋)我的许多电影都没人看，或(💟)者(👎)被误读，甚至连我自己也…(🛒)…(🌝)我想我们是为了一两个人(🥫)拍(🌎)电(🧙)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚼)维(🐥)拉：但这就足够了。

让-吕克(🦖)·(🚧)戈达尔：当然。但我还是想(🔴)回(🕳)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐮)仅(⏩)是文字游戏。应该有一些小(😰)词(🖤)典，告诉我们每种语言中电(🌍)影(🚕)的技术术语。例如，我们在影(🍑)院(👍)看(💱)到的电影拷贝，带有图像和(🐀)声(🦁)音的拷贝，在法语中被称为(🔂)“标(⛺)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👰)·(🔼)奥(🔓)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍟)准(🍼)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👲)戈(🆒)达尔：英语里叫“声画合成(📚)拷(🌐)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐖)”（(🎊)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📱)，因(🍪)为例如俄国人对纪录片和(🗓)剧(⛸)情片的区分就与我们不同(🚄)。他(🤷)们(🛄)把有演员的电影称为“扮演(🗿)的(👵)电影”，而纪录片——不一定(🥃)没(🔕)有演员——被称为“非扮演(🔫)的(🏠)电(💳)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😶)身(💖)：对美国人来说，它没什么(🔵)大(💺)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⬅)照(🔗)片。他们甚至没有一个词来指(🦏)代(🐘)电视，他们突然变得非常商(🏕)业(✏)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚌)们(🕐)对语言如此不加注意，那么(💏)当(⛱)人(💿)们说一部电影“上映/出去”时(😺)，我(🔔)们会产生一种错觉：是某(♐)种(🧙)东西真的出去了，还是我们(🛂)把(🐆)它(🚀)弄出去了？

曼努埃尔·德(🔨)·(⬜)奥利维拉：我会用“出来/出(🚳)生(❤)”（sair）这个词，就像说“和一个(🛐)女(🛬)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔮)中(👨)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💫)克(🤞)·戈达尔：如今，对于好电(💚)影(🛰)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐺)一(🍜)个(🚴)“出口在这边”的指示，这是一(🏩)种(📓)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📑)·(🍫)德·奥利维拉：我们的电(🖨)影(🦐)也(🏦)变成了电影节电影。电影节(💸)的(🛬)作用是向多样化的公众展(😔)示(🛃)电影的多样性。它是不同电(🤦)影(👀)人、国家、习俗的一种对照(🚀)。仅(🏓)此而已，但这也不算太坏。

让(😘)-吕(🏢)克·戈达尔：我想您描述(🌑)的(🔔)是一个过去的时代，而我见(📠)证(⤴)了(🎢)它的终结。我以为那是开始(Ⓜ)，其(🧘)实那是终结。那是一个电影(🌡)节(💐)确实能帮助人们相遇、讨(👆)论(🍻)电(🦃)影、讨论任何想讨论之事(🌔)的(🆎)时代。一切都变了，电影也变(📅)了(🦅)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌥)独(🐅)，但(🛩)他们不再交谈，不再讨论，这(📞)是(🧙)他们的错。今天，电影节越来(🕹)越(🏒)多。无论是强者还是弱者，每(😪)个(🍓)人都在各自利用自己能利(🙊)用(🥗)的(🌂)东西。但在我看来，总体而言(🐆)，举(💻)办电影节是为了延续一种(🌕)对(🔎)媒体或电视而言很重要的(🧔)“电(🏠)影(🧐)观念”，一种关于电影神话的(🆘)观(🎥)念，这种神话曼努埃尔（指(🍔)奥(🏫)利维拉——编者注）经历(🕝)了(🅱)一(⛓)整个世纪，而我只经历了后(🍕)三(➰)分之二。也许您能感觉到20年(🎊)代(⬅)（那时没有电影节）与今(🥧)天(👞)之间的差异？

曼努埃尔·(🚄)德(🤷)·(📪)奥利维拉：新现象是电影(🌞)资(🔦)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍕)为(🕴)那早就存在，而是因为有越(🔚)来(📋)越(🕣)多的观众——比如在里斯(🦆)本(🅾)——去资料馆看那些没进(🌌)院(👊)线的电影。这很有趣，因为你(💵)必(🧥)须(🍢)真的热爱电影才会去电影(🐒)俱(💶)乐部或资料馆看片……

让(📴)-吕(🧞)克·戈达尔：关于相遇与(👳)对(🍭)话的故事……这就是我想(🔂)对(💍)您(㊙)说的：作为评论家，我不指(📺)望(🗻)别人对我说好话，我不想人(🎛)们(🐡)对我说或写：“您的电影太(👛)残(✊)暴(🕞)了，太棒了，太天才了，太非凡(❗)了(😘)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏿)到(🍙)底哪里非凡？”他们回答：(📐)“啊(🎑)！噢(🍺)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👷)复(⏫)：“它是非凡的！”然而如果他(🔣)们(🚘)对我说这真的很丑，这里有(🔉)错(🌥)误，那我就会想，或许对话是(🕖)可(💢)能(♋)的：你能告诉我有错误的(⛪)都(💞)在哪里吗？这证明了今天(⬛)的(🔓)评论家不再想交谈，而电影(🏏)人(🧢)也(🧢)不想被批评。而我，作为一个(📕)评(🌑)论家出身的人，我只需要别(🛵)人(🔙)告诉我：这行不通。您是否(💿)感(📽)觉(💥)到需要别人告诉您这不好(📛)？(🔝)这会困扰您吗？因为我对(⏸)您(🥩)电影中行不通的地方有些(🌝)话(🕣)要说，但我不想困扰您。

曼努(✌)埃(🎫)尔(🚴)·德·奥利维拉：“当我拿(⏺)自(🐄)己与人相较，我会感到骄傲(⛵)；(🏽)当别人来评价我，我会感到(〰)谦(🤳)卑(🕷)。”这是您电影里的一句话，非(🚄)常(🏃)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🥠)圣(🎺)人说的，或者是诚实的人说(🧔)的(👽)。

曼(🥝)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)我(🎊)是个悲观主义者。当有人告(⏯)诉(🙌)我我的电影里有什么行不(🤢)通(💏)时，我会受影响。不过，我想我(🏺)已(🐴)经(✌)麻木很久了。但这取决于他(🚥)们(🎊)触碰哪里。如果我拳头上有(🦄)个(👍)伤口，但有人碰了碰我的二(🏟)头(🥟)肌(🤰)，我就会没什么感觉。但如果(👾)那(🕗)个人把手指戳进伤口里，那(🙂)我(⛅)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🛤)必(⌚)须懂得区分什么是好的，什(☕)么(🌏)是坏的。这不仅仅是说出我(🏝)们(🐴)的感受，而是对电影进行技(💺)术(🍙)性或科学性的批评。只有新(🍂)浪(🔖)潮(🍲)这么做过。以前谁会说：这(🍷)个(🧢)移动镜头是好的，我们觉得(🎥)它(🍩)好是因为这个，相对于另一(🗿)个(🌴)我(🚈)们觉得坏的镜头而言？或(🎈)者(🚊)：这段对白是好的，相比之(🕷)下(🌙)那段对白是坏的。今天，这完(💱)全(🆚)丢(🛰)失了。“作者”的概念变得如此(🔞)重(🎴)要，以至于连副导演都不敢(🐺)对(👱)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔊)一(⬅)我能与之维持一种奇怪的(📴)艺(🥧)术(🦏)关系的人，是制片人。因为制(🅱)片(🚌)人投了钱，或者至少他拿别(🍫)人(🤹)的钱去冒险，所以以这种风(🗻)险(💈)的(🦃)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤸)，这(🐏)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📀)我(🎞)思考。至少，这提供了一种反(🐲)思(🐶)的(🤳)可能性，让我能更好地站稳(🚷)脚(🛺)跟。如果说今天的科学家如(⏰)此(🎱)强大，那是因为他们是唯一(⌛)还(🈁)在互相批评的人。一位天文(🆔)学(🛀)家(📙)说：“我看到了月食，我把它(🚖)拍(💀)下来了。”另一位说：“给我看(💬)看(📣)。”他看了之后断言：“但这明(🉐)明(🦏)是(🕐)月亮！你说什么月食？”另一(🍫)位(🛢)说：“啊，是啊……”；他很恼(🧓)火(🚆)，但他会重新开始。在艺术中(📭)，在(🌍)艺(🚃)术批评中，例如波德莱尔和(♿)德(🍄)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🧐)样(🦓)的对抗时刻。否则，就无法前(👬)进(🐲)。这是我唯一需要的：批评(📜)。但(💐)我(🍄)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎴)德(💓)·奥利维拉：我需要的更(🥧)多(🐕)是拍电影的手段。我永远不(😐)知(🕜)道(🔅)电影会变成什么样。我有分(🧜)镜(🐬)脚本（découpage），我有演员，我有(👒)布(🔛)景，但我从未拥有电影。在拍(🎀)摄(🚢)期(🍸)间，“执导工作”（realización）在时时(🗣)刻(🎇)刻地改变着那团“星云”的整(🥓)体(🤗)构造。具体的东西只有在我(📴)看(🛺)样片（rushes）的那一刻才会出(🗃)现(🎴)。我(😱)讨厌看样片，我总是感到绝(🌞)望(📢)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🆓)们(🦋)都是这样。只有希区柯克在(🤑)看(🔗)样(🦗)片时是高兴的。所以，作为评(➡)论(💲)家，这就是我想对您的电影(⛑)说(🌲)的话：起初我随着电影（(💫)指(🗳)《亚(🏿)伯拉罕山谷》——译者注）(🏽)行(🎢)进，但在某一刻我跳脱了出(⛷)来(🥁)，开始思考别的事情。我想：(💜)啊(🌾)，这里没那么好了，然后，与此(😂)同(🗝)时(⚪)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👟)n）(😋)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍩)了(〰)自我意识当中，而就在那一(🐚)刻(😬)，电(🥄)影里有人说出了“引力”这个(🌶)词(🛌)。于是我对自己说：最终，这(🥕)部(⛺)电影是好的，我必须重看一(🏺)遍(🖇)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(🔟)的(🥏)确，这就是电影的主题：引(❓)力(🥓)与万有引力定律。

让-吕克·(🏍)戈(👰)达尔：从更科学、更技术(🌴)的(🦕)角(🥑)度来看，如果我是您电影的(🈶)副(🍒)导演，我会对您说：“您确定(🚊)吗(🐢)，或者您能更好地向我解释(⬛)一(⏭)下(🏵)，以便我能帮助您，为什么您(🔏)选(🌗)择这位女演员来演年轻时(👥)的(🏜)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⚓)玛(👇)却(🌼)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🙍)如(🐟)此不同？这是故意的吗？(🔉)”这(🤐)便是我的批评：第二位女(🤜)演(🚧)员不如第一位，或者至少，当(🅰)第(🛌)二(🔲)位女演员出现时，电影下坠(😬)了(😈)，这就是引力。然后它又升起(🍤)来(🚋)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😚)拉(🤢)：(🈳)答案很简单：起初，我是为(⚓)第(📁)二位女演员莱奥诺·西尔(🔆)韦(🈺)拉写的这部电影。这个女人(🌄)当(🙎)时(🕹)处于危机和抑郁状态。我的(💇)制(🔵)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌭)图(😏)说服我不要选她。在我改编(🛒)的(💫)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚯)-路(🕷)易(🔷)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🛶)句(㊗)非常美的话，说艾玛的头发(⚪)“像(🎱)一滩黑墨水一样落在她毛(🔁)衣(⚪)的(😔)背上”。为了拍摄这句话，我要(🧐)求(🥕)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚧)发(🌲)色，她是金发。她对此感到很(🎹)受(🌫)伤(🕝)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔹)不(☔)找另一位女演员来演青少(✋)年(🥣)的艾玛。这就是对您技术性(🌈)批(🕹)评的技术性回答。我想补充(🏸)一(🕙)点(🧐)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦌)气(🕶)。正是这些使我振奋：所有(✌)那(🐻)些在实现过程中涌现的小(📂)事(📧)件(🍱)。这是一种我不太理解的现(🈹)象(👌)，它既可能导致最坏的结果(🐦)，也(🥨)可能导致最好的结果。没有(🆓)一(🎌)部(🐬)电影是不靠运气的。它是一(🚠)种(🎱)创造，一部电影是一个人的(🍉)构(🕒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🧝)戈(🕺)达尔：创造可以被准备吗(🏥)？(😷)

曼(❇)努埃尔·德·奥利维拉：(〰)可(🐍)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏬)像(👢)生活。事物就在那里，等着我(🥚)们(🎽)去(📺)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔒)、(😭)在非洲死去的孩子，是的，这(🏪)很(👞)重要，值得修复，需要尽可能(🐡)广(🐡)泛(😑)的公众。但一部电影不是，它(🎧)是(🐿)一团巨大的混乱，我因此在(✋)我(🎠)自己面前感到渺小。话虽如(🕴)此(🚀)，我接受您关于您“离开”我的(🔼)电(🚆)影(✅)又“回来”的批评：必须非常(🍮)敏(🛄)感才能进出电影而不迷失(🍸)。的(🐔)确，这就是引力定律。

让-吕克(🕦)·(🏧)戈(🥌)达尔：我非常谦虚地认为(⚾)，新(🤷)浪潮的人是从博物馆出发(🍀)做(😤)电影的。我们发现了电影资(🌃)料(🎺)馆(🍇)。我们在那里出生。当然，我们(🗄)小(🐧)时候看过卓别林，但没人会(🎽)在(🦐)四岁时说，看了《救火员》后我(💏)要(♓)拍电影。所以我脑子里总有(💬)一(🚬)个(🌠)参照系。因此我认为作品比(🌦)人(🗽)更重要。这并非对每个人来(🈯)说(🤒)都那么显而易见。女人的作(🎪)品(🏦)是(🍅)庇护男人。而男人，为了处于(📍)相(🖍)对平等的地位，所能做的一(🔫)切(➖)就是制造作品：绘画、文(💨)学(👢)或(🥍)政治、战争、失业、贸易(📨)。归(🔯)根结底，我对“人”（这里戈达(♓)尔(🧖)专指作为创作者的人——(⛎)译(🛹)者注）不怎么感兴趣。我对(🎧)曼(💭)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉这个(🕚)“人(📞)”不怎么感兴趣。如果我们住(🤐)在(🍠)同一个城市，比邻而居，我想(😠)我(🖌)也(🌓)不会比现在更多地见到您(🕛)。当(😣)然，见面时我们会更好地谈(✴)论(😌)电影，但也仅此而已。如今让(🏆)我(🏉)震(📀)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍽)念(🕌)的开发远甚于对“人”的开发(👟)。人(🌮)在作品中，作品在人中。有些(🏆)人(🖋)不创作作品，而是创作生活(🤗)，尤(🌈)其(👳)是女人，这本身就是一件作(🆖)品(🏩)。男人被迫创作作品，因为他(🥛)们(🕞)通常什么都不做。我常像布(👋)努(📭)埃(📻)尔那样说，电影对我来说是(🍎)最(😦)重要的。但如果把一个孩子(🐊)的(🗿)生命和一部电影的上映放(💱)在(🌷)一(🗨)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕴)：(🏸)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📣)·(✈)德·奥利维拉：自然如此(🥤)。从(✒)这个角度看，我也断言艺术(💐)没(🎒)那(🍹)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌟)但(🗿)既然如此，如果不那么重要(🐄)，那(🥥)就不必做了。女人们更合乎(😛)逻(🖲)辑(🅾)，她们在生活中做这事。我不(📐)确(🎎)定能否如此轻易地说艺术(🕞)不(🗯)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍂)缺(🚥)而(🍮)许多孩子死去时。这是否意(💴)味(👶)着我们让艺术活得太久，而(🌫)牺(🛤)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📴)·(Ⓜ)奥利维拉：艺术不是艺术(🥟)家(🚤)。艺(🤝)术家，艺术家的位置，是人类(🚑)的(😸)虚荣。那种表达世界观的方(✳)式(📓)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐇)通(🔰)”，是(🏑)一种虚荣的发作。它是世俗(♑)的(🌷)。艺术比艺术家更崇高、更(🐜)有(⬆)趣。一部电影总是比电影人(🎍)更(😄)聪(🐽)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍆)。导(🉑)演或艺术家走出来展示自(🕘)己(🕐)的那种方式，仅仅表明了他(🕕)的(⛹)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(⚫)也(🚬)是(📊)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🦑)了(🌫)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(❔)利(🏜)维拉：是的，当然，但这幅画(🚍)通(🔅)常(🍊)也很漂亮。艺术与艺术家之(👟)间(🍋)的这种差异，也是历史与艺(🕯)术(🚻)之间的差异。历史展示了民(👃)族(🚖)、(👇)文明、情感、趣味的演变(🍍)。艺(🌌)术展示了这些演变中的实(😖)体(🕎)。我们都有责任，尽管作为导(💸)演(🧝)我什么也做不了。作为导演(💦)我(😜)只(🅾)能做一件事，就是拍电影。仅(🤽)此(🕞)而已。然而，艺术家在创作的(🌌)那(🦋)一刻总是对的。那是他们的(🕯)虚(🍗)构(🛵)，是他们的内在化。

让-吕克·(❕)戈(⚫)达尔：啊，我不这么认为，一(🔍)切(🦐)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍟)奥(😟)利(🐶)维拉：是的，在那之前（是(✋)这(🚘)样）。但之后，一切都会进入(💉)脑(🌎)海中，然后再出来。例如，面对(📂)《悲(🌗)哀于我》，我像一块海绵一样(🗝)面(💿)对(🛋)电影，准备好吸收一切。

让-吕(Ⓜ)克(🐩)·戈达尔：我不确定这是(🚩)个(✳)好比喻。当然，电影有其奇观(🤴)性(🍦)和(〰)诗意的一面，这是电影的深(🎒)层(⏬)使命。但这一使命只有在最(➗)初(🚊)进行了实验、验证和劳动(🙁)—(📌)—(🔛)我们可以称之为电影的纪(🍑)录(🔙)片层面——之后才能实现(❤)。伟(🎉)大的艺术家身上都有这一(🥞)点(🤬)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎟)丽(🎏)·(🐽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(♿)布(🥜)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📿)鲁(🔛)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👚)身(🏾)上(🙇)都有，我有时也有。以爱森斯(🤗)坦(💘)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧟)象(📭)、更风格家或更风格化的(😦)人(🤡)了(💢)。然而，如果今天我们要展示(🕹)十(🚷)月革命的镜头，我们不会在(🕷)当(🏀)时的新闻片里找，新闻片使(💕)用(🏽)的是爱森斯坦关于十月革(💐)命(🥜)的(♐)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚄)ne）(🥇)出来的影像。当读到弗拉哈(🦆)迪(🛒)拍摄《北方的纳努克》的相关(🈸)叙(😗)述(🌐)时，我们得知弗拉哈迪付钱(➗)给(🎷)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌛)迫(🔸)他们每天去捕鱼（即使他(🍨)们(⏱)不(⛸)想去）。总之，他和他们组成(🎏)了(🍓)一个电影摄制组，并变成了(😆)一(🤓)位了不起的人类学家。因此(🐡)，这(📭)里存在着整全的纪录片层(🐷)面(👐)。在(🖲)今天，这种方式——即使不(🙆)能(💊)完美了解电影史，也至少对(🏭)其(🚤)有所感觉的方式——对许(🔷)多(🏟)人(🐃)来说已经遗失了。必须拥有(🕘)这(🔍)种对电影史的感觉，有点像(🍥)乔(😁)伊斯，他对文学史有着深刻(📬)的(🍅)感(🥊)觉，他知道当他写下一个句(🔩)子(🎆)时，其中有些词是在拉丁语(🏑)时(🌡)代发明的，有些是在中世纪(🙄)，而(💬)他，乔伊斯，在写下这个词的(👐)时(🎉)刻(🎉)，通常背负着所有的精神重(🥕)担(🥡)和他所感知到的所有过去(🔁)，正(🏕)处于文学的现代，处于其成(🗃)熟(🔃)期(➡)。在电影中，很快，在世界所接(🖤)受(👍)的美国影响下，部分纪录片(🚮)式(🌨)的工作被抛弃了。我们立刻(🍦)走(🍱)向(🙎)了奇观，而这只不过是最终(🤷)的(🚒)使命，是电影的弥撒。在今天(🌉)的(⏩)电影中，人们举行弥撒，却不(🧀)进(🌴)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚼)艺(🗻)术家，首先进行他们的祈祷(🔵)，然(🉐)后才是弥撒，面对或多或少(🏾)忠(💉)实的公众。美国人规范了弥(🈴)撒(😴)。对(📵)他们来说，在弥撒中重要的(🔡)是(🤸)募捐（quête）：一场成功的(📣)弥(🔸)撒就是教堂里座无虚席、(🐆)募(🔤)捐(💺)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚹)·(🎬)德·奥利维拉：募捐（quê(🔀)te）(⚡)是我下一部电影的主题。[10]

让(📝)-吕(😺)克·戈达尔：我不募捐（quê(⭕)te）(💦)，我只调查（enquête），我专注于(♏)做(🚶)一名预审法官。我审理投诉(🙀)。批(🌌)评应该通过祈祷来表达，而(🔇)不(💌)是(📝)通过弥撒。关于弥撒，人们无(⛔)话(🎚)可说。或者只能说：“美丽的(🧜)演(💍)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔜)练(🥕)习(🥒)，就像运动员的训练、钢琴(😸)家(🐧)的音阶练习一样。当人们进(👓)行(🚭)批评时，应当批评那些音阶(🏏)以(🕰)及这些音阶所能带来的效果(😯)。

曼(👑)努埃尔·德·奥利维拉：(🐜)奇(✖)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔯)的(💚)是行动的欲望。您想拍电影(🚱)，我(🥑)想(🥙)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔂)一(🕜)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚅)方(🏩)式就像某些英国人独自去(🍌)森(⌛)林(🤲)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🙅)守(🍢)夜。但每天早上他们都会刮(❄)胡(🛋)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😠)很(🧚)好。必须反思这一点，关于欲望(🛑)。它(🏖)就在人心里，就像一个画家(🍿)画(⚽)着没人看的画，但他不会停(🐌)下(💁)。欲望就像独自绽放于原始(🗡)森(⏮)林(🕑)中心的绝美花朵，它凝聚着(🏒)对(🍺)果实的向往，为了自己，也依(🐳)靠(🔮)自己。如果遇到一道注视着(💉)它(⚾)、(🛠)并发现它的美丽的目光，它(⛱)便(👒)会绽放光采，她的美丽会变(👁)得(🥦)引人注目、脱颖而出。但这(🔄)样(📟)的目光往往来得太迟，人们为(♏)了(⬆)抢占土地，已经烧毁并铲平(🆙)了(🚳)森林。在您和我之间，有许多(🏸)差(🚭)异，这是幸事。语言、国家、(💜)文(🤰)化(👨)的差异。您选择了一种略带(🌦)挑(🍯)衅性的电影，它破坏了叙事(🐌)的(🍋)传统秩序。您从混沌中出发(🏑)寻(🛺)找(🚀)，为了将无序变为有序。我也(🚢)试(💏)图将无序变为有序，虽然徒(🔱)劳(🧀)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎪)这(🐑)就是我们的电影的区别：我(😴)的(🛫)电影较为接近一般意义上(🐨)的(🎳)电影，而您的电影是某种特(🈯)殊(🏅)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎑)我(🔮)会(💁)说我们做的是同一件事，但(🏓)您(🚙)抵达了，而我尚未真正成功(🧘)过(🥗)。所有人自然地遵循着科学(🏡)的(🍥)图(🤯)景，从混沌出发以建立某种(👅)秩(🔴)序。这“某种秩序”或多或少有(🗞)些(📰)不确定，人们也或多或少能(🖥)抵(👤)达一点。有些时候我们做不到(💊)，我(🍕)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏏)，有(💠)一块时间被提取了出来，在(😞)另(🍆)一部电影里将会是另一块(😺)。从(💵)一(🆑)块碎片、一张照片出发，我(📔)为(🗣)自己创造一个世界。看到您(🥚)电(🕥)影的一些片段，我想到了皮(🙋)亚(⤵)拉(💯)的《梵高》中的时刻，那也是我(👛)喜(🌪)欢的。用简单的词，如内部（(🈲)interior）(🕍)和外部（exterior）——尽管区分(🔷)它(👇)们没有太大意义，我会说皮亚(⛹)拉(🐁)在他的《梵高》中停留在外部(🕖)，但(📥)他只谈论内部。在这个意义(🤚)上(🌕)，他更接近维斯康蒂的传统(🏅)。而(🏧)您(♎)恰恰相反。您停留在内部。但(🍓)在(🎉)电影中我们无法展示内部(🐫)，只(🎶)能感受它，但它依然是不可(🌡)见(🎤)的(🔅)，否则它就不再是内部了。

曼(🏦)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉：甚(㊗)至(🥨)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐦)达(🍘)尔：当然。小时候人们说：鸡(🚃)是(🌠)由内部和外部组成的。掀开(🤺)外(🔃)部，看到内部；如果掀开内(🦕)部(🏕)，就看到了灵魂。我会说您从(🔽)背(🔧)面(🎳)拍摄内部，尽管您总是从正(🍝)面(🚐)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚇)而(🎛)有强度的方式，您电影中让(🥗)我(🌡)一(💟)度感到困扰的，是一种幸好(🕛)还(😽)算人性化的不完美，这种不(😱)完(🦉)美使得您有必要去拍其他(💉)电(💪)影。让我困扰的是没有侧面拍(🛹)摄(👷)的镜头，摄影机离放映机太(🌀)近(🔴)了。摄影机并不是生来就是(🚍)要(🤘)与放映机保持一致的。放映(🍀)机(👝)会(🎚)进行传输。就像放射科医生(🥉)拍(🐂)X光片：他不满足于从正面(🧘)拍(📈)，他也从侧面、背面、对角(🎎)线(🕙)拍(🌊)。然而在开始时，在放映的那(🏿)一(🍵)刻，所有图像都将是平面的(🌒)。当(🚔)然，我们会说这是一个图像(🐄)，但(🎋)我们是和图像打交道的人。这(🗯)并(🏽)不意味着摄影机必须一直(⛽)移(🎰)动。

这就是导致您电影中某(👡)些(👭)时刻出现“空洞”的原因，也就(🛩)是(🈷)那(📏)些观众——糟糕的观众，如(📠)今(😭)的观众——称之为“冗长”的(⛸)东(♎)西。我不是说我抱怨电影长(⛺)，甚(🦑)至(🐨)如果一开始我看到有好东(🥃)西(⛅)，我会很高兴电影很长。我可(🥛)以(😗)安心地打个盹，我确信我会(❕)找(💯)到它们。这就是我所说的对一(🍌)部(⏫)电影进行科学性的讨论。

曼(🎲)努(😡)埃尔·德·奥利维拉：我(📣)和(🚌)您一样，把摄影机放在我认(🚊)为(🗳)它(🧀)必须在的精确位置。就是这(🍚)样(🏻)。为什么那里比这里好？我(🐹)不(😷)知道为什么。

让-吕克·戈达(📩)尔(🚅)：(🥣)如果我们能稍微解释一下(🥨)为(🕘)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎢)·(🥫)奥利维拉：力量来自固定(🌩)性(🔷)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😺)的(⏹)审判》教会了我这一点。我们(🥥)也(😾)可以称之为客观性。

让-吕克(😡)·(🈸)戈达尔：我有种感觉，电影(🎛)人(🌈)，无(🏻)论是好是坏，都有一个想法(👟)，一(💻)种需求，然后，好吧，他们寻找(🧞)有(🐊)足够钱的人来实现这种需(📇)求(✅)。他(🙁)们的工作方式就像一个人(🖇)说(❌)：今晚我想吃肉酱意面。于(📛)是(🛸)他看看口袋里有多少钱，或(🎬)者(🆑)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🌘)实(🌡)说，我一直是反着来的。制片(🐱)人(⏩)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💨)，也(📁)许是时候和他拍部电影了(🤘)。”既(🎣)然(🙆)我们不富裕，我们接受，也许(🈲)我(🚞)们能马上拿到钱。然后，签了(👅)合(🌦)同。再然后，必须拍这部电影(📰)，真(📓)不(🦅)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🥛)拉(🔏)：我做的完全相反。我表现(🍸)得(📓)好像合同早已签好一样。我(🗺)写(🐤)故事，预测一切，然后在最后一(🌦)刻(🚲)，救星来了，那就是制片人。《亚(🧐)伯(⌚)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚔)誉(🌔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍊)直(🎯)跟(🏂)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔀)法(🎹)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🌊)夫(📶)人》是不可能的，况且我还是(🔹)个(♏)葡(🗓)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔦)在(🍣)拍他的版本。于是我想，可以(🕖)做(🍽)点更有趣的事：可以问问(🥊)作(🐺)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🦋)是(🥋)否愿意基于《包法利夫人》写(🍛)一(✊)部小说，一部我随后就会改(🏻)编(✨)的小说。她接受了。必须等她(🎩)写(🌩)完(🎺)，等它出版。在此期间，借作家(🛰)卡(👂)米洛·卡斯特洛·布兰科(💦)[13]逝(💇)世五周年之际，我拍了《绝望(💜)的(🍤)一(➖)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏇)您(🙈)说：我知道这部电影将会(🏺)是(🏝)什么，但我不知道是否能拍(🔕)成(😧)。我说：我知道电影会拍成，但(👴)我(⏪)不知道会是怎样的电影。我(🍥)不(🌿)仅知道某部电影会拍，而且(🤓)我(🏯)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎉)为(🚏)我(🕘)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤥)努(🎲)埃尔·德·奥利维拉：这(🦕)也(📧)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤔)尔(🚈)：(🎚)但您对我电影的批评是什(📑)么(🏞)？就像美食评论家会说：(😯)“这(🕰)里的肉煮过头了，这里的肉(😅)还(😥)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😁)维(🛥)拉：一部电影不仅仅是我(🎬)们(🚙)所看到的图像。图像是符号(🏾)，声(🥟)音是其他符号，词语是另外(👍)的(🍑)符(🌳)号，它们又会唤起其他符号(📌)，引(👦)用其他时代、书籍、电影(📤)。如(👽)果我们不了解这些符号及(😃)其(🔍)所(💳)召唤的东西，我们就无法理(🧛)解(🗨)电影。词语在您的电影中强(🔓)有(🕌)力，它赋予了电影力量。图像(🔰)有(⛷)另一种与词语无关的力量。这(🗝)很(🚡)美妙。但我距离完全理解您(🍝)的(🏍)电影还缺了点什么。电影是(📥)一(👧)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚙)电(👹)影(🧦)中的仪式，是那些在镜头间(⏸)或(🍾)镜头中穿梭的人。我们并不(👿)完(🎦)全了解这种仪式的含义，我(💏)们(🐨)遗(📁)失了它们的意义。例如，在《亚(⚪)伯(🎫)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😘)们(😇)看到女演员在婚礼当天，在(🆕)教(🔼)堂里自己掀起了面纱。如果我(🌡)们(💮)不了解古代包办婚姻的仪(❗)式(🚏)——要求由丈夫掀起妻子(🥟)的(🐢)面纱，第一次展示她的脸，以(💠)此(🎑)确(📍)认他的幸运或不幸——我(🥊)们(🚔)就无法理解她这一举动的(♎)放(💖)肆。因为我的主角知道自己(🤭)很(📈)美(⌚)，她可以放肆地掀起面纱：(😶)看(🥛)我多美！如果我们不了解这(🔠)个(💗)仪式，这场戏的意义就丢失(🏀)了(🐅)。我错过了您电影中许多仪式(🛰)的(🏮)含义。我真希望有人能在我(🛒)耳(🉐)边悄悄向我解释。您在特殊(🧀)效(🍾)果上做了很多工作，不断用(🦀)声(🎟)音(🎅)、词语、图像进行挑衅。这(🐪)是(🏪)您的形式，是另一种形式，无(🐔)所(🥫)谓好坏。您做得很好。我更喜(🕕)欢(🤣)没(😫)有特殊效果的电影。我更喜(🔢)欢(🚺)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🍾)：(🍑)如果英语说得不好却去看(🤤)《哈(🆖)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🏁)们(🌤)依旧能分辨它是好是坏。《德(😃)国(⛷)九零》由许多仪式和晦涩的(😦)东(🍺)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏡)利(📶)维(🖋)拉：是的，但即便这些符号(🛬)实(🗒)际上难以理解，但它们反倒(🥐)更(🥋)清晰、更可见。我喜欢这部(🦍)电(🕎)影(🎛)的地方，在于符号的清晰性(🥗)与(🦂)其深刻的模糊性相并存。另(🏀)一(🛐)方面，这也是我喜欢电影的(🏥)原(🐱)因：大量精彩的符号沐浴在(🔰)无(😌)需解释的光芒之中。正因如(🔘)此(📻)，我才相信电影。

让-吕克·戈(☝)达(💶)尔：那么，非常感谢。

本次会(🧐)面(🥡)由(😸)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔨)织(🥛)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚏)。

注(🌱)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💥)法(🕴)国(🥚)启蒙运动核心人物，唯物主(🕙)义(🎴)哲学家、文艺批评家与作(🎈)家(🏉)，百科全书派代表，代表作有(💌)《拉(🥤)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔮)他(🐌)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧑)・(🆔)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐦)诗(🎪)歌先驱、现代主义文学奠(🏎)基(🎞)人(🎨)，兼具诗人、艺术评论家与(🚔)散(🍇)文诗之祖等多重身份。他的(🌎)代(🕚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🙅)具(🚌)影(🐯)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧜)福(💡)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚨)、(⚽)评论家与散文家。他率先关(🗓)注(❓)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💞)塞(💀)尚等现代艺术家的评论极(🌁)具(⏭)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏦)批(🍓)评的发展方向。

4、安德烈・(🏖)马(🗺)尔(📟)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⏮)术(🕊)史学家、抵抗运动战士，还(✋)担(➕)任过戴高乐时期的文化部(🧖)长(🌯)（(😛)1958-1969），其作品与行动深度融合(👓)了(🕑)存在主义哲思与历史使命(🛌)感(🚕)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎃)某(💵)部电影推出”的意思，但其核心(🎙)意(🎰)义为“出去、离开”，所以戈达(🐑)尔(🐶)才会玩这样一个文字游戏(😩)。

6、(🏿)Público在葡萄牙语中既可指广(🏝)义(🥟)的(🎺)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏂)语(🔣)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚏)（(🍯)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👟)派(👣)的(🎎)领袖与核心人物，代表作有(🐎)《自(🚏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🙂)莱(📍)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👽)娜(💙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⛓)电(🍡)影导演、视频艺术家，戈达(🅱)尔(🏻)晚年的生活伴侣与合作者(💵)。她(🤕)与戈达尔共同创立制作公(🔐)司(🃏)，并(🤛)与其联合执导了《第二号》（(📚)1975）(🏌)、《芳名卡门》（1983）等多部作(♟)品(👵)，深刻影响了戈达尔后期创(⚓)作(🏛)中(🔰)私密对话与家庭影像的风(✏)格(🕰)转向。她本人亦是一位独立(🐌)的(🦈)创作者，其作品以哲学思辨(❄)探(🔩)索两性关系、语言与日常的(🎴)诗(♿)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🕞)导(🌽)演、人类学家，真实电影（(🍂)Ciné(🙇)ma Vérité）与民族志虚构电影(🕰)（(✂)Ethnofiction）(♓)的开创者，代表作有《夏日纪(😝)事(🐸)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐱)父(🚍)”，其跨学科实践深刻影响了(🚪)纪(🎧)录(🖨)片与视觉人类学发展。

10、奥(📈)利(😼)维拉下一部电影为《盒子》（(🍜)A Caixa）(🕔)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(👮)双(💟)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔓)，法国国宝级演员、制片人(🙈)、(🛺)导演与跨界企业家，是法国(⛎)电(🐡)影黄金时代的标志性人物(✳)。

12、(🍛)克(🐃)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🃏)新(😸)浪潮的先驱导演之一，与特(🕒)吕(🧔)弗、戈达尔、侯麦和里维(😚)特(😷)并(🔥)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💅)级(⛺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💢)批(😚)判视角闻名。由他执导的《包(🐁)法(🐿)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧦)（(🛑)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(❔)・(🤒)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏁) 19 世(🐺)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚓)漫(🔆)主(🈷)义小说家、剧作家与文学(✋)评(🔟)论家。