文(🙏) / 让(⤴)-吕(📸)克·戈达尔 & 曼努埃(🎡)尔(👠)·(⏰)德(🚨)·(🏸)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🐱)译(🎆)，再(🖐)经(🥗)过了人工的逐句校对(😐)与(💕)润(🚮)色(🔎)，并添加了一些必要的(🤱)注(🔚)释(✡)。由(💗)于(❄)并未找到法语原文，本(🚯)文(🏇)翻(🚀)译(🤠)同时比照了西班牙语(🏩)和(🤜)葡(⚾)萄(🛰)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎼)埃(🔤)尔(🚃)·(👹)德(🔘)·奥利维拉的《亚伯(🔨)拉(♑)罕(🤘)山(😌)谷(🦈)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(💧)达(🏠)尔(💜)的(🕌)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👬)同(🛑)时(🌗)在(🐻)巴(💼)黎的银幕上映。借此(👯)契(💔)机(⛰)，戈(💔)达(⏯)尔提议与奥利维拉会(🕵)面(💔)，旨(🐘)在(😽)就这两部影片展开一(✅)场(🆕)“科(😕)学(🔆)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🎚)·(🥕)戈(🐇)达(🥊)尔(🎩)：没问题，巨大的声响(✅)是(🚘)我(🔟)对(🗜)公众做出的唯一妥协(📇)。您(🥅)知(🏡)道(👬)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🆗)“批(🐢)评(🔁)”的(😫)定(🦄)义吗？“批评就像溃(🐬)败(😀)军(🔤)队(🎠)里(🐕)的士兵，他开了小差，投(🧚)奔(🏟)了(🎠)敌(🔊)营。谁是敌人？是公众(🕒)。”

曼(❌)努(🔊)埃(🕒)尔(🥅)·德·奥利维拉：(🏩)那(🦖)您(😋)呢(👒)，您(🧛)知道伯格曼是怎么评(😱)价(🌫)影(🌶)评(🔧)人的吗？“某些影评人(🌵)在(🚗)我(🎫)看(🕷)来就像是在试图教我(🤨)们(😻)如(⬇)何(🐭)奔(🐫)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐖)达(📱)尔(🌏)：(🈶)我请求让我以评论家(⏹)的(🧣)身(😪)份(🥗)展开这次对话。与其扮(🐐)演(💭)“作(👦)者(👵)”，我(😊)更愿意去见某个人(🚑)，谈(💎)论(🍬)他(🚚)的(😹)电影，或许偶尔也让那(🔄)个(❗)人(🔡)谈(🛬)谈我的电影。如果这能(🧗)从(🥦)宣(🈺)传(🐘)角(🚬)度对两部影片有所(🦁)助(🎆)益(🚲)，那(🏅)我(🌘)们就这么做吧。电影是(📙)对(🤷)现(🖼)实(🎋)的一种批判，从这个角(🍫)度(👨)看(⛑)，我(🥦)是非常传统的；而且(🐾)作(👹)为(🛡)一(📈)名(😣)用法语拍摄的电影人(💔)，我(🕺)始(♉)终(🕉)带有对电影的批判态(🤦)度(🦗)。一(✈)直(⤴)以来，法国的伟大之处(👒)之(🔫)一(🕜)在(🍕)于(🐕)拥有批判性的视点(🆘)，即(🌥)便(😯)这(🤷)个(🌔)国家对此一无所知。从(😰)狄(🅰)德(📥)罗(🧒)[1]开始，所有的艺术评论(🔆)家(🐔)都(🥧)是(🌆)法(🍳)国人，经过波德莱尔(🆑)[2]、(🛸)埃(🤫)利(💴)·(⛷)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏙)说(🐽)，无(⬇)论(🕷)是不是作家，他们都是(😻)有(🐂)“风(✳)格(🚪)”（style）的人。糟糕的评论(👉)家(📭)没(✏)有(🍱)风(🌪)格。美国只有两个影评(⏬)人(⏹)：(🚋)詹(💲)姆斯·阿吉（James Agee）和（(💥)长(🤵)久(🎴)以(🅰)来被忽视的）来自圣(🤚)地(⬅)亚(🈹)哥(🦇)的(👿)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(✋)然(📧)我(🐫)们(➡)的(🕸)电影同时上映，我想提(💫)出(🗾)第(⛎)一(📯)个问题：我们要如何(🎷)理(🧜)解(🦍)“上(🐞)映(🦐)”（sortir）一部电影[5]？为(🕳)什(🖕)么(🤠)要(🅾)让(👘)电影“上映”？我们在让(😱)它(🐦)们(🌁)“进(🍅)入”这里或那里时遇到(❓)了(🛎)很(🆘)多(😥)困难，然后还有些人没(📪)做(🐬)什(🌈)么(🗒)大(🔘)事，但无论如何，他们还(⭕)是(📘)做(🔇)了(🦀)必要的事来把它们“推(📟)出(👏)去(🍅)”（(🏟)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍚)利(🥌)维(🧛)拉(🌆)：(🌤)在葡萄牙语里我们(🙊)不(🏏)用(🎵)同(📐)一(📼)个词，因此也就没有这(🗜)种(🛣)双(🌱)关(🖨)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🐸)出(♊)去(❣)/上(🔤)映(📎)）。不过，这是个困扰(💲)我(🏮)的(♊)问(👃)题(💝)。我之所以感到困扰，是(🌅)因(💊)为(💽)对(🚅)我来说，必须先展示电(🚤)影(💷)，然(🐧)而(〰)，在针对电影的评论完(🎺)成(🐵)之(🧔)前(🍲)，电(🦆)影并未完成。一个好的(🥟)、(🆓)聪(♊)明(🙅)的、专注的、敏感的(🌽)评(🐡)论(🔆)家(🐍)，是观众的代表，他去寻(👐)找(🏈)那(📅)部(🕍)在(🕠)我看来——即便我(👚)已(🌉)经(🎵)拍(🔷)完(🚒)了——尚不存在的电(🍝)影(🧝)，他(🧝)要(😠)去完成它。观影者与银(😴)幕(📼)之(🏓)间(🖊)的(🏐)动态关系实际上是(🤴)至(🐉)关(🐔)重(🍻)要(🥔)的，它是电影的一部分(🔽)。我(🦏)说(🎺)的(🦊)是观影者（espectador），不是观(🐌)众(😙)（(📕)pú(🥕)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔷)，是(🥫)非(🛰)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🕍)观(👙)众是现存的观影者，是被商(🤣)业(🔞)化了的观影者，是买了票的(🛥)观(🔲)影(🙊)者，他变成了观众。然而，他身(🥃)上(💜)仍有一部分保留着观影者(🐉)的(💹)特质，就像读者一样。如果我(🎅)们(🔽)谈(🥌)论的是一部电影，我们会说(🛵)观(🌍)影者是剧本，而观众则是观(🎇)影(🙄)者的实现（realización），是他的场(🙀)面(🐈)调度（mise-en-scène）。但我有时会问自(📛)己(🤗)：如果电影没人看——我(🌶)的(🌋)许多电影都没人看，或者被(🥌)误(🤡)读，甚至连我自己也……我(😗)想(🔊)我(☔)们是为了一两个人拍电影(🛀)的(🔥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍺)：(🛠)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔠)达(🍒)尔(👹)：当然。但我还是想回到“上(✉)映(🌁)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔔)文(♏)字游戏。应该有一些小词典(🌒)，告(🕣)诉我们每种语言中电影的技(😝)术(😦)术语。例如，我们在影院看到(🔀)的(🔞)电影拷贝，带有图像和声音(🦍)的(🏬)拷贝，在法语中被称为“标准(🗼)拷(🥧)贝(🙁)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😄)维(🌴)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐿)贝(❎)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤗)尔(📟)：(🌖)英语里叫“声画合成拷贝”（(🌿)married print）(🐽)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🕯)。我(🌘)坚持要在词汇上较真，因为(🧘)例(🦆)如俄国人对纪录片和剧情片(🌺)的(🤘)区分就与我们不同。他们把(🎱)有(📨)演员的电影称为“扮演的电(🐶)影(🍵)”，而纪录片——不一定没有(👫)演(🐸)员(🐦)——被称为“非扮演的电影(⚾)”。甚(🛃)至“图像”（image）这个词本身：(🈸)对(🙌)美国人来说，它没什么大不(🛶)了(🦗)的(🧑)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💇)们(🔷)甚至没有一个词来指代电(💄)视(🦈)，他们突然变得非常商业化(🌶)，他(🚘)们说“network”（网络）。如果我们对语(🌏)言(🛃)如此不加注意，那么当人们(🐀)说(🍺)一部电影“上映/出去”时，我们(⛅)会(🛏)产生一种错觉：是某种东(🗯)西(🙀)真(💳)的出去了，还是我们把它弄(🌂)出(🗺)去了？

曼努埃尔·德·奥(🐽)利(💸)维拉：我会用“出来/出生”（(🍼)sair）(🙅)这(🅱)个词，就像说“和一个女人出(👜)去(🈂)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😭)意(🥖)味着“带她去床上”。

让-吕克·(💂)戈(⏺)达尔：如今，对于好电影来说(🧙)，“上(😩)映”（sortie）已经变成了一个“出(🤴)口(🐡)在这边”的指示，这是一种摆(🚺)脱(💣)它们的方式。

曼努埃尔·德(🅱)·(💷)奥(🎲)利维拉：我们的电影也变(😲)成(🍸)了电影节电影。电影节的作(🐎)用(🏕)是向多样化的公众展示电(😙)影(🕗)的(🤔)多样性。它是不同电影人、(💽)国(🍅)家、习俗的一种对照。仅此(🎷)而(😇)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🌂)·(👝)戈达尔：我想您描述的是一(🕰)个(🛳)过去的时代，而我见证了它(🍅)的(🈸)终结。我以为那是开始，其实(🥝)那(🙉)是终结。那是一个电影节确(🔐)实(🏇)能(👟)帮助人们相遇、讨论电影(🤛)、(😸)讨论任何想讨论之事的时(👐)代(🎏)。一切都变了，电影也变了。现(⛅)在(🎾)，电(💩)影人抱怨他们的孤独，但他(💁)们(🚌)不再交谈，不再讨论，这是他(📬)们(😹)的错。今天，电影节越来越多(🌍)。无(🏿)论是强者还是弱者，每个人都(🎯)在(🎊)各自利用自己能利用的东(♟)西(🍅)。但在我看来，总体而言，举办(🐻)电(🥃)影节是为了延续一种对媒(💶)体(🐯)或(❄)电视而言很重要的“电影观(📮)念(🏼)”，一种关于电影神话的观念(✍)，这(🏾)种神话曼努埃尔（指奥利(〽)维(🧢)拉(🍋)——编者注）经历了一整(🏕)个(🚚)世纪，而我只经历了后三分(🖱)之(🚇)二。也许您能感觉到20年代（(💐)那(♉)时没有电影节）与今天之间(🍦)的(👖)差异？

曼努埃尔·德·奥(🔻)利(🔐)维拉：新现象是电影资料(📡)馆(🎴)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🐛)早(➕)就(😸)存在，而是因为有越来越多(🌙)的(🚗)观众——比如在里斯本—(🔘)—(🥛)去资料馆看那些没进院线(🙂)的(📴)电(🌠)影。这很有趣，因为你必须真(🗨)的(😊)热爱电影才会去电影俱乐(✳)部(✳)或资料馆看片……

让-吕克(👣)·(🦒)戈达尔：关于相遇与对话的(👙)故(🙅)事……这就是我想对您说(🐋)的(👵)：作为评论家，我不指望别(🕺)人(🕞)对我说好话，我不想人们对(👕)我(🐎)说(➖)或写：“您的电影太残暴了(🕥)，太(🖱)棒了，太天才了，太非凡了！”那(😀)时(🗨)我会问他们：“好吧，那到底(💿)哪(👢)里(🥔)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(👭)们(🖌)甚至没有词汇，只是重复：(👺)“它(🎹)是非凡的！”然而如果他们对(😷)我(🧖)说这真的很丑，这里有错误，那(🦂)我(💶)就会想，或许对话是可能的(🥥)：(😬)你能告诉我有错误的都在(😷)哪(❤)里吗？这证明了今天的评(💳)论(⛴)家(⛪)不再想交谈，而电影人也不(⛪)想(⭕)被批评。而我，作为一个评论(🥚)家(🥒)出身的人，我只需要别人告(🥋)诉(🔥)我(🍂)：这行不通。您是否感觉到(😠)需(🖼)要别人告诉您这不好？这(🥁)会(❓)困扰您吗？因为我对您电(👇)影(🛤)中行不通的地方有些话要说(💔)，但(🚏)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🥈)德(🍓)·奥利维拉：“当我拿自己(🏭)与(🐝)人相较，我会感到骄傲；当(🏒)别(🤮)人(🈚)来评价我，我会感到谦卑。”这(🚤)是(📗)您电影里的一句话，非常美(🛠)。

让(🍿)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎯)说(🛬)的(😖)，或者是诚实的人说的。

曼努(🧛)埃(📹)尔·德·奥利维拉：我是(🥢)个(🎸)悲观主义者。当有人告诉我(🧣)我(🥢)的电影里有什么行不通时，我(🌭)会(🔟)受影响。不过，我想我已经麻(🌙)木(🌑)很久了。但这取决于他们触(🕒)碰(🛣)哪里。如果我拳头上有个伤(🌵)口(🥇)，但(🧕)有人碰了碰我的二头肌，我(🤪)就(⛲)会没什么感觉。但如果那个(🔽)人(🕤)把手指戳进伤口里，那我就(😄)会(🤒)尖(📶)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(📘)懂(🏫)得区分什么是好的，什么是(🍀)坏(📚)的。这不仅仅是说出我们的(🔧)感(🗂)受，而是对电影进行技术性或(🗣)科(🎠)学性的批评。只有新浪潮这(🌯)么(🎷)做过。以前谁会说：这个移(📺)动(⚫)镜头是好的，我们觉得它好(♏)是(🔰)因(🍆)为这个，相对于另一个我们(🔧)觉(🙋)得坏的镜头而言？或者：(⛸)这(🍢)段对白是好的，相比之下那(🏍)段(🤡)对(🏆)白是坏的。今天，这完全丢失(🚱)了(🗒)。“作者”的概念变得如此重要(🚩)，以(🐔)至于连副导演都不敢对你(⌛)说(🚋)。唯一有时敢说的人，唯一我能(🏠)与(🌨)之维持一种奇怪的艺术关(🗾)系(😓)的人，是制片人。因为制片人(⏹)投(🐏)了钱，或者至少他拿别人的(🍟)钱(🦉)去(🗄)冒险，所以以这种风险的名(🥜)义(🌮)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🛢)不(🏳)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💩)考(🕟)。至(🔼)少，这提供了一种反思的可(👉)能(🍳)性，让我能更好地站稳脚跟(🏿)。如(🍕)果说今天的科学家如此强(🏏)大(㊗)，那是因为他们是唯一还在互(⌛)相(⏯)批评的人。一位天文学家说(🈷)：(🥉)“我看到了月食，我把它拍下(👅)来(✒)了。”另一位说：“给我看看。”他(🗳)看(🕡)了(🐞)之后断言：“但这明明是月(Ⓜ)亮(🔋)！你说什么月食？”另一位说(🎇)：(🎬)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🙈)他(🕹)会(🏆)重新开始。在艺术中，在艺术(📛)批(🚟)评中，例如波德莱尔和德拉(🎯)克(🤽)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😬)对(🔼)抗时刻。否则，就无法前进。这是(🍝)我(👯)唯一需要的：批评。但我甚(❄)至(〰)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(🍑)利维拉：我需要的更多是(🕋)拍(🗂)电(🌓)影的手段。我永远不知道电(👵)影(🍵)会变成什么样。我有分镜脚(⚓)本(🚤)（découpage），我有演员，我有布景(🔔)，但(🐌)我(⤴)从未拥有电影。在拍摄期间(😖)，“执(🌀)导工作”（realización）在时时刻刻(📜)地(🕊)改变着那团“星云”的整体构(😹)造(✌)。具体的东西只有在我看样片(♓)（(🏃)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😈)厌(🍹)看样片，我总是感到绝望。

让(🛬)-吕(🙁)克·戈达尔：我想我们都(⌚)是(🈸)这(🌮)样。只有希区柯克在看样片(🈚)时(👫)是高兴的。所以，作为评论家(♈)，这(🏎)就是我想对您的电影说的(🙋)话(🔋)：(📋)起初我随着电影（指《亚伯(📶)拉(🐿)罕山谷》——译者注）行进(🌸)，但(🦆)在某一刻我跳脱了出来，开(🏍)始(📒)思考别的事情。我想：啊，这里(🚗)没(🏵)那么好了，然后，与此同时，我(🦎)在(🖨)做梦，我想着引力（gravitación），想(👢)着(🚥)牛顿。后来我醒了，回到了自(✒)我(🥌)意(🎎)识当中，而就在那一刻，电影(😻)里(🕘)有人说出了“引力”这个词。于(🧜)是(🔳)我对自己说：最终，这部电(🚟)影(🌳)是(👜)好的，我必须重看一遍。

曼努(♿)埃(🍶)尔·德·奥利维拉：的确(👑)，这(🏬)就是电影的主题：引力与(🔫)万(😒)有引力定律。

让-吕克·戈达尔(🙍)：(🆚)从更科学、更技术的角度(🤬)来(🐻)看，如果我是您电影的副导(😫)演(👯)，我会对您说：“您确定吗，或(🏡)者(👱)您(😀)能更好地向我解释一下，以(💁)便(🈵)我能帮助您，为什么您选择(🍐)这(🕔)位女演员来演年轻时的艾(😑)玛(👎)（(🖤)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🕚)择(🙏)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🚆)不(⛱)同？这是故意的吗？”这便(🌸)是(🍔)我的批评：第二位女演员不(💮)如(🌲)第一位，或者至少，当第二位(👸)女(🗻)演员出现时，电影下坠了，这(🚑)就(🍂)是引力。然后它又升起来了(🔸)。

曼(🎱)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：答(🤤)案(🏼)很简单：起初，我是为第二(🤑)位(🈂)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📖)写(🙎)的(🏏)这部电影。这个女人当时处(👦)于(🎻)危机和抑郁状态。我的制片(❗)人(🐌)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚴)服(😖)我不要选她。在我改编的那本(💌)书(🎇)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🧜)的(♌)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔅)常(🤳)美的话，说艾玛的头发“像一(🎑)滩(🔅)黑(🐛)墨水一样落在她毛衣的背(🛩)上(❇)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤵)变(🦋)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏾)，她(🐪)是(💗)金发。她对此感到很受伤。那(🎒)场(🍧)戏拍得很糟。于是，不得不找(👭)另(🤝)一位女演员来演青少年的(🕊)艾(🍗)玛。这就是对您技术性批评的(🤶)技(💹)术性回答。我想补充一点，电(👱)影(😥)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎴)是(👏)这些使我振奋：所有那些(🥤)在(🗑)实(🥣)现过程中涌现的小事件。这(🖼)是(📍)一种我不太理解的现象，它(🆑)既(🤚)可能导致最坏的结果，也可(🍹)能(🧘)导(🛶)致最好的结果。没有一部电(🛒)影(🚐)是不靠运气的。它是一种创(🗻)造(🌪)，一部电影是一个人的构想(🤐)，很(🥪)难进入其中。

让-吕克·戈达尔(🌃)：(👮)创造可以被准备吗？

曼努(⛹)埃(🙌)尔·德·奥利维拉：可以(🕰)准(🐊)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔬)活(🍁)。事(🍐)物就在那里，等着我们去拍(🐚)摄(✴)。您想修复什么？饥饿、在(🈚)非(🥨)洲死去的孩子，是的，这很重(👴)要(⏹)，值(🤥)得修复，需要尽可能广泛的(🤚)公(🔁)众。但一部电影不是，它是一(🤜)团(💎)巨大的混乱，我因此在我自(🔭)己(😤)面前感到渺小。话虽如此，我接(🔽)受(🎈)您关于您“离开”我的电影又(🚭)“回(🆘)来”的批评：必须非常敏感(🔣)才(🕷)能进出电影而不迷失。的确(📂)，这(🐬)就(🙃)是引力定律。

让-吕克·戈达(🕕)尔(🐨)：我非常谦虚地认为，新浪(🍗)潮(🕞)的人是从博物馆出发做电(⛵)影(🍉)的(🔓)。我们发现了电影资料馆。我(🚠)们(❗)在那里出生。当然，我们小时(📲)候(🍅)看过卓别林，但没人会在四(🌍)岁(🎓)时说，看了《救火员》后我要拍电(🌅)影(📡)。所以我脑子里总有一个参(🐌)照(🏬)系。因此我认为作品比人更(🥃)重(🙅)要。这并非对每个人来说都(🤵)那(🌠)么(🖊)显而易见。女人的作品是庇(✊)护(💵)男人。而男人，为了处于相对(🐇)平(🐮)等的地位，所能做的一切就(🚮)是(📞)制(👷)造作品：绘画、文学或政(🍰)治(🔚)、战争、失业、贸易。归根(🥂)结(🤰)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏂)指(🍓)作为创作者的人——译者注(🤒)）(📒)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🧔)尔(🆔)·德·奥利维拉这个“人”不(🤷)怎(🎧)么感兴趣。如果我们住在同(🥩)一(🛸)个(📏)城市，比邻而居，我想我也不(😁)会(📥)比现在更多地见到您。当然(🎁)，见(⏯)面时我们会更好地谈论电(🛷)影(🐄)，但(🏂)也仅此而已。如今让我震惊(⛪)的(⏳)是，媒体对“个性”这一概念的(👋)开(🎁)发远甚于对“人”的开发。人在(🌛)作(♊)品中，作品在人中。有些人不创(🐬)作(🏾)作品，而是创作生活，尤其是(🌋)女(😟)人，这本身就是一件作品。男(🎫)人(👡)被迫创作作品，因为他们通(🧣)常(👖)什(🧐)么都不做。我常像布努埃尔(🤑)那(✖)样说，电影对我来说是最重(💱)要(🚬)的。但如果把一个孩子的生(🏘)命(🙂)和(🌻)一部电影的上映放在一起(🏕)权(🎤)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🗜)子(🦀)优先于电影。

曼努埃尔·德(⏹)·(💏)奥利维拉：自然如此。从这个(🈂)角(👧)度看，我也断言艺术没那么(🤗)重(🏀)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏯)然(⏰)如此，如果不那么重要，那就(🥫)不(😲)必(🗨)做了。女人们更合乎逻辑，她(🦈)们(🆕)在生活中做这事。我不确定(🥩)能(🥚)否如此轻易地说艺术不重(🤰)要(🤪)。尤(🕹)其是今天，当艺术稀缺而许(🛹)多(🐩)孩子死去时。这是否意味着(🐰)我(🚢)们让艺术活得太久，而牺牲(🐈)了(💦)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(🌱)维(🤤)拉：艺术不是艺术家。艺术(🤲)家(🏯)，艺术家的位置，是人类的虚(⛄)荣(🤗)。那种表达世界观的方式，说(😼)“这(🚾)个(🧢)，这个，这个，这个行不通”，是一(👪)种(⛅)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🅱)术(🍏)比艺术家更崇高、更有趣(💇)。一(🌑)部(🙌)电影总是比电影人更聪明(📠)，正(🚶)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🤢)或(😂)艺术家走出来展示自己的(🌭)那(🆙)种方式，仅仅表明了他的虚荣(🚝)。

让(🐄)-吕克·戈达尔：这也是孩(🐣)子(♐)的态度：“看，妈妈，我画了一(🎾)幅(🕕)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(🥁)：(🌰)是的，当然，但这幅画通常也(🎾)很(🌎)漂亮。艺术与艺术家之间的(🈷)这(🏼)种差异，也是历史与艺术之(😥)间(🎚)的(🛰)差异。历史展示了民族、文(🙌)明(〰)、情感、趣味的演变。艺术(🐢)展(🕵)示了这些演变中的实体。我(🥙)们(🕖)都有责任，尽管作为导演我什(⏯)么(🐐)也做不了。作为导演我只能(😙)做(🍝)一件事，就是拍电影。仅此而(🌺)已(🎈)。然而，艺术家在创作的那一(🤢)刻(🗽)总(😌)是对的。那是他们的虚构，是(⛑)他(⏪)们的内在化。

让-吕克·戈达(📪)尔(🧤)：啊，我不这么认为，一切都(🛰)在(㊙)外(🧒)面。

曼努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(😰)：是的，在那之前（是这样(😸)）(💗)。但之后，一切都会进入脑海(🍶)中(🗣)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(🕘)我(📍)》，我像一块海绵一样面对电(🈲)影(⚫)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕎)戈(🥖)达尔：我不确定这是个好(🤚)比(🎠)喻(📡)。当然，电影有其奇观性和诗(😆)意(⛔)的一面，这是电影的深层使(🚂)命(🏗)。但这一使命只有在最初进(🐮)行(💁)了(🏪)实验、验证和劳动——我(🌒)们(⏫)可以称之为电影的纪录片(🎻)层(🖍)面——之后才能实现。伟大(🙋)的(🕌)艺术家身上都有这一点，您、(👄)皮(〽)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🤡)埃(🕓)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🎧)卡(🐏)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😅)（(➡)Rouch）(📱)[9]，这些非常不同的人身上都(🕖)有(💖)，我有时也有。以爱森斯坦为(⚓)例(❓)，没有比爱森斯坦更抽象、(🙈)更(🤺)风(🍼)格家或更风格化的人了。然(🍝)而(🗺)，如果今天我们要展示十月(👺)革(🔮)命的镜头，我们不会在当时(🥛)的(🧞)新闻片里找，新闻片使用的是(💜)爱(😍)森斯坦关于十月革命的影(🧗)像(🈳)，那完全是被调度（mise en scène）出(🙍)来(〽)的影像。当读到弗拉哈迪拍(📊)摄(⏪)《北(🍽)方的纳努克》的相关叙述时(🤖)，我(⛺)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🎒)斯(🥖)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔐)们(🚳)每(📫)天去捕鱼（即使他们不想(🦈)去(🧛)）。总之，他和他们组成了一(📶)个(🚯)电影摄制组，并变成了一位(🚌)了(👥)不起的人类学家。因此，这里存(👀)在(🦔)着整全的纪录片层面。在今(🚻)天(🍘)，这种方式——即使不能完(🕓)美(🎿)了解电影史，也至少对其有(🅰)所(🧠)感(💤)觉的方式——对许多人来(🎭)说(🦗)已经遗失了。必须拥有这种(🚞)对(👳)电影史的感觉，有点像乔伊(💃)斯(⏯)，他(⌛)对文学史有着深刻的感觉(🐶)，他(✒)知道当他写下一个句子时(🌌)，其(👮)中有些词是在拉丁语时代(🏮)发(💈)明的，有些是在中世纪，而他，乔(🚠)伊(🍅)斯，在写下这个词的时刻，通(🥑)常(🕤)背负着所有的精神重担和(🎿)他(🦆)所感知到的所有过去，正处(⏸)于(📙)文(☝)学的现代，处于其成熟期。在(🕑)电(👰)影中，很快，在世界所接受的(⏱)美(📇)国影响下，部分纪录片式的(🏥)工(🍝)作(🏙)被抛弃了。我们立刻走向了(🎀)奇(⏰)观，而这只不过是最终的使(🍧)命(💺)，是电影的弥撒。在今天的电(🕺)影(🐓)中，人们举行弥撒，却不进行祈(🐡)祷(🍆)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚆)家(🌔)，首先进行他们的祈祷，然后(👝)才(🦔)是弥撒，面对或多或少忠实(😁)的(😐)公(🍴)众。美国人规范了弥撒。对他(🖕)们(🏜)来说，在弥撒中重要的是募(🥋)捐(🔨)（quête）：一场成功的弥撒(🍫)就(🚁)是(🏞)教堂里座无虚席、募捐数(🛣)额(📲)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕶)·(🏸)奥利维拉：募捐（quête）是(⭐)我(🈷)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(👖)戈(👍)达尔：我不募捐（quête），我(🎰)只(😠)调查（enquête），我专注于做一(🍐)名(🦅)预审法官。我审理投诉。批评(🐔)应(🆓)该(✖)通过祈祷来表达，而不是通(🧕)过(🌃)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍨)说(🎁)。或者只能说：“美丽的演出(📭)，宏(🍞)伟(🏊)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🙍)像(🌸)运动员的训练、钢琴家的(🍼)音(🐂)阶练习一样。当人们进行批(🔅)评(🔒)时，应当批评那些音阶以及这(🕵)些(🗯)音阶所能带来的效果。

曼努(🌈)埃(🕦)尔·德·奥利维拉：奇观(🤒)和(🎢)弥撒我不感兴趣。重要的是(🐺)行(♓)动(🚙)的欲望。您想拍电影，我想拍(🥑)电(💀)影，就像此刻我想撒尿一样(🚾)。伯(🚻)格曼说：“我拍电影的方式(🔩)就(🚙)像(🍈)某些英国人独自去森林打(💫)猎(🗿)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🖌)。但(⏭)每天早上他们都会刮胡子(✴)，纯(😅)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(🤘)须(⌛)反思这一点，关于欲望。它就(🚁)在(💮)人心里，就像一个画家画着(🕜)没(🎷)人看的画，但他不会停下。欲(🎞)望(🏷)就(🥫)像独自绽放于原始森林中(🐘)心(🏺)的绝美花朵，它凝聚着对果(🤟)实(🕵)的向往，为了自己，也依靠自(🏳)己(🉑)。如(🐓)果遇到一道注视着它、并(🤼)发(🤹)现它的美丽的目光，它便会(🆗)绽(❎)放光采，她的美丽会变得引(💶)人(👻)注目、脱颖而出。但这样的目(🐏)光(🆚)往往来得太迟，人们为了抢(🎨)占(🙎)土地，已经烧毁并铲平了森(🍻)林(📔)。在您和我之间，有许多差异(😏)，这(🍨)是(🎥)幸事。语言、国家、文化的(🍝)差(👷)异。您选择了一种略带挑衅(⏭)性(❎)的电影，它破坏了叙事的传(🏝)统(🗽)秩(😳)序。您从混沌中出发寻找，为(🎟)了(😙)将无序变为有序。我也试图(🍃)将(📢)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌄)承(⚓)认，但我仍在寻找。我想这就是(🌚)我(🤷)们的电影的区别：我的电(🍆)影(🚿)较为接近一般意义上的电(🤪)影(👩)，而您的电影是某种特殊的(🍬)电(😎)影(👊)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🙋)我(🐩)们做的是同一件事，但您抵(🌳)达(🍳)了，而我尚未真正成功过。所(👈)有(🛴)人(🤸)自然地遵循着科学的图景(🧥)，从(👫)混沌出发以建立某种秩序(📿)。这(⛎)“某种秩序”或多或少有些不(〰)确(🤨)定，人们也或多或少能抵达一(🏃)点(🎖)。有些时候我们做不到，我们(🤒)抵(🍢)达不了。在《悲哀于我》中，有一(😴)块(♋)时间被提取了出来，在另一(🦊)部(💔)电(📀)影里将会是另一块。从一块(🧓)碎(🎺)片、一张照片出发，我为自(👅)己(💋)创造一个世界。看到您电影(⛴)的(🏩)一(🔭)些片段，我想到了皮亚拉的(🏞)《梵(🐋)高》中的时刻，那也是我喜欢(🛵)的(💶)。用简单的词，如内部（interior）和(🈶)外(🦁)部（exterior）——尽管区分它们没(🎮)有(🛁)太大意义，我会说皮亚拉在(😇)他(🐅)的《梵高》中停留在外部，但他(🔓)只(⛄)谈论内部。在这个意义上，他(👅)更(😽)接(❤)近维斯康蒂的传统。而您恰(🥊)恰(🗯)相反。您停留在内部。但在电(🎅)影(✴)中我们无法展示内部，只能(🔅)感(😚)受(🥠)它，但它依然是不可见的，否(🥉)则(🐙)它就不再是内部了。

曼努埃(🗾)尔(🈳)·德·奥利维拉：甚至可(😸)以(🍉)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(📋)当(🤠)然。小时候人们说：鸡是由(😇)内(🐽)部和外部组成的。掀开外部(🐇)，看(😞)到内部；如果掀开内部，就(🌔)看(Ⓜ)到(🛩)了灵魂。我会说您从背面拍(🥄)摄(➖)内部，尽管您总是从正面拍(♋)摄(🎱)人物。考虑到这种严谨而有(🍎)强(🥫)度(🚸)的方式，您电影中让我一度(🈴)感(🖍)到困扰的，是一种幸好还算(🎪)人(♟)性化的不完美，这种不完美(🐠)使(😉)得您有必要去拍其他电影。让(🥝)我(🤜)困扰的是没有侧面拍摄的(🕔)镜(💼)头，摄影机离放映机太近了(💁)。摄(🍦)影机并不是生来就是要与(🏋)放(⛎)映(🅰)机保持一致的。放映机会进(📵)行(👆)传输。就像放射科医生拍X光(🔹)片(👥)：他不满足于从正面拍，他(🤵)也(🏨)从(🔳)侧面、背面、对角线拍。然(🌚)而(🚣)在开始时，在放映的那一刻(👤)，所(🤯)有图像都将是平面的。当然(🎍)，我(🌫)们会说这是一个图像，但我们(🚏)是(☔)和图像打交道的人。这并不(🥙)意(😨)味着摄影机必须一直移动(🐉)。

这(📍)就是导致您电影中某些时(🕖)刻(📍)出(🍇)现“空洞”的原因，也就是那些(🦗)观(☝)众——糟糕的观众，如今的(❕)观(🚫)众——称之为“冗长”的东西(👼)。我(📥)不(🌀)是说我抱怨电影长，甚至如(😂)果(⬛)一开始我看到有好东西，我(➰)会(🍑)很高兴电影很长。我可以安(🐣)心(🤞)地打个盹，我确信我会找到它(🧞)们(👟)。这就是我所说的对一部电(🌚)影(🐶)进行科学性的讨论。

曼努埃(🐸)尔(⛅)·德·奥利维拉：我和您(👉)一(❣)样(🚙)，把摄影机放在我认为它必(🕞)须(🛥)在的精确位置。就是这样。为(🍡)什(🦄)么那里比这里好？我不知(🍋)道(🍺)为(😄)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🎛)果(🔵)我们能稍微解释一下为什(🚠)么(🎆)就好了。

曼努埃尔·德·奥(📞)利(🍍)维拉：力量来自固定性（fixidez）(🔣)。是(🦎)布列松通过《圣女贞德的审(🔚)判(🍖)》教会了我这一点。我们也可(🆙)以(☔)称之为客观性。

让-吕克·戈(💓)达(🍅)尔(💥)：我有种感觉，电影人，无论(🕘)是(🏏)好是坏，都有一个想法，一种(🧢)需(😠)求，然后，好吧，他们寻找有足(🚪)够(🌹)钱(👞)的人来实现这种需求。他们(🖍)的(🍱)工作方式就像一个人说：(💿)今(🥝)晚我想吃肉酱意面。于是他(🥋)看(🤞)看口袋里有多少钱，或者让妻(🥧)子(🌛)或朋友做肉酱意面。老实说(📹)，我(🔚)一直是反着来的。制片人对(🌒)我(🍍)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💞)是(🆕)时(🤼)候和他拍部电影了。”既然我(😍)们(🐪)不富裕，我们接受，也许我们(🧔)能(📏)马上拿到钱。然后，签了合同(🔔)。再(🌸)然(🏩)后，必须拍这部电影，真不幸(🚂)！

曼(🛑)努埃尔·德·奥利维拉：(👿)我(✂)做的完全相反。我表现得好(🔯)像(😾)合同早已签好一样。我写故事(🆙)，预(🖋)测一切，然后在最后一刻，救(🌜)星(🐚)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏃)罕(🥐)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🤪)1990）(📦)的(🙍)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐖)谈(📶)论福楼拜，当然还有《包法利(🗄)夫(⏺)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌟)》是(⭕)不(🖤)可能的，况且我还是个葡萄(🍙)牙(🕸)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(😆)他(🌳)的版本。于是我想，可以做点(🛍)更(🧣)有(👪)趣的事：可以问问作家阿(🎦)古(🛅)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌉)愿(👦)意基于《包法利夫人》写一部(🚀)小(💂)说，一部我随后就会改编的(🚇)小(👫)说(🏼)。她接受了。必须等她写完，等(🌚)它(🌾)出版。在此期间，借作家卡米(⤵)洛(😷)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🈚)五(🚛)周(📭)年之际，我拍了《绝望的一天(🧜)》（(💾)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🦍)：(🗺)我知道这部电影将会是什(🚃)么(🍰)，但(🎳)我不知道是否能拍成。我说(🕟)：(🌈)我知道电影会拍成，但我不(🌁)知(🙂)道会是怎样的电影。我不仅(🎭)知(📈)道某部电影会拍，而且我还(📪)承(🦗)诺(💧)了要拍，这更糟糕。因为我总(📉)是(🍧)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🖥)尔(😶)·德·奥利维拉：这也是(👃)我(🚸)的(📙)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔲)您(💬)对我电影的批评是什么？(🤢)就(🎭)像美食评论家会说：“这里(🥕)的(🗼)肉(🆓)煮过头了，这里的肉还是生(🥕)的(⏭)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👓)：(⭐)一部电影不仅仅是我们所(🐺)看(👏)到的图像。图像是符号，声音(🥪)是(🌍)其(❓)他符号，词语是另外的符号(🖋)，它(🌴)们又会唤起其他符号，引用(😼)其(🌓)他时代、书籍、电影。如果(🏍)我(🛑)们(🔀)不了解这些符号及其所召(🔀)唤(🏵)的东西，我们就无法理解电(🆚)影(😞)。词语在您的电影中强有力(🚕)，它(👒)赋(🔽)予了电影力量。图像有另一(😖)种(👖)与词语无关的力量。这很美(🏋)妙(⛴)。但我距离完全理解您的电(🆘)影(🖱)还缺了点什么。电影是一种(🕹)旨(➡)在(📘)拍摄仪式的仪式。您电影中(🌀)的(🚻)仪式，是那些在镜头间或镜(📯)头(🔲)中穿梭的人。我们并不完全(🏤)了(🎖)解(🏕)这种仪式的含义，我们遗失(🚘)了(😱)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍴)罕(✔)山谷》中，面纱的仪式。我们看(📳)到(👿)女(📽)演员在婚礼当天，在教堂里(📇)自(🔮)己掀起了面纱。如果我们不(📊)了(🎄)解古代包办婚姻的仪式—(⭕)—(🎥)要求由丈夫掀起妻子的面(🎦)纱(👻)，第(🛰)一次展示她的脸，以此确认(🍲)他(💗)的幸运或不幸——我们就(🎄)无(🙌)法理解她这一举动的放肆(🚋)。因(⚓)为(🧡)我的主角知道自己很美，她(😹)可(💿)以放肆地掀起面纱：看我(😴)多(🏨)美！如果我们不了解这个仪(🚃)式(📥)，这(💊)场戏的意义就丢失了。我错(🉐)过(👝)了您电影中许多仪式的含(🖲)义(💰)。我真希望有人能在我耳边(🐥)悄(📌)悄向我解释。您在特殊效果(👸)上(🎣)做(📲)了很多工作，不断用声音、(🏊)词(🔙)语、图像进行挑衅。这是您(❇)的(🌙)形式，是另一种形式，无所谓(🌑)好(🖋)坏(🐟)。您做得很好。我更喜欢没有(🖇)特(👂)殊效果的电影。我更喜欢《德(🎵)国(⏺)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🍪)果(🤡)英(🚯)语说得不好却去看《哈姆雷(📉)特(📛)》，会失去很多东西，但我们依(🐁)旧(🈶)能分辨它是好是坏。《德国九(🏐)零(💄)》由许多仪式和晦涩的东西(🌠)构(🤠)成(🍤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😇)：(🌉)是的，但即便这些符号实际(🔩)上(🌩)难以理解，但它们反倒更清(🐿)晰(♉)、(🍷)更可见。我喜欢这部电影的(🐓)地(🚊)方，在于符号的清晰性与其(🕜)深(🌄)刻的模糊性相并存。另一方(🧡)面(🌁)，这(🥓)也是我喜欢电影的原因：(🥅)大(🎮)量精彩的符号沐浴在无需(🐦)解(🙆)释的光芒之中。正因如此，我(🎋)才(🤠)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💫)：(🤘)那(🚳)么，非常感谢。

本次会面由热(🗼)拉(🍘)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🤸)初(⚽)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🗽)德(🛏)尼(❤)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😫)蒙(🏓)运动核心人物，唯物主义哲(🌔)学(🕵)家、文艺批评家与作家，百(🔁)科(🚿)全(👏)书派代表，代表作有《拉摩的(😬)侄(🛢)儿》、《宿命论者雅克和他的(🦕)主(🚶)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎖)德(☕)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍰)先(😬)驱(⛱)、现代主义文学奠基人，兼(🚶)具(🤼)诗人、艺术评论家与散文(🏏)诗(👵)之祖等多重身份。他的代表(👋)作(🔄)《恶(🥒)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💀)力(🧕)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👳)（(💔)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🚆)论(🛌)家(🏆)与散文家。他率先关注电影(🛶)作(🔤)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🍙)等(🕚)现代艺术家的评论极具前(🏭)瞻(🎒)性，深刻影响现代艺术批评(🆘)的(⏳)发(🏩)展方向。

4、安德烈・马尔罗(➗)（(🏎)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(📯)学(🐪)家、抵抗运动战士，还担任(🤯)过(🚖)戴(🚍)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👆)，其(📵)作品与行动深度融合了存(🌐)在(📐)主义哲思与历史使命感。

5、(👳)法(🙈)语(📦)单词sortir虽然有“上映、某部电(🌑)影(🌘)推出”的意思，但其核心意义(🐊)为(🕟)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕘)会(🔟)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🧐)blico在(😋)葡(🔙)萄牙语中既可指广义的“公(🧀)众(👛)”，也可以指“观众“，对应英语中(😻)的(🚍)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚱)ne Delacroix，1798-1863）(🐭)，19世(😧)纪法国浪漫主义画派的领(🐣)袖(🈸)与核心人物，代表作有《自由(🌟)引(🐑)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🍬)视(📶)为(💦) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🚲)·(⏮)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🕣)导(🥒)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍾)年(🚙)的生活伴侣与合作者。她与(👘)戈(♊)达(🚊)尔共同创立制作公司，并与(🏮)其(〽)联合执导了《第二号》（1975）、(🕘)《芳(🍷)名卡门》（1983）等多部作品，深(🎄)刻(🎀)影(⛳)响了戈达尔后期创作中私(🖖)密(💏)对话与家庭影像的风格转(🎿)向(🗑)。她本人亦是一位独立的创(🔘)作(📧)者(🥉)，其作品以哲学思辨探索两(👤)性(🔋)关系、语言与日常的诗意(🚧)。

9、(🕢)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(✏)、(🕊)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📕)rité(🕌)）(🦗)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(👶)开(🤟)创者，代表作有《夏日纪事》（(💟)1961）(🍔)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🗨)跨(🚴)学(🐻)科实践深刻影响了纪录片(🕗)与(🛏)视觉人类学发展。

10、奥利维(🙇)拉(🏺)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📬)及(🥞)盲(⬆)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(👏)杰(📣)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🎇)国(🍟)国宝级演员、制片人、导(😯)演(🍧)与跨界企业家，是法国电影(🗿)黄(🎺)金(🚢)时代的标志性人物。

12、克劳(🍰)德(🐄)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(💆)潮(🔥)的先驱导演之一，与特吕弗(🥤)、(🗽)戈(🧜)达尔、侯麦和里维特并称(😱) "新(🐊)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📿)疑(⚪)惊悚片和冷峻的社会批判(➗)视(🈸)角(♓)闻名。由他执导的《包法利夫(🎫)人(🎚)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🚣)主(📸)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🛐)斯(📇)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💉)葡(🌂)萄(🎽)牙最具影响力的浪漫主义(🥩)小(📬)说家、剧作家与文学评论(😼)家(🕓)。