文 / 让-吕克·戈达尔(🕝) & 曼(✳)努(🧣)埃(🛑)尔·德·奥利维拉

（(🤝)本(➿)文(🌎)由(✔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛸)逐(🎮)句(📖)校(♐)对(✖)与润色，并添加了一些(🍰)必(🛥)要(🐈)的(🛥)注释。由于并未找到法(🥄)语(👖)原(🤠)文(🐊)，本文翻译同时比照了(👂)西(⬇)班(😢)牙(🕳)语(🏸)和葡萄牙语译文。）(🚲)

1993年(🥧)9月(🐉)，曼(🎲)努(🛢)埃尔·德·奥利维拉(💐)的(🏊)《亚(🧤)伯(🍸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(✈)-吕(💯)克(🚥)·(🖋)戈(✈)达尔的《悲哀于我》（(🌓)Hé(🏑)las pour moi）(⏫)几(🎎)乎(❇)同时在巴黎的银幕上(🏽)映(🦌)。借(👑)此(♍)契机，戈达尔提议与奥(🔏)利(😁)维(✌)拉(🚳)会面，旨在就这两部影(💲)片(📨)展(🌋)开(🈴)一(🎷)场“科学性”（scientifique）的探讨(🅱)。

让(🎴)-吕(🍎)克(🐸)·戈达尔：没问题，巨(👈)大(🌔)的(🤯)声(🎳)响是我对公众做出的(👆)唯(🔏)一(📱)妥(💮)协(🌁)。您知道儒勒·列纳(🍀)尔(🎁)（(⛹)Jules Renard）(〽)对(🍯)“批评”的定义吗？“批评(🐈)就(📌)像(🎭)溃(😄)败军队里的士兵，他开(♑)了(🥌)小(🔸)差(🎦)，投(😙)奔了敌营。谁是敌人(🥚)？(🏕)是(🍼)公(😁)众(🌓)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚴)维(🧙)拉(📻)：(🚲)那您呢，您知道伯格曼(🌛)是(🥗)怎(🚸)么(🛅)评价影评人的吗？“某(📎)些(🙆)影(❎)评(🎼)人(🥦)在我看来就像是在试(🐏)图(😖)教(💻)我(🥥)们如何奔跑的瘸子。”

让(💃)-吕(✳)克(💔)·(👇)戈达尔：我请求让我(🎒)以(🗾)评(🤽)论(❕)家(☝)的身份展开这次对(🤰)话(👽)。与(😬)其(📩)扮(👸)演“作者”，我更愿意去见(👝)某(⚓)个(🔇)人(🏋)，谈论他的电影，或许偶(🎯)尔(🐖)也(🌏)让(🎎)那(🍔)个人谈谈我的电影(🚼)。如(⛵)果(🏺)这(🥋)能(🌑)从宣传角度对两部影(🕧)片(🙇)有(🐑)所(🛬)助益，那我们就这么做(🤜)吧(🍒)。电(🎫)影(🌯)是对现实的一种批判(☔)，从(🌓)这(❔)个(🔼)角(🚻)度看，我是非常传统的(💿)；(🔤)而(💛)且(👶)作为一名用法语拍摄(🖲)的(🖼)电(🌬)影(⤴)人，我始终带有对电影(🌒)的(🛶)批(🏔)判(🛤)态(😖)度。一直以来，法国的(🏬)伟(📖)大(🥌)之(⏳)处(💨)之一在于拥有批判性(💣)的(🗞)视(🏊)点(💟)，即便这个国家对此一(🍭)无(🏳)所(🆒)知(🌼)。从(🎋)狄德罗[1]开始，所有的(🏖)艺(⛑)术(🕓)评(🗯)论(👜)家都是法国人，经过波(🚷)德(💊)莱(💟)尔(🥞)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📀)罗(🍕)[4]，也(❗)就(🥦)是说，无论是不是作家(🍿)，他(🏁)们(👊)都(🌱)是(🦒)有“风格”（style）的人。糟糕(🙁)的(🏣)评(🥇)论(🚽)家没有风格。美国只有(🍣)两(🎽)个(🕎)影(📩)评人：詹姆斯·阿吉(🛌)（(🏊)James Agee）(🏳)和(📁)（(🛡)长久以来被忽视的(🥇)）(🔢)来(🏹)自(🔡)圣(🛋)地亚哥的曼尼·法伯(🅱)（(🏄)Manny Farber）(⤴)。既(🆕)然我们的电影同时上(🛳)映(🚮)，我(🎖)想(⭕)提(🙊)出第一个问题：我(🌮)们(🚽)要(🧘)如(🖕)何(💹)理解“上映”（sortir）一部电(👒)影(🐲)[5]？(🖼)为(😎)什么要让电影“上映”？(💑)我(🚂)们(⏩)在(🙈)让它们“进入”这里或那(⚡)里(🍖)时(⌚)遇(🅾)到(📫)了很多困难，然后还有(❄)些(🌰)人(🐧)没(😨)做什么大事，但无论如(🐧)何(🙍)，他(🆎)们(🚦)还是做了必要的事来(🏟)把(🥨)它(👰)们(🎑)“推(🛴)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚝)·(🛫)德(➕)·(🛵)奥(⛷)利维拉：在葡萄牙语(🔍)里(🚤)我(🍸)们(🛬)不用同一个词，因此也(📶)就(🔦)没(🐙)有(🌬)这(😿)种双关语。我们不说(🕝)“sortir un film”（(💥)让(🎞)电(👲)影(⌛)出去/上映）。不过，这是(🅿)个(📰)困(🔗)扰(✏)我的问题。我之所以感(😅)到(🗑)困(🅿)扰(🚮)，是因为对我来说，必须(👕)先(❤)展(🌍)示(🛺)电(🧑)影，然而，在针对电影的(🐹)评(🦆)论(⚽)完(🏑)成之前，电影并未完成(😃)。一(🕴)个(🎿)好(🏰)的、聪明的、专注的(🥚)、(🔮)敏(🌛)感(👩)的(🤒)评论家，是观众的代(🥧)表(🉑)，他(🕢)去(🍆)寻(📕)找那部在我看来——(🈷)即(🚹)便(📷)我(🤦)已经拍完了——尚不(🌛)存(🛏)在(🌰)的(📲)电(🕖)影，他要去完成它。观(🔛)影(💻)者(🐮)与(🚃)银(⬜)幕之间的动态关系实(🔚)际(🦓)上(🙎)是(✔)至关重要的，它是电影(♓)的(🏦)一(🏑)部(🏪)分。我说的是观影者（(🏙)espectador）(😂)，不(🆎)是(🧤)观(🎴)众（público）[6]。观众，是某种(🛅)抽(🦖)象(➕)的(🍙)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌿)戈(♌)达尔：观众是现存的观影(🏙)者(🔆)，是(📛)被商业化了的观影者，是买(📪)了(👠)票的观影者，他变成了观众(🏙)。然(📿)而，他身上仍有一部分保留(👝)着(🔤)观(🆒)影者的特质，就像读者一样(👧)。如(✅)果我们谈论的是一部电影(🥏)，我(📢)们会说观影者是剧本，而观(🍯)众(🍫)则是观影者的实现（realización），是(🆑)他(🖕)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😔)时(🐊)会问自己：如果电影没人(🎡)看(👏)——我的许多电影都没人(⛑)看(♌)，或(🐬)者被误读，甚至连我自己也(🚌)…(📆)…我想我们是为了一两个(🌌)人(🌄)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🛠)奥(🥔)利(🌄)维拉：但这就足够了。

让-吕(⛩)克(🐺)·戈达尔：当然。但我还是(✳)想(🔠)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌜)不(🎃)仅仅是文字游戏。应该有一些(🏒)小(⛏)词典，告诉我们每种语言中(💲)电(📓)影的技术术语。例如，我们在(🔠)影(➡)院看到的电影拷贝，带有图(👩)像(⏬)和(🚬)声音的拷贝，在法语中被称(📜)为(📦)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍓)德(👞)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔟)是(〽)，标(⛺)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔑)·(🆎)戈达尔：英语里叫“声画合(🔩)成(🤬)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌃)拷(🏫)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⚾)真(📏)，因为例如俄国人对纪录片(🎬)和(⏺)剧情片的区分就与我们不(👬)同(🔅)。他们把有演员的电影称为(🖲)“扮(☕)演(🚴)的电影”，而纪录片——不一(🧟)定(🌗)没有演员——被称为“非扮(👏)演(🐓)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😎)词(〰)本(👁)身：对美国人来说，它没什(🎲)么(🖱)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💅)是(🏳)照片。他们甚至没有一个词(🦗)来(🥠)指代电视，他们突然变得非常(🏪)商(❕)业化，他们说“network”（网络）。如果(🧛)我(😓)们对语言如此不加注意，那(🙁)么(🚒)当人们说一部电影“上映/出(✨)去(🍀)”时(🔗)，我们会产生一种错觉：是(➡)某(🧖)种东西真的出去了，还是我(🛅)们(😺)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤶)·(🎖)德(🎟)·奥利维拉：我会用“出来(✝)/出(🔨)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏧)个(🐔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔮)牙(🆗)语中这意味着“带她去床上”。

让(🧠)-吕(🚰)克·戈达尔：如今，对于好(🆙)电(🕤)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎸)了(🥜)一个“出口在这边”的指示，这(🛣)是(⌛)一(⏪)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌔)尔(👢)·德·奥利维拉：我们的(🕟)电(😃)影也变成了电影节电影。电(🗳)影(🏍)节(🧒)的作用是向多样化的公众(⛅)展(🔠)示电影的多样性。它是不同(🛩)电(🆓)影人、国家、习俗的一种(⬇)对(💾)照。仅此而已，但这也不算太坏(🏨)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：我想您描(👮)述(👦)的是一个过去的时代，而我(🌴)见(🏒)证了它的终结。我以为那是(🎯)开(🌭)始(💽)，其实那是终结。那是一个电(❄)影(🐰)节确实能帮助人们相遇、(🌊)讨(🛵)论电影、讨论任何想讨论(🍏)之(🥠)事(🥋)的时代。一切都变了，电影也(⏮)变(🏵)了。现在，电影人抱怨他们的(📺)孤(✨)独，但他们不再交谈，不再讨(🧒)论(🌌)，这是他们的错。今天，电影节越(📹)来(🧣)越多。无论是强者还是弱者(🈺)，每(⚪)个人都在各自利用自己能(🔳)利(🕵)用的东西。但在我看来，总体(🧛)而(🕰)言(🍦)，举办电影节是为了延续一(🍫)种(💮)对媒体或电视而言很重要(🐦)的(🤔)“电影观念”，一种关于电影神(🈷)话(🕌)的(🔁)观念，这种神话曼努埃尔（(🧛)指(✝)奥利维拉——编者注）经(💄)历(🤗)了一整个世纪，而我只经历(📡)了(🦗)后三分之二。也许您能感觉到(✂)20年(🌝)代（那时没有电影节）与(🙇)今(🧢)天之间的差异？

曼努埃尔(🗝)·(🈶)德·奥利维拉：新现象是(🐕)电(🔻)影(🔨)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌿)，因(🕹)为那早就存在，而是因为有(😒)越(🐤)来越多的观众——比如在(🧘)里(⬛)斯(🌴)本——去资料馆看那些没(🏁)进(🕍)院线的电影。这很有趣，因为(💸)你(🍚)必须真的热爱电影才会去(🥄)电(🎞)影俱乐部或资料馆看片……(🍃)

让(🏾)-吕克·戈达尔：关于相遇(⬇)与(😥)对话的故事……这就是我(🤖)想(🛶)对您说的：作为评论家，我(💎)不(😚)指(🌫)望别人对我说好话，我不想(😴)人(💺)们对我说或写：“您的电影(🏉)太(💲)残暴了，太棒了，太天才了，太(💄)非(🛫)凡(🛄)了！”那时我会问他们：“好吧(🔉)，那(🥔)到底哪里非凡？”他们回答(🖱)：(📗)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌍)是(🏚)重复：“它是非凡的！”然而如果(🎄)他(🐍)们对我说这真的很丑，这里(🕡)有(😳)错误，那我就会想，或许对话(🕒)是(🚳)可能的：你能告诉我有错(🕛)误(🧙)的(🌠)都在哪里吗？这证明了今(🛹)天(🐭)的评论家不再想交谈，而电(🔦)影(😧)人也不想被批评。而我，作为(😔)一(🥞)个(🐘)评论家出身的人，我只需要(📸)别(🌬)人告诉我：这行不通。您是(🛠)否(📀)感觉到需要别人告诉您这(🥁)不(⏯)好？这会困扰您吗？因为我(♌)对(📱)您电影中行不通的地方有(🌟)些(🎎)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥥)努(🍅)埃尔·德·奥利维拉：“当(👲)我(👶)拿(🎺)自己与人相较，我会感到骄(⛵)傲(😜)；当别人来评价我，我会感(⛑)到(🍔)谦卑。”这是您电影里的一句(🔆)话(👆)，非(📩)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎎)是(👢)圣人说的，或者是诚实的人(⛺)说(🚃)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⏬)拉(🤷)：我是个悲观主义者。当有人(🕙)告(🏋)诉我我的电影里有什么行(🤫)不(🛏)通时，我会受影响。不过，我想(🍢)我(🥈)已经麻木很久了。但这取决(🤹)于(🎠)他(🍋)们触碰哪里。如果我拳头上(🗳)有(💬)个伤口，但有人碰了碰我的(🐜)二(🐼)头肌，我就会没什么感觉。但(🏐)如(🕐)果(🦄)那个人把手指戳进伤口里(🗞)，那(🐺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎆)尔(🐌)：必须懂得区分什么是好(🔝)的(♒)，什么是坏的。这不仅仅是说出(📃)我(⬛)们的感受，而是对电影进行(😗)技(🌓)术性或科学性的批评。只有(🛀)新(🥣)浪潮这么做过。以前谁会说(🔝)：(🕡)这(🐯)个移动镜头是好的，我们觉(🏯)得(🛸)它好是因为这个，相对于另(🐚)一(💕)个我们觉得坏的镜头而言(📫)？(🚫)或(🚬)者：这段对白是好的，相比(📖)之(📤)下那段对白是坏的。今天，这(🤙)完(🕧)全丢失了。“作者”的概念变得(🛩)如(🔂)此重要，以至于连副导演都不(🤟)敢(〽)对你说。唯一有时敢说的人(😴)，唯(🌝)一我能与之维持一种奇怪(😽)的(💉)艺术关系的人，是制片人。因(🚰)为(🕘)制(🎹)片人投了钱，或者至少他拿(😔)别(🍿)人的钱去冒险，所以以这种(📢)风(📴)险的名义，他敢对我说：“让(🎭)-吕(🕐)克(🧗)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⏺)后(🚕)我思考。至少，这提供了一种(🤔)反(🦅)思的可能性，让我能更好地(🍥)站(🔺)稳脚跟。如果说今天的科学家(🕕)如(🛂)此强大，那是因为他们是唯(🥃)一(😑)还在互相批评的人。一位天(🤝)文(📐)学家说：“我看到了月食，我(🆎)把(🏤)它(⏺)拍下来了。”另一位说：“给我(🎣)看(🍺)看。”他看了之后断言：“但这(🖲)明(📣)明是月亮！你说什么月食？(👭)”另(📊)一(🎨)位说：“啊，是啊……”；他很(🕠)恼(🌹)火，但他会重新开始。在艺术(💂)中(🐶)，在艺术批评中，例如波德莱(🛄)尔(👌)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤡)这(💾)样的对抗时刻。否则，就无法(🎐)前(🔗)进。这是我唯一需要的：批(🐱)评(🔧)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎺)尔(🙏)·(🙏)德·奥利维拉：我需要的(🌞)更(❇)多是拍电影的手段。我永远(💡)不(🔜)知道电影会变成什么样。我(🚩)有(🍎)分(🐡)镜脚本（découpage），我有演员，我(👩)有(💑)布景，但我从未拥有电影。在(🐢)拍(👺)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤚)时(🚕)时刻刻地改变着那团“星云”的(♉)整(📿)体构造。具体的东西只有在(🐞)我(🧔)看样片（rushes）的那一刻才会(💦)出(🌏)现。我讨厌看样片，我总是感(⤴)到(🏀)绝(🥉)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌫)我(⛸)们都是这样。只有希区柯克(😉)在(⏩)看样片时是高兴的。所以，作(🍑)为(🎳)评(🤯)论家，这就是我想对您的电(😣)影(🛥)说的话：起初我随着电影(👶)（(🐰)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦄)注(🧚)）行进，但在某一刻我跳脱了(👿)出(🔇)来，开始思考别的事情。我想(🤰)：(🦊)啊，这里没那么好了，然后，与(😞)此(🌹)同时，我在做梦，我想着引力(❕)（(🍁)gravitació(🌅)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📴)到(➰)了自我意识当中，而就在那(🈳)一(🧝)刻，电影里有人说出了“引力(🐊)”这(🤜)个(💜)词。于是我对自己说：最终(🍓)，这(💉)部电影是好的，我必须重看(💱)一(🏳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤕)拉(🤞)：的确，这就是电影的主题：(👊)引(👈)力与万有引力定律。

让-吕克(💔)·(🔐)戈达尔：从更科学、更技(🚎)术(🦈)的角度来看，如果我是您电(🍯)影(😰)的(🥒)副导演，我会对您说：“您确(🗽)定(🐾)吗，或者您能更好地向我解(🕷)释(🤢)一下，以便我能帮助您，为什(😾)么(📄)您(⏸)选择这位女演员来演年轻(👎)时(🔭)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔛)艾(❔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💜)两(🎆)者如此不同？这是故意的吗(🧕)？(🦌)”这便是我的批评：第二位(🔕)女(♒)演员不如第一位，或者至少(😭)，当(🐡)第二位女演员出现时，电影(🦉)下(🕯)坠(㊙)了，这就是引力。然后它又升(🎱)起(🎅)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😟)维(Ⓜ)拉：答案很简单：起初，我(👗)是(🚪)为(😦)第二位女演员莱奥诺·西(🤷)尔(👃)韦拉写的这部电影。这个女(✳)人(👩)当时处于危机和抑郁状态(♈)。我(🌃)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎶)试(🔈)图说服我不要选她。在我改(💈)编(♎)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛷)萨(🍿)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(♍)，有(⛽)一(🐻)句非常美的话，说艾玛的头(🏊)发(🎵)“像一滩黑墨水一样落在她(🍫)毛(🌊)衣的背上”。为了拍摄这句话(🅿)，我(👒)要(⛲)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔤)的(🚧)发色，她是金发。她对此感到(🆎)很(🏊)受伤。那场戏拍得很糟。于是(♋)，不(🔸)得不找另一位女演员来演青(🛹)少(😉)年的艾玛。这就是对您技术(🚾)性(🚚)批评的技术性回答。我想补(🏃)充(👋)一点，电影总是伴随着“偶然(✳)”和(👛)运(🆖)气。正是这些使我振奋：所(🤟)有(🚷)那些在实现过程中涌现的(🙅)小(🚲)事件。这是一种我不太理解(🚙)的(👎)现(🐽)象，它既可能导致最坏的结(💖)果(🥂)，也可能导致最好的结果。没(🛢)有(🎡)一部电影是不靠运气的。它(⛴)是(🐒)一种创造，一部电影是一个人(🔳)的(🥢)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎹)·(❕)戈达尔：创造可以被准备(🚭)吗(🛺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚐)拉(🔣)：(🥋)可以准备，但不能修复（reparada）(🆙)。就(⤴)像生活。事物就在那里，等着(📎)我(🎦)们去拍摄。您想修复什么？(🔄)饥(🛳)饿(♍)、在非洲死去的孩子，是的(📥)，这(⛲)很重要，值得修复，需要尽可(👎)能(🎁)广泛的公众。但一部电影不(🐨)是(⛴)，它是一团巨大的混乱，我因此(🈳)在(🚓)我自己面前感到渺小。话虽(🙏)如(🍝)此，我接受您关于您“离开”我(💘)的(🐬)电影又“回来”的批评：必须(🐊)非(🏕)常(😶)敏感才能进出电影而不迷(😀)失(🕣)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🎹)克(📕)·戈达尔：我非常谦虚地(🛹)认(😨)为(😪)，新浪潮的人是从博物馆出(🐋)发(👏)做电影的。我们发现了电影(🖕)资(🏁)料馆。我们在那里出生。当然(🚦)，我(♒)们小时候看过卓别林，但没人(🚿)会(⛴)在四岁时说，看了《救火员》后(🌬)我(🌒)要拍电影。所以我脑子里总(❤)有(🕰)一个参照系。因此我认为作(🗣)品(🚦)比(🏧)人更重要。这并非对每个人(⛏)来(🕥)说都那么显而易见。女人的(😶)作(🈂)品是庇护男人。而男人，为了(🎴)处(🕶)于(🏈)相对平等的地位，所能做的(🥑)一(💠)切就是制造作品：绘画、(🥦)文(🎩)学或政治、战争、失业、(🌟)贸(🌭)易。归根结底，我对“人”（这里戈(😽)达(🏸)尔专指作为创作者的人—(🕎)—(🙈)译者注）不怎么感兴趣。我(⤵)对(🐎)曼努埃尔·德·奥利维拉(⏰)这(💂)个(🛅)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥎)住(🤐)在同一个城市，比邻而居，我(🔩)想(🍣)我也不会比现在更多地见(🍲)到(💒)您(🧒)。当然，见面时我们会更好地(🍟)谈(🚻)论电影，但也仅此而已。如今(⛅)让(🕸)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤶)一(💏)概念的开发远甚于对“人”的开(🐱)发(🍁)。人在作品中，作品在人中。有(🧜)些(🍰)人不创作作品，而是创作生(⏭)活(🤚)，尤其是女人，这本身就是一(🥦)件(🔥)作(🖐)品。男人被迫创作作品，因为(🥨)他(🐶)们通常什么都不做。我常像(📶)布(🏼)努埃尔那样说，电影对我来(🧣)说(💖)是(🏽)最重要的。但如果把一个孩(🐐)子(🧕)的生命和一部电影的上映(🗑)放(📣)在一起权衡，我不会犹豫一(🍼)秒(🔏)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🍞)尔(🙈)·德·奥利维拉：自然如(✔)此(🏅)。从这个角度看，我也断言艺(🦋)术(🍮)没那么重要。

让-吕克·戈达(👙)尔(🚡)：(🔭)但既然如此，如果不那么重(👝)要(🔍)，那就不必做了。女人们更合(🐆)乎(🧚)逻辑，她们在生活中做这事(🍥)。我(🌄)不(❣)确定能否如此轻易地说艺(🍆)术(🍍)不重要。尤其是今天，当艺术(❤)稀(🐽)缺而许多孩子死去时。这是(😺)否(💍)意味着我们让艺术活得太久(⚪)，而(😃)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕐)德(❤)·奥利维拉：艺术不是艺(🚑)术(🕯)家。艺术家，艺术家的位置，是(👡)人(🎮)类(⛔)的虚荣。那种表达世界观的(🎒)方(🎭)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌧)不(🍗)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚼)世(🍉)俗(🎥)的。艺术比艺术家更崇高、(👠)更(😝)有趣。一部电影总是比电影(🖐)人(📑)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🛃)所(⛺)说。导演或艺术家走出来展示(🐩)自(🐢)己的那种方式，仅仅表明了(✡)他(🚑)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💊)这(🔑)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏩)，我(👀)画(😂)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌘)奥(🧢)利维拉：是的，当然，但这幅(💠)画(🎸)通常也很漂亮。艺术与艺术(😯)家(🚣)之(🌀)间的这种差异，也是历史与(🔛)艺(👠)术之间的差异。历史展示了(🙇)民(⌚)族、文明、情感、趣味的(👳)演(⛩)变。艺术展示了这些演变中的(🚂)实(🐌)体。我们都有责任，尽管作为(〽)导(🏒)演我什么也做不了。作为导(😞)演(💕)我只能做一件事，就是拍电(🔔)影(📶)。仅(⤵)此而已。然而，艺术家在创作(📜)的(🚆)那一刻总是对的。那是他们(🛤)的(🧖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏃)克(😠)·(🏉)戈达尔：啊，我不这么认为(🚊)，一(🎇)切都在外面。

曼努埃尔·德(💬)·(🔩)奥利维拉：是的，在那之前(🚢)（(🧚)是这样）。但之后，一切都会进(🆕)入(🕑)脑海中，然后再出来。例如，面(💡)对(💔)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐽)样(🏕)面对电影，准备好吸收一切(🚾)。

让(🚌)-吕(🔊)克·戈达尔：我不确定这(👛)是(✡)个好比喻。当然，电影有其奇(🆒)观(🎷)性和诗意的一面，这是电影(🔀)的(🌵)深(🐏)层使命。但这一使命只有在(🐫)最(🐟)初进行了实验、验证和劳(🛰)动(⏹)——我们可以称之为电影(🖤)的(🔶)纪录片层面——之后才能实(🙌)现(✌)。伟大的艺术家身上都有这(🌀)一(👆)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😼)-玛(🍍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌩)特(👩)劳(🔋)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍩)、(🏗)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏑)人(♎)身上都有，我有时也有。以爱(💂)森(💧)斯(👋)坦为例，没有比爱森斯坦更(🛩)抽(🚪)象、更风格家或更风格化(📑)的(♋)人了。然而，如果今天我们要(😓)展(⛺)示十月革命的镜头，我们不会(🎉)在(🌻)当时的新闻片里找，新闻片(⏳)使(👑)用的是爱森斯坦关于十月(✋)革(📂)命的影像，那完全是被调度(🍅)（(🌍)mise en scè(🚒)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥐)哈(💥)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦗)关(🧚)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💛)付(🚖)钱(🏿)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚝)，强(🔽)迫他们每天去捕鱼（即使(🈯)他(🌏)们不想去）。总之，他和他们(🌻)组(🍸)成了一个电影摄制组，并变成(🗽)了(🍹)一位了不起的人类学家。因(⬇)此(😭)，这里存在着整全的纪录片(🚑)层(🚽)面。在今天，这种方式——即(♉)使(👾)不(🙇)能完美了解电影史，也至少(➡)对(😛)其有所感觉的方式——对(⛑)许(🔌)多人来说已经遗失了。必须(⛓)拥(🔣)有(🚺)这种对电影史的感觉，有点(♏)像(💌)乔伊斯，他对文学史有着深(🥛)刻(📁)的感觉，他知道当他写下一(📏)个(🔃)句子时，其中有些词是在拉丁(📭)语(🍏)时代发明的，有些是在中世(🕥)纪(📥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😅)的(🚣)时刻，通常背负着所有的精(🎏)神(🦊)重(🥤)担和他所感知到的所有过(🗜)去(🎲)，正处于文学的现代，处于其(🥟)成(🥁)熟期。在电影中，很快，在世界(👀)所(👺)接(🔼)受的美国影响下，部分纪录(🚃)片(🕯)式的工作被抛弃了。我们立(🦔)刻(🍙)走向了奇观，而这只不过是(📥)最(🎙)终的使命，是电影的弥撒。在今(🚆)天(🏝)的电影中，人们举行弥撒，却(📓)不(🌯)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔖)实(🌫)的艺术家，首先进行他们的(🤔)祈(🎭)祷(🔘)，然后才是弥撒，面对或多或(⛪)少(✡)忠实的公众。美国人规范了(👂)弥(🎡)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎠)要(🤳)的(🏾)是募捐（quête）：一场成功(🏿)的(⤵)弥撒就是教堂里座无虚席(🦀)、(🌇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🙆)埃(🔩)尔·德·奥利维拉：募捐（(🔟)quê(⏮)te）是我下一部电影的主题(🏈)。[10]

让(🆎)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛃)（(📫)quête），我只调查（enquête），我专(🗽)注(🔼)于(🌒)做一名预审法官。我审理投(🕯)诉(😬)。批评应该通过祈祷来表达(😢)，而(🥞)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🙉)们(🥘)无(📴)话可说。或者只能说：“美丽(🔋)的(📑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⚪)种(📈)练习，就像运动员的训练、(📋)钢(🦏)琴家的音阶练习一样。当人们(🕵)进(🛷)行批评时，应当批评那些音(⏭)阶(🏿)以及这些音阶所能带来的(🔐)效(❗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐛)拉(♎)：(💤)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥧)要(🐸)的是行动的欲望。您想拍电(🎗)影(🚳)，我想拍电影，就像此刻我想(🎿)撒(😄)尿(🦔)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤲)的(🤰)方式就像某些英国人独自(🥝)去(😿)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕺)着(🗜)枪守夜。但每天早上他们都会(🆘)刮(💾)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😵)这(🏄)很好。必须反思这一点，关于(📫)欲(🥉)望。它就在人心里，就像一个(📄)画(🌮)家(🎠)画着没人看的画，但他不会(🌤)停(🚫)下。欲望就像独自绽放于原(🎞)始(🌶)森林中心的绝美花朵，它凝(🌎)聚(📄)着(⚫)对果实的向往，为了自己，也(🌎)依(😠)靠自己。如果遇到一道注视(🌤)着(💜)它、并发现它的美丽的目(💌)光(👽)，它便会绽放光采，她的美丽会(😮)变(🚽)得引人注目、脱颖而出。但(🌎)这(⏪)样的目光往往来得太迟，人(🐅)们(🤜)为了抢占土地，已经烧毁并(🕋)铲(🥒)平(🦖)了森林。在您和我之间，有许(😰)多(🚫)差异，这是幸事。语言、国家(🚂)、(🕺)文化的差异。您选择了一种(🗞)略(⏲)带(🦗)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐚)事(🚊)的传统秩序。您从混沌中出(👗)发(🥊)寻找，为了将无序变为有序(🌤)。我(🍫)也试图将无序变为有序，虽然(🚔)徒(🆓)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😍)想(🎨)这就是我们的电影的区别(🆘)：(🥪)我的电影较为接近一般意(🐎)义(👤)上(🌿)的电影，而您的电影是某种(🐜)特(⏹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🆗)：(😞)我会说我们做的是同一件(👨)事(👗)，但(💉)您抵达了，而我尚未真正成(🔓)功(👅)过。所有人自然地遵循着科(🚀)学(🐈)的图景，从混沌出发以建立(👮)某(😺)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🤧)有(🌿)些不确定，人们也或多或少(🧡)能(👿)抵达一点。有些时候我们做(🐮)不(🤶)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌠)我(🥓)》中(🦓)，有一块时间被提取了出来(🚗)，在(💽)另一部电影里将会是另一(🍹)块(🦓)。从一块碎片、一张照片出(🛒)发(💅)，我(🍟)为自己创造一个世界。看到(🖋)您(🎨)电影的一些片段，我想到了(🐴)皮(♒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍿)是(🎊)我喜欢的。用简单的词，如内部(🍇)（(📩)interior）和外部（exterior）——尽管区(👰)分(🐓)它们没有太大意义，我会说(💼)皮(🌓)亚拉在他的《梵高》中停留在(💽)外(🍧)部(🔽)，但他只谈论内部。在这个意(🌲)义(🎥)上，他更接近维斯康蒂的传(💯)统(🍭)。而您恰恰相反。您停留在内(🖥)部(🗞)。但(🏓)在电影中我们无法展示内(🐟)部(📟)，只能感受它，但它依然是不(🕺)可(📉)见的，否则它就不再是内部(😓)了(😚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)甚(🕉)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍛)戈(💏)达尔：当然。小时候人们说(🏒)：(🐆)鸡是由内部和外部组成的(😙)。掀(🔍)开(🚤)外部，看到内部；如果掀开(🚠)内(⚓)部，就看到了灵魂。我会说您(🛰)从(😕)背面拍摄内部，尽管您总是(🚍)从(🕌)正(🔹)面拍摄人物。考虑到这种严(😳)谨(🏅)而有强度的方式，您电影中(🦂)让(🎷)我一度感到困扰的，是一种(🗳)幸(🔼)好还算人性化的不完美，这种(🛂)不(🖼)完美使得您有必要去拍其(🎇)他(🖖)电影。让我困扰的是没有侧(🕛)面(🐄)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌚)机(🚉)太(⏺)近了。摄影机并不是生来就(🍿)是(🧚)要与放映机保持一致的。放(🗿)映(💰)机会进行传输。就像放射科(🤧)医(🤤)生(🗝)拍X光片：他不满足于从正(🛸)面(🍮)拍，他也从侧面、背面、对(🌅)角(🔁)线拍。然而在开始时，在放映(🥙)的(♒)那一刻，所有图像都将是平面(🚆)的(🚙)。当然，我们会说这是一个图(🍋)像(🔔)，但我们是和图像打交道的(💼)人(🗃)。这并不意味着摄影机必须(🤞)一(🤩)直(👡)移动。

这就是导致您电影中(💀)某(🏠)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔆)就(🚨)是那些观众——糟糕的观(👄)众(🆒)，如(⌛)今的观众——称之为“冗长(🍥)”的(😴)东西。我不是说我抱怨电影(🗣)长(🚖)，甚至如果一开始我看到有(👠)好(🖨)东(📭)西，我会很高兴电影很长。我(🍠)可(🐪)以安心地打个盹，我确信我(🔘)会(🏈)找到它们。这就是我所说的(💿)对(🖍)一部电影进行科学性的讨(🔨)论(🏇)。

曼(😛)努埃尔·德·奥利维拉：(📮)我(🚍)和您一样，把摄影机放在我(❕)认(👠)为它必须在的精确位置。就(🈴)是(🥤)这(🤰)样。为什么那里比这里好？(📍)我(🕺)不知道为什么。

让-吕克·戈(🧛)达(🔨)尔：如果我们能稍微解释(🐦)一(📿)下(🍢)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎈)德(🉑)·奥利维拉：力量来自固(❤)定(😰)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👒)贞(🔕)德的审判》教会了我这一点(💦)。我(🎪)们(🤥)也可以称之为客观性。

让-吕(💜)克(⛄)·戈达尔：我有种感觉，电(🙀)影(❣)人，无论是好是坏，都有一个(🏐)想(👬)法(⚫)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏨)找(🍟)有足够钱的人来实现这种(🍦)需(🎎)求。他们的工作方式就像一(🌴)个(🕔)人(🏹)说：今晚我想吃肉酱意面(📭)。于(🥢)是他看看口袋里有多少钱(🎣)，或(💷)者让妻子或朋友做肉酱意(👻)面(📭)。老实说，我一直是反着来的(🖥)。制(🔡)片(🍕)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛍)期(💮)，也许是时候和他拍部电影(🌥)了(🏭)。”既然我们不富裕，我们接受(😀)，也(🛍)许(📖)我们能马上拿到钱。然后，签(⛩)了(⛹)合同。再然后，必须拍这部电(🀄)影(👊)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🦆)利(⏩)维(🧦)拉：我做的完全相反。我表(🎱)现(🚾)得好像合同早已签好一样(❇)。我(👔)写故事，预测一切，然后在最(💀)后(💣)一刻，救星来了，那就是制片(🏐)人(📨)。《亚(🌘)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😊)荣(🌹)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔤)一(🌥)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍾)有(🔊)《包(⛏)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏬)利(✈)夫人》是不可能的，况且我还(💒)是(🏛)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌵)尔(🏝)[12]正(🍙)在拍他的版本。于是我想，可(🌱)以(🤲)做点更有趣的事：可以问(🕷)问(🎺)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📗)易(👰)斯是否愿意基于《包法利夫(🥁)人(⛑)》写(🚡)一部小说，一部我随后就会(😎)改(👫)编的小说。她接受了。必须等(🧡)她(🖖)写完，等它出版。在此期间，借(🎸)作(❌)家(🍄)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📘)科(💰)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⭕)望(💸)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(✊)尔(⛳)：(🥕)您说：我知道这部电影将(🥂)会(👈)是什么，但我不知道是否能(🧜)拍(🙌)成。我说：我知道电影会拍(🌚)成(🛒)，但我不知道会是怎样的电(🔀)影(💼)。我(🐔)不仅知道某部电影会拍，而(🦆)且(🚙)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔗)。因(💶)为我总是害怕拍不了下一(✅)部(🗞)。

曼(♏)努埃尔·德·奥利维拉：(📥)这(🛄)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📶)达(🤦)尔：但您对我电影的批评(⛄)是(🐞)什(🏀)么？就像美食评论家会说(🔉)：(🎍)“这里的肉煮过头了，这里的(🔰)肉(🚡)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🧀)奥(📫)利维拉：一部电影不仅仅(🔴)是(🙅)我(😞)们所看到的图像。图像是符(⛰)号(👜)，声音是其他符号，词语是另(🔩)外(🤷)的符号，它们又会唤起其他(🐘)符(✈)号(📘)，引用其他时代、书籍、电(📉)影(🥣)。如果我们不了解这些符号(🈲)及(🔪)其所召唤的东西，我们就无(🐪)法(😛)理(⚡)解电影。词语在您的电影中(😡)强(🥧)有力，它赋予了电影力量。图(🔑)像(💉)有另一种与词语无关的力(🎓)量(🥋)。这很美妙。但我距离完全理(💠)解(🤗)您(🆗)的电影还缺了点什么。电影(👬)是(🏃)一种旨在拍摄仪式的仪式(💱)。您(📄)电影中的仪式，是那些在镜(🏷)头(🏌)间(🕗)或镜头中穿梭的人。我们并(🤰)不(🛅)完全了解这种仪式的含义(🤪)，我(🔪)们遗失了它们的意义。例如(🔬)，在(👚)《亚(🎆)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⛑)。我(🗨)们看到女演员在婚礼当天(🕐)，在(🧛)教堂里自己掀起了面纱。如(🌂)果(😶)我们不了解古代包办婚姻(📆)的(📨)仪(🌌)式——要求由丈夫掀起妻(🎆)子(❤)的面纱，第一次展示她的脸(🍒)，以(🕣)此确认他的幸运或不幸—(🌾)—(🍹)我(📬)们就无法理解她这一举动(😟)的(🍪)放肆。因为我的主角知道自(🚯)己(🕓)很美，她可以放肆地掀起面(⏰)纱(➡)：(🤶)看我多美！如果我们不了解(🧥)这(🦄)个仪式，这场戏的意义就丢(🏚)失(🖱)了。我错过了您电影中许多(😝)仪(🔸)式的含义。我真希望有人能(🐼)在(🍧)我(🛶)耳边悄悄向我解释。您在特(✍)殊(👔)效果上做了很多工作，不断(🗳)用(👽)声音、词语、图像进行挑(💘)衅(🐿)。这(🎄)是您的形式，是另一种形式(♍)，无(🔼)所谓好坏。您做得很好。我更(💮)喜(🏵)欢没有特殊效果的电影。我(🆔)更(🥁)喜(🏒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍜)尔(🛋)：如果英语说得不好却去(😷)看(🔗)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😭)，但(💓)我们依旧能分辨它是好是(🤟)坏(🥡)。《德(♋)国九零》由许多仪式和晦涩(😥)的(👷)东西构成。

曼努埃尔·德·(📆)奥(👠)利维拉：是的，但即便这些(🤷)符(🌚)号(🥥)实际上难以理解，但它们反(🏋)倒(😜)更清晰、更可见。我喜欢这(🏦)部(🗂)电影的地方，在于符号的清(👞)晰(🏫)性(🍿)与其深刻的模糊性相并存(❗)。另(🏋)一方面，这也是我喜欢电影(🍵)的(🔛)原因：大量精彩的符号沐(🍢)浴(🔽)在无需解释的光芒之中。正(🚫)因(⏳)如(🧥)此，我才相信电影。

让-吕克·(🕢)戈(🏃)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍿)会(🥉)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📷)rard Lefort）(👹)组(🕕)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📈)4-5日(🍹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💹)纪(👈)法国启蒙运动核心人物，唯(👨)物(📪)主(🏯)义哲学家、文艺批评家与(🗺)作(🔟)家，百科全书派代表，代表作(🚶)有(🕣)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔆)克(🚑)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌓)埃(🕊)尔(👥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🆑)派(😫)诗歌先驱、现代主义文学(👘)奠(🚔)基人，兼具诗人、艺术评论(🐳)家(💆)与(🏐)散文诗之祖等多重身份。他(📳)的(🐢)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥌)最(⏺)具影响力的诗集之一。

3、埃(💧)利(👬)・(⬜)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚟)家(💓)、评论家与散文家。他率先(🕸)关(⏱)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎐)力(🚢)，对塞尚等现代艺术家的评(🤜)论(😄)极(🎢)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌤)术(🐸)批评的发展方向。

4、安德烈(🍖)・(👚)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😇)、(🐻)艺(🗺)术史学家、抵抗运动战士(👶)，还(📀)担任过戴高乐时期的文化(🥢)部(🔒)长（1958-1969），其作品与行动深度(💯)融(🥞)合(🍓)了存在主义哲思与历史使(💉)命(🎮)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💕)、(⏺)某部电影推出”的意思，但其(🎴)核(🤯)心意义为“出去、离开”，所以(🎻)戈(🉐)达(👗)尔才会玩这样一个文字游(🗿)戏(♑)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🧀)广(🍅)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👟)应(📉)英(🐡)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤨)瓦(🧣)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤓)画(🎤)派的领袖与核心人物，代表(🏑)作(🐽)有(🤙)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎹)德(🐦)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🗻)安(🚬)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤔)，瑞(🔳)士电影导演、视频艺术家(🚶)，戈(🔃)达(😵)尔晚年的生活伴侣与合作(📙)者(📶)。她与戈达尔共同创立制作(🥃)公(🏺)司，并与其联合执导了《第二(🐗)号(🌩)》（(🥑)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕜)作(👗)品，深刻影响了戈达尔后期(🍇)创(🐍)作中私密对话与家庭影像(🕵)的(🏺)风(💦)格转向。她本人亦是一位独(🐧)立(🏾)的创作者，其作品以哲学思(⚾)辨(💛)探索两性关系、语言与日(🏼)常(🤚)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐔)，法(🐄)国(🍶)导演、人类学家，真实电影(👗)（(🏪)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔅)影(🏤)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕤)日(🔍)纪(🏈)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💻)之(🌇)父”，其跨学科实践深刻影响(🗺)了(👒)纪录片与视觉人类学发展(🥤)。

10、(😁)奥(🌧)利维拉下一部电影为《盒子(😂)》（(🍪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😄)为(🦓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏓)（(🌁)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👨)片(🧜)人(🛥)、导演与跨界企业家，是法(➖)国(🚁)电影黄金时代的标志性人(🖌)物(🍠)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥚)电(♐)影(📢)新浪潮的先驱导演之一，与(⭕)特(📊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌼)维(💞)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👾)产(➰)阶(👉)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌴)会(🍨)批判视角闻名。由他执导的(🚛)《包(📑)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕜)佩(🔦)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📊)米(🦕)洛(🥗)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚾)是(🐪) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👜)浪(🥪)漫主义小说家、剧作家与(🚒)文(🥄)学(🤹)评论家。