文 / 让-吕克·戈达尔(😓) & 曼(🌝)努(🐴)埃(🌌)尔(🏃)·德·奥利维拉

（本(🎞)文(🥨)由(📙)Gemini AI翻(🚮)译，再经过了人工的逐(😔)句(🕉)校(🦄)对(🔺)与润色，并添加了一些(🍧)必(😚)要(💣)的(🎥)注(🥖)释。由于并未找到法语(🏮)原(🕵)文(🔧)，本(🗳)文翻译同时比照了西(🤠)班(😍)牙(😚)语(✝)和葡萄牙语译文。）

1993年(✔)9月(😏)，曼(🏐)努(🕖)埃(🥪)尔·德·奥利维拉(🍏)的(🏠)《亚(🥨)伯(😉)拉(🕊)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👢)克(🚡)·(😨)戈(🦔)达尔的《悲哀于我》（Hé(😃)las pour moi）(⚫)几(🚙)乎(♉)同时在巴黎的银幕上(🗝)映(✖)。借(🎓)此(🖱)契(🚃)机，戈达尔提议与奥利(🦎)维(🍂)拉(🍮)会(👬)面，旨在就这两部影片(🌇)展(🔳)开(🚘)一(🌏)场“科学性”（scientifique）的探讨(🛶)。

让(⌛)-吕(🤨)克(📇)·(🏵)戈达尔：没问题，巨大(🐓)的(🙎)声(🌚)响(😬)是我对公众做出的唯(🔯)一(👽)妥(👌)协(🎹)。您知道儒勒·列纳尔(😷)（(💩)Jules Renard）(🙌)对(🏔)“批(📎)评”的定义吗？“批评(👍)就(💂)像(💱)溃(🌵)败(🐪)军队里的士兵，他开了(🕧)小(🤨)差(💍)，投(🖤)奔了敌营。谁是敌人？(🧖)是(💽)公(🧥)众(💎)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(✝)拉(🦍)：(📶)那(㊙)您呢，您知道伯格曼是(⚡)怎(🤥)么(💌)评(🕌)价影评人的吗？“某些(😢)影(🎌)评(🚹)人(✈)在我看来就像是在试(🔦)图(🐠)教(🈳)我(🚷)们(🤚)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👮)克(👖)·(📺)戈(🥛)达尔：我请求让我以(😱)评(🗂)论(⚫)家(🔅)的身份展开这次对话(⛳)。与(🐃)其(💛)扮(🔚)演(🎩)“作者”，我更愿意去见(🙄)某(🧓)个(🔁)人(📯)，谈(🐡)论他的电影，或许偶尔(🐓)也(🏋)让(😃)那(🙏)个人谈谈我的电影。如(🥑)果(🏉)这(🤮)能(🥄)从宣传角度对两部影(⏮)片(🔊)有(💈)所(😍)助(🕖)益，那我们就这么做吧(😹)。电(🎓)影(🎢)是(🌫)对现实的一种批判，从(💽)这(📩)个(🚓)角(🗼)度看，我是非常传统的(📚)；(🌻)而(🎹)且(🍪)作(🌹)为一名用法语拍摄的(💯)电(🕦)影(🗯)人(👶)，我始终带有对电影的(🚩)批(🍦)判(🧐)态(🤘)度。一直以来，法国的伟(🚊)大(🕺)之(🥅)处(🖤)之(🍝)一在于拥有批判性(📂)的(🐫)视(😅)点(👻)，即(🎀)便这个国家对此一无(🌲)所(🍎)知(🥨)。从(🈯)狄德罗[1]开始，所有的艺(📎)术(🖊)评(✂)论(🏍)家都是法国人，经过波(🎑)德(🏘)莱(📑)尔(📇)[2]、(😛)埃利·福尔[3]、马尔罗(😏)[4]，也(🚐)就(👨)是(👻)说，无论是不是作家，他(🌌)们(😒)都(🗄)是(🏻)有“风格”（style）的人。糟糕(😊)的(✅)评(🎐)论(⬛)家(❔)没有风格。美国只有两(🤒)个(😰)影(😑)评(🔟)人：詹姆斯·阿吉（(💘)James Agee）(🥢)和(🥑)（(🚠)长久以来被忽视的）(💳)来(🌀)自(⏫)圣(🔁)地(🥁)亚哥的曼尼·法伯(📔)（(📳)Manny Farber）(🔵)。既(👻)然(😴)我们的电影同时上映(🌶)，我(🛌)想(🌼)提(⚾)出第一个问题：我们(💓)要(🌤)如(🎆)何(🧞)理解“上映”（sortir）一部电(📕)影(🎄)[5]？(🏐)为(👂)什(💫)么要让电影“上映”？我(🐺)们(🌥)在(🆓)让(🛩)它们“进入”这里或那里(🤘)时(🌅)遇(🐗)到(🦋)了很多困难，然后还有(🅱)些(👬)人(👚)没(🆙)做(🛒)什么大事，但无论如何(🌋)，他(🚩)们(🍪)还(🐩)是做了必要的事来把(🥪)它(🌘)们(🍕)“推(😨)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐍)德(🚏)·(📊)奥(😹)利(🆒)维拉：在葡萄牙语(💀)里(💝)我(🏞)们(☕)不(📼)用同一个词，因此也就(🔕)没(🚜)有(🔭)这(🌱)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🦆)让(🔜)电(⏩)影(🍎)出去/上映）。不过，这是(🐒)个(👘)困(🛍)扰(🌏)我(🐽)的问题。我之所以感到(🖕)困(⏸)扰(😻)，是(📙)因为对我来说，必须先(📮)展(🐡)示(🐋)电(🚉)影，然而，在针对电影的(⛪)评(🥜)论(🥉)完(🧘)成(🏗)之前，电影并未完成。一(⛷)个(👯)好(🚔)的(😥)、聪明的、专注的、(🧙)敏(🙌)感(⛸)的(🙏)评论家，是观众的代表(👈)，他(🕍)去(🌄)寻(📏)找(🚟)那部在我看来——(😾)即(🌻)便(🍬)我(🏝)已(🚱)经拍完了——尚不存(❄)在(👡)的(🦅)电(🗻)影，他要去完成它。观影(😽)者(🔠)与(🍈)银(🙃)幕之间的动态关系实(🗞)际(🚝)上(😣)是(🍉)至(🧝)关重要的，它是电影的(🌎)一(🏦)部(🔔)分(🌮)。我说的是观影者（espectador）(💧)，不(🧠)是(⚪)观(🌛)众（público）[6]。观众，是某种(📧)抽(💋)象(📞)的(🚣)东(🕚)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔭)达(🗣)尔：观众是现存的观影者(🛌)，是(⏳)被商业化了的观影者，是买(🕴)了(🔄)票(🌲)的观影者，他变成了观众。然(🎙)而(👅)，他身上仍有一部分保留着(😮)观(😠)影者的特质，就像读者一样(🥈)。如(🔠)果我们谈论的是一部电影，我(🥫)们(🦔)会说观影者是剧本，而观众(🔗)则(👒)是观影者的实现（realización），是(🚇)他(🙌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🗑)时(🐔)会(🍖)问自己：如果电影没人看(🛄)—(🎌)—我的许多电影都没人看(🗞)，或(😒)者被误读，甚至连我自己也(🌶)…(🤩)…(🐃)我想我们是为了一两个人(🎸)拍(🍫)电影的。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(🔏)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥗)克(🏢)·戈达尔：当然。但我还是想(🚾)回(🐶)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏤)仅(🙌)仅是文字游戏。应该有一些(⛸)小(🧀)词典，告诉我们每种语言中(🌞)电(🍋)影(🆖)的技术术语。例如，我们在影(🛍)院(💆)看到的电影拷贝，带有图像(😕)和(😣)声音的拷贝，在法语中被称(🔀)为(✖)“标(🎁)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐚)·(🐉)奥利维拉：葡萄牙语也是(👍)，标(⏬)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👎)·(👋)戈达尔：英语里叫“声画合成(🍹)拷(🦑)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🧗)贝(😚)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐿)真(🐫)，因为例如俄国人对纪录片(🤡)和(💔)剧(🦉)情片的区分就与我们不同(💞)。他(🚻)们把有演员的电影称为“扮(🍱)演(🔨)的电影”，而纪录片——不一(🚡)定(🧟)没(📲)有演员——被称为“非扮演(🌨)的(🔇)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📥)本(😸)身：对美国人来说，它没什(🚩)么(⚪)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(💘)照(🍇)片。他们甚至没有一个词来(🛁)指(🕘)代电视，他们突然变得非常(🚢)商(🐪)业化，他们说“network”（网络）。如果(🤞)我(🐩)们(⛳)对语言如此不加注意，那么(😓)当(💝)人们说一部电影“上映/出去(🍦)”时(👩)，我们会产生一种错觉：是(🚺)某(🌖)种(🕹)东西真的出去了，还是我们(🈸)把(📕)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚕)德(🥧)·奥利维拉：我会用“出来(🛁)/出(🆔)生”（sair）这个词，就像说“和一个(⬅)女(🥊)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏘)语(😘)中这意味着“带她去床上”。

让(♈)-吕(🕞)克·戈达尔：如今，对于好(👦)电(🤽)影(⌚)来说，“上映”（sortie）已经变成了(✔)一(🙂)个“出口在这边”的指示，这是(🦆)一(🔷)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍬)尔(😁)·(🌄)德·奥利维拉：我们的电(📽)影(🍶)也变成了电影节电影。电影(💔)节(🗑)的作用是向多样化的公众(🛬)展(🗞)示电影的多样性。它是不同电(⏯)影(👜)人、国家、习俗的一种对(👯)照(🐈)。仅此而已，但这也不算太坏(🍈)。

让(🥉)-吕克·戈达尔：我想您描(🧟)述(🉑)的(🌰)是一个过去的时代，而我见(🛎)证(😖)了它的终结。我以为那是开(🥕)始(🚶)，其实那是终结。那是一个电(⛳)影(📙)节(👁)确实能帮助人们相遇、讨(✒)论(🧡)电影、讨论任何想讨论之(🛢)事(🏓)的时代。一切都变了，电影也(🔠)变(👮)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🌱)独(🗽)，但他们不再交谈，不再讨论(📃)，这(🈷)是他们的错。今天，电影节越(🕍)来(🙆)越多。无论是强者还是弱者(🍬)，每(🔀)个(😮)人都在各自利用自己能利(🕞)用(💈)的东西。但在我看来，总体而(🍔)言(🎵)，举办电影节是为了延续一(🌻)种(🏐)对(🍖)媒体或电视而言很重要的(😣)“电(📠)影观念”，一种关于电影神话(🥒)的(😪)观念，这种神话曼努埃尔（(🍵)指(💎)奥利维拉——编者注）经历(🔵)了(🚟)一整个世纪，而我只经历了(🏽)后(🍩)三分之二。也许您能感觉到(🚓)20年(🎍)代（那时没有电影节）与(🍷)今(⏱)天(🤹)之间的差异？

曼努埃尔·(🦋)德(🔚)·奥利维拉：新现象是电(🏆)影(🌐)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔅)，因(🏡)为(🥑)那早就存在，而是因为有越(🛢)来(🔕)越多的观众——比如在里(😻)斯(📫)本——去资料馆看那些没(⚽)进(😛)院线的电影。这很有趣，因为你(🚕)必(🚗)须真的热爱电影才会去电(🧗)影(🗳)俱乐部或资料馆看片……(👊)

让(🍽)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎍)与(🐓)对(🌡)话的故事……这就是我想(🌔)对(💍)您说的：作为评论家，我不(🦐)指(👺)望别人对我说好话，我不想(🐹)人(🌊)们(🎥)对我说或写：“您的电影太(👿)残(🍑)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚎)凡(🎠)了！”那时我会问他们：“好吧(✍)，那(👫)到底哪里非凡？”他们回答：(🎸)“啊(🚛)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦎)重(🏸)复：“它是非凡的！”然而如果(🍏)他(✊)们对我说这真的很丑，这里(🎯)有(💛)错(⚓)误，那我就会想，或许对话是(🏩)可(🏬)能的：你能告诉我有错误(🥗)的(⛺)都在哪里吗？这证明了今(💔)天(🤵)的(👸)评论家不再想交谈，而电影(🐄)人(🐌)也不想被批评。而我，作为一(📨)个(🚱)评论家出身的人，我只需要(😟)别(🎌)人告诉我：这行不通。您是否(📞)感(🈶)觉到需要别人告诉您这不(🕟)好(📈)？这会困扰您吗？因为我(🏡)对(🥋)您电影中行不通的地方有(🎥)些(🔧)话(🐄)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍇)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：“当我(💒)拿(👧)自己与人相较，我会感到骄(❄)傲(🙆)；(🌒)当别人来评价我，我会感到(💨)谦(🛴)卑。”这是您电影里的一句话(😍)，非(♐)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💈)是(📃)圣人说的，或者是诚实的人说(🚺)的(🔨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬅)：(🌹)我是个悲观主义者。当有人(🥚)告(🏮)诉我我的电影里有什么行(🕺)不(🚧)通(🕴)时，我会受影响。不过，我想我(👯)已(✒)经麻木很久了。但这取决于(⬇)他(🕙)们触碰哪里。如果我拳头上(🐗)有(🛋)个(🤮)伤口，但有人碰了碰我的二(🏍)头(📄)肌，我就会没什么感觉。但如(🧡)果(🔂)那个人把手指戳进伤口里(🥘)，那(♊)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏞)：(👸)必须懂得区分什么是好的(😄)，什(✉)么是坏的。这不仅仅是说出(💜)我(🏗)们的感受，而是对电影进行(🧝)技(🤙)术(🦁)性或科学性的批评。只有新(☔)浪(🧠)潮这么做过。以前谁会说：(✏)这(🐇)个移动镜头是好的，我们觉(🏉)得(🛹)它(💨)好是因为这个，相对于另一(✒)个(🏎)我们觉得坏的镜头而言？(📄)或(🚼)者：这段对白是好的，相比(🏋)之(🎋)下那段对白是坏的。今天，这完(📗)全(📧)丢失了。“作者”的概念变得如(🚉)此(🌋)重要，以至于连副导演都不(🐹)敢(🍱)对你说。唯一有时敢说的人(🍾)，唯(🚕)一(📷)我能与之维持一种奇怪的(🈸)艺(🔡)术关系的人，是制片人。因为(🎡)制(❌)片人投了钱，或者至少他拿(😻)别(🚫)人(😧)的钱去冒险，所以以这种风(🎶)险(🈂)的名义，他敢对我说：“让-吕(👡)克(🛺)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🕌)后(♎)我思考。至少，这提供了一种反(🤸)思(⛎)的可能性，让我能更好地站(🔟)稳(😶)脚跟。如果说今天的科学家(⭐)如(😛)此强大，那是因为他们是唯(🔑)一(😐)还(🚑)在互相批评的人。一位天文(💴)学(👻)家说：“我看到了月食，我把(🦓)它(🏂)拍下来了。”另一位说：“给我(😈)看(💑)看(📙)。”他看了之后断言：“但这明(🎑)明(🚜)是月亮！你说什么月食？”另(🍭)一(🕴)位说：“啊，是啊……”；他很(💿)恼(🐕)火，但他会重新开始。在艺术中(💖)，在(🙌)艺术批评中，例如波德莱尔(💺)和(🕕)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎩)这(🍜)样的对抗时刻。否则，就无法(🧚)前(🥔)进(🔮)。这是我唯一需要的：批评(😁)。但(🐓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚊)·(🏫)德·奥利维拉：我需要的(🚬)更(🛍)多(✈)是拍电影的手段。我永远不(🛄)知(🦈)道电影会变成什么样。我有(🗻)分(🏟)镜脚本（découpage），我有演员，我(🧓)有(🌙)布景，但我从未拥有电影。在拍(🍵)摄(🛺)期间，“执导工作”（realización）在时(🉐)时(🧕)刻刻地改变着那团“星云”的(☕)整(🚑)体构造。具体的东西只有在(🔉)我(🚼)看(🌆)样片（rushes）的那一刻才会出(⌚)现(💣)。我讨厌看样片，我总是感到(❄)绝(🏫)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🗜)我(💀)们(🔜)都是这样。只有希区柯克在(🖲)看(🍅)样片时是高兴的。所以，作为(🤝)评(🚟)论家，这就是我想对您的电(⚫)影(⛏)说的话：起初我随着电影（(🐠)指(🗂)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👄)）(🤕)行进，但在某一刻我跳脱了(🌂)出(🍅)来，开始思考别的事情。我想(🧣)：(🍣)啊(🏟)，这里没那么好了，然后，与此(🅱)同(🥀)时，我在做梦，我想着引力（(🚫)gravitació(🚙)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎈)到(🆓)了(📱)自我意识当中，而就在那一(🛬)刻(🤠)，电影里有人说出了“引力”这(😳)个(📝)词。于是我对自己说：最终(🈷)，这(👨)部电影是好的，我必须重看一(🥓)遍(🚠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎀)：(😜)的确，这就是电影的主题：(♏)引(📌)力与万有引力定律。

让-吕克(🌑)·(🎼)戈(🏒)达尔：从更科学、更技术(📣)的(🥖)角度来看，如果我是您电影(💽)的(🎌)副导演，我会对您说：“您确(💴)定(🦅)吗(😳)，或者您能更好地向我解释(🥘)一(📘)下，以便我能帮助您，为什么(🔱)您(🧕)选择这位女演员来演年轻(⛪)时(😖)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎡)玛(🔠)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏏)者(🐚)如此不同？这是故意的吗(🥙)？(🎐)”这便是我的批评：第二位(🏫)女(🌦)演(🆎)员不如第一位，或者至少，当(🚖)第(🦒)二位女演员出现时，电影下(🔯)坠(😺)了，这就是引力。然后它又升(🔡)起(🐪)来(😲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤸)拉(👣)：答案很简单：起初，我是(🔘)为(🍄)第二位女演员莱奥诺·西(🕋)尔(🤸)韦拉写的这部电影。这个女人(🧓)当(🤗)时处于危机和抑郁状态。我(👚)的(⚾)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔁)试(😏)图说服我不要选她。在我改(🍭)编(📻)的(🍄)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐛)-路(🥄)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍤)一(🍫)句非常美的话，说艾玛的头(🐗)发(🎞)“像(🌩)一滩黑墨水一样落在她毛(😱)衣(🥫)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚰)要(💦)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😏)的(💼)发色，她是金发。她对此感到很(🌏)受(🎈)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🐱)得(🌜)不找另一位女演员来演青(⬜)少(😳)年的艾玛。这就是对您技术(⛳)性(🦁)批(🙆)评的技术性回答。我想补充(🤚)一(😠)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦅)运(✍)气。正是这些使我振奋：所(🍟)有(🏨)那(♿)些在实现过程中涌现的小(🖋)事(🥥)件。这是一种我不太理解的(🔐)现(🏒)象，它既可能导致最坏的结(🥋)果(😑)，也可能导致最好的结果。没有(📷)一(🍫)部电影是不靠运气的。它是(🔠)一(🗻)种创造，一部电影是一个人(🔄)的(♋)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚳)·(😠)戈(🥈)达尔：创造可以被准备吗(⏹)？(📦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖱)：(💭)可以准备，但不能修复（reparada）(✡)。就(🏨)像(🚗)生活。事物就在那里，等着我(🗺)们(😛)去拍摄。您想修复什么？饥(📲)饿(🚬)、在非洲死去的孩子，是的(😕)，这(🐛)很重要，值得修复，需要尽可能(🧠)广(🙋)泛的公众。但一部电影不是(🛐)，它(🙉)是一团巨大的混乱，我因此(👲)在(🚵)我自己面前感到渺小。话虽(🛍)如(📱)此(🧠)，我接受您关于您“离开”我的(🎱)电(😰)影又“回来”的批评：必须非(🐐)常(🐯)敏感才能进出电影而不迷(😓)失(📿)。的(❤)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌺)·(🔝)戈达尔：我非常谦虚地认(🧜)为(🛏)，新浪潮的人是从博物馆出(👖)发(🔂)做(🌊)电影的。我们发现了电影资(🤥)料(✋)馆。我们在那里出生。当然，我(🦖)们(⚫)小时候看过卓别林，但没人(🔭)会(🚖)在四岁时说，看了《救火员》后(🏵)我(👟)要(🎸)拍电影。所以我脑子里总有(⚡)一(⛺)个参照系。因此我认为作品(✳)比(🙏)人更重要。这并非对每个人(🐩)来(🛸)说(🙎)都那么显而易见。女人的作(🙁)品(🐝)是庇护男人。而男人，为了处(🧠)于(🧞)相对平等的地位，所能做的(🌡)一(🐫)切(🍄)就是制造作品：绘画、文(📙)学(🎤)或政治、战争、失业、贸(🐚)易(🚘)。归根结底，我对“人”（这里戈(🈂)达(🚍)尔专指作为创作者的人—(🏅)—(🤜)译(🚙)者注）不怎么感兴趣。我对(💏)曼(🛍)努埃尔·德·奥利维拉这(✈)个(🕹)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😩)住(🥙)在(😓)同一个城市，比邻而居，我想(🤼)我(🕑)也不会比现在更多地见到(🔴)您(⛸)。当然，见面时我们会更好地(🚽)谈(😶)论(🤭)电影，但也仅此而已。如今让(🤷)我(👒)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎼)概(♟)念的开发远甚于对“人”的开(⚫)发(🐞)。人在作品中，作品在人中。有(⏰)些(🔥)人(🈯)不创作作品，而是创作生活(😋)，尤(👙)其是女人，这本身就是一件(📐)作(🏆)品。男人被迫创作作品，因为(💰)他(🥇)们(🎶)通常什么都不做。我常像布(🔷)努(🎬)埃尔那样说，电影对我来说(🎧)是(👋)最重要的。但如果把一个孩(🔙)子(🏇)的(📙)生命和一部电影的上映放(👿)在(🏔)一起权衡，我不会犹豫一秒(🈸)钟(🙎)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐞)尔(🍊)·德·奥利维拉：自然如(💩)此(🛶)。从(🍫)这个角度看，我也断言艺术(🍂)没(🧚)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏈)：(🏭)但既然如此，如果不那么重(📚)要(🏙)，那(😼)就不必做了。女人们更合乎(🐭)逻(🌒)辑，她们在生活中做这事。我(📯)不(♓)确定能否如此轻易地说艺(♐)术(🕷)不(🙀)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐀)缺(👝)而许多孩子死去时。这是否(🐦)意(⚓)味着我们让艺术活得太久(👀)，而(🈂)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🛒)德(🌍)·(😟)奥利维拉：艺术不是艺术(🆚)家(🙈)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌲)类(🕴)的虚荣。那种表达世界观的(🏍)方(🚱)式(📖)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌚)通(💯)”，是一种虚荣的发作。它是世(📨)俗(⏸)的。艺术比艺术家更崇高、(✔)更(🏒)有(🦃)趣。一部电影总是比电影人(🌹)更(💀)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔧)说(📁)。导演或艺术家走出来展示(➿)自(🆕)己的那种方式，仅仅表明了(💄)他(💂)的(🥍)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛳)也(👼)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍋)画(💮)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔟)奥(⏯)利(🙂)维拉：是的，当然，但这幅画(🔭)通(➕)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥫)之(🚁)间的这种差异，也是历史与(🌪)艺(🏘)术(🛤)之间的差异。历史展示了民(🗑)族(🏏)、文明、情感、趣味的演(🛀)变(🎉)。艺术展示了这些演变中的(🆗)实(🎂)体。我们都有责任，尽管作为(🤣)导(🤐)演(🔚)我什么也做不了。作为导演(🕝)我(🖍)只能做一件事，就是拍电影(🚣)。仅(🛀)此而已。然而，艺术家在创作(💨)的(🥋)那(💭)一刻总是对的。那是他们的(🥊)虚(🆑)构，是他们的内在化。

让-吕克(💰)·(🏷)戈达尔：啊，我不这么认为(🔽)，一(🏇)切(🔜)都在外面。

曼努埃尔·德·(📬)奥(🍵)利维拉：是的，在那之前（(🚇)是(💯)这样）。但之后，一切都会进(🧓)入(🍵)脑海中，然后再出来。例如，面(🔫)对(🕦)《悲(🏼)哀于我》，我像一块海绵一样(👱)面(🥞)对电影，准备好吸收一切。

让(😾)-吕(😵)克·戈达尔：我不确定这(📺)是(🌊)个(👱)好比喻。当然，电影有其奇观(🔕)性(🤮)和诗意的一面，这是电影的(🔧)深(📡)层使命。但这一使命只有在(🎶)最(🧦)初(👯)进行了实验、验证和劳动(🔻)—(🆔)—我们可以称之为电影的(🆔)纪(🎯)录片层面——之后才能实(🤖)现(🍚)。伟大的艺术家身上都有这(🚈)一(🏤)点(🐘)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⏮)丽(🚻)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐋)劳(🌅)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👃)、(💚)鲁(🥟)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😣)身(🔖)上都有，我有时也有。以爱森(🧓)斯(🐎)坦为例，没有比爱森斯坦更(😯)抽(🛺)象(📸)、更风格家或更风格化的(🌛)人(🔬)了。然而，如果今天我们要展(🕐)示(📆)十月革命的镜头，我们不会(👜)在(🎑)当时的新闻片里找，新闻片(💂)使(👯)用(🐛)的是爱森斯坦关于十月革(🎿)命(🌷)的影像，那完全是被调度（(⚡)mise en scè(🎧)ne）出来的影像。当读到弗拉(⛩)哈(❣)迪(🎓)拍摄《北方的纳努克》的相关(🌧)叙(🉑)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍕)钱(🐡)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔨)，强(🏡)迫(💃)他们每天去捕鱼（即使他(🗡)们(🚙)不想去）。总之，他和他们组(🚩)成(🦔)了一个电影摄制组，并变成(🎛)了(🔎)一位了不起的人类学家。因(👭)此(🌘)，这(🐋)里存在着整全的纪录片层(👈)面(🗼)。在今天，这种方式——即使(🦄)不(🎿)能完美了解电影史，也至少(🐀)对(👷)其(🐏)有所感觉的方式——对许(🚙)多(📵)人来说已经遗失了。必须拥(🥡)有(🦈)这种对电影史的感觉，有点(🕕)像(🧥)乔(❕)伊斯，他对文学史有着深刻(🌄)的(🦀)感觉，他知道当他写下一个(🧖)句(⚓)子时，其中有些词是在拉丁(😦)语(📢)时代发明的，有些是在中世(🚨)纪(🐨)，而(🐀)他，乔伊斯，在写下这个词的(🎒)时(🚔)刻，通常背负着所有的精神(🎰)重(🏚)担和他所感知到的所有过(🛌)去(➕)，正(📮)处于文学的现代，处于其成(🕡)熟(🤷)期。在电影中，很快，在世界所(🆗)接(🕡)受的美国影响下，部分纪录(🐪)片(🎞)式(👲)的工作被抛弃了。我们立刻(🛁)走(😊)向了奇观，而这只不过是最(😎)终(🏦)的使命，是电影的弥撒。在今(📂)天(🔆)的电影中，人们举行弥撒，却(❌)不(🤟)进(⏱)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎆)的(🛑)艺术家，首先进行他们的祈(📴)祷(🆖)，然后才是弥撒，面对或多或(👠)少(🍉)忠(🦋)实的公众。美国人规范了弥(🖼)撒(🅿)。对他们来说，在弥撒中重要(📔)的(🛬)是募捐（quête）：一场成功(⛳)的(🔣)弥(😙)撒就是教堂里座无虚席、(🥅)募(😣)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚇)尔(♈)·德·奥利维拉：募捐（(🧙)quê(🐮)te）是我下一部电影的主题(📿)。[10]

让(🚜)-吕(⏭)克·戈达尔：我不募捐（(📢)quê(💜)te），我只调查（enquête），我专注(🎺)于(🛋)做一名预审法官。我审理投(🔂)诉(🛢)。批(🎭)评应该通过祈祷来表达，而(🙋)不(🆓)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😗)无(🗄)话可说。或者只能说：“美丽(🤯)的(🔭)演(🆓)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🈵)练(🔘)习，就像运动员的训练、钢(👾)琴(🐿)家的音阶练习一样。当人们(🔳)进(🛌)行批评时，应当批评那些音(🧞)阶(😂)以(💋)及这些音阶所能带来的效(🚣)果(😰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(🕕)奇观和弥撒我不感兴趣。重(❌)要(🚂)的(🛍)是行动的欲望。您想拍电影(🍈)，我(📊)想拍电影，就像此刻我想撒(🏹)尿(🏭)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤫)的(🎉)方(❔)式就像某些英国人独自去(👇)森(💒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😳)枪(🚐)守夜。但每天早上他们都会(💿)刮(🐚)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🍚)这(🥓)很(😅)好。必须反思这一点，关于欲(🐘)望(📺)。它就在人心里，就像一个画(🐗)家(😜)画着没人看的画，但他不会(🌔)停(🎼)下(🤚)。欲望就像独自绽放于原始(🛡)森(💽)林中心的绝美花朵，它凝聚(✒)着(🌌)对果实的向往，为了自己，也(🎸)依(🏵)靠(💴)自己。如果遇到一道注视着(🤘)它(🏄)、并发现它的美丽的目光(🧠)，它(⛹)便会绽放光采，她的美丽会(😯)变(☔)得引人注目、脱颖而出。但(🏴)这(🏰)样(🧖)的目光往往来得太迟，人们(🈺)为(💝)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎐)平(📐)了森林。在您和我之间，有许(🌑)多(🔣)差(📪)异，这是幸事。语言、国家、(♓)文(❕)化的差异。您选择了一种略(👧)带(🐊)挑衅性的电影，它破坏了叙(🆔)事(💽)的(➕)传统秩序。您从混沌中出发(❌)寻(🥘)找，为了将无序变为有序。我(🚙)也(📭)试图将无序变为有序，虽然(🔶)徒(🍝)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍲)想(🏨)这(🏋)就是我们的电影的区别：(🍪)我(♟)的电影较为接近一般意义(🏣)上(💳)的电影，而您的电影是某种(🍣)特(👪)殊(🍕)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕤)我(🎦)会说我们做的是同一件事(🕎)，但(💁)您抵达了，而我尚未真正成(🕋)功(🌱)过(🤴)。所有人自然地遵循着科学(💜)的(🌽)图景，从混沌出发以建立某(👡)种(🌜)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐙)有(🎉)些不确定，人们也或多或少(✉)能(🍡)抵(💾)达一点。有些时候我们做不(😜)到(🤺)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔒)》中(😶)，有一块时间被提取了出来(🌆)，在(🛬)另(♒)一部电影里将会是另一块(🎧)。从(🔁)一块碎片、一张照片出发(🎈)，我(📔)为自己创造一个世界。看到(⛰)您(🔆)电(♏)影的一些片段，我想到了皮(🛠)亚(📞)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔺)我(🚾)喜欢的。用简单的词，如内部(📗)（(📓)interior）和外部（exterior）——尽管区(👱)分(🐽)它(🥈)们没有太大意义，我会说皮(❎)亚(🥤)拉在他的《梵高》中停留在外(🧣)部(🔼)，但他只谈论内部。在这个意(👡)义(🀄)上(🌫)，他更接近维斯康蒂的传统(🌅)。而(👞)您恰恰相反。您停留在内部(👜)。但(🐷)在电影中我们无法展示内(😢)部(🌫)，只(🦎)能感受它，但它依然是不可(🗨)见(🈂)的，否则它就不再是内部了(🌒)。

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维拉：(🎄)甚(🍮)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤚)戈(🥦)达(😙)尔：当然。小时候人们说：(🆑)鸡(😄)是由内部和外部组成的。掀(⛱)开(⏭)外部，看到内部；如果掀开(💻)内(👞)部(🔖)，就看到了灵魂。我会说您从(🛺)背(🤞)面拍摄内部，尽管您总是从(🥂)正(🆖)面拍摄人物。考虑到这种严(🤑)谨(⛅)而(🔥)有强度的方式，您电影中让(🤫)我(🥨)一度感到困扰的，是一种幸(🤘)好(🀄)还算人性化的不完美，这种(🧥)不(📰)完美使得您有必要去拍其(⛺)他(🌹)电(🍏)影。让我困扰的是没有侧面(⭐)拍(📲)摄的镜头，摄影机离放映机(㊙)太(🐶)近了。摄影机并不是生来就(🗒)是(⛸)要(🖐)与放映机保持一致的。放映(⛏)机(🌴)会进行传输。就像放射科医(🆗)生(🙂)拍X光片：他不满足于从正(🍏)面(♈)拍(💀)，他也从侧面、背面、对角(🔦)线(💿)拍。然而在开始时，在放映的(🧝)那(🙊)一刻，所有图像都将是平面(🎗)的(💋)。当然，我们会说这是一个图(🛢)像(🐷)，但(👅)我们是和图像打交道的人(🌅)。这(❄)并不意味着摄影机必须一(😵)直(🛡)移动。

这就是导致您电影中(🛬)某(🥐)些(📹)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔔)是(👦)那些观众——糟糕的观众(😖)，如(🥅)今的观众——称之为“冗长(🌥)”的(💳)东(🍥)西。我不是说我抱怨电影长(👚)，甚(🎠)至如果一开始我看到有好(🚟)东(💴)西，我会很高兴电影很长。我(👨)可(💕)以安心地打个盹，我确信我(🐧)会(🏝)找(🥒)到它们。这就是我所说的对(❣)一(🐗)部电影进行科学性的讨论(🖇)。

曼(🏙)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)我(🔂)和(💎)您一样，把摄影机放在我认(💺)为(💌)它必须在的精确位置。就是(🔤)这(🙄)样。为什么那里比这里好？(👹)我(🏇)不(🏙)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌩)尔(📖)：如果我们能稍微解释一(💛)下(🌃)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍑)德(💡)·奥利维拉：力量来自固(🍾)定(⏬)性(🔠)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🗣)德(⛲)的审判》教会了我这一点。我(👕)们(🐃)也可以称之为客观性。

让-吕(🍊)克(🛹)·(📈)戈达尔：我有种感觉，电影(🧠)人(👩)，无论是好是坏，都有一个想(♋)法(🏾)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⬛)找(🔃)有(📓)足够钱的人来实现这种需(🤩)求(🦍)。他们的工作方式就像一个(😵)人(🐇)说：今晚我想吃肉酱意面(🆒)。于(🖼)是他看看口袋里有多少钱(🈹)，或(💶)者(👥)让妻子或朋友做肉酱意面(🥃)。老(🔞)实说，我一直是反着来的。制(🐯)片(🦅)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔭)期(🍈)，也(📢)许是时候和他拍部电影了(🐠)。”既(😧)然我们不富裕，我们接受，也(🍷)许(🥜)我们能马上拿到钱。然后，签(🦐)了(🌧)合(🏿)同。再然后，必须拍这部电影(👰)，真(💒)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔓)维(💄)拉：我做的完全相反。我表(🗨)现(💌)得好像合同早已签好一样(🍖)。我(🧤)写(🤴)故事，预测一切，然后在最后(🥈)一(🥠)刻，救星来了，那就是制片人(✂)。《亚(🕐)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐁)荣(🧓)誉(🌿)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⬇)直(💨)跟我谈论福楼拜，当然还有(💽)《包(😎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🦔)利(🗃)夫(🍧)人》是不可能的，况且我还是(🤣)个(🕹)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏝)[12]正(🏌)在拍他的版本。于是我想，可(🚬)以(🚧)做点更有趣的事：可以问(🌶)问(🕐)作(🛢)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💼)斯(🏹)是否愿意基于《包法利夫人(♈)》写(🕙)一部小说，一部我随后就会(🔞)改(✔)编(😆)的小说。她接受了。必须等她(😔)写(🤤)完，等它出版。在此期间，借作(⬆)家(🈴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍰)科(🦉)[13]逝(🏂)世五周年之际，我拍了《绝望(⛅)的(🌵)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤽)：(🦕)您说：我知道这部电影将(🅰)会(♑)是什么，但我不知道是否能(🚛)拍(🚥)成(🥉)。我说：我知道电影会拍成(🎢)，但(🏨)我不知道会是怎样的电影(🔭)。我(🌮)不仅知道某部电影会拍，而(🖇)且(🕡)我(🌕)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏌)为(🈷)我总是害怕拍不了下一部(🎁)。

曼(🛢)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)这(🧛)也(⬛)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📹)尔(👖)：但您对我电影的批评是(🐳)什(🤜)么？就像美食评论家会说(📈)：(🚔)“这里的肉煮过头了，这里的(🏎)肉(🔟)还(🕛)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📵)利(👚)维拉：一部电影不仅仅是(🅿)我(🌪)们所看到的图像。图像是符(💫)号(🔈)，声(🛹)音是其他符号，词语是另外(🙇)的(🕦)符号，它们又会唤起其他符(🍀)号(👒)，引用其他时代、书籍、电(🧠)影(⚾)。如(🙃)果我们不了解这些符号及(😊)其(🥢)所召唤的东西，我们就无法(🦐)理(🚸)解电影。词语在您的电影中(🔺)强(🥐)有力，它赋予了电影力量。图像(🌾)有(🐔)另一种与词语无关的力量(🚑)。这(🆒)很美妙。但我距离完全理解(🤹)您(🐹)的电影还缺了点什么。电影(🔣)是(🌺)一(🚴)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🌰)电(🏷)影中的仪式，是那些在镜头(🍈)间(🔁)或镜头中穿梭的人。我们并(🙏)不(🎼)完(🧗)全了解这种仪式的含义，我(👲)们(💪)遗失了它们的意义。例如，在(📙)《亚(🔺)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚗)。我(🙂)们看到女演员在婚礼当天，在(🦓)教(🎏)堂里自己掀起了面纱。如果(💯)我(🏻)们不了解古代包办婚姻的(⬇)仪(❓)式——要求由丈夫掀起妻(🍨)子(🎌)的(🅿)面纱，第一次展示她的脸，以(⛰)此(⚓)确认他的幸运或不幸——(⏪)我(⛸)们就无法理解她这一举动(🚵)的(🐐)放(💀)肆。因为我的主角知道自己(👀)很(🍰)美，她可以放肆地掀起面纱(🚵)：(🎅)看我多美！如果我们不了解(🕦)这(🏘)个仪式，这场戏的意义就丢失(🎯)了(❎)。我错过了您电影中许多仪(💘)式(🎄)的含义。我真希望有人能在(📻)我(🐝)耳边悄悄向我解释。您在特(🍞)殊(🥫)效(😭)果上做了很多工作，不断用(🌄)声(🔓)音、词语、图像进行挑衅(💈)。这(💖)是您的形式，是另一种形式(🙈)，无(🚷)所(💦)谓好坏。您做得很好。我更喜(🌘)欢(😥)没有特殊效果的电影。我更(👊)喜(🛶)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😕)尔(🔽)：如果英语说得不好却去看(🏼)《哈(⚓)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐹)我(🌯)们依旧能分辨它是好是坏(🍼)。《德(🏅)国九零》由许多仪式和晦涩(🤮)的(🥥)东(🔑)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕧)利(😁)维拉：是的，但即便这些符(💇)号(🌤)实际上难以理解，但它们反(🔯)倒(🍿)更(🥙)清晰、更可见。我喜欢这部(☕)电(📱)影的地方，在于符号的清晰(⛱)性(🌡)与其深刻的模糊性相并存(🏄)。另(🚔)一方面，这也是我喜欢电影的(🌶)原(🚱)因：大量精彩的符号沐浴(🥖)在(😔)无需解释的光芒之中。正因(🌝)如(😿)此，我才相信电影。

让-吕克·(🦇)戈(🦋)达(🔗)尔：那么，非常感谢。

本次会(😚)面(⏺)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🗾)组(🐌)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(❗)4-5日(🤘)。

注(🌏)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🛎)法(❓)国启蒙运动核心人物，唯物(🏟)主(🥉)义哲学家、文艺批评家与(📿)作(🛫)家，百科全书派代表，代表作有(🎛)《拉(🕗)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍵)和(😬)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌈)尔(🏁)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📺)派(🦎)诗(🐫)歌先驱、现代主义文学奠(👅)基(📧)人，兼具诗人、艺术评论家(⏹)与(🌶)散文诗之祖等多重身份。他(📵)的(🌕)代(🙅)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🈂)具(📐)影响力的诗集之一。

3、埃利(📝)・(👊)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🗡)家(🔖)、评论家与散文家。他率先关(🎑)注(🥤)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕑)，对(🛎)塞尚等现代艺术家的评论(🥙)极(💧)具前瞻性，深刻影响现代艺(✊)术(👄)批(🤰)评的发展方向。

4、安德烈・(⛺)马(🕍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔸)艺(📪)术史学家、抵抗运动战士(🔣)，还(🤴)担(🎂)任过戴高乐时期的文化部(🏿)长(🖊)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔨)合(🌈)了存在主义哲思与历史使(🦓)命(🧔)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🧝)某(💏)部电影推出”的意思，但其核(⌚)心(🆕)意义为“出去、离开”，所以戈(🥢)达(🔗)尔才会玩这样一个文字游(🐿)戏(🤱)。

6、(👋)Público在葡萄牙语中既可指广(🎼)义(🚟)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌅)英(👛)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌖)瓦(💎)（(👧)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎓)派(🐢)的领袖与核心人物，代表作(🥣)有(⛑)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⛲)德(♎)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛡)娜(🐦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏩)士(🌙)电影导演、视频艺术家，戈(🥈)达(🌍)尔晚年的生活伴侣与合作(😕)者(📴)。她(🔏)与戈达尔共同创立制作公(🍠)司(🤘)，并与其联合执导了《第二号(♌)》（(❤)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😆)作(😑)品(👤)，深刻影响了戈达尔后期创(👜)作(📭)中私密对话与家庭影像的(🧟)风(😑)格转向。她本人亦是一位独(🖊)立(🔙)的创作者，其作品以哲学思辨(⛎)探(🌆)索两性关系、语言与日常(🔵)的(⤴)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍣)国(🎞)导演、人类学家，真实电影(🚸)（(🤶)Ciné(🎦)ma Vérité）与民族志虚构电影(🆘)（(🌎)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🆕)纪(🌠)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏁)之(🧚)父(🚌)”，其跨学科实践深刻影响了(🐓)纪(🕘)录片与视觉人类学发展。

10、(🚚)奥(🆗)利维拉下一部电影为《盒子(🤩)》（(🍚)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔓)双(🚵)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🦗)Gé(📌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💏)人(⏫)、导演与跨界企业家，是法(🚒)国(👢)电(🗼)影黄金时代的标志性人物(🦒)。

12、(㊗)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👹)影(🈲)新浪潮的先驱导演之一，与(⛹)特(😁)吕(🧠)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎅)特(🕞)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🧦)阶(🏫)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🉑)会(⛱)批判视角闻名。由他执导的《包(🚑)法(🎾)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛤)尔(🐽)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚱)洛(🎭)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(✍)是(🛴) 19 世(🐫)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏌)漫(🛷)主义小说家、剧作家与文(🎛)学(🕐)评论家。