文 / 让-吕克·戈(🕣)达(🈲)尔(🗾) & 曼(🤗)努(🆕)埃尔·德·奥利维拉(😪)

（(🎹)本(💈)文(🖖)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎩)的(🉐)逐(🍣)句(👖)校对与润色，并添加了(🉑)一(🌙)些(📍)必(🌳)要(🛑)的注释。由于并未找(🚐)到(🗡)法(♿)语(🍩)原(😆)文，本文翻译同时比照(🤼)了(🚊)西(🥌)班(😮)牙语和葡萄牙语译文(🙁)。）(🎎)

1993年(📫)9月(👘)，曼(🅿)努埃尔·德·奥利(🦋)维(🔛)拉(💭)的(🥋)《亚(🤟)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍒)让(👳)-吕(😪)克(🔅)·戈达尔的《悲哀于我(⏸)》（(🎧)Hé(🐨)las pour moi）(➖)几乎同时在巴黎的银(❄)幕(🏠)上(🥋)映(✏)。借(🌕)此契机，戈达尔提议与(🎷)奥(➡)利(🌺)维(🧑)拉会面，旨在就这两部(🎲)影(♐)片(🍑)展(🐫)开一场“科学性”（scientifique）的(♿)探(👜)讨(🙆)。

让(☕)-吕(🌤)克·戈达尔：没问(🏈)题(🚤)，巨(🎗)大(🍵)的(🤙)声响是我对公众做出(🎛)的(🏕)唯(🕛)一(🔈)妥协。您知道儒勒·列(🍊)纳(🤜)尔(🏈)（(♋)Jules Renard）(⬅)对“批评”的定义吗？(🕑)“批(⭕)评(🔁)就(🎂)像(🌖)溃败军队里的士兵，他(🎴)开(🥈)了(🛰)小(🔝)差，投奔了敌营。谁是敌(💼)人(👀)？(🧗)是(🈳)公众。”

曼努埃尔·德·(🧥)奥(🕔)利(✋)维(🎮)拉(🤴)：那您呢，您知道伯格(🔼)曼(👡)是(🥫)怎(⚾)么评价影评人的吗？(📖)“某(🈂)些(🥕)影(👀)评人在我看来就像是(📵)在(😙)试(🙃)图(🦗)教(🔙)我们如何奔跑的瘸(🌶)子(🚭)。”

让(🤷)-吕(🐂)克(🏳)·戈达尔：我请求让(🌧)我(📦)以(🗿)评(💧)论家的身份展开这次(🌴)对(🤴)话(🔅)。与(⏸)其(🏝)扮演“作者”，我更愿意(🔻)去(🚗)见(🍗)某(📠)个(🍸)人，谈论他的电影，或许(🚁)偶(🤨)尔(🤠)也(🦒)让那个人谈谈我的电(🔗)影(🚁)。如(🤛)果(😽)这能从宣传角度对两(🔑)部(👐)影(🏁)片(🔼)有(🍄)所助益，那我们就这么(🏘)做(👱)吧(🔐)。电(🈷)影是对现实的一种批(🔰)判(🛎)，从(🈷)这(💹)个角度看，我是非常传(👤)统(🐈)的(🦒)；(😨)而(🐪)且作为一名用法语(📶)拍(⚽)摄(🕠)的(🔻)电(🏎)影人，我始终带有对电(🐾)影(🐝)的(🌩)批(🈂)判态度。一直以来，法国(😯)的(🐝)伟(😿)大(💶)之(🐸)处之一在于拥有批(🧡)判(🚈)性(🎤)的(🧀)视(🧣)点，即便这个国家对此(🎢)一(👌)无(📢)所(💪)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍱)的(🚚)艺(🆗)术(💖)评论家都是法国人，经(🐽)过(🛤)波(♋)德(🕚)莱(🌗)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😪)尔(🛒)罗(🍁)[4]，也(🎨)就是说，无论是不是作(🎦)家(⛽)，他(📤)们(🏻)都是有“风格”（style）的人(🎑)。糟(🍈)糕(😀)的(♿)评(🌂)论家没有风格。美国(🛰)只(🔵)有(🔎)两(📗)个(🛑)影评人：詹姆斯·阿(🏪)吉(📦)（(🖼)James Agee）(🙎)和（长久以来被忽视(⚽)的(😐)）(➗)来(🔘)自(⏲)圣地亚哥的曼尼·(📄)法(🔀)伯(🦈)（(🦖)Manny Farber）(🎊)。既然我们的电影同时(🤯)上(🍹)映(🦅)，我(🙌)想提出第一个问题：(🐀)我(🧐)们(🐍)要(🥧)如何理解“上映”（sortir）一(🐪)部(👬)电(📚)影(❌)[5]？(㊗)为什么要让电影“上映(😠)”？(🍁)我(🐐)们(⏮)在让它们“进入”这里或(🙀)那(🥋)里(🔬)时(🔹)遇到了很多困难，然后(🗡)还(🕑)有(🚩)些(🥜)人(🎚)没做什么大事，但无(🚱)论(🦉)如(💰)何(🐌)，他(🦔)们还是做了必要的事(🍾)来(⏯)把(🍸)它(⏳)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍌)尔(🐢)·(🥙)德(🔢)·(🍻)奥利维拉：在葡萄(🌻)牙(🐻)语(🎸)里(⛵)我(🔌)们不用同一个词，因此(✅)也(🔥)就(🛴)没(🔠)有这种双关语。我们不(🌛)说(🤟)“sortir un film”（(🥉)让(🍶)电影出去/上映）。不过(☝)，这(🤬)是(🏨)个(⏳)困(🌛)扰我的问题。我之所以(🖐)感(👹)到(🌝)困(🎏)扰，是因为对我来说，必(🤜)须(🌱)先(🆎)展(🤡)示电影，然而，在针对电(💔)影(🍘)的(🌇)评(🎵)论(🆖)完成之前，电影并未完(🕍)成(😤)。一(❗)个(🚘)好的、聪明的、专注(💇)的(🙃)、(🕸)敏(🗣)感的评论家，是观众的(🕥)代(🧝)表(📇)，他(📰)去(🚅)寻找那部在我看来(😐)—(🌐)—(🕕)即(🐯)便(🥒)我已经拍完了——尚(🔺)不(😗)存(👊)在(🤵)的电影，他要去完成它(🎠)。观(⛵)影(📯)者(🚏)与银幕之间的动态关(🔨)系(🏿)实(📕)际(🐦)上(🥎)是至关重要的，它是电(⛑)影(✋)的(💕)一(🎽)部分。我说的是观影者(🤖)（(🌝)espectador）(👹)，不(🎭)是观众（público）[6]。观众，是(🚐)某(🔇)种(🍳)抽(🈶)象(📋)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌩)·(🤩)戈达尔：观众是现存的观(🕚)影(🍮)者，是被商业化了的观影者(🚇)，是(⛰)买(🧔)了票的观影者，他变成了观(➿)众(🚏)。然而，他身上仍有一部分保(💿)留(🚙)着观影者的特质，就像读者(😪)一(🤐)样。如果我们谈论的是一部电(🌏)影(⛲)，我们会说观影者是剧本，而(🏇)观(⏩)众则是观影者的实现（realizació(🏏)n）(💧)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📉)我(⏹)有(😁)时会问自己：如果电影没(📄)人(📱)看——我的许多电影都没(🎇)人(🥞)看，或者被误读，甚至连我自(🏜)己(🐹)也(🌱)……我想我们是为了一两(🍮)个(⏪)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😪)·(🚩)奥利维拉：但这就足够了(🔁)。

让(📦)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🏒)是(🚘)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤶)，这(🕰)不仅仅是文字游戏。应该有(🎱)一(👄)些小词典，告诉我们每种语(🏹)言(🧦)中(🕊)电影的技术术语。例如，我们(😙)在(🐡)影院看到的电影拷贝，带有(🐠)图(🛹)像和声音的拷贝，在法语中(🛺)被(🚀)称(🎾)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🛶)·(🔪)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚸)也(👈)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐱)-吕(🌈)克·戈达尔：英语里叫“声画(🚖)合(💯)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😂)本(🕰)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💘)上(🍘)较真，因为例如俄国人对纪(😲)录(🤛)片(📲)和剧情片的区分就与我们(⛽)不(🥛)同。他们把有演员的电影称(🦀)为(🛫)“扮演的电影”，而纪录片——(🎣)不(📈)一(🈷)定没有演员——被称为“非(🎖)扮(🍼)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🖕)个(👼)词本身：对美国人来说，它(🥐)没(🐍)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(😜)就(🗒)是照片。他们甚至没有一个(📩)词(🚰)来指代电视，他们突然变得(🐷)非(💥)常商业化，他们说“network”（网络）(🍲)。如(😨)果(⭐)我们对语言如此不加注意(🌿)，那(👹)么当人们说一部电影“上映(🧐)/出(😩)去”时，我们会产生一种错觉(⏩)：(📟)是(⛪)某种东西真的出去了，还是(🦑)我(🐉)们把它弄出去了？

曼努埃(🍀)尔(💉)·德·奥利维拉：我会用(🗞)“出(🔸)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤳)一(💴)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐩)萄(🚍)牙语中这意味着“带她去床(➡)上(📷)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤕)于(🚤)好(🛸)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤓)成(🆙)了一个“出口在这边”的指示(🚢)，这(🦆)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍤)努(🧖)埃(🆎)尔·德·奥利维拉：我们(📱)的(😏)电影也变成了电影节电影(📮)。电(🏗)影节的作用是向多样化的(🚷)公(⭐)众展示电影的多样性。它是不(💲)同(🤕)电影人、国家、习俗的一(🍧)种(✴)对照。仅此而已，但这也不算(👈)太(🍤)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔻)您(🗾)描(👼)述的是一个过去的时代，而(🛣)我(👄)见证了它的终结。我以为那(😉)是(🎡)开始，其实那是终结。那是一(🎑)个(📕)电(👕)影节确实能帮助人们相遇(🛸)、(⏮)讨论电影、讨论任何想讨(📱)论(💧)之事的时代。一切都变了，电(🍅)影(🐒)也变了。现在，电影人抱怨他们(⚡)的(💵)孤独，但他们不再交谈，不再(🕤)讨(🚔)论，这是他们的错。今天，电影(🎸)节(🍥)越来越多。无论是强者还是(🏽)弱(〰)者(🚻)，每个人都在各自利用自己(🛺)能(😄)利用的东西。但在我看来，总(👏)体(⚪)而言，举办电影节是为了延(🏥)续(🥟)一(🕙)种对媒体或电视而言很重(🤝)要(🙃)的“电影观念”，一种关于电影(👍)神(👧)话的观念，这种神话曼努埃(🥁)尔(🏩)（指奥利维拉——编者注）(🕰)经(🌹)历了一整个世纪，而我只经(🧒)历(🐌)了后三分之二。也许您能感(⚫)觉(🔁)到20年代（那时没有电影节(♐)）(🐴)与(🔻)今天之间的差异？

曼努埃(🥀)尔(🏀)·德·奥利维拉：新现象(🎦)是(🎊)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⛱)机(💭)构(🙆)，因为那早就存在，而是因为(👦)有(🚝)越来越多的观众——比如(🕍)在(🈚)里斯本——去资料馆看那(✊)些(🍓)没进院线的电影。这很有趣，因(🙉)为(😷)你必须真的热爱电影才会(🧐)去(🔰)电影俱乐部或资料馆看片(📳)…(❇)…

让-吕克·戈达尔：关于(🖼)相(🧘)遇(💊)与对话的故事……这就是(😟)我(⏬)想对您说的：作为评论家(❄)，我(🌞)不指望别人对我说好话，我(👰)不(👽)想(🈂)人们对我说或写：“您的电(🗡)影(🔝)太残暴了，太棒了，太天才了(🔮)，太(⛳)非凡了！”那时我会问他们：(🔂)“好(🐶)吧，那到底哪里非凡？”他们回(😸)答(😹)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📂)，只(💎)是重复：“它是非凡的！”然而(🥞)如(🥣)果他们对我说这真的很丑(➰)，这(🔰)里(♋)有错误，那我就会想，或许对(⚫)话(🕒)是可能的：你能告诉我有(😒)错(💟)误的都在哪里吗？这证明(🌬)了(📿)今(🧟)天的评论家不再想交谈，而(🐖)电(🚙)影人也不想被批评。而我，作(👦)为(😗)一个评论家出身的人，我只(🥣)需(👻)要别人告诉我：这行不通。您(🕟)是(✡)否感觉到需要别人告诉您(🕒)这(😨)不好？这会困扰您吗？因(📝)为(📖)我对您电影中行不通的地(🔰)方(🏅)有(🕴)些话要说，但我不想困扰您(🔝)。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🍽)“当(🙇)我拿自己与人相较，我会感(🎰)到(🐆)骄(♿)傲；当别人来评价我，我会(🍤)感(➿)到谦卑。”这是您电影里的一(⛷)句(🤵)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥨)：(🖥)那是圣人说的，或者是诚实的(🧞)人(📸)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😵)维(⏫)拉：我是个悲观主义者。当(🔙)有(🐇)人告诉我我的电影里有什(👭)么(⛎)行(🔎)不通时，我会受影响。不过，我(🤜)想(🅰)我已经麻木很久了。但这取(🍸)决(🥒)于他们触碰哪里。如果我拳(🕝)头(🥇)上(💗)有个伤口，但有人碰了碰我(🦓)的(😆)二头肌，我就会没什么感觉(🌌)。但(🍩)如果那个人把手指戳进伤(🎋)口(🏭)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🆘)达(🐸)尔：必须懂得区分什么是(🎶)好(😟)的，什么是坏的。这不仅仅是(♌)说(♉)出我们的感受，而是对电影(🌈)进(🦅)行(😝)技术性或科学性的批评。只(🦃)有(💅)新浪潮这么做过。以前谁会(🤹)说(🥪)：这个移动镜头是好的，我(💀)们(🚱)觉(🚗)得它好是因为这个，相对于(🔸)另(🖊)一个我们觉得坏的镜头而(🔕)言(🚣)？或者：这段对白是好的(🔷)，相(✡)比之下那段对白是坏的。今天(🔑)，这(🍯)完全丢失了。“作者”的概念变(📄)得(👸)如此重要，以至于连副导演(🗝)都(🛠)不敢对你说。唯一有时敢说(🔧)的(🚉)人(👡)，唯一我能与之维持一种奇(🤛)怪(🦗)的艺术关系的人，是制片人(🤗)。因(🌮)为制片人投了钱，或者至少(✂)他(🤷)拿(🈺)别人的钱去冒险，所以以这(🗄)种(🍟)风险的名义，他敢对我说：(🍎)“让(🍏)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏄)“噢(✳)”，然后我思考。至少，这提供了一(❇)种(🍋)反思的可能性，让我能更好(🌨)地(🔟)站稳脚跟。如果说今天的科(🏧)学(🏧)家如此强大，那是因为他们(🚽)是(👮)唯(💚)一还在互相批评的人。一位(💫)天(🎸)文学家说：“我看到了月食(💺)，我(🗜)把它拍下来了。”另一位说：(🔍)“给(📼)我(🎓)看看。”他看了之后断言：“但(🦏)这(📥)明明是月亮！你说什么月食(🍢)？(🖲)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐸)他(🕞)很恼火，但他会重新开始。在艺(🐿)术(👢)中，在艺术批评中，例如波德(💢)莱(🌅)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔯)有(🔌)过这样的对抗时刻。否则，就(🐍)无(🈹)法(🥞)前进。这是我唯一需要的：(🌻)批(🔡)评。但我甚至得不到它。

曼努(🗓)埃(😝)尔·德·奥利维拉：我需(😦)要(🤩)的(❔)更多是拍电影的手段。我永(🛷)远(❤)不知道电影会变成什么样(🐪)。我(🤾)有分镜脚本（découpage），我有演(🚍)员(🤪)，我有布景，但我从未拥有电影(🎎)。在(💽)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚡)在(🍌)时时刻刻地改变着那团“星(🍙)云(🚒)”的整体构造。具体的东西只(♋)有(🌦)在(😯)我看样片（rushes）的那一刻才(🔙)会(😱)出现。我讨厌看样片，我总是(🔚)感(❣)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😉)我(😅)想(🐬)我们都是这样。只有希区柯(🔠)克(🚪)在看样片时是高兴的。所以(🏝)，作(🌯)为评论家，这就是我想对您(♒)的(👺)电影说的话：起初我随着电(📊)影(🎛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💲)者(💬)注）行进，但在某一刻我跳(🐨)脱(🕐)了出来，开始思考别的事情(🎄)。我(⏭)想(🦑)：啊，这里没那么好了，然后(🛠)，与(🧣)此同时，我在做梦，我想着引(🚋)力(🏊)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💰)了(🏮)，回(🍊)到了自我意识当中，而就在(👕)那(🚻)一刻，电影里有人说出了“引(🍞)力(📞)”这个词。于是我对自己说：(📸)最(🍀)终，这部电影是好的，我必须重(🦄)看(🏻)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👩)维(🥄)拉：的确，这就是电影的主(🎛)题(🕒)：引力与万有引力定律。

让(🌂)-吕(🏺)克(💟)·戈达尔：从更科学、更(🐮)技(😋)术的角度来看，如果我是您(🗑)电(✌)影的副导演，我会对您说：(🌯)“您(🤹)确(☕)定吗，或者您能更好地向我(🚦)解(⛷)释一下，以便我能帮助您，为(🏆)什(🐈)么您选择这位女演员来演(🍕)年(🕟)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎇)的(✏)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏵)，且(🐱)两者如此不同？这是故意(🔰)的(📳)吗？”这便是我的批评：第(🦏)二(🔛)位(🔢)女演员不如第一位，或者至(😸)少(📣)，当第二位女演员出现时，电(🎓)影(🥠)下坠了，这就是引力。然后它(📀)又(🙄)升(🙅)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🦎)利(🕯)维拉：答案很简单：起初(🤾)，我(📿)是为第二位女演员莱奥诺(⬇)·(🍯)西尔韦拉写的这部电影。这个(😟)女(✳)人当时处于危机和抑郁状(🐪)态(🚇)。我的制片人保罗·布兰科(🥚)（(🐫)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐫)我(🍊)改(👛)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😮)贝(🧓)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤢)》中(🍎)，有一句非常美的话，说艾玛(🔪)的(🔆)头(🎼)发“像一滩黑墨水一样落在(🗻)她(🐫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🦑)话(🆗)，我要求改变莱奥诺·西尔(🉑)韦(🏩)拉的发色，她是金发。她对此感(🎆)到(🥗)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎰)是(📥)，不得不找另一位女演员来(🕍)演(🥢)青少年的艾玛。这就是对您(🍡)技(🙃)术(🛣)性批评的技术性回答。我想(💥)补(👧)充一点，电影总是伴随着“偶(❕)然(🥥)”和运气。正是这些使我振奋(🦑)：(👻)所(🌻)有那些在实现过程中涌现(🔥)的(🖥)小事件。这是一种我不太理(👰)解(💈)的现象，它既可能导致最坏(🥥)的(💕)结果，也可能导致最好的结果(🌋)。没(🤽)有一部电影是不靠运气的(🔫)。它(🦇)是一种创造，一部电影是一(👟)个(🍤)人的构想，很难进入其中。

让(🆘)-吕(🚥)克(😸)·戈达尔：创造可以被准(👇)备(🐎)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚭)维(🌊)拉：可以准备，但不能修复(👷)（(🌽)reparada）(🛄)。就像生活。事物就在那里，等(❣)着(🎲)我们去拍摄。您想修复什么(🌋)？(🔰)饥饿、在非洲死去的孩子(📵)，是(🌬)的，这很重要，值得修复，需要尽(🗄)可(🧟)能广泛的公众。但一部电影(🗃)不(🥅)是，它是一团巨大的混乱，我(📬)因(👝)此在我自己面前感到渺小(🐨)。话(🌨)虽(🕖)如此，我接受您关于您“离开(😳)”我(👤)的电影又“回来”的批评：必(⛲)须(⚫)非常敏感才能进出电影而(😉)不(🏉)迷(👾)失。的确，这就是引力定律。

让(🏌)-吕(💢)克·戈达尔：我非常谦虚(🍤)地(🎊)认为，新浪潮的人是从博物(🐊)馆(🏢)出发做电影的。我们发现了电(🅱)影(📞)资料馆。我们在那里出生。当(🍃)然(🏖)，我们小时候看过卓别林，但(😣)没(🎗)人会在四岁时说，看了《救火(⚽)员(🏼)》后(🚸)我要拍电影。所以我脑子里(💙)总(🥣)有一个参照系。因此我认为(🛬)作(🚨)品比人更重要。这并非对每(🥞)个(🥕)人(👼)来说都那么显而易见。女人(🛋)的(🛹)作品是庇护男人。而男人，为(🚎)了(🚰)处于相对平等的地位，所能(🚕)做(🌬)的一切就是制造作品：绘画(🎳)、(🗂)文学或政治、战争、失业(🐿)、(👐)贸易。归根结底，我对“人”（这(📇)里(🤢)戈达尔专指作为创作者的(👾)人(🔍)—(😗)—译者注）不怎么感兴趣(🈯)。我(🦏)对曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(🎛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📉)我(📨)们(🏇)住在同一个城市，比邻而居(👎)，我(🗞)想我也不会比现在更多地(🌥)见(😣)到您。当然，见面时我们会更(⛲)好(💧)地谈论电影，但也仅此而已。如(🕌)今(👁)让我震惊的是，媒体对“个性(😱)”这(🐥)一概念的开发远甚于对“人(🚡)”的(💙)开发。人在作品中，作品在人(⬛)中(🤦)。有(😃)些人不创作作品，而是创作(🍀)生(😧)活，尤其是女人，这本身就是(🙎)一(🚍)件作品。男人被迫创作作品(🍆)，因(🤐)为(😢)他们通常什么都不做。我常(🔵)像(🍒)布努埃尔那样说，电影对我(🐒)来(🕎)说是最重要的。但如果把一(🏬)个(📵)孩子的生命和一部电影的上(😱)映(🔺)放在一起权衡，我不会犹豫(🍅)一(🛶)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎉)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：自(📇)然(🙇)如(💯)此。从这个角度看，我也断言(😜)艺(🐂)术没那么重要。

让-吕克·戈(✒)达(💞)尔：但既然如此，如果不那(🔌)么(🌡)重(♎)要，那就不必做了。女人们更(🛒)合(🌿)乎逻辑，她们在生活中做这(🐾)事(🔇)。我不确定能否如此轻易地(👣)说(✒)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🚝)术(🤘)稀缺而许多孩子死去时。这(🦄)是(🐹)否意味着我们让艺术活得(🕐)太(🏼)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⚡)尔(🐍)·(🏘)德·奥利维拉：艺术不是(❓)艺(🥍)术家。艺术家，艺术家的位置(🚖)，是(🤶)人类的虚荣。那种表达世界(🏷)观(🈁)的(➕)方式，说“这个，这个，这个，这个(💌)行(📸)不通”，是一种虚荣的发作。它(✈)是(⏱)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎳)高(🕘)、更有趣。一部电影总是比电(⛴)影(🤐)人更聪明，正如斯特劳布（(💆)Jean-Mari Straub）(🧔)所说。导演或艺术家走出来(🌗)展(🚗)示自己的那种方式，仅仅表(🔎)明(😀)了(📞)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😌)：(📷)这也是孩子的态度：“看，妈(🚪)妈(🛤)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⚫)德(✝)·(🖍)奥利维拉：是的，当然，但这(😊)幅(🎺)画通常也很漂亮。艺术与艺(🧔)术(😗)家之间的这种差异，也是历(🛄)史(🌰)与艺术之间的差异。历史展示(👠)了(🍒)民族、文明、情感、趣味(🍣)的(🌺)演变。艺术展示了这些演变(💋)中(♉)的实体。我们都有责任，尽管(🦇)作(🍬)为(🏪)导演我什么也做不了。作为(🎈)导(🥊)演我只能做一件事，就是拍(🤭)电(🤜)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌙)创(🏠)作(👕)的那一刻总是对的。那是他(🦇)们(❤)的虚构，是他们的内在化。

让(🆎)-吕(🚉)克·戈达尔：啊，我不这么(🤒)认(🌹)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(📮)德(🎀)·奥利维拉：是的，在那之(🚪)前(📟)（是这样）。但之后，一切都(👹)会(📃)进入脑海中，然后再出来。例(🐑)如(❗)，面(🧀)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎻)一(🐞)样面对电影，准备好吸收一(🥑)切(👎)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎏)定(🙋)这(🔂)是个好比喻。当然，电影有其(⛴)奇(🏉)观性和诗意的一面，这是电(🚟)影(🏗)的深层使命。但这一使命只(🧕)有(🚗)在最初进行了实验、验证和(❄)劳(➡)动——我们可以称之为电(🍘)影(🐧)的纪录片层面——之后才(🎗)能(🍼)实现。伟大的艺术家身上都(🎪)有(🐹)这(🛺)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤚)娜(🕢)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎀)斯(⛄)特劳布、卡萨维蒂、维斯(✋)康(💹)蒂(🏌)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎍)的(💢)人身上都有，我有时也有。以(🧠)爱(🍵)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐙)坦(👒)更抽象、更风格家或更风格(✊)化(🦂)的人了。然而，如果今天我们(🏑)要(🆔)展示十月革命的镜头，我们(🚉)不(🍶)会在当时的新闻片里找，新(🔗)闻(📒)片(🗞)使用的是爱森斯坦关于十(😔)月(🤦)革命的影像，那完全是被调(✖)度(🚦)（mise en scène）出来的影像。当读到(🧑)弗(😺)拉(🍧)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎸)相(🛹)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏠)迪(🗞)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐌)吵(💢)架，强迫他们每天去捕鱼（即(👙)使(🕕)他们不想去）。总之，他和他(📳)们(🕝)组成了一个电影摄制组，并(👲)变(😷)成了一位了不起的人类学(🔐)家(🈲)。因(😅)此，这里存在着整全的纪录(👡)片(🏤)层面。在今天，这种方式——(👠)即(👨)使不能完美了解电影史，也(🤩)至(🏗)少(🀄)对其有所感觉的方式——(🔥)对(📝)许多人来说已经遗失了。必(🦀)须(➕)拥有这种对电影史的感觉(😃)，有(🦋)点像乔伊斯，他对文学史有着(🔁)深(🍳)刻的感觉，他知道当他写下(🛶)一(👢)个句子时，其中有些词是在(💶)拉(🎅)丁语时代发明的，有些是在(🚥)中(🕕)世(🎂)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔬)词(🐥)的时刻，通常背负着所有的(🤟)精(😰)神重担和他所感知到的所(🛳)有(🐤)过(🥣)去，正处于文学的现代，处于(📞)其(🏍)成熟期。在电影中，很快，在世(🧓)界(💜)所接受的美国影响下，部分(😚)纪(💕)录片式的工作被抛弃了。我们(⬆)立(🌹)刻走向了奇观，而这只不过(📝)是(🤘)最终的使命，是电影的弥撒(📎)。在(🏦)今天的电影中，人们举行弥(💆)撒(🧤)，却(🌸)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌍)，诚(💠)实的艺术家，首先进行他们(🏭)的(👴)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎡)多(😇)或(🐩)少忠实的公众。美国人规范(🐒)了(🚝)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🛌)重(🌛)要的是募捐（quête）：一场(🍫)成(😝)功的弥撒就是教堂里座无虚(♓)席(🕯)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍲)努(🔫)埃尔·德·奥利维拉：募(💭)捐(😞)（quête）是我下一部电影的(🐼)主(🤲)题(🏅)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏸)捐(📫)（quête），我只调查（enquête），我(📸)专(🏡)注于做一名预审法官。我审(🗃)理(🙍)投(🤴)诉。批评应该通过祈祷来表(🍌)达(🚵)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💵)，人(🔚)们无话可说。或者只能说：(🏞)“美(🍀)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛥)一(♈)种练习，就像运动员的训练(🔺)、(🐓)钢琴家的音阶练习一样。当(🍺)人(🦎)们进行批评时，应当批评那(🌘)些(🏜)音(🔒)阶以及这些音阶所能带来(🆖)的(🕔)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎅)维(🐵)拉：奇观和弥撒我不感兴(💨)趣(👌)。重(🚙)要的是行动的欲望。您想拍(🐻)电(🍁)影，我想拍电影，就像此刻我(🔢)想(📂)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⛽)电(📍)影的方式就像某些英国人独(🐭)自(💫)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔂)，拿(💓)着枪守夜。但每天早上他们(⚾)都(💨)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎫)觉(🔗)得(⛏)这很好。必须反思这一点，关(📱)于(🚴)欲望。它就在人心里，就像一(🤒)个(🏈)画家画着没人看的画，但他(🔐)不(🍠)会(🛬)停下。欲望就像独自绽放于(🦏)原(🚖)始森林中心的绝美花朵，它(🥁)凝(🗯)聚着对果实的向往，为了自(👔)己(🚊)，也依靠自己。如果遇到一道注(🤳)视(🧦)着它、并发现它的美丽的(♉)目(⛺)光，它便会绽放光采，她的美(⭐)丽(🍔)会变得引人注目、脱颖而(🍫)出(🧡)。但(🎥)这样的目光往往来得太迟(Ⓜ)，人(⏺)们为了抢占土地，已经烧毁(🈯)并(🐫)铲平了森林。在您和我之间(🐉)，有(⛰)许(🌤)多差异，这是幸事。语言、国(🌴)家(💲)、文化的差异。您选择了一(📒)种(🗜)略带挑衅性的电影，它破坏(👽)了(😚)叙事的传统秩序。您从混沌中(🔜)出(🧒)发寻找，为了将无序变为有(⛄)序(🧘)。我也试图将无序变为有序(🏽)，虽(⛺)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎪)找(🕰)。我(🛄)想这就是我们的电影的区(🤤)别(🙍)：我的电影较为接近一般(📨)意(🌍)义上的电影，而您的电影是(🎳)某(🍹)种(🔍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🀄)尔(🤥)：我会说我们做的是同一(⚓)件(🔥)事，但您抵达了，而我尚未真(⚫)正(🕎)成(🤐)功过。所有人自然地遵循着(🚉)科(📊)学的图景，从混沌出发以建(👪)立(🙆)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧤)或(🆖)少有些不确定，人们也或多(🚔)或(🐳)少(😤)能抵达一点。有些时候我们(🏢)做(🚃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🆑)于(😽)我》中，有一块时间被提取了(🦔)出(💍)来(🐦)，在另一部电影里将会是另(⛓)一(🚦)块。从一块碎片、一张照片(🥌)出(👇)发，我为自己创造一个世界(🏊)。看(🍘)到(👴)您电影的一些片段，我想到(🗨)了(🚇)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌙)也(🧠)是我喜欢的。用简单的词，如(😩)内(🎿)部（interior）和外部（exterior）——尽(⏱)管(🏌)区(➖)分它们没有太大意义，我会(🎅)说(📣)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍻)在(🌑)外部，但他只谈论内部。在这(🚈)个(🌦)意(🈹)义上，他更接近维斯康蒂的(👪)传(🈂)统。而您恰恰相反。您停留在(⭐)内(🤥)部。但在电影中我们无法展(🍎)示(🏊)内(🥃)部，只能感受它，但它依然是(🥇)不(🔖)可见的，否则它就不再是内(🐇)部(🏭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚢)拉(🌾)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🦃)克(🕹)·(🔋)戈达尔：当然。小时候人们(🏹)说(🕺)：鸡是由内部和外部组成(🛁)的(🕔)。掀开外部，看到内部；如果(📜)掀(🔇)开(🍤)内部，就看到了灵魂。我会说(🈚)您(🆗)从背面拍摄内部，尽管您总(🍧)是(📏)从正面拍摄人物。考虑到这(🛒)种(😘)严(❤)谨而有强度的方式，您电影(🍚)中(🌫)让我一度感到困扰的，是一(🚱)种(🖕)幸好还算人性化的不完美(🍌)，这(🎭)种不完美使得您有必要去(🎑)拍(🧥)其(🆒)他电影。让我困扰的是没有(🛂)侧(👇)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐽)映(🦓)机太近了。摄影机并不是生(😁)来(🎲)就(🖖)是要与放映机保持一致的(🤥)。放(🤵)映机会进行传输。就像放射(🔲)科(🖋)医生拍X光片：他不满足于(🚓)从(🍞)正(👦)面拍，他也从侧面、背面、(🌮)对(👮)角线拍。然而在开始时，在放(🐡)映(🥀)的那一刻，所有图像都将是(🍳)平(📢)面的。当然，我们会说这是一(🗃)个(🤡)图(🧞)像，但我们是和图像打交道(🦐)的(🕛)人。这并不意味着摄影机必(👬)须(🥨)一直移动。

这就是导致您电(💷)影(🥩)中(✅)某些时刻出现“空洞”的原因(👔)，也(📙)就是那些观众——糟糕的(👷)观(🎰)众，如今的观众——称之为(🔀)“冗(😖)长(🤯)”的东西。我不是说我抱怨电(🧣)影(⛽)长，甚至如果一开始我看到(👁)有(🎬)好东西，我会很高兴电影很(⌚)长(🥑)。我可以安心地打个盹，我确(😇)信(🎷)我(🤗)会找到它们。这就是我所说(🎩)的(🎤)对一部电影进行科学性的(🔍)讨(♓)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(🚞)：(😀)我和您一样，把摄影机放在(🏧)我(👐)认为它必须在的精确位置(🐵)。就(🔸)是这样。为什么那里比这里(🏔)好(😋)？(🔏)我不知道为什么。

让-吕克·(😋)戈(🤺)达尔：如果我们能稍微解(🎣)释(😚)一下为什么就好了。

曼努埃(😯)尔(🌐)·德·奥利维拉：力量来(🎒)自(😃)固(🏨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎁)女(🐩)贞德的审判》教会了我这一(🍾)点(🚤)。我们也可以称之为客观性(🕯)。

让(🤥)-吕(📵)克·戈达尔：我有种感觉(🚏)，电(🆕)影人，无论是好是坏，都有一(📢)个(🕹)想法，一种需求，然后，好吧，他(📝)们(🤹)寻(🍔)找有足够钱的人来实现这(🏡)种(📢)需求。他们的工作方式就像(🔻)一(🚖)个人说：今晚我想吃肉酱(🛬)意(🏘)面。于是他看看口袋里有多(🐀)少(🔦)钱(📜)，或者让妻子或朋友做肉酱(🤓)意(👶)面。老实说，我一直是反着来(🌖)的(👡)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍼)有(✂)档(🚹)期，也许是时候和他拍部电(👴)影(🚸)了。”既然我们不富裕，我们接(🎡)受(㊙)，也许我们能马上拿到钱。然(🐝)后(🎪)，签(👫)了合同。再然后，必须拍这部(🥧)电(🚪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎧)奥(🤔)利维拉：我做的完全相反(🍌)。我(🔡)表现得好像合同早已签好(⏪)一(📔)样(🐕)。我写故事，预测一切，然后在(🥁)最(🏺)后一刻，救星来了，那就是制(🧑)片(🦆)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📑)士(🚵)的(🛂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🛡)师(⛹)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐮)还(🔌)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍧)《包(💹)法(🔤)利夫人》是不可能的，况且我(➕)还(🚵)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧛)洛(📔)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎇)想(🔈)，可以做点更有趣的事：可(✉)以(😛)问(🌙)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👊)-路(🙌)易斯是否愿意基于《包法利(🕎)夫(🌅)人》写一部小说，一部我随后(🚪)就(👈)会(🎯)改编的小说。她接受了。必须(🧕)等(🌯)她写完，等它出版。在此期间(📀)，借(📹)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚕)布(🍀)兰(🕐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎾)《绝(✅)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😓)达(🌚)尔：您说：我知道这部电(🦋)影(🚦)将会是什么，但我不知道是(🐰)否(😴)能(👰)拍成。我说：我知道电影会(🛴)拍(🔁)成，但我不知道会是怎样的(🚞)电(🍔)影。我不仅知道某部电影会(🔫)拍(🈵)，而(🐟)且我还承诺了要拍，这更糟(😂)糕(😝)。因为我总是害怕拍不了下(⏺)一(🔴)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👏)拉(🐎)：(✖)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍍)戈(🆕)达尔：但您对我电影的批(🐰)评(😋)是什么？就像美食评论家(🐒)会(🥋)说：“这里的肉煮过头了，这(🦅)里(🦐)的(👹)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎢)·(👜)奥利维拉：一部电影不仅(💏)仅(👜)是我们所看到的图像。图像(🍡)是(🥛)符(🖐)号，声音是其他符号，词语是(😚)另(🐊)外的符号，它们又会唤起其(🛐)他(🌶)符号，引用其他时代、书籍(⏺)、(🍚)电(👱)影。如果我们不了解这些符(🍄)号(📠)及其所召唤的东西，我们就(💜)无(💸)法理解电影。词语在您的电(👏)影(✅)中强有力，它赋予了电影力(🥀)量(📓)。图(📞)像有另一种与词语无关的(🗜)力(🚆)量。这很美妙。但我距离完全(🏕)理(💵)解您的电影还缺了点什么(🏙)。电(🥂)影(🕤)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌷)式(📔)。您电影中的仪式，是那些在(🚣)镜(👂)头间或镜头中穿梭的人。我(👶)们(🐐)并(🏈)不完全了解这种仪式的含(📍)义(♑)，我们遗失了它们的意义。例(🕊)如(😱)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎆)仪(🚖)式。我们看到女演员在婚礼(💲)当(💆)天(📈)，在教堂里自己掀起了面纱(🌽)。如(🕗)果我们不了解古代包办婚(🦆)姻(🏈)的仪式——要求由丈夫掀(📮)起(🔲)妻(🏔)子的面纱，第一次展示她的(👶)脸(🤡)，以此确认他的幸运或不幸(💪)—(🎱)—我们就无法理解她这一(🏃)举(😷)动(🈹)的放肆。因为我的主角知道(🔞)自(😵)己很美，她可以放肆地掀起(♋)面(🦁)纱：看我多美！如果我们不(🐩)了(🏚)解这个仪式，这场戏的意义(🌐)就(🔢)丢(🆓)失了。我错过了您电影中许(⏳)多(🍞)仪式的含义。我真希望有人(🤠)能(⛎)在我耳边悄悄向我解释。您(🔔)在(⛪)特(♿)殊效果上做了很多工作，不(🦈)断(🏏)用声音、词语、图像进行(🙇)挑(🧟)衅。这是您的形式，是另一种(🧜)形(🕖)式(🔁)，无所谓好坏。您做得很好。我(👑)更(🤖)喜欢没有特殊效果的电影(🚟)。我(🧚)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🧕)戈(🌐)达尔：如果英语说得不好(🏟)却(😭)去(📭)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤺)西(📖)，但我们依旧能分辨它是好(♉)是(🔼)坏。《德国九零》由许多仪式和(🆑)晦(🤒)涩(🚋)的东西构成。

曼努埃尔·德(👭)·(🧞)奥利维拉：是的，但即便这(💔)些(🚽)符号实际上难以理解，但它(📁)们(🕢)反(🎹)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏝)这(🏯)部电影的地方，在于符号的(🛸)清(👛)晰性与其深刻的模糊性相(😽)并(🏞)存。另一方面，这也是我喜欢(🧞)电(➡)影(🐕)的原因：大量精彩的符号(🍌)沐(🌭)浴在无需解释的光芒之中(😮)。正(🌩)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛠)克(🎖)·(💡)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏷)次(🗄)会面由热拉尔·勒福尔（(🤵)Gé(😖)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤕)》，1993年(🖱)9月(🐧)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📴)，18世(🚡)纪法国启蒙运动核心人物(😇)，唯(🖋)物主义哲学家、文艺批评(🔉)家(🤗)与作家，百科全书派代表，代(🕢)表(🛎)作(🥗)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤟)雅(🍹)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕉)皮(✈)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👷)象(🐤)征(📊)派诗歌先驱、现代主义文(🚁)学(😮)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌛)论(🚩)家与散文诗之祖等多重身(💺)份(🎅)。他(🍈)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌎)洲(🔽)最具影响力的诗集之一。

3、(🥌)埃(🔛)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💗)史(🥏)学家、评论家与散文家。他(😤)率(⛳)先(🚓)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏨)潜(🐣)力，对塞尚等现代艺术家的(💧)评(🏇)论极具前瞻性，深刻影响现(🥉)代(🐃)艺(📔)术批评的发展方向。

4、安德(🥌)烈(🈶)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌷)家(😉)、艺术史学家、抵抗运动(🚃)战(🍫)士(🥢)，还担任过戴高乐时期的文(🚔)化(🙆)部长（1958-1969），其作品与行动深(💤)度(🗂)融合了存在主义哲思与历(⏱)史(⛲)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕞)“上(🚱)映(🔻)、某部电影推出”的意思，但(🐀)其(🈵)核心意义为“出去、离开”，所(🛍)以(🙈)戈达尔才会玩这样一个文(🐝)字(♋)游(🛂)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕣)指(🕞)广义的“公众”，也可以指“观众(⌛)“，对(🦐)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👙)克(📭)洛(🥋)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔼)义(😎)画派的领袖与核心人物，代(💟)表(🔋)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍍)，被(⭐)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💙)人(⤵)"。

8、(🗣)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥀)ville，1945- ）(🚂)，瑞士电影导演、视频艺术(🕸)家(👉)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍁)合(🐉)作(🦂)者。她与戈达尔共同创立制(🎞)作(🔭)公司，并与其联合执导了《第(👾)二(🚙)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌑)多(🏗)部(🎃)作品，深刻影响了戈达尔后(🕗)期(🚒)创作中私密对话与家庭影(🚄)像(🔬)的风格转向。她本人亦是一(⛎)位(🧔)独立的创作者，其作品以哲(🐥)学(🐱)思(😫)辨探索两性关系、语言与(❄)日(🛤)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍋)2004）(🏅)，法国导演、人类学家，真实(🍗)电(🏼)影(🍱)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😃)电(🍇)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🆘)《夏(❗)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎎)电(👋)影(🍑)之父”，其跨学科实践深刻影(👁)响(🎎)了纪录片与视觉人类学发(🍩)展(🦍)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤟)《盒(🐒)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤕)，此(🍙)处(🏤)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👟)约(➡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📕)制(🤾)片人、导演与跨界企业家(👗)，是(✈)法(🕙)国电影黄金时代的标志性(🔬)人(🔱)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💇)国(🗳)电影新浪潮的先驱导演之(🕖)一(😸)，与(🍫)特吕弗、戈达尔、侯麦和(✋)里(🍧)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⛄)中(🦏)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🙁)的(😉)社会批判视角闻名。由他执(😥)导(🕥)的(🏥)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏄)于(🤩)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(✡)卡(👗)米洛・卡斯特洛・布兰科(👘)（(🚐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖋)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌖)的(🤥)浪漫主义小说家、剧作家(😎)与(🎢)文学评论家。