凑巧在秋(🤹)招看(🛫)了eva重映。忘(💺)掉了(😑)很多前作(🎪)内容，看得稀里(🐹)糊涂。第一次看终的时候并不觉得它(🐯)有多(❕)意识流，然(😾)而现(📞)在我却没(🕰)办法(😝)看懂了。第(🧠)一次看终(🤐)的时(🛺)候也非常喜欢这个结局，我在没有参(📏)与现(🔡)实世界的(💈)时候(❇)觉得存在(🏥)主义(🎳)才是生活(👘)的真谛。我并不(🔴)真切地清楚生活在现实世界意味着(👹)什么，但是我对(✡)它充(🏄)满期待。当(📳)然了(👑)，平淡的、(⏹)穿正(🐨)装坐地铁(👇)上班的日复一(🏋)日的日常才是生活的意义，西西弗斯(🈸)一定(🕰)是幸福的(🏗)，西西(🧡)弗斯只能(🎁)是幸(😿)福的。生活(📆)好似肉鸽(♉)游戏(⛩)，在无限的循环后突然通关，然后又回(🦃)到起(🏿)点。像真嗣(🐵)一样(🦐)，接受一个(❇)没有(🥊)被补完的(🈯)世界，才算得上(🏉)长大了。但在边沿上，生活不是这样。在(⛸)秋招这种薛定(🕹)谔的(🛶)状态下，生(🚏)活是(🤟)半进半出(🐴)半现(🎋)实半幻想(🚠)的叠加态，是一盆刚接的太烫的洗脚水，我的脚尖刚(👸)接触(🍏)到水面就(🐧)被烫(🚍)得缩到了(🎌)盆边(🧟)。我开始想(🏉)象一个真正被(〽)补完的世界，它好像也没什么不好。如(📅)果这(🚳)样一个世(🍚)界确(👕)实存在，那(🏽)我的(🤶)痛苦也会(🦈)随着心之(👷)壁一(〽)起消失，这给了我很大慰藉。只是终的(🔪)结局恰恰相反(⏩)，没有(🎍)给我这种(✝)幻想(🛴)的空间。和(🚥)朋友说如果我(🚎)是真嗣，大概在tv版第四集做出放弃开eva的决定之后就(✅)再也(🏻)不会回来(🤨)了。一(🖇)直没觉得(💘)真嗣(🛤)懦弱，是因(😏)为换作是我，我(🛡)只会放弃得更快。长久以来的思维模(🐖)式就(🔰)是这样，我(🏠)甚至(🤯)很难接受(🌇)自己(🧝)有那种自(❓)我纠结优(⚫)柔寡(🗒)断的阶段，所以会尽早放弃尝试。和gpt聊(🈳)过这个问题，它(🕘)说改(🤵)变长期思(🍥)维习(🥑)惯的误区(🍢)其实是试图通(♓)过思考来改变行为。因为我的这种模式本身就是逻(🧡)辑性(🏟)的，它导向(⛷)一个(🔒)过大、过(🥈)于抽(✔)象到没有(🕒)人可以说这是(👢)错误的归因。面对这种问题的时候，思(📰)考就(🦎)不能打破(🦂)它了(📭)，因为它本(🤺)身就(🛂)不是没有(🏾)逻辑的。越(🔋)思考(🌝)反而会越强化这个结论。我觉得很有(🖤)道理。所以我要(😧)做点(🍁)什么，比如(😛)去开(⏫)eva或者投下(🏵)一份简历，然后(👕)暗自期待一个补完计划被实施的世界。

文(🦓) / 让(🚾)-吕(🐂)克(📽)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚮)德(⛪)·(🚊)奥(💇)利(🌹)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🃏)，再(🌓)经(🙂)过(🗽)了(👤)人工的逐句校对与润(Ⓜ)色(🐡)，并(🗣)添(🧢)加了一些必要的注释(♍)。由(🐺)于(🐁)并(👣)未找到法语原文，本文(🍕)翻(👔)译(🔱)同(♎)时(🐪)比照了西班牙语和葡(🏮)萄(🖥)牙(🕕)语(🥦)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🚎)·(🦋)德(🚀)·(🅾)奥利维拉的《亚伯拉罕(😡)山(⏳)谷(🈁)》（(🤞)Vale Abraã(🔕)o）与让-吕克·戈达(🚵)尔(💑)的(📑)《悲(👞)哀(🕘)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏧)在(🎗)巴(⛑)黎(😐)的银幕上映。借此契机(🤭)，戈(⛴)达(🍝)尔(🈹)提(🛸)议与奥利维拉会面(🥚)，旨(🎶)在(😏)就(🚲)这(🍇)两部影片展开一场“科(💽)学(🏻)性(😤)”（(🎖)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🕎)达(✅)尔(🎇)：(⛵)没问题，巨大的声响是(🚎)我(💉)对(🆙)公(⌚)众(🦑)做出的唯一妥协。您知(🤪)道(🍎)儒(🕰)勒(🌶)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💃)”的(⚽)定(🏜)义(🦓)吗？“批评就像溃败军(🚒)队(💛)里(🍽)的(🐥)士(♍)兵，他开了小差，投奔(😿)了(🏢)敌(🐥)营(🍣)。谁(🐿)是敌人？是公众。”

曼努(📨)埃(🏦)尔(⬆)·(🔊)德·奥利维拉：那您(🚯)呢(🌳)，您(💷)知(💖)道(🤯)伯格曼是怎么评价(🥌)影(⏸)评(📤)人(🤠)的(🕞)吗？“某些影评人在我(🛴)看(😘)来(🗑)就(🥓)像是在试图教我们如(🐤)何(📼)奔(🚸)跑(🏤)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🗃)尔(🎞)：(🥖)我(🀄)请(🍥)求让我以评论家的身(🚸)份(👑)展(🤾)开(🐙)这次对话。与其扮演“作(🏑)者(🙌)”，我(📨)更(❣)愿意去见某个人，谈论(🕘)他(🔩)的(🌌)电(🔏)影(🥘)，或许偶尔也让那个(😛)人(📰)谈(😝)谈(💛)我(🐿)的电影。如果这能从宣(⛺)传(🦄)角(😘)度(🎢)对两部影片有所助益(🌝)，那(🍩)我(💘)们(🗨)就(🏭)这么做吧。电影是对(🕘)现(🚎)实(🕜)的(🍿)一(🛶)种批判，从这个角度看(📐)，我(🤛)是(🚧)非(🈹)常传统的；而且作为(🦏)一(👣)名(👫)用(💯)法语拍摄的电影人，我(🚍)始(🤣)终(🥈)带(🈚)有(🚄)对电影的批判态度。一(🐸)直(👸)以(🧢)来(🚪)，法国的伟大之处之一(🕜)在(🐩)于(📡)拥(🤶)有批判性的视点，即便(🌦)这(🔶)个(⏺)国(⏪)家(🧥)对此一无所知。从狄(🍖)德(🎀)罗(🎆)[1]开(🍮)始(🔈)，所有的艺术评论家都(🏸)是(💦)法(🚕)国(🎁)人，经过波德莱尔[2]、埃(🤷)利(🛑)·(🐥)福(📈)尔(🤪)[3]、马尔罗[4]，也就是说(😊)，无(🕌)论(🎣)是(📠)不(👽)是作家，他们都是有“风(⏱)格(🗒)”（(😻)style）(🏩)的人。糟糕的评论家没(📑)有(👄)风(💞)格(🐆)。美国只有两个影评人(🧞)：(🚐)詹(👈)姆(💐)斯(🆔)·阿吉（James Agee）和（长久(🦋)以(📳)来(🏌)被(🐇)忽视的）来自圣地亚(🐣)哥(👸)的(🌜)曼(🌧)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(❕)们(➖)的(✳)电(🌇)影(🐪)同时上映，我想提出(🛁)第(🚏)一(💮)个(🏕)问(🚥)题：我们要如何理解(🔫)“上(♒)映(👷)”（(💗)sortir）一部电影[5]？为什么(💼)要(🕤)让(🔤)电(⛹)影(⬛)“上映”？我们在让它(😶)们(👪)“进(🎊)入(👲)”这(🐽)里或那里时遇到了很(🤱)多(🦂)困(👶)难(🚚)，然后还有些人没做什(♑)么(📩)大(🚩)事(🚦)，但无论如何，他们还是(😡)做(🖖)了(🏀)必(😮)要(🐡)的事来把它们“推出去(🛺)”（(😍)sortir）(🍵)。

曼(🤓)努埃尔·德·奥利维(📉)拉(🆔)：(🐌)在(👨)葡萄牙语里我们不用(🏢)同(🏃)一(🎩)个(⛹)词(🎒)，因此也就没有这种(🛣)双(👔)关(🎙)语(👊)。我(🚆)们不说“sortir un film”（让电影出去(📳)/上(🏜)映(🏦)）(💺)。不过，这是个困扰我的(🚟)问(🌠)题(📷)。我(🎿)之(🥞)所以感到困扰，是因(👀)为(🏟)对(🦅)我(🍟)来(😋)说，必须先展示电影，然(🍏)而(🗡)，在(👅)针(♎)对电影的评论完成之(🌖)前(✔)，电(🏕)影(🅿)并未完成。一个好的、(🐸)聪(😤)明(✌)的(🧞)、(♓)专注的、敏感的评论(🌧)家(🍂)，是(🖨)观(🥙)众的代表，他去寻找那(⛩)部(🚃)在(✨)我(㊗)看来——即便我已经(⚓)拍(😞)完(💜)了(❕)—(🥤)—尚不存在的电影(🏑)，他(⬇)要(🦀)去(🦍)完(👑)成它。观影者与银幕之(🎸)间(😍)的(🚂)动(🕢)态关系实际上是至关(📁)重(🐑)要(🍇)的(🚗)，它(🧘)是电影的一部分。我(🏢)说(🕸)的(🔇)是(😃)观(📰)影者（espectador），不是观众（(🏋)pú(🎚)blico）(🥥)[6]。观(👾)众，是某种抽象的东西，是非(🌨)个(🧗)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(㊙)是(🕓)现存的观影者，是被商业化(🕕)了(🔊)的观影者，是买了票的观影(🙉)者(📉)，他变成了观众。然而，他身上(💶)仍(🐉)有(🤲)一部分保留着观影者的特(💇)质(🐉)，就像读者一样。如果我们谈(🐫)论(👷)的是一部电影，我们会说观(🏍)影(🖼)者(🛹)是剧本，而观众则是观影者(🐨)的(📻)实现（realización），是他的场面调(🏤)度(🥁)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏥)：(⏯)如果电影没人看——我的许(🦆)多(🔎)电影都没人看，或者被误读(❄)，甚(❣)至连我自己也……我想我(🌩)们(👛)是为了一两个人拍电影的(🚐)。

曼(🕣)努(💶)埃尔·德·奥利维拉：但(😋)这(⛅)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛌)：(🐪)当然。但我还是想回到“上映(🥩)”（(♏)sortir）(🦂)这个话题，这不仅仅是文字(😏)游(🎢)戏。应该有一些小词典，告诉(🐉)我(🔊)们每种语言中电影的技术(😠)术(🎊)语。例如，我们在影院看到的电(🐂)影(🐍)拷贝，带有图像和声音的拷(😞)贝(🤸)，在法语中被称为“标准拷贝(📊)”（(😾)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(😲)拉(🏃)：(🐸)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗝)同(✌)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚻)英(💷)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏏)，意(👁)大(📲)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⛪)持(😯)要在词汇上较真，因为例如(🔪)俄(🤾)国人对纪录片和剧情片的(📿)区(🔍)分就与我们不同。他们把有演(👈)员(🆎)的电影称为“扮演的电影”，而(💤)纪(🙎)录片——不一定没有演员(🈷)—(🎴)—被称为“非扮演的电影”。甚(⏸)至(🍕)“图(💐)像”（image）这个词本身：对美(🚌)国(💔)人来说，它没什么大不了的(🕓)含(🥟)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(♎)甚(📛)至(🗾)没有一个词来指代电视，他(🌂)们(👙)突然变得非常商业化，他们(🍞)说(👆)“network”（网络）。如果我们对语言(🕕)如(✂)此不加注意，那么当人们说一(🔑)部(🚷)电影“上映/出去”时，我们会产(😞)生(🤷)一种错觉：是某种东西真(🐻)的(🔆)出去了，还是我们把它弄出(📖)去(🖱)了(🥒)？

曼努埃尔·德·奥利维(📐)拉(🥙)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕸)个(🚲)词，就像说“和一个女人出去(⭐)”（(🔃)sair com uma mulher）(🎫)那样，在葡萄牙语中这意味(🖋)着(🐨)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎬)尔(😂)：如今，对于好电影来说，“上(🛹)映(👈)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🖖)这(🖍)边”的指示，这是一种摆脱它(🧠)们(🍶)的方式。

曼努埃尔·德·奥(✂)利(🗓)维拉：我们的电影也变成(💣)了(⛏)电(⏰)影节电影。电影节的作用是(🐌)向(⛰)多样化的公众展示电影的(👦)多(💢)样性。它是不同电影人、国(🦗)家(🤓)、(🚰)习俗的一种对照。仅此而已(👹)，但(🥟)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📍)达(🌩)尔：我想您描述的是一个(🥜)过(🛫)去的时代，而我见证了它的终(🌺)结(🔱)。我以为那是开始，其实那是(🎽)终(🌙)结。那是一个电影节确实能(🈳)帮(😉)助人们相遇、讨论电影、(🌸)讨(🌒)论(⛲)任何想讨论之事的时代。一(💏)切(🀄)都变了，电影也变了。现在，电(🍙)影(🛬)人抱怨他们的孤独，但他们(⚾)不(📖)再(🐁)交谈，不再讨论，这是他们的(⛪)错(🎩)。今天，电影节越来越多。无论(🕗)是(💢)强者还是弱者，每个人都在(📟)各(♟)自利用自己能利用的东西。但(🕳)在(👌)我看来，总体而言，举办电影(🍰)节(📫)是为了延续一种对媒体或(🙃)电(⏺)视而言很重要的“电影观念(💯)”，一(⛺)种(🎀)关于电影神话的观念，这种(👓)神(⚡)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎮)—(🕒)—编者注）经历了一整个(🌩)世(📛)纪(🗃)，而我只经历了后三分之二(😂)。也(💺)许您能感觉到20年代（那时(🎾)没(🚀)有电影节）与今天之间的(🎄)差(🐱)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🛋)拉(🗓)：新现象是电影资料馆（(👟)cinematecas）(⛵)，不是作为机构，因为那早就(🚂)存(🥔)在，而是因为有越来越多的(🤘)观(🤛)众(📉)——比如在里斯本——去(⛰)资(🏑)料馆看那些没进院线的电(🎢)影(⬆)。这很有趣，因为你必须真的(🏳)热(🏠)爱(🏫)电影才会去电影俱乐部或(🍬)资(💯)料馆看片……

让-吕克·戈(⏪)达(🈯)尔：关于相遇与对话的故(⏭)事(😽)……这就是我想对您说的：(🏛)作(🧣)为评论家，我不指望别人对(🚢)我(📳)说好话，我不想人们对我说(🍢)或(♐)写：“您的电影太残暴了，太(🙃)棒(🗄)了(🍰)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤫)会(🚇)问他们：“好吧，那到底哪里(♍)非(✴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🗜)甚(🗽)至(🎈)没有词汇，只是重复：“它是(👭)非(🚯)凡的！”然而如果他们对我说(🍈)这(🚳)真的很丑，这里有错误，那我(⬇)就(🎾)会想，或许对话是可能的：你(💉)能(🖐)告诉我有错误的都在哪里(💄)吗(🌀)？这证明了今天的评论家(🤞)不(🦂)再想交谈，而电影人也不想(🧤)被(📝)批(❎)评。而我，作为一个评论家出(➡)身(🖋)的人，我只需要别人告诉我(🤢)：(🌙)这行不通。您是否感觉到需(👛)要(🎶)别(🏋)人告诉您这不好？这会困(🏿)扰(🎡)您吗？因为我对您电影中(🚭)行(⛏)不通的地方有些话要说，但(🕙)我(🔬)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(📩)奥(🧘)利维拉：“当我拿自己与人(🎉)相(✡)较，我会感到骄傲；当别人(⌛)来(📩)评价我，我会感到谦卑。”这是(🛍)您(🥣)电(📃)影里的一句话，非常美。

让-吕(🦑)克(🦗)·戈达尔：那是圣人说的(🍮)，或(🐷)者是诚实的人说的。

曼努埃(⛳)尔(💭)·(🚺)德·奥利维拉：我是个悲(🧞)观(🎖)主义者。当有人告诉我我的(❄)电(🐉)影里有什么行不通时，我会(✨)受(🙌)影响。不过，我想我已经麻木很(🏇)久(🧦)了。但这取决于他们触碰哪(🛺)里(🏺)。如果我拳头上有个伤口，但(📧)有(🧞)人碰了碰我的二头肌，我就(🔛)会(😘)没(⏳)什么感觉。但如果那个人把(🎴)手(🗼)指戳进伤口里，那我就会尖(❕)叫(🦍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🗝)得(🕖)区(🍞)分什么是好的，什么是坏的(🌐)。这(🕓)不仅仅是说出我们的感受(🧝)，而(💮)是对电影进行技术性或科(🥦)学(🚋)性的批评。只有新浪潮这么做(🏛)过(🌨)。以前谁会说：这个移动镜(🍵)头(🐌)是好的，我们觉得它好是因(🚼)为(🚏)这个，相对于另一个我们觉(✏)得(🛑)坏(🔑)的镜头而言？或者：这段(🎹)对(🚮)白是好的，相比之下那段对(☔)白(🖼)是坏的。今天，这完全丢失了(🛡)。“作(🧡)者(🎎)”的概念变得如此重要，以至(🔺)于(🔢)连副导演都不敢对你说。唯(♊)一(📗)有时敢说的人，唯一我能与(🦆)之(🎎)维持一种奇怪的艺术关系的(💱)人(🚅)，是制片人。因为制片人投了(🆖)钱(🆚)，或者至少他拿别人的钱去(♉)冒(📠)险，所以以这种风险的名义(🌫)，他(🚭)敢(♏)对我说：“让-吕克，这行不通(🌝)。”然(🥁)后我说：“噢”，然后我思考。至(🗜)少(📡)，这提供了一种反思的可能(📓)性(🎓)，让(🌉)我能更好地站稳脚跟。如果(✋)说(🌛)今天的科学家如此强大，那(❓)是(🚾)因为他们是唯一还在互相(😨)批(🍤)评的人。一位天文学家说：“我(📹)看(🔫)到了月食，我把它拍下来了(👶)。”另(🥏)一位说：“给我看看。”他看了(🈂)之(👦)后断言：“但这明明是月亮(🆒)！你(😿)说(🐈)什么月食？”另一位说：“啊(♋)，是(🏩)啊……”；他很恼火，但他会(🈷)重(🥁)新开始。在艺术中，在艺术批(🏳)评(🆗)中(🛫)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎂)瓦(🈶)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔑)时(❤)刻。否则，就无法前进。这是我(😊)唯(👆)一需要的：批评。但我甚至得(💧)不(😬)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌜)维(🐻)拉：我需要的更多是拍电(🤞)影(🚃)的手段。我永远不知道电影(🏸)会(🗳)变(🍾)成什么样。我有分镜脚本（(😨)dé(😛)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐿)从(🤶)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💫)导(📘)工(🚪)作”（realización）在时时刻刻地改(🎆)变(😔)着那团“星云”的整体构造。具(🙍)体(🐍)的东西只有在我看样片（(🚜)rushes）(🍵)的那一刻才会出现。我讨厌看(🤫)样(🥂)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥕)·(💭)戈达尔：我想我们都是这(🦍)样(🎹)。只有希区柯克在看样片时(🐽)是(🦔)高(🧕)兴的。所以，作为评论家，这就(🌰)是(🍃)我想对您的电影说的话：(💱)起(🥚)初我随着电影（指《亚伯拉(👠)罕(🚠)山(🔐)谷》——译者注）行进，但在(🌩)某(💭)一刻我跳脱了出来，开始思(🎰)考(🔹)别的事情。我想：啊，这里没(🚱)那(🌡)么好了，然后，与此同时，我在做(🦐)梦(🛒)，我想着引力（gravitación），想着牛(📁)顿(🙀)。后来我醒了，回到了自我意(🕚)识(😞)当中，而就在那一刻，电影里(📺)有(😃)人(🧐)说出了“引力”这个词。于是我(⛅)对(🏚)自己说：最终，这部电影是(🕷)好(🔬)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐟)尔(🌩)·(📖)德·奥利维拉：的确，这就(🚄)是(🌛)电影的主题：引力与万有(💊)引(👆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚭)从(🤗)更科学、更技术的角度来看(📍)，如(🔽)果我是您电影的副导演，我(📋)会(🎐)对您说：“您确定吗，或者您(🚃)能(🦁)更好地向我解释一下，以便(🐑)我(📌)能(🐫)帮助您，为什么您选择这位(🌫)女(🚍)演员来演年轻时的艾玛（(🎹)Cé(🤠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📍)了(😕)另(➕)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔖)？(⛱)这是故意的吗？”这便是我(🛌)的(🌥)批评：第二位女演员不如(🍗)第(✉)一位，或者至少，当第二位女演(🛣)员(🦔)出现时，电影下坠了，这就是(🧓)引(🥦)力。然后它又升起来了。

曼努(🌿)埃(🎽)尔·德·奥利维拉：答案(🍽)很(💵)简(⚾)单：起初，我是为第二位女(🤥)演(⤵)员莱奥诺·西尔韦拉写的(❣)这(📘)部电影。这个女人当时处于(🎰)危(🕳)机(🐋)和抑郁状态。我的制片人保(💛)罗(👑)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🏳)不(🛷)要选她。在我改编的那本书(🥛)，阿(✌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⏲)伯(🛌)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍄)的(🎯)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🦏)墨(👵)水一样落在她毛衣的背上(🕧)”。为(⛹)了(🔷)拍摄这句话，我要求改变莱(🥀)奥(🕎)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛀)金(🎆)发。她对此感到很受伤。那场(🥂)戏(🥍)拍(🏳)得很糟。于是，不得不找另一(⚪)位(🤼)女演员来演青少年的艾玛(🏍)。这(✏)就是对您技术性批评的技(🔱)术(🎣)性回答。我想补充一点，电影总(🅱)是(📣)伴随着“偶然”和运气。正是这(⏭)些(🛌)使我振奋：所有那些在实(😉)现(🍘)过程中涌现的小事件。这是(🛩)一(🛸)种(🐙)我不太理解的现象，它既可(🖕)能(🚈)导致最坏的结果，也可能导(🛩)致(🌅)最好的结果。没有一部电影(📌)是(🛒)不(😗)靠运气的。它是一种创造，一(👃)部(🈁)电影是一个人的构想，很难(🚯)进(🎋)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕸)创(📆)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🕐)·(🐝)德·奥利维拉：可以准备(📂)，但(🕜)不能修复（reparada）。就像生活。事(😄)物(🧡)就在那里，等着我们去拍摄(😛)。您(🤲)想(🥃)修复什么？饥饿、在非洲(🖊)死(🥂)去的孩子，是的，这很重要，值(♏)得(🎒)修复，需要尽可能广泛的公(🚙)众(🌵)。但(🙄)一部电影不是，它是一团巨(🥌)大(🙈)的混乱，我因此在我自己面(🖍)前(🏡)感到渺小。话虽如此，我接受(🤶)您(🚲)关于您“离开”我的电影又“回来(🐉)”的(🛍)批评：必须非常敏感才能(📿)进(🐥)出电影而不迷失。的确，这就(💸)是(👪)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚑)：(🍆)我(🖋)非常谦虚地认为，新浪潮的(👺)人(🏻)是从博物馆出发做电影的(💯)。我(🥗)们发现了电影资料馆。我们(💽)在(🍄)那(🎱)里出生。当然，我们小时候看(🗨)过(🍳)卓别林，但没人会在四岁时(🎯)说(🦇)，看了《救火员》后我要拍电影(👿)。所(🍲)以我脑子里总有一个参照系(🥛)。因(⛰)此我认为作品比人更重要(🤛)。这(🤬)并非对每个人来说都那么(🖕)显(♿)而易见。女人的作品是庇护(⚓)男(🤑)人(📞)。而男人，为了处于相对平等(👊)的(🚖)地位，所能做的一切就是制(📰)造(🥒)作品：绘画、文学或政治(😧)、(🍭)战(🐹)争、失业、贸易。归根结底(🔷)，我(🤙)对“人”（这里戈达尔专指作(🍡)为(👂)创作者的人——译者注）(🤑)不(🌙)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎱)德(🎠)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔅)感(🕧)兴趣。如果我们住在同一个(🏛)城(🔤)市，比邻而居，我想我也不会(👣)比(🎀)现(🐺)在更多地见到您。当然，见面(♟)时(📗)我们会更好地谈论电影，但(❗)也(😺)仅此而已。如今让我震惊的(🏋)是(🆙)，媒(😠)体对“个性”这一概念的开发(🌇)远(👖)甚于对“人”的开发。人在作品(🏍)中(⛎)，作品在人中。有些人不创作(🦎)作(🌬)品，而是创作生活，尤其是女人(😴)，这(💯)本身就是一件作品。男人被(😯)迫(🚮)创作作品，因为他们通常什(📮)么(🤹)都不做。我常像布努埃尔那(👮)样(🖱)说(😨)，电影对我来说是最重要的(🌋)。但(⛓)如果把一个孩子的生命和(😴)一(🤹)部电影的上映放在一起权(🍁)衡(🚓)，我(🍮)不会犹豫一秒钟：孩子优(⚫)先(🚍)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😠)利(💄)维拉：自然如此。从这个角(🈯)度(🛃)看，我也断言艺术没那么重要(🥅)。

让(🙊)-吕克·戈达尔：但既然如(🧚)此(👱)，如果不那么重要，那就不必(🥛)做(🍼)了。女人们更合乎逻辑，她们(🆗)在(🙀)生(🐿)活中做这事。我不确定能否(🎐)如(🌄)此轻易地说艺术不重要。尤(🐘)其(🈯)是今天，当艺术稀缺而许多(🥂)孩(🛬)子(✍)死去时。这是否意味着我们(🔓)让(🥄)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚕)子(🎏)？

曼努埃尔·德·奥利维(👽)拉(❓)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🧣)术(😓)家的位置，是人类的虚荣。那(🧠)种(😺)表达世界观的方式，说“这个(🔆)，这(🐝)个，这个，这个行不通”，是一种(🐆)虚(🔑)荣(🥥)的发作。它是世俗的。艺术比(🍮)艺(🧑)术家更崇高、更有趣。一部(🏫)电(🛠)影总是比电影人更聪明，正(🚫)如(🎭)斯(🏍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📮)术(✖)家走出来展示自己的那种(🚋)方(📴)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👇)-吕(🏌)克·戈达尔：这也是孩子的(🥍)态(🔔)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏸)。”

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔳)是(🕌)的，当然，但这幅画通常也很(🤤)漂(🔋)亮(➕)。艺术与艺术家之间的这种(🥥)差(🈳)异，也是历史与艺术之间的(☝)差(🛄)异。历史展示了民族、文明(😴)、(📧)情(🥀)感、趣味的演变。艺术展示(🥟)了(🤶)这些演变中的实体。我们都(🎳)有(🌔)责任，尽管作为导演我什么(🛌)也(🔯)做不了。作为导演我只能做一(🚫)件(🕛)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐁)而(💣)，艺术家在创作的那一刻总(🤥)是(😄)对的。那是他们的虚构，是他(🔘)们(🧢)的(🔕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍖)啊(🕴)，我不这么认为，一切都在外(➗)面(🙂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌠)：(🔥)是(💏)的，在那之前（是这样）。但(💁)之(👵)后，一切都会进入脑海中，然(🤥)后(😙)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕘)》，我(🌺)像一块海绵一样面对电影，准(👆)备(🌛)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚠)尔(👅)：我不确定这是个好比喻(💆)。当(🏙)然，电影有其奇观性和诗意(🥝)的(📖)一(😉)面，这是电影的深层使命。但(💣)这(⚡)一使命只有在最初进行了(🛳)实(🎲)验、验证和劳动——我们(📶)可(🕍)以(👩)称之为电影的纪录片层面(🤪)—(🥐)—之后才能实现。伟大的艺(🦆)术(🆗)家身上都有这一点，您、皮(📩)亚(🕚)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥥)尔(🤜)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚛)维(💹)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐣)[9]，这(🎛)些非常不同的人身上都有(😟)，我(🏅)有(⛏)时也有。以爱森斯坦为例，没(♑)有(😒)比爱森斯坦更抽象、更风(🥓)格(🍉)家或更风格化的人了。然而(🕛)，如(🎷)果(⭕)今天我们要展示十月革命(🍏)的(🤛)镜头，我们不会在当时的新(🌧)闻(💑)片里找，新闻片使用的是爱(⭐)森(🤧)斯坦关于十月革命的影像，那(🚩)完(🌺)全是被调度（mise en scène）出来的(🏫)影(🥡)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌅)方(🏬)的纳努克》的相关叙述时，我(📁)们(🍺)得(🥡)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🧒)摩(🤚)人，和他们吵架，强迫他们每(🤥)天(😹)去捕鱼（即使他们不想去(🐗)）(🍲)。总(🤸)之，他和他们组成了一个电(🚾)影(♈)摄制组，并变成了一位了不(🍆)起(📞)的人类学家。因此，这里存在(🛀)着(😬)整全的纪录片层面。在今天，这(🧣)种(🎍)方式——即使不能完美了(⛺)解(💰)电影史，也至少对其有所感(🌘)觉(🐻)的方式——对许多人来说(👁)已(💮)经(🛩)遗失了。必须拥有这种对电(📣)影(🥎)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗄)对(🎤)文学史有着深刻的感觉，他(🤢)知(🤓)道(🛺)当他写下一个句子时，其中(🈚)有(🌠)些词是在拉丁语时代发明(🏮)的(😋)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙌)斯(💺)，在写下这个词的时刻，通常背(🗃)负(🧥)着所有的精神重担和他所(🧗)感(🌘)知到的所有过去，正处于文(✒)学(✂)的现代，处于其成熟期。在电(😵)影(🏋)中(👁)，很快，在世界所接受的美国(🖖)影(🍪)响下，部分纪录片式的工作(📬)被(🦅)抛弃了。我们立刻走向了奇(🗡)观(🙈)，而(🤤)这只不过是最终的使命，是(📍)电(📐)影的弥撒。在今天的电影中(⛹)，人(🍭)们举行弥撒，却不进行祈祷(🙁)。伟(🥀)大的艺术家，诚实的艺术家，首(😄)先(👿)进行他们的祈祷，然后才是(😉)弥(🎯)撒，面对或多或少忠实的公(🌽)众(📧)。美国人规范了弥撒。对他们(🤵)来(🌲)说(🕋)，在弥撒中重要的是募捐（(⬆)quê(🍧)te）：一场成功的弥撒就是(⏯)教(🐟)堂里座无虚席、募捐数额(📃)可(🖇)观(🌚)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(🐛)维拉：募捐（quête）是我下(🗻)一(😩)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😒)达(🌅)尔：我不募捐（quête），我只调(🚦)查(🌧)（enquête），我专注于做一名预(🎛)审(⤵)法官。我审理投诉。批评应该(🚱)通(🌖)过祈祷来表达，而不是通过(🍓)弥(🖲)撒(🌜)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌫)者(🥀)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐋)壮(👪)观。”祈祷也是一种练习，就像(♐)运(🏟)动(🗿)员的训练、钢琴家的音阶(🥕)练(💥)习一样。当人们进行批评时(😪)，应(📑)当批评那些音阶以及这些(🚀)音(〽)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🍔)·(🖥)德·奥利维拉：奇观和弥(📸)撒(🈴)我不感兴趣。重要的是行动(🔻)的(📪)欲望。您想拍电影，我想拍电(👕)影(🍶)，就(🗜)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎬)曼(👓)说：“我拍电影的方式就像(😦)某(🚷)些英国人独自去森林打猎(🌜)。他(🏔)们(🥄)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌈)天(💦)早上他们都会刮胡子，纯粹(🙋)为(♉)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔬)反(🌺)思这一点，关于欲望。它就在人(🎈)心(🎗)里，就像一个画家画着没人(📳)看(🙀)的画，但他不会停下。欲望就(🚧)像(♋)独自绽放于原始森林中心(😽)的(😫)绝(🏔)美花朵，它凝聚着对果实的(😞)向(🌴)往，为了自己，也依靠自己。如(✴)果(🏫)遇到一道注视着它、并发(📿)现(➖)它(🦌)的美丽的目光，它便会绽放(🏔)光(🐻)采，她的美丽会变得引人注(🍈)目(💣)、脱颖而出。但这样的目光(🏙)往(🕶)往来得太迟，人们为了抢占土(🗿)地(🏆)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥤)您(🔻)和我之间，有许多差异，这是(👢)幸(🍵)事。语言、国家、文化的差(🍥)异(🎻)。您(🍽)选择了一种略带挑衅性的(⛏)电(🚯)影，它破坏了叙事的传统秩(🌧)序(🎰)。您从混沌中出发寻找，为了(💧)将(😣)无(🗣)序变为有序。我也试图将无(🐍)序(🐣)变为有序，虽然徒劳，我承认(🧀)，但(❣)我仍在寻找。我想这就是我(🍋)们(🈂)的电影的区别：我的电影较(🤐)为(🏜)接近一般意义上的电影，而(🚪)您(🎭)的电影是某种特殊的电影(👝)。

让(🥚)-吕克·戈达尔：我会说我(➡)们(🍽)做(🚸)的是同一件事，但您抵达了(🔞)，而(🛹)我尚未真正成功过。所有人(🗽)自(🙎)然地遵循着科学的图景，从(💜)混(🌞)沌(🚠)出发以建立某种秩序。这“某(🚶)种(🚘)秩序”或多或少有些不确定(🏙)，人(🙈)们也或多或少能抵达一点(🕰)。有(🎡)些时候我们做不到，我们抵达(🥤)不(🌟)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📎)间(📎)被提取了出来，在另一部电(👎)影(🤔)里将会是另一块。从一块碎(🥒)片(🔐)、(😺)一张照片出发，我为自己创(🔣)造(🐴)一个世界。看到您电影的一(🔀)些(🛢)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐶)高(🤔)》中(🛏)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔳)简(⛎)单的词，如内部（interior）和外部(🕓)（(💟)exterior）——尽管区分它们没有(🦀)太(🧖)大意义，我会说皮亚拉在他的(🏰)《梵(🖍)高》中停留在外部，但他只谈(🐤)论(📵)内部。在这个意义上，他更接(🍡)近(🐊)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍻)相(⏯)反(🎊)。您停留在内部。但在电影中(🥤)我(🛍)们无法展示内部，只能感受(🤧)它(🦕)，但它依然是不可见的，否则(🛃)它(🚲)就(📙)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗳)德(🔓)·奥利维拉：甚至可以拍(🔍)摄(🌭)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🗡)然(🧜)。小时候人们说：鸡是由内部(🍓)和(👼)外部组成的。掀开外部，看到(📫)内(😋)部；如果掀开内部，就看到(🔪)了(✂)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏟)内(👭)部(🙎)，尽管您总是从正面拍摄人(👤)物(🦇)。考虑到这种严谨而有强度(🔼)的(😴)方式，您电影中让我一度感(🍛)到(♑)困(😶)扰的，是一种幸好还算人性(🥑)化(〽)的不完美，这种不完美使得(⏱)您(😵)有必要去拍其他电影。让我(📡)困(🍫)扰的是没有侧面拍摄的镜头(📝)，摄(💽)影机离放映机太近了。摄影(⛽)机(🎚)并不是生来就是要与放映(📧)机(⛏)保持一致的。放映机会进行(👽)传(🏢)输(😽)。就像放射科医生拍X光片：(⚓)他(👔)不满足于从正面拍，他也从(❇)侧(🃏)面、背面、对角线拍。然而(📫)在(🐢)开(🎭)始时，在放映的那一刻，所有(🆔)图(☔)像都将是平面的。当然，我们(🎸)会(🕟)说这是一个图像，但我们是(🎿)和(🥠)图像打交道的人。这并不意味(🏡)着(✏)摄影机必须一直移动。

这就(🔁)是(♑)导致您电影中某些时刻出(🌬)现(💢)“空洞”的原因，也就是那些观(🛢)众(🌐)—(➡)—糟糕的观众，如今的观众(🍗)—(🌋)—称之为“冗长”的东西。我不(⬜)是(🔴)说我抱怨电影长，甚至如果(🏎)一(👸)开(🍒)始我看到有好东西，我会很(🏯)高(⛔)兴电影很长。我可以安心地(🏖)打(🔳)个盹，我确信我会找到它们(⚾)。这(🕦)就是我所说的对一部电影进(🐬)行(⛑)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚸)德(🖥)·奥利维拉：我和您一样(🐨)，把(🍌)摄影机放在我认为它必须(🦈)在(🥒)的(⛲)精确位置。就是这样。为什么(🍗)那(🤝)里比这里好？我不知道为(👛)什(🤲)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⛅)我(🕰)们(🚺)能稍微解释一下为什么就(🕰)好(🍭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📺)拉(🈴)：力量来自固定性（fixidez）。是(💣)布(💳)列松通过《圣女贞德的审判》教(😊)会(🕤)了我这一点。我们也可以称(🏟)之(👶)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🤟)：(🛋)我有种感觉，电影人，无论是(🌩)好(🐨)是(➡)坏，都有一个想法，一种需求(🖼)，然(❗)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔫)的(🌡)人来实现这种需求。他们的(🐽)工(😂)作(🌵)方式就像一个人说：今晚(🗼)我(😢)想吃肉酱意面。于是他看看(🚿)口(💖)袋里有多少钱，或者让妻子(🕸)或(💩)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🤗)直(⛲)是反着来的。制片人对我说(🛐)：(🧦)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕔)候(🚄)和他拍部电影了。”既然我们(🍱)不(😟)富(🥧)裕，我们接受，也许我们能马(🌅)上(📰)拿到钱。然后，签了合同。再然(💛)后(➰)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐢)努(😽)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：我做(🕔)的(🕜)完全相反。我表现得好像合(🤸)同(✅)早已签好一样。我写故事，预(👬)测(🍎)一(🗒)切，然后在最后一刻，救星来(🍕)了(🐨)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚧)谷(🥇)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥈)剪(📶)辑期间。剪辑师一直跟我谈(❇)论(📽)福(👄)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏈)》。在(🤡)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌎)可(🆘)能的，况且我还是个葡萄牙(🏨)导(🍍)演(🆓)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐻)版(🔹)本。于是我想，可以做点更有(🙁)趣(🌲)的事：可以问问作家阿古(🤘)斯(➗)蒂(🎡)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏐)基(🌩)于《包法利夫人》写一部小说(🐽)，一(🖇)部我随后就会改编的小说(🍖)。她(🦑)接受了。必须等她写完，等它(👿)出(🎪)版(⌛)。在此期间，借作家卡米洛·(😌)卡(🔖)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔡)年(🔂)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐓)1992）(🏪)。

让(👺)-吕克·戈达尔：您说：我(🌦)知(🍢)道这部电影将会是什么，但(🧐)我(🧟)不知道是否能拍成。我说：(🌓)我(🎱)知(🚵)道电影会拍成，但我不知道(🗄)会(😻)是怎样的电影。我不仅知道(👼)某(🗻)部电影会拍，而且我还承诺(⛄)了(🈴)要拍，这更糟糕。因为我总是(😛)害(🏓)怕(🥗)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐙)德(📨)·奥利维拉：这也是我的(🥦)噩(😀)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🉐)对(🕣)我(🥐)电影的批评是什么？就像(🔮)美(🉐)食评论家会说：“这里的肉(🕕)煮(⏸)过头了，这里的肉还是生的(🖖)”。

曼(🎅)努(📚)埃尔·德·奥利维拉：一(⛰)部(🔗)电影不仅仅是我们所看到(⛪)的(😤)图像。图像是符号，声音是其(😫)他(🍊)符号，词语是另外的符号，它(🅿)们(🌪)又(🛠)会唤起其他符号，引用其他(🌔)时(💤)代、书籍、电影。如果我们(💇)不(🚞)了解这些符号及其所召唤(📀)的(☔)东(💞)西，我们就无法理解电影。词(📟)语(🔏)在您的电影中强有力，它赋(🙍)予(👇)了电影力量。图像有另一种(👀)与(🔏)词(🐇)语无关的力量。这很美妙。但(🐙)我(📣)距离完全理解您的电影还(🍙)缺(🎭)了点什么。电影是一种旨在(🔔)拍(🚨)摄仪式的仪式。您电影中的(😇)仪(🍙)式(🍀)，是那些在镜头间或镜头中(💸)穿(✡)梭的人。我们并不完全了解(🏆)这(🍃)种仪式的含义，我们遗失了(🦌)它(📊)们(🍀)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗞)谷(🚭)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔹)演(😬)员在婚礼当天，在教堂里自(🌦)己(💊)掀(🚉)起了面纱。如果我们不了解(😷)古(🕌)代包办婚姻的仪式——要(🕝)求(⛹)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏭)一(😗)次展示她的脸，以此确认他(🏐)的(📈)幸(🦊)运或不幸——我们就无法(📡)理(😠)解她这一举动的放肆。因为(🐿)我(🗞)的主角知道自己很美，她可(😵)以(❄)放(🚎)肆地掀起面纱：看我多美(💡)！如(👣)果我们不了解这个仪式，这(🕤)场(🌈)戏的意义就丢失了。我错过(🥛)了(👡)您(🧕)电影中许多仪式的含义。我(🐑)真(💱)希望有人能在我耳边悄悄(🎇)向(📚)我解释。您在特殊效果上做(🥝)了(🥞)很多工作，不断用声音、词(🗯)语(🎻)、(🐘)图像进行挑衅。这是您的形(🛐)式(🧙)，是另一种形式，无所谓好坏(🐏)。您(🔰)做得很好。我更喜欢没有特(😭)殊(⏹)效(🚽)果的电影。我更喜欢《德国九(🖇)零(🆕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏘)语(🏵)说得不好却去看《哈姆雷特(🍴)》，会(🙁)失(😻)去很多东西，但我们依旧能(🍡)分(📚)辨它是好是坏。《德国九零》由(🙈)许(🥇)多仪式和晦涩的东西构成(🤬)。

曼(🧀)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)是(🔺)的(⛹)，但即便这些符号实际上难(😪)以(💀)理解，但它们反倒更清晰、(🚴)更(🍧)可见。我喜欢这部电影的地(👕)方(🕤)，在(🍺)于符号的清晰性与其深刻(📞)的(🅿)模糊性相并存。另一方面，这(🆗)也(🔫)是我喜欢电影的原因：大(🗜)量(🌡)精(📸)彩的符号沐浴在无需解释(🏬)的(🚳)光芒之中。正因如此，我才相(🛁)信(㊗)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🗓)么(🚚)，非常感谢。

本次会面由热拉(💍)尔(🉑)·(🍬)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💦)表(🤗)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛶)・(🥝)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👠)运(🌤)动(🙈)核心人物，唯物主义哲学家(🔩)、(🚉)文艺批评家与作家，百科全(🔼)书(⏩)派代表，代表作有《拉摩的侄(👳)儿(🔠)》、(🙅)《宿命论者雅克和他的主人(⤴)》等(💯)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏣)尔(🔯)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👓)、(🌛)现代主义文学奠基人，兼具(🌼)诗(👄)人(🍢)、艺术评论家与散文诗之(🕣)祖(🍩)等多重身份。他的代表作《恶(👽)之(🍌)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔰)的(🌘)诗(🗜)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏋)lie Faure，1873-1937）(🌒)，法国艺术史学家、评论家(📢)与(🍶)散文家。他率先关注电影作(📒)为(🍈) "第(🚳)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍥)代(👩)艺术家的评论极具前瞻性(🐙)，深(⤵)刻影响现代艺术批评的发(🛁)展(🔒)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🦔)André(🐄) Malraux，1901-1976）(🐁)，法国小说家、艺术史学家(🕌)、(🕘)抵抗运动战士，还担任过戴(💑)高(✅)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍃)作(🐼)品(🚠)与行动深度融合了存在主(📡)义(🍮)哲思与历史使命感。

5、法语(🧣)单(🔷)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌦)推(🤱)出(🦌)”的意思，但其核心意义为“出(🌍)去(⛅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍪)这(🚲)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚡)萄(🕥)牙语中既可指广义的“公众(🏔)”，也(🖕)可(📀)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤧)欧(🏋)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🧒)纪(🚶)法国浪漫主义画派的领袖(➕)与(🎫)核(🌱)心人物，代表作有《自由引导(👮)人(🚓)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👿) "绘(🧢)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📬)米(🔂)埃(💢)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍖)、(🖋)视频艺术家，戈达尔晚年的(😓)生(🎡)活伴侣与合作者。她与戈达(🏗)尔(🛅)共同创立制作公司，并与其(📩)联(🐰)合(🤹)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💊)卡(👁)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦓)响(🍅)了戈达尔后期创作中私密(🐬)对(📨)话(👵)与家庭影像的风格转向。她(🧚)本(🛐)人亦是一位独立的创作者(✊)，其(🕔)作品以哲学思辨探索两性(⚽)关(🥓)系(🍦)、语言与日常的诗意。

9、让(🦈)・(🌲)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕟)类(🍝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🌬)与(📛)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍋)创(🈺)者(🚠)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍐)誉(🗨)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👭)科(🕊)实践深刻影响了纪录片与(😬)视(🐬)觉(🔐)人类学发展。

10、奥利维拉下(🧐)一(🚭)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐅)人(🕝)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📼)拉(💦)尔(🧐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👈)宝(🥖)级演员、制片人、导演与(🔧)跨(🦄)界企业家，是法国电影黄金(🚍)时(😆)代的标志性人物。

12、克劳德(🧚)・(🆗)夏(🚍)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👍)先(📣)驱导演之一，与特吕弗、戈(🧓)达(📃)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔦)浪(🔛)潮(🚉)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🆓)悚(🏆)片和冷峻的社会批判视角(😭)闻(🕚)名。由他执导的《包法利夫人(🕘)》由(🌒)伊(🚢)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐩)，于(🥚)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😠)洛(😿)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔣)牙(❓)最具影响力的浪漫主义小(👅)说(🚼)家(🥅)、剧作家与文学评论家。