文(🎾) / 让(🤣)-吕(✈)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌃)·(🥪)德(🚙)·(🍧)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔈)译(👽)，再(🙃)经(🤨)过(🏍)了人工的逐句校对(🥝)与(🕖)润(㊗)色(🖍)，并(🔰)添加了一些必要的注(🎼)释(🎗)。由(😙)于(🌦)并未找到法语原文，本(🈸)文(♊)翻(🌆)译(😔)同时比照了西班牙语(😥)和(🐆)葡(🤔)萄(🍆)牙(🏁)语译文。）

1993年9月，曼努埃(📑)尔(🔸)·(🐉)德(🙂)·奥利维拉的《亚伯拉(🔢)罕(🍵)山(🐑)谷(⚡)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🐐)达(😣)尔(🎹)的(🌥)《悲(😍)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚚)时(👔)在(📀)巴(🔽)黎的银幕上映。借此契(🎸)机(📧)，戈(👫)达(🚁)尔提议与奥利维拉会(🏴)面(🎬)，旨(💎)在(⛲)就(⚓)这两部影片展开一(🔃)场(🥇)“科(🏗)学(📥)性(🉑)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🐦)戈(👔)达(🧒)尔(👿)：没问题，巨大的声响(🍘)是(👹)我(🌪)对(🚲)公众做出的唯一妥协(📒)。您(🤾)知(👺)道(👼)儒(🔊)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(💯)评(🌇)”的(🙋)定(🏘)义吗？“批评就像溃败(✔)军(😥)队(🔮)里(📤)的士兵，他开了小差，投(⛔)奔(⛹)了(🧗)敌(👴)营(📏)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍃)努(🙇)埃(💣)尔(📓)·德·奥利维拉：那(📜)您(💇)呢(🖼)，您(😭)知道伯格曼是怎么评(💡)价(🔢)影(🧤)评(🙄)人(🕹)的吗？“某些影评人(👻)在(🗓)我(🗂)看(😋)来(🍣)就像是在试图教我们(🎻)如(🥣)何(🐋)奔(⛔)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🥠)达(🕉)尔(🈶)：(🌷)我请求让我以评论家(🍽)的(🍀)身(🚥)份(♈)展(🌐)开这次对话。与其扮演(🍙)“作(🧦)者(🛫)”，我(💼)更愿意去见某个人，谈(📀)论(♓)他(🧙)的(⚾)电影，或许偶尔也让那(⛸)个(🔀)人(😅)谈(🤛)谈(🔹)我的电影。如果这能从(✔)宣(😊)传(🈳)角(🚂)度对两部影片有所助(🚭)益(🎪)，那(😑)我(🌭)们就这么做吧。电影是(🛺)对(🅰)现(🤢)实(🖥)的(💟)一种批判，从这个角(🛩)度(🍷)看(⚾)，我(🏪)是(🔽)非常传统的；而且作(🌺)为(😐)一(😁)名(😅)用法语拍摄的电影人(🌿)，我(🗑)始(👰)终(🎿)带有对电影的批判态(🌀)度(🥉)。一(👛)直(⚽)以(🕷)来，法国的伟大之处之(📒)一(🗄)在(🗓)于(📕)拥有批判性的视点，即(🈷)便(🥍)这(🌶)个(☕)国家对此一无所知。从(📑)狄(🌕)德(🔞)罗(🍡)[1]开(😻)始，所有的艺术评论家(🔤)都(⬜)是(😓)法(💜)国人，经过波德莱尔[2]、(🥟)埃(🌇)利(⏱)·(🤚)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(👗)说(🧔)，无(🐺)论(📗)是(📂)不是作家，他们都是(📔)有(😒)“风(🍛)格(🛹)”（(🐂)style）的人。糟糕的评论家(🌈)没(💵)有(❎)风(😫)格。美国只有两个影评(💸)人(😧)：(🎸)詹(🏗)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🕡)长(🏀)久(🔶)以(♟)来(💪)被忽视的）来自圣地(🔢)亚(🎊)哥(🌤)的(🚳)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🐼)我(🥑)们(🦖)的(🃏)电影同时上映，我想提(🚰)出(😷)第(🐾)一(🍀)个(🦃)问题：我们要如何理(🈁)解(🥇)“上(🚽)映(✂)”（sortir）一部电影[5]？为什(🥀)么(🚢)要(✔)让(🆔)电影“上映”？我们在让(👂)它(😗)们(🦏)“进(🦐)入(🐍)”这里或那里时遇到(🧘)了(📨)很(🚠)多(😻)困(📥)难，然后还有些人没做(👄)什(🌟)么(🛡)大(🎰)事，但无论如何，他们还(📡)是(🛏)做(🚭)了(💑)必要的事来把它们“推(♈)出(🥛)去(🔺)”（(💓)sortir）(💻)。

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(🌲)拉(⛵)：(🛄)在葡萄牙语里我们不(🏘)用(🐰)同(👇)一(🧢)个词，因此也就没有这(🚹)种(♊)双(🧜)关(➿)语(⛸)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌆)去(🍣)/上(🏯)映(🐋)）。不过，这是个困扰我(🛴)的(🎮)问(🛶)题(🦔)。我之所以感到困扰，是(🐟)因(🔃)为(🕖)对(👡)我(⏲)来说，必须先展示电(🌼)影(🧟)，然(🚜)而(😒)，在(👛)针对电影的评论完成(🤞)之(🎦)前(🏵)，电(👋)影并未完成。一个好的(🔃)、(🌜)聪(😑)明(🥝)的、专注的、敏感的(🤵)评(🧑)论(♌)家(✅)，是(⏳)观众的代表，他去寻找(🌉)那(🤠)部(🐘)在(📰)我看来——即便我已(👐)经(🥗)拍(👥)完(🕖)了——尚不存在的电(🍚)影(😃)，他(🍩)要(💭)去(😧)完成它。观影者与银幕(🏺)之(🔷)间(☔)的(🦊)动态关系实际上是至(😞)关(💲)重(💨)要(🏓)的，它是电影的一部分(⛲)。我(😆)说(⌚)的(🥢)是(🗓)观影者（espectador），不是观(🥚)众(🎾)（(🏔)pú(👨)blico）(🍊)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(📿)非(🧜)个人的。

让-吕克·戈达尔：(♋)观(🕜)众是现存的观影者，是被商业(🔻)化(📷)了的观影者，是买了票的观(⤴)影(🚧)者，他变成了观众。然而，他身(🌰)上(👺)仍有一部分保留着观影者(😹)的(🍙)特(📞)质，就像读者一样。如果我们(🥄)谈(😮)论的是一部电影，我们会说(🐝)观(🖐)影者是剧本，而观众则是观(🌵)影(📩)者(🌚)的实现（realización），是他的场面(😍)调(🔞)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(♍)己(🙌)：如果电影没人看——我(🔫)的(🌯)许多电影都没人看，或者被误(🚩)读(🏃)，甚至连我自己也……我想(💭)我(🈸)们是为了一两个人拍电影(🤦)的(🐪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🌞)但(🔙)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚆)尔(🚔)：当然。但我还是想回到“上(🍇)映(👔)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💊)文(🌘)字(🤳)游戏。应该有一些小词典，告(🚝)诉(💮)我们每种语言中电影的技(🍼)术(⏹)术语。例如，我们在影院看到(❓)的(🧟)电影拷贝，带有图像和声音的(🖤)拷(😩)贝，在法语中被称为“标准拷(🤣)贝(💵)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😆)维(🐼)拉：葡萄牙语也是，标准拷(📫)贝(🍋)或(👁)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📟)：(🙆)英语里叫“声画合成拷贝”（(😈)married print）(🗾)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(📠)。我(📬)坚(🈯)持要在词汇上较真，因为例(🤜)如(🎌)俄国人对纪录片和剧情片(🤟)的(⏮)区分就与我们不同。他们把(🚁)有(⭐)演员的电影称为“扮演的电影(🌍)”，而(📕)纪录片——不一定没有演(🥀)员(🔪)——被称为“非扮演的电影(🔬)”。甚(🏽)至“图像”（image）这个词本身：(🐠)对(🏓)美(🧥)国人来说，它没什么大不了(🗜)的(🈚)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(📂)们(🚪)甚至没有一个词来指代电(😎)视(⛷)，他(🍻)们突然变得非常商业化，他(🏖)们(💫)说“network”（网络）。如果我们对语(🚐)言(🕞)如此不加注意，那么当人们(🐌)说(🎚)一部电影“上映/出去”时，我们会(💭)产(⛽)生一种错觉：是某种东西(🔰)真(😉)的出去了，还是我们把它弄(🚹)出(🦒)去了？

曼努埃尔·德·奥(⭕)利(🌺)维(🗿)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⏯)这(🐃)个词，就像说“和一个女人出(🧚)去(😅)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🦑)意(🚁)味(👪)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚻)达(❗)尔：如今，对于好电影来说(🛺)，“上(🕘)映”（sortie）已经变成了一个“出(🚺)口(😹)在这边”的指示，这是一种摆脱(🙊)它(🔼)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔤)奥(🏣)利维拉：我们的电影也变(😖)成(✉)了电影节电影。电影节的作(👗)用(📋)是(🚁)向多样化的公众展示电影(📩)的(📻)多样性。它是不同电影人、(🌍)国(🏟)家、习俗的一种对照。仅此(🎰)而(❕)已(🍍)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚜)戈(🌁)达尔：我想您描述的是一(➕)个(🤵)过去的时代，而我见证了它(🦄)的(🔇)终结。我以为那是开始，其实那(🙁)是(🖤)终结。那是一个电影节确实(💎)能(🕰)帮助人们相遇、讨论电影(🔌)、(🍐)讨论任何想讨论之事的时(🔕)代(🐒)。一(🌿)切都变了，电影也变了。现在(🎰)，电(📨)影人抱怨他们的孤独，但他(🦎)们(📻)不再交谈，不再讨论，这是他(🕒)们(🍼)的(🗻)错。今天，电影节越来越多。无(🏇)论(👴)是强者还是弱者，每个人都(⛰)在(⭐)各自利用自己能利用的东(🧦)西(🎯)。但在我看来，总体而言，举办电(🔸)影(🤽)节是为了延续一种对媒体(🀄)或(😌)电视而言很重要的“电影观(🤞)念(💩)”，一种关于电影神话的观念(🍴)，这(⛸)种(🏟)神话曼努埃尔（指奥利维(🧢)拉(🈁)——编者注）经历了一整(💙)个(🤙)世纪，而我只经历了后三分(🚃)之(🦉)二(⚓)。也许您能感觉到20年代（那(🚳)时(🍁)没有电影节）与今天之间(🐭)的(⛵)差异？

曼努埃尔·德·奥(🍢)利(🖥)维拉：新现象是电影资料馆(💃)（(🚌)cinematecas），不是作为机构，因为那早(📑)就(🔨)存在，而是因为有越来越多(🍷)的(🏮)观众——比如在里斯本—(😿)—(🈹)去(🚭)资料馆看那些没进院线的(🚦)电(♟)影。这很有趣，因为你必须真(🧞)的(🖱)热爱电影才会去电影俱乐(🗨)部(📻)或(🏛)资料馆看片……

让-吕克·(🕚)戈(🚧)达尔：关于相遇与对话的(🍌)故(🍓)事……这就是我想对您说(🐖)的(🔴)：作为评论家，我不指望别人(🚉)对(🍾)我说好话，我不想人们对我(🎂)说(🐇)或写：“您的电影太残暴了(💬)，太(📟)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🆕)时(🐂)我(🌅)会问他们：“好吧，那到底哪(🕝)里(😰)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🏏)们(🚧)甚至没有词汇，只是重复：(🛥)“它(🔴)是(🛩)非凡的！”然而如果他们对我(🎋)说(🦆)这真的很丑，这里有错误，那(🍃)我(📈)就会想，或许对话是可能的(🌧)：(👦)你能告诉我有错误的都在哪(✉)里(👦)吗？这证明了今天的评论(👾)家(💞)不再想交谈，而电影人也不(🔠)想(🐆)被批评。而我，作为一个评论(🏛)家(🚴)出(⛓)身的人，我只需要别人告诉(😭)我(⛵)：这行不通。您是否感觉到(😈)需(🍐)要别人告诉您这不好？这(🚜)会(🚈)困(🌱)扰您吗？因为我对您电影(🌃)中(📬)行不通的地方有些话要说(🌍)，但(💟)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🥅)德(💩)·奥利维拉：“当我拿自己与(🐶)人(👖)相较，我会感到骄傲；当别(😡)人(🤴)来评价我，我会感到谦卑。”这(🚼)是(⏰)您电影里的一句话，非常美(🤬)。

让(😁)-吕(🌄)克·戈达尔：那是圣人说(🔤)的(🔔)，或者是诚实的人说的。

曼努(♿)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：我是(🈂)个(😫)悲(🎟)观主义者。当有人告诉我我(📉)的(🆙)电影里有什么行不通时，我(⛎)会(🎨)受影响。不过，我想我已经麻(👓)木(🐌)很久了。但这取决于他们触碰(📲)哪(👍)里。如果我拳头上有个伤口(🔦)，但(⭐)有人碰了碰我的二头肌，我(📲)就(💌)会没什么感觉。但如果那个(😿)人(😻)把(🎂)手指戳进伤口里，那我就会(🐟)尖(🛴)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐶)懂(🛌)得区分什么是好的，什么是(👪)坏(😹)的(🆎)。这不仅仅是说出我们的感(🏍)受(💼)，而是对电影进行技术性或(🎼)科(🕴)学性的批评。只有新浪潮这(🉐)么(🔉)做过。以前谁会说：这个移动(🛥)镜(🍌)头是好的，我们觉得它好是(🧞)因(⭐)为这个，相对于另一个我们(🐵)觉(📴)得坏的镜头而言？或者：(🎂)这(🐸)段(❎)对白是好的，相比之下那段(🧚)对(🖊)白是坏的。今天，这完全丢失(🍨)了(🚡)。“作者”的概念变得如此重要(😌)，以(🏋)至(🔪)于连副导演都不敢对你说(🚤)。唯(👍)一有时敢说的人，唯一我能(🤛)与(🕎)之维持一种奇怪的艺术关(🧕)系(🐽)的人，是制片人。因为制片人投(📀)了(🙉)钱，或者至少他拿别人的钱(📯)去(🤹)冒险，所以以这种风险的名(😳)义(🚕)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🦄)不(🥫)通(🆖)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕡)。至(🌳)少，这提供了一种反思的可(🏍)能(😶)性，让我能更好地站稳脚跟(📅)。如(🌏)果(🚇)说今天的科学家如此强大(🕶)，那(🌈)是因为他们是唯一还在互(🥙)相(🐐)批评的人。一位天文学家说(🦁)：(⏭)“我看到了月食，我把它拍下来(🛴)了(👵)。”另一位说：“给我看看。”他看(💆)了(🖍)之后断言：“但这明明是月(🕙)亮(🌪)！你说什么月食？”另一位说(🎉)：(🤐)“啊(🏫)，是啊……”；他很恼火，但他(🥢)会(🏳)重新开始。在艺术中，在艺术(🧣)批(🏥)评中，例如波德莱尔和德拉(⛑)克(😭)洛(🌐)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐉)抗(🔟)时刻。否则，就无法前进。这是(💭)我(🐸)唯一需要的：批评。但我甚(🚝)至(🌳)得不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌋)利(🆚)维拉：我需要的更多是拍(🚆)电(😦)影的手段。我永远不知道电(😫)影(➡)会变成什么样。我有分镜脚(🚃)本(👆)（(🏅)découpage），我有演员，我有布景，但(🧖)我(🖖)从未拥有电影。在拍摄期间(🛄)，“执(🚗)导工作”（realización）在时时刻刻(💴)地(🎯)改(😣)变着那团“星云”的整体构造(🥁)。具(🥐)体的东西只有在我看样片(🚬)（(⛹)rushes）的那一刻才会出现。我讨(💶)厌(😩)看样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍓)克(🕒)·戈达尔：我想我们都是(🎹)这(🔩)样。只有希区柯克在看样片(📎)时(🏦)是高兴的。所以，作为评论家(🙈)，这(🏒)就(❤)是我想对您的电影说的话(📛)：(📦)起初我随着电影（指《亚伯(🥋)拉(🌥)罕山谷》——译者注）行进(🆒)，但(🏃)在(🎑)某一刻我跳脱了出来，开始(🔦)思(🍧)考别的事情。我想：啊，这里(💮)没(🛫)那么好了，然后，与此同时，我(🍜)在(🥀)做梦，我想着引力（gravitación），想着(🖖)牛(💬)顿。后来我醒了，回到了自我(🔳)意(🌬)识当中，而就在那一刻，电影(🐳)里(🔢)有人说出了“引力”这个词。于(📲)是(🎉)我(❇)对自己说：最终，这部电影(🚻)是(🌌)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎍)埃(📇)尔·德·奥利维拉：的确(⏱)，这(⚽)就(👟)是电影的主题：引力与万(👧)有(🤭)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎊)：(🆚)从更科学、更技术的角度(🛴)来(🎎)看，如果我是您电影的副导演(🈷)，我(🔄)会对您说：“您确定吗，或者(🔄)您(🥇)能更好地向我解释一下，以(💉)便(🗄)我能帮助您，为什么您选择(💣)这(🍽)位(➡)女演员来演年轻时的艾玛(🐘)（(👯)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(👄)择(📚)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🌹)不(🧔)同(🌙)？这是故意的吗？”这便是(🦅)我(📓)的批评：第二位女演员不(😱)如(🏀)第一位，或者至少，当第二位(🃏)女(🚱)演员出现时，电影下坠了，这就(🎊)是(🖍)引力。然后它又升起来了。

曼(🍷)努(🆖)埃尔·德·奥利维拉：答(🎷)案(❤)很简单：起初，我是为第二(🍝)位(🚑)女(🔽)演员莱奥诺·西尔韦拉写(😡)的(🙌)这部电影。这个女人当时处(💓)于(😓)危机和抑郁状态。我的制片(🚬)人(🔂)保(🚰)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍻)我(🛁)不要选她。在我改编的那本(🎈)书(🕛)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(❤)的(🏹)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非常(🦎)美(🌭)的话，说艾玛的头发“像一滩(🔨)黑(🍄)墨水一样落在她毛衣的背(👙)上(🔒)”。为了拍摄这句话，我要求改(🛰)变(🏷)莱(🕕)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🦑)是(🏺)金发。她对此感到很受伤。那(💀)场(😿)戏拍得很糟。于是，不得不找(🌍)另(👇)一(🎰)位女演员来演青少年的艾(🤦)玛(🔣)。这就是对您技术性批评的(😺)技(💲)术性回答。我想补充一点，电(💲)影(😹)总是伴随着“偶然”和运气。正是(✖)这(🅰)些使我振奋：所有那些在(📵)实(⏲)现过程中涌现的小事件。这(🏅)是(😧)一种我不太理解的现象，它(⬜)既(⏫)可(❔)能导致最坏的结果，也可能(🦓)导(🉐)致最好的结果。没有一部电(🚸)影(🏌)是不靠运气的。它是一种创(🌻)造(🏔)，一(🈂)部电影是一个人的构想，很(🏀)难(🅿)进入其中。

让-吕克·戈达尔(💑)：(🌌)创造可以被准备吗？

曼努(👪)埃(🍢)尔·德·奥利维拉：可以准(🈴)备(⛏)，但不能修复（reparada）。就像生活(😌)。事(⬛)物就在那里，等着我们去拍(🐈)摄(😱)。您想修复什么？饥饿、在(🚥)非(🌪)洲(🛌)死去的孩子，是的，这很重要(☝)，值(🚭)得修复，需要尽可能广泛的(🚉)公(🚹)众。但一部电影不是，它是一(✌)团(😢)巨(🔚)大的混乱，我因此在我自己(😽)面(🔶)前感到渺小。话虽如此，我接(🌭)受(🔋)您关于您“离开”我的电影又(🌲)“回(📷)来”的批评：必须非常敏感才(🥛)能(🐼)进出电影而不迷失。的确，这(🔬)就(🏈)是引力定律。

让-吕克·戈达(⏹)尔(🔋)：我非常谦虚地认为，新浪(💟)潮(💫)的(😀)人是从博物馆出发做电影(🐤)的(🚺)。我们发现了电影资料馆。我(🌹)们(👹)在那里出生。当然，我们小时(♓)候(🌰)看(🕙)过卓别林，但没人会在四岁(㊙)时(😆)说，看了《救火员》后我要拍电(🏇)影(♑)。所以我脑子里总有一个参(👖)照(⏮)系。因此我认为作品比人更重(👸)要(🦁)。这并非对每个人来说都那(⭐)么(🎆)显而易见。女人的作品是庇(🤕)护(🕸)男人。而男人，为了处于相对(💁)平(⏪)等(🚰)的地位，所能做的一切就是(🖍)制(🛎)造作品：绘画、文学或政(🤝)治(🏹)、战争、失业、贸易。归根(🧘)结(🎮)底(💞)，我对“人”（这里戈达尔专指(🖇)作(💊)为创作者的人——译者注(🗄)）(🌸)不怎么感兴趣。我对曼努埃(💲)尔(💑)·德·奥利维拉这个“人”不怎(♋)么(🗣)感兴趣。如果我们住在同一(🌽)个(🐺)城市，比邻而居，我想我也不(🏜)会(🆖)比现在更多地见到您。当然(⌛)，见(💲)面(🍐)时我们会更好地谈论电影(👒)，但(📠)也仅此而已。如今让我震惊(🎂)的(🥪)是，媒体对“个性”这一概念的(🐃)开(📄)发(😢)远甚于对“人”的开发。人在作(😊)品(⏲)中，作品在人中。有些人不创(🍛)作(🏏)作品，而是创作生活，尤其是(🛷)女(🕷)人，这本身就是一件作品。男人(😉)被(👚)迫创作作品，因为他们通常(🚳)什(🛄)么都不做。我常像布努埃尔(🗂)那(🤟)样说，电影对我来说是最重(♒)要(🎣)的(😩)。但如果把一个孩子的生命(🖥)和(👵)一部电影的上映放在一起(🦊)权(🌘)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🉐)子(😰)优(🤙)先于电影。

曼努埃尔·德·(🈲)奥(💯)利维拉：自然如此。从这个(🧑)角(📎)度看，我也断言艺术没那么(🛄)重(🐽)要。

让-吕克·戈达尔：但既然(👚)如(😊)此，如果不那么重要，那就不(🗡)必(🈵)做了。女人们更合乎逻辑，她(😖)们(🙋)在生活中做这事。我不确定(🖕)能(🎎)否(🚖)如此轻易地说艺术不重要(🕶)。尤(🛰)其是今天，当艺术稀缺而许(📖)多(🏣)孩子死去时。这是否意味着(🛋)我(⚫)们(🐕)让艺术活得太久，而牺牲了(🐹)孩(🌽)子？

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(🍙)拉：艺术不是艺术家。艺术(👅)家(🐷)，艺术家的位置，是人类的虚荣(😲)。那(🚟)种表达世界观的方式，说“这(📚)个(📗)，这个，这个，这个行不通”，是一(🏚)种(🛬)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔮)术(👲)比(🔦)艺术家更崇高、更有趣。一(🛅)部(😒)电影总是比电影人更聪明(🐇)，正(🍑)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏵)或(📱)艺(🈁)术家走出来展示自己的那(🕎)种(🔭)方式，仅仅表明了他的虚荣(⛪)。

让(🎱)-吕克·戈达尔：这也是孩(🆗)子(🌰)的态度：“看，妈妈，我画了一幅(🙅)画(💑)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)：(🐩)是的，当然，但这幅画通常也(🧤)很(🔕)漂亮。艺术与艺术家之间的(❎)这(🏕)种(🔠)差异，也是历史与艺术之间(🔼)的(🔞)差异。历史展示了民族、文(🕖)明(🈹)、情感、趣味的演变。艺术(🔤)展(👺)示(➡)了这些演变中的实体。我们(😦)都(⏯)有责任，尽管作为导演我什(😣)么(😣)也做不了。作为导演我只能(📓)做(💚)一件事，就是拍电影。仅此而已(🧣)。然(🆙)而，艺术家在创作的那一刻(🥘)总(😭)是对的。那是他们的虚构，是(🎑)他(🦉)们的内在化。

让-吕克·戈达(🕓)尔(🎧)：(🎼)啊，我不这么认为，一切都在(✖)外(🧕)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🎥)拉(🧘)：是的，在那之前（是这样(🔻)）(🌐)。但(🅾)之后，一切都会进入脑海中(🍌)，然(⛱)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎉)我(💢)》，我像一块海绵一样面对电(🏅)影(🧗)，准备好吸收一切。

让-吕克·戈(📏)达(🍆)尔：我不确定这是个好比(📏)喻(🤥)。当然，电影有其奇观性和诗(🧦)意(😃)的一面，这是电影的深层使(👟)命(⛪)。但(🏥)这一使命只有在最初进行(🕧)了(😋)实验、验证和劳动——我(🍦)们(🔧)可以称之为电影的纪录片(🥟)层(🍧)面(➿)——之后才能实现。伟大的(🎎)艺(🌮)术家身上都有这一点，您、(📪)皮(🚰)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(😧)埃(🦀)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(💫)萨(🍷)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(⛅)Rouch）(⚡)[9]，这些非常不同的人身上都(⚡)有(🥛)，我有时也有。以爱森斯坦为(✒)例(💥)，没(🚄)有比爱森斯坦更抽象、更(🗨)风(🍥)格家或更风格化的人了。然(🧝)而(🍡)，如果今天我们要展示十月(😱)革(🍋)命(🍭)的镜头，我们不会在当时的(🌆)新(🚾)闻片里找，新闻片使用的是(😑)爱(🔋)森斯坦关于十月革命的影(👲)像(👴)，那完全是被调度（mise en scène）出来(🏾)的(💠)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🥘)《北(🚵)方的纳努克》的相关叙述时(⏺)，我(🐬)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⛑)斯(🏇)基(🏈)摩人，和他们吵架，强迫他们(😪)每(🎞)天去捕鱼（即使他们不想(🚭)去(🆑)）。总之，他和他们组成了一(🥙)个(🎙)电(🦃)影摄制组，并变成了一位了(❇)不(🕳)起的人类学家。因此，这里存(✌)在(🧚)着整全的纪录片层面。在今(⬇)天(⌚)，这种方式——即使不能完美(💮)了(㊗)解电影史，也至少对其有所(🅱)感(😦)觉的方式——对许多人来(🤳)说(🏝)已经遗失了。必须拥有这种(⛪)对(🍴)电(🏤)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏂)，他(🈵)对文学史有着深刻的感觉(🕣)，他(🚥)知道当他写下一个句子时(🐟)，其(🈂)中(🦐)有些词是在拉丁语时代发(🦉)明(🌿)的，有些是在中世纪，而他，乔(🧟)伊(👔)斯，在写下这个词的时刻，通(🏴)常(🔽)背(🏸)负着所有的精神重担和他(🥑)所(👽)感知到的所有过去，正处于(🌦)文(🎤)学的现代，处于其成熟期。在(🚄)电(🌙)影中，很快，在世界所接受的(🌰)美(🙆)国(🕷)影响下，部分纪录片式的工(🔖)作(🦔)被抛弃了。我们立刻走向了(🍿)奇(🤯)观，而这只不过是最终的使(🌬)命(🎛)，是(🥋)电影的弥撒。在今天的电影(🍅)中(🚽)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎱)祷(🥂)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📛)家(🔍)，首(☔)先进行他们的祈祷，然后才(⚽)是(🔐)弥撒，面对或多或少忠实的(🐍)公(🛰)众。美国人规范了弥撒。对他(🐩)们(☝)来说，在弥撒中重要的是募(🍩)捐(😞)（(🛴)quête）：一场成功的弥撒就(🐫)是(📸)教堂里座无虚席、募捐数(🔍)额(🚿)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(👄)·(📒)奥(🕋)利维拉：募捐（quête）是我(💙)下(🤦)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📕)戈(🐽)达尔：我不募捐（quête），我(🌰)只(😏)调(🤠)查（enquête），我专注于做一名(🏞)预(㊙)审法官。我审理投诉。批评应(🥊)该(📻)通过祈祷来表达，而不是通(🔔)过(🏼)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🎑)说(🥂)。或(🐰)者只能说：“美丽的演出，宏(🙂)伟(😩)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🚌)像(🦒)运动员的训练、钢琴家的(📇)音(🏽)阶(🤳)练习一样。当人们进行批评(🤡)时(🧖)，应当批评那些音阶以及这(📱)些(📰)音阶所能带来的效果。

曼努(🚙)埃(🍵)尔(🏀)·德·奥利维拉：奇观和(🧀)弥(👳)撒我不感兴趣。重要的是行(🐏)动(🕣)的欲望。您想拍电影，我想拍(🍰)电(❔)影，就像此刻我想撒尿一样(🐀)。伯(💸)格(🎐)曼说：“我拍电影的方式就(🤽)像(🍲)某些英国人独自去森林打(🧦)猎(😼)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🥡)。但(🏼)每(🛃)天早上他们都会刮胡子，纯(⛲)粹(🦏)为了乐趣。”我觉得这很好。必(👥)须(🔕)反思这一点，关于欲望。它就(😽)在(🆙)人(🔅)心里，就像一个画家画着没(😍)人(😾)看的画，但他不会停下。欲望(🌅)就(🤱)像独自绽放于原始森林中(🕡)心(😎)的绝美花朵，它凝聚着对果(🤟)实(🏰)的(🚝)向往，为了自己，也依靠自己(🏼)。如(💵)果遇到一道注视着它、并(🦊)发(📃)现它的美丽的目光，它便会(😗)绽(🙋)放(🐯)光采，她的美丽会变得引人(😯)注(⚡)目、脱颖而出。但这样的目(💦)光(🦉)往往来得太迟，人们为了抢(🙈)占(🍝)土(🤥)地，已经烧毁并铲平了森林(🍡)。在(⛽)您和我之间，有许多差异，这(⚡)是(👽)幸事。语言、国家、文化的(🚴)差(💛)异。您选择了一种略带挑衅(🤕)性(😤)的(🌛)电影，它破坏了叙事的传统(🏽)秩(🐿)序。您从混沌中出发寻找，为(🌁)了(🌍)将无序变为有序。我也试图(🏚)将(🎣)无(🗒)序变为有序，虽然徒劳，我承(📒)认(🕊)，但我仍在寻找。我想这就是(👽)我(🙅)们的电影的区别：我的电(💪)影(🕚)较(🦎)为接近一般意义上的电影(🚣)，而(🍩)您的电影是某种特殊的电(🚃)影(💵)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🚝)我(🐄)们做的是同一件事，但您抵(💘)达(🖱)了(📬)，而我尚未真正成功过。所有(😈)人(⛑)自然地遵循着科学的图景(🚤)，从(🤗)混沌出发以建立某种秩序(🛀)。这(🛴)“某(🥂)种秩序”或多或少有些不确(🈳)定(🛸)，人们也或多或少能抵达一(🌿)点(🧐)。有些时候我们做不到，我们(🔂)抵(🤢)达(🚥)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🖖)时(🎛)间被提取了出来，在另一部(🍈)电(🎥)影里将会是另一块。从一块(♎)碎(🤘)片、一张照片出发，我为自(🗡)己(👥)创(👤)造一个世界。看到您电影的(🎒)一(👎)些片段，我想到了皮亚拉的(🦒)《梵(🐄)高》中的时刻，那也是我喜欢(🧝)的(🦋)。用(🍚)简单的词，如内部（interior）和外(🖋)部(👿)（exterior）——尽管区分它们没(➖)有(📳)太大意义，我会说皮亚拉在(🦀)他(🏼)的(🕌)《梵高》中停留在外部，但他只(🔆)谈(🎬)论内部。在这个意义上，他更(🧛)接(🎥)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍞)恰(🚺)相反。您停留在内部。但在电(🥚)影(🥦)中(😗)我们无法展示内部，只能感(🏙)受(🌯)它，但它依然是不可见的，否(🌗)则(🎸)它就不再是内部了。

曼努埃(🚼)尔(😑)·(🐱)德·奥利维拉：甚至可以(⏭)拍(🗽)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤑)当(👨)然。小时候人们说：鸡是由(😸)内(🥍)部(🍛)和外部组成的。掀开外部，看(🦌)到(🐹)内部；如果掀开内部，就看(🔲)到(💶)了灵魂。我会说您从背面拍(☝)摄(🤹)内部，尽管您总是从正面拍(😨)摄(🎚)人(🔠)物。考虑到这种严谨而有强(🗝)度(💖)的方式，您电影中让我一度(🥄)感(💁)到困扰的，是一种幸好还算(🏯)人(🐨)性(💢)化的不完美，这种不完美使(🥅)得(🌯)您有必要去拍其他电影。让(🎓)我(🌑)困扰的是没有侧面拍摄的(🏀)镜(🔈)头(🕞)，摄影机离放映机太近了。摄(🏕)影(🍷)机并不是生来就是要与放(🤪)映(💜)机保持一致的。放映机会进(🍼)行(🌮)传输。就像放射科医生拍X光(🚥)片(🏮)：(🐍)他不满足于从正面拍，他也(🥌)从(🍮)侧面、背面、对角线拍。然(📨)而(😵)在开始时，在放映的那一刻(🌾)，所(➡)有(🏦)图像都将是平面的。当然，我(✝)们(🔓)会说这是一个图像，但我们(🌹)是(🌎)和图像打交道的人。这并不(🎶)意(🙂)味(⚾)着摄影机必须一直移动。

这(🛅)就(🌳)是导致您电影中某些时刻(🐛)出(🐼)现“空洞”的原因，也就是那些(🏒)观(🧖)众——糟糕的观众，如今的(🍙)观(🎃)众(🛀)——称之为“冗长”的东西。我(🤕)不(🦂)是说我抱怨电影长，甚至如(🌰)果(🐹)一开始我看到有好东西，我(🤕)会(🐛)很(💘)高兴电影很长。我可以安心(📯)地(👈)打个盹，我确信我会找到它(🕊)们(🚧)。这就是我所说的对一部电(🎁)影(🌶)进(🚹)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🌁)·(🥀)德·奥利维拉：我和您一(🚇)样(🍿)，把摄影机放在我认为它必(🙆)须(😲)在的精确位置。就是这样。为(✖)什(🥨)么(🌳)那里比这里好？我不知道(💖)为(📉)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📫)果(🎆)我们能稍微解释一下为什(🐷)么(⛷)就(✊)好了。

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(🎻)拉：力量来自固定性（fixidez）(🉐)。是(🚐)布列松通过《圣女贞德的审(🗜)判(💺)》教(🐄)会了我这一点。我们也可以(👦)称(🎍)之为客观性。

让-吕克·戈达(🎞)尔(🅿)：我有种感觉，电影人，无论(🌯)是(🏍)好是坏，都有一个想法，一种(🧡)需(🐦)求(🚋)，然后，好吧，他们寻找有足够(♒)钱(🔪)的人来实现这种需求。他们(🥄)的(🌽)工作方式就像一个人说：(⛵)今(🏢)晚(😿)我想吃肉酱意面。于是他看(🆔)看(✔)口袋里有多少钱，或者让妻(💏)子(👕)或朋友做肉酱意面。老实说(💤)，我(⚪)一(🐩)直是反着来的。制片人对我(🧜)说(💓)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🌏)时(🍕)候和他拍部电影了。”既然我(💙)们(📤)不富裕，我们接受，也许我们(Ⓜ)能(🛹)马(📲)上拿到钱。然后，签了合同。再(😒)然(🥓)后，必须拍这部电影，真不幸(🚡)！

曼(📳)努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)我(💵)做(🎩)的完全相反。我表现得好像(🏪)合(🥀)同早已签好一样。我写故事(😜)，预(🐣)测一切，然后在最后一刻，救(🌨)星(🙀)来(🕊)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🙀)山(🔊)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🌋)的(🦄)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐕)谈(🐯)论福楼拜，当然还有《包法利(🏳)夫(⛓)人(🏕)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🃏)不(🍖)可能的，况且我还是个葡萄(🌞)牙(🛫)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🌟)他(🔖)的(🏣)版本。于是我想，可以做点更(🙎)有(🌊)趣的事：可以问问作家阿(📭)古(😿)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😂)愿(🕝)意(🍤)基于《包法利夫人》写一部小(🐯)说(🌎)，一部我随后就会改编的小(🕺)说(⏺)。她接受了。必须等她写完，等(🧡)它(🔦)出版。在此期间，借作家卡米(🙍)洛(🏫)·(🆕)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(💠)周(📔)年之际，我拍了《绝望的一天(🐛)》（(💴)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🌜)：(🚧)我(🌀)知道这部电影将会是什么(🔱)，但(🏅)我不知道是否能拍成。我说(🐭)：(🆗)我知道电影会拍成，但我不(🎰)知(🔁)道(🏕)会是怎样的电影。我不仅知(🏧)道(🚰)某部电影会拍，而且我还承(🎎)诺(🦐)了要拍，这更糟糕。因为我总(🚔)是(🔬)害怕拍不了下一部。

曼努埃(😲)尔(🐃)·(🤙)德·奥利维拉：这也是我(🛑)的(🔺)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎖)您(🌙)对我电影的批评是什么？(⏪)就(💺)像(🐱)美食评论家会说：“这里的(💢)肉(🎾)煮过头了，这里的肉还是生(🤗)的(🍨)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📧)：(💜)一(⛓)部电影不仅仅是我们所看(✂)到(🕓)的图像。图像是符号，声音是(🌇)其(🤱)他符号，词语是另外的符号(🈸)，它(⏰)们又会唤起其他符号，引用(🍣)其(😇)他(🔎)时代、书籍、电影。如果我(📲)们(🌮)不了解这些符号及其所召(💀)唤(🐇)的东西，我们就无法理解电(🌗)影(🤵)。词(🍰)语在您的电影中强有力，它(🔋)赋(💸)予了电影力量。图像有另一(⛸)种(🏑)与词语无关的力量。这很美(🌗)妙(🌰)。但(🕺)我距离完全理解您的电影(🌔)还(🌑)缺了点什么。电影是一种旨(🔕)在(💛)拍摄仪式的仪式。您电影中(⏫)的(😞)仪式，是那些在镜头间或镜(🏵)头(🎭)中(➕)穿梭的人。我们并不完全了(🍔)解(💘)这种仪式的含义，我们遗失(🔭)了(🗓)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🌔)罕(🍛)山(🙎)谷》中，面纱的仪式。我们看到(👢)女(🤢)演员在婚礼当天，在教堂里(🖼)自(💇)己掀起了面纱。如果我们不(🌸)了(📣)解(⛽)古代包办婚姻的仪式——(🐮)要(🌵)求由丈夫掀起妻子的面纱(🍽)，第(❤)一次展示她的脸，以此确认(✒)他(🐌)的幸运或不幸——我们就(😤)无(🎞)法(🌍)理解她这一举动的放肆。因(📹)为(🕵)我的主角知道自己很美，她(🔆)可(👨)以放肆地掀起面纱：看我(🧖)多(👂)美(🐪)！如果我们不了解这个仪式(🥙)，这(🎿)场戏的意义就丢失了。我错(⛲)过(🔦)了您电影中许多仪式的含(♌)义(🙆)。我(😼)真希望有人能在我耳边悄(🥞)悄(🔫)向我解释。您在特殊效果上(🥏)做(🛌)了很多工作，不断用声音、(😏)词(🕕)语、图像进行挑衅。这是您(🚥)的(🕹)形(📔)式，是另一种形式，无所谓好(🍯)坏(🐱)。您做得很好。我更喜欢没有(🐈)特(🛐)殊效果的电影。我更喜欢《德(🔏)国(🕎)九(🍋)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🛂)英(🕧)语说得不好却去看《哈姆雷(😞)特(🐁)》，会失去很多东西，但我们依(🎾)旧(💙)能(💯)分辨它是好是坏。《德国九零(🌞)》由(🛳)许多仪式和晦涩的东西构(🐵)成(🚧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤢)：(⛹)是的，但即便这些符号实际(🏡)上(🍭)难(🖲)以理解，但它们反倒更清晰(🔕)、(👟)更可见。我喜欢这部电影的(🦒)地(🙃)方，在于符号的清晰性与其(🔫)深(🍹)刻(🐪)的模糊性相并存。另一方面(🐈)，这(💧)也是我喜欢电影的原因：(💽)大(🍹)量精彩的符号沐浴在无需(👫)解(📑)释(🐏)的光芒之中。正因如此，我才(🍃)相(👲)信电影。

让-吕克·戈达尔：(❎)那(👰)么，非常感谢。

本次会面由热(🍹)拉(❗)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🖤)初(🐴)发(🚣)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📇)尼(🛹)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🔝)蒙(💴)运动核心人物，唯物主义哲(🛀)学(👧)家(🆎)、文艺批评家与作家，百科(📗)全(🤙)书派代表，代表作有《拉摩的(🍌)侄(🥚)儿》、《宿命论者雅克和他的(⛱)主(🔕)人(🔓)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⏭)莱(🌻)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😨)驱(🕕)、现代主义文学奠基人，兼(🏠)具(📶)诗人、艺术评论家与散文(🐤)诗(💏)之(🚠)祖等多重身份。他的代表作(👾)《恶(🕳)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(📗)力(⛓)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎭)（(🖲)É(💎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚐)家(💮)与散文家。他率先关注电影(🍗)作(⚪)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(📰)等(👟)现(🔶)代艺术家的评论极具前瞻(🗞)性(🌖)，深刻影响现代艺术批评的(👓)发(🖊)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💻)（(✨)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🥥)学(🤯)家(🔸)、抵抗运动战士，还担任过(♊)戴(♈)高乐时期的文化部长（1958-1969）(⏺)，其(🈲)作品与行动深度融合了存(🏋)在(🚼)主(😌)义哲思与历史使命感。

5、法(😤)语(💑)单词sortir虽然有“上映、某部电(🌚)影(🏨)推出”的意思，但其核心意义(🕤)为(🎛)“出(🤘)去、离开”，所以戈达尔才会(🤞)玩(🥚)这样一个文字游戏。

6、Público在(😵)葡(🔡)萄牙语中既可指广义的“公(😘)众(🏩)”，也可以指“观众“，对应英语中(🍇)的(🍈)audience。

7、(🌈)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👾)，19世(😞)纪法国浪漫主义画派的领(💿)袖(🥣)与核心人物，代表作有《自由(🤒)引(🥌)导(🐯)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(👊)为(🙍) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(⏯)·(🎱)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐁)导(🏃)演(🗼)、视频艺术家，戈达尔晚年(🤛)的(📽)生活伴侣与合作者。她与戈(🚜)达(🐯)尔共同创立制作公司，并与(💴)其(🚜)联合执导了《第二号》（1975）、(🙃)《芳(🍠)名(🚅)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🏅)影(💵)响了戈达尔后期创作中私(💖)密(❇)对话与家庭影像的风格转(🌵)向(📴)。她(🦒)本人亦是一位独立的创作(🦊)者(🕒)，其作品以哲学思辨探索两(😐)性(🐌)关系、语言与日常的诗意(🏖)。

9、(🍛)让(🏤)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚁)人(🕍)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(💥)）(🈹)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🎅)开(🏅)创者，代表作有《夏日纪事》（(♌)1961）(🔘)，被(💔)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🆑)学(💡)科实践深刻影响了纪录片(🌯)与(⛷)视觉人类学发展。

10、奥利维(🗂)拉(🎣)下(🦆)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😚)盲(📬)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🕶)杰(🈴)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(😶)国(🛹)国(🛐)宝级演员、制片人、导演(😆)与(⏯)跨界企业家，是法国电影黄(⛎)金(🌁)时代的标志性人物。

12、克劳(🎑)德(🌚)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌏)潮(👇)的(🍍)先驱导演之一，与特吕弗、(🌈)戈(🗺)达尔、侯麦和里维特并称(🔈) "新(🍿)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🥉)疑(🔂)惊(🚠)悚片和冷峻的社会批判视(🌇)角(⏬)闻名。由他执导的《包法利夫(🔽)人(🖤)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏿)主(🔸)演(🌭)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔒)特(🗝)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🦓)萄(🚄)牙最具影响力的浪漫主义(🥜)小(🔆)说家、剧作家与文学评论家(🍳)。