文 / 让-吕克(🙋)·(🌈)戈(🚈)达(✂)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😷)利(🤔)维(🥀)拉(🖱)

（(😝)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🛐)人(😴)工(💇)的(🥥)逐句校对与润色，并添(💤)加(🤘)了(🏍)一(🐘)些必要的注释。由于并(🚱)未(🦆)找(🥀)到(🗒)法(🥣)语原文，本文翻译同(❣)时(🕘)比(♌)照(🏬)了(😊)西班牙语和葡萄牙语(🔷)译(🍾)文(🍪)。）(📜)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚮)奥(🍋)利(🛴)维(😁)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⏺)Vale Abraã(📓)o）(🚈)与(🐍)让(🤱)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌼)于(✒)我(🐔)》（(🎿)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌶)的(🔫)银(♒)幕(🦍)上映。借此契机，戈达尔(🚮)提(🤧)议(🏽)与(🆓)奥(🧣)利维拉会面，旨在就这(🦎)两(💑)部(✌)影(📦)片展开一场“科学性”（(🗻)scientifique）(🔉)的(😸)探(👄)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍗)没(⬅)问(🕘)题(😁)，巨(🏮)大的声响是我对公(📩)众(🎵)做(🐼)出(🍳)的(🍃)唯一妥协。您知道儒勒(🐗)·(😦)列(🍿)纳(🌰)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(♿)吗(🌮)？(⭕)“批(🛃)评就像溃败军队里的(👂)士(😁)兵(🈸)，他(🉐)开(🕹)了小差，投奔了敌营。谁(🛣)是(📎)敌(😻)人(🆙)？是公众。”

曼努埃尔·(🔝)德(📋)·(🛸)奥(📿)利维拉：那您呢，您知(📹)道(🐆)伯(🐅)格(🤞)曼(🧖)是怎么评价影评人的(🈚)吗(🚞)？(👺)“某(🚁)些影评人在我看来就(🎭)像(🥑)是(🈳)在(🍤)试图教我们如何奔跑(🛎)的(🧜)瘸(😀)子(🦈)。”

让(🙂)-吕克·戈达尔：我(🕰)请(😃)求(👅)让(🕚)我(🚿)以评论家的身份展开(👪)这(💞)次(🏷)对(🎞)话。与其扮演“作者”，我更(🛁)愿(🈷)意(🔵)去(🍁)见某个人，谈论他的电(🍵)影(🌨)，或(🔎)许(🛰)偶(♍)尔也让那个人谈谈我(🔟)的(🐧)电(🗺)影(💤)。如果这能从宣传角度(🗓)对(🔩)两(📝)部(🥢)影片有所助益，那我们(🐬)就(👓)这(🐁)么(📆)做(Ⓜ)吧。电影是对现实的一(🐕)种(🖐)批(🔑)判(🏐)，从这个角度看，我是非(🐅)常(🙇)传(🛅)统(🍄)的；而且作为一名用(🌘)法(🛹)语(👱)拍(🏆)摄(💏)的电影人，我始终带(🔒)有(💉)对(🤴)电(🏫)影(📎)的批判态度。一直以来(❣)，法(🚤)国(💼)的(🏙)伟大之处之一在于拥(💒)有(😒)批(😏)判(😀)性的视点，即便这个国(🎾)家(🐾)对(🗨)此(📛)一(🐲)无所知。从狄德罗[1]开始(🐂)，所(🏞)有(🏍)的(💈)艺术评论家都是法国(🎑)人(🖊)，经(🐳)过(💰)波德莱尔[2]、埃利·福(🛣)尔(🍛)[3]、(🌩)马(🕒)尔(🏤)罗[4]，也就是说，无论是不(🌄)是(🛩)作(🗳)家(🕑)，他们都是有“风格”（style）(👆)的(👑)人(🚃)。糟(😾)糕的评论家没有风格(⏱)。美(🗨)国(🈁)只(🌔)有(🔘)两个影评人：詹姆(🥅)斯(💻)·(🛑)阿(💰)吉(🚧)（James Agee）和（长久以来被(👋)忽(🕳)视(🗡)的(⚽)）来自圣地亚哥的曼(🛸)尼(🎀)·(🕚)法(😡)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎶)影(🌫)同(🎁)时(🚐)上(😽)映，我想提出第一个问(🌘)题(🕡)：(🖌)我(📫)们要如何理解“上映”（(🔮)sortir）(🌏)一(🆕)部(🎙)电影[5]？为什么要让电(🐮)影(💅)“上(🎟)映(🌫)”？(🗂)我们在让它们“进入”这(🏅)里(👸)或(🛸)那(🍟)里时遇到了很多困难(🐛)，然(🏕)后(⛴)还(🥜)有些人没做什么大事(💂)，但(🎣)无(👅)论(👐)如(🏕)何，他们还是做了必(🎁)要(🌠)的(🥓)事(🥣)来(🎨)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🧦)努(🤙)埃(🔝)尔(🏣)·德·奥利维拉：在(🐱)葡(🗺)萄(🕓)牙(🍾)语里我们不用同一个(🌪)词(📯)，因(🏯)此(🔓)也(🧒)就没有这种双关语。我(🍀)们(🕝)不(🏿)说(😩)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏊)。不(😭)过(📷)，这(🚲)是个困扰我的问题。我(🕉)之(🛺)所(💶)以(📙)感(🈲)到困扰，是因为对我来(🗓)说(⛸)，必(🧞)须(🗂)先展示电影，然而，在针(🎽)对(🐽)电(💗)影(📁)的评论完成之前，电影(🚶)并(🆑)未(🚤)完(🚷)成(♌)。一个好的、聪明的(🛣)、(🎤)专(🔗)注(🤴)的(🔖)、敏感的评论家，是观(🖨)众(🎎)的(🗡)代(🈺)表，他去寻找那部在我(🎢)看(🕋)来(🍨)—(🐵)—即便我已经拍完了(🆒)—(🚟)—(🤡)尚(🧘)不(🤐)存在的电影，他要去完(📱)成(📴)它(👄)。观(🔋)影者与银幕之间的动(🌕)态(⏰)关(📅)系(😱)实际上是至关重要的(🚆)，它(🅰)是(🔏)电(😤)影(🛏)的一部分。我说的是观(🕔)影(🎱)者(🥒)（(🕢)espectador），不是观众（público）[6]。观(🌏)众(💋)，是(🔚)某(🔩)种抽象的东西，是非个人的(🈂)。

让(🔊)-吕(🛅)克·戈达尔：观众是现存(🎋)的(🐔)观影者，是被商业化了的观(📮)影(😂)者，是买了票的观影者，他变(🍤)成(🕺)了观众。然而，他身上仍有一部(📻)分(🦍)保留着观影者的特质，就像(💎)读(⏮)者一样。如果我们谈论的是(🐍)一(⛄)部电影，我们会说观影者是(🐳)剧(🚆)本(💨)，而观众则是观影者的实现(🐩)（(🎯)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌈)ne）(🔑)。但我有时会问自己：如果(🛄)电(🔵)影(🧕)没人看——我的许多电影(🌍)都(🎈)没人看，或者被误读，甚至连(🌿)我(😧)自己也……我想我们是为(🆗)了(🎰)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(😆)·(⭐)德·奥利维拉：但这就足(⬅)够(😳)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍿)。但(🎡)我还是想回到“上映”（sortir）这(♑)个(📩)话(🙎)题，这不仅仅是文字游戏。应(🔌)该(🚞)有一些小词典，告诉我们每(😞)种(🕗)语言中电影的技术术语。例(🌐)如(📥)，我(🌿)们在影院看到的电影拷贝(👗)，带(😚)有图像和声音的拷贝，在法(🚑)语(😹)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💄)努(🖖)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🗄)牙(🎧)语也是，标准拷贝或同步拷(😳)贝(🏂)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🙅)叫(⛎)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🦅)语(🏧)叫(🈸)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥋)词(🖇)汇上较真，因为例如俄国人(🎣)对(🐖)纪录片和剧情片的区分就(👪)与(🏟)我(😮)们不同。他们把有演员的电(🐍)影(🦋)称为“扮演的电影”，而纪录片(😉)—(🌧)—不一定没有演员——被(🌌)称(🐾)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💐)image）(📆)这个词本身：对美国人来(📄)说(🏌)，它没什么大不了的含义。他(👁)们(🎤)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⏯)有(👎)一(🏛)个词来指代电视，他们突然(🎽)变(🌲)得非常商业化，他们说“network”（网(🤑)络(🔢)）。如果我们对语言如此不(✌)加(🌀)注(🐱)意，那么当人们说一部电影(👥)“上(🆕)映/出去”时，我们会产生一种(👻)错(🏨)觉：是某种东西真的出去(⏲)了(⏸)，还是我们把它弄出去了？

曼(🥐)努(🥘)埃尔·德·奥利维拉：我(😞)会(☔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📌)像(😇)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(♒)样(🗺)，在(🐮)葡萄牙语中这意味着“带她(📫)去(👞)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(😙)今(🚵)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🕞)已(💄)经(🔙)变成了一个“出口在这边”的(⬇)指(👞)示，这是一种摆脱它们的方(🕷)式(🛑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕵)：(🤐)我们的电影也变成了电影节(🚑)电(✝)影。电影节的作用是向多样(😤)化(🦀)的公众展示电影的多样性(🌫)。它(✨)是不同电影人、国家、习(🌜)俗(🔙)的(🕗)一种对照。仅此而已，但这也(🙏)不(📨)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕚)我(✊)想您描述的是一个过去的(🕓)时(📯)代(🆎)，而我见证了它的终结。我以(⬛)为(🔴)那是开始，其实那是终结。那(⬅)是(🥏)一个电影节确实能帮助人(🕐)们(🍺)相遇、讨论电影、讨论任何(🔵)想(📺)讨论之事的时代。一切都变(🌗)了(✳)，电影也变了。现在，电影人抱(🛎)怨(🐞)他们的孤独，但他们不再交(🏇)谈(🗳)，不(🏘)再讨论，这是他们的错。今天(📮)，电(🦉)影节越来越多。无论是强者(💉)还(💦)是弱者，每个人都在各自利(🌐)用(🚎)自(🍥)己能利用的东西。但在我看(🤡)来(🗒)，总体而言，举办电影节是为(💕)了(🌒)延续一种对媒体或电视而(〽)言(⚡)很重要的“电影观念”，一种关于(✍)电(🌚)影神话的观念，这种神话曼(👯)努(📓)埃尔（指奥利维拉——编(⬛)者(📑)注）经历了一整个世纪，而(♍)我(🎌)只(💽)经历了后三分之二。也许您(✌)能(🍴)感觉到20年代（那时没有电(🙋)影(⛔)节）与今天之间的差异？(🍁)

曼(🔂)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉：新(🎹)现(🌀)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😾)作(🤐)为机构，因为那早就存在，而(☔)是(💨)因为有越来越多的观众——(🤱)比(🈚)如在里斯本——去资料馆(🤯)看(⬜)那些没进院线的电影。这很(🔽)有(🧟)趣，因为你必须真的热爱电(🐬)影(⛩)才(🐢)会去电影俱乐部或资料馆(📧)看(🚐)片……

让-吕克·戈达尔：(🌡)关(🕶)于相遇与对话的故事……(🛠)这(🕞)就(🛬)是我想对您说的：作为评(🥙)论(🔈)家，我不指望别人对我说好(⛸)话(🔙)，我不想人们对我说或写：(😓)“您(🎖)的电影太残暴了，太棒了，太天(👨)才(🥡)了，太非凡了！”那时我会问他(🍛)们(🕧)：“好吧，那到底哪里非凡？(⛅)”他(🚢)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👦)有(🔨)词(🚖)汇，只是重复：“它是非凡的(🚿)！”然(🐾)而如果他们对我说这真的(💎)很(🕥)丑，这里有错误，那我就会想(🎵)，或(🎦)许(🏪)对话是可能的：你能告诉(🌋)我(👦)有错误的都在哪里吗？这(🌖)证(🙁)明了今天的评论家不再想(🗻)交(🎆)谈，而电影人也不想被批评。而(🚐)我(🏫)，作为一个评论家出身的人(😨)，我(🎙)只需要别人告诉我：这行(💠)不(👅)通。您是否感觉到需要别人(💖)告(😲)诉(🖤)您这不好？这会困扰您吗(⛺)？(🎏)因为我对您电影中行不通(😳)的(🏻)地方有些话要说，但我不想(👾)困(✡)扰(🥃)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏺)拉(🌱)：“当我拿自己与人相较，我(🤬)会(📸)感到骄傲；当别人来评价(🌳)我(🐽)，我(🆓)会感到谦卑。”这是您电影里(⛵)的(❔)一句话，非常美。

让-吕克·戈(👷)达(💹)尔：那是圣人说的，或者是(🏸)诚(🌔)实的人说的。

曼努埃尔·德(💞)·(🏉)奥(🐂)利维拉：我是个悲观主义(⬆)者(🚀)。当有人告诉我我的电影里(📦)有(🥟)什么行不通时，我会受影响(🈷)。不(🏷)过(🏙)，我想我已经麻木很久了。但(🥉)这(🔗)取决于他们触碰哪里。如果(🤢)我(⤵)拳头上有个伤口，但有人碰(🥪)了(🚬)碰(✅)我的二头肌，我就会没什么(⛺)感(🦐)觉。但如果那个人把手指戳(🕢)进(📗)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🖱)克(⭕)·戈达尔：必须懂得区分(🌱)什(🥏)么(👎)是好的，什么是坏的。这不仅(🌞)仅(🛳)是说出我们的感受，而是对(🕣)电(🏏)影进行技术性或科学性的(🐺)批(🚁)评(📑)。只有新浪潮这么做过。以前(🐡)谁(⏫)会说：这个移动镜头是好(🏙)的(🕯)，我们觉得它好是因为这个(💫)，相(👉)对(🦑)于另一个我们觉得坏的镜(💘)头(🚳)而言？或者：这段对白是(⬅)好(🚼)的，相比之下那段对白是坏(🚴)的(📛)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⚽)概(📂)念(🏕)变得如此重要，以至于连副(🐡)导(🛠)演都不敢对你说。唯一有时(👽)敢(😢)说的人，唯一我能与之维持(🚅)一(🐎)种(🌆)奇怪的艺术关系的人，是制(🤼)片(🌪)人。因为制片人投了钱，或者(🛵)至(🌉)少他拿别人的钱去冒险，所(🔛)以(🚽)以(🌵)这种风险的名义，他敢对我(🕉)说(🤭)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👸)说(🕘)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👾)供(👐)了一种反思的可能性，让我(📖)能(🎠)更(🐏)好地站稳脚跟。如果说今天(🥂)的(👖)科学家如此强大，那是因为(🐹)他(🚡)们是唯一还在互相批评的(🍊)人(🧢)。一(🍔)位天文学家说：“我看到了(♏)月(🌊)食，我把它拍下来了。”另一位(🧞)说(⤴)：“给我看看。”他看了之后断(🍷)言(🍙)：(🅰)“但这明明是月亮！你说什么(🧒)月(📚)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤚)…(💾)”；他很恼火，但他会重新开(🤬)始(🍐)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐓)如(🦐)波(🏤)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💗)，必(💺)定有过这样的对抗时刻。否(🎈)则(🗄)，就无法前进。这是我唯一需(🔈)要(🔋)的(🚕)：批评。但我甚至得不到它(🖱)。

曼(👜)努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)我(🤰)需要的更多是拍电影的手(📴)段(😦)。我(🎉)永远不知道电影会变成什(😾)么(👛)样。我有分镜脚本（découpage），我(🙄)有(✔)演员，我有布景，但我从未拥(💨)有(🎐)电影。在拍摄期间，“执导工作(😨)”（(🐀)realizació(🛀)n）在时时刻刻地改变着那(🈴)团(🔏)“星云”的整体构造。具体的东(🦀)西(🕳)只有在我看样片（rushes）的那(🚈)一(🐍)刻(👍)才会出现。我讨厌看样片，我(㊙)总(🔺)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕒)尔(😬)：我想我们都是这样。只有(💧)希(🎪)区(🕛)柯克在看样片时是高兴的(😝)。所(♟)以，作为评论家，这就是我想(🔎)对(🐡)您的电影说的话：起初我(🚷)随(🛳)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏄)》—(✏)—(🔇)译者注）行进，但在某一刻(🍗)我(🐯)跳脱了出来，开始思考别的(🍀)事(👣)情。我想：啊，这里没那么好(🕔)了(🔃)，然(🏧)后，与此同时，我在做梦，我想(😍)着(😻)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🦌)我(➗)醒了，回到了自我意识当中(🚦)，而(🌖)就(🥒)在那一刻，电影里有人说出(🐽)了(🏘)“引力”这个词。于是我对自己(🍟)说(♎)：最终，这部电影是好的，我(🕧)必(🌵)须重看一遍。

曼努埃尔·德(〽)·(👷)奥(⛹)利维拉：的确，这就是电影(👀)的(✨)主题：引力与万有引力定(🤰)律(😉)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🛳)学(🚌)、(🕝)更技术的角度来看，如果我(🏁)是(🔷)您电影的副导演，我会对您(📝)说(📡)：“您确定吗，或者您能更好(⛺)地(🍣)向(➗)我解释一下，以便我能帮助(🧤)您(🕌)，为什么您选择这位女演员(🖕)来(🥉)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👒)成(🚔)年后的艾玛却选择了另一(🌒)位(🚤)（(🎅)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👴)故(⛓)意的吗？”这便是我的批评(🐭)：(🐐)第二位女演员不如第一位(🌎)，或(🍭)者(💇)至少，当第二位女演员出现(💴)时(😺)，电影下坠了，这就是引力。然(📀)后(🆖)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐡)德(🦔)·(📫)奥利维拉：答案很简单：(🌱)起(🥢)初，我是为第二位女演员莱(🍑)奥(👡)诺·西尔韦拉写的这部电(🍚)影(〰)。这个女人当时处于危机和(💦)抑(💦)郁(🆘)状态。我的制片人保罗·布(🔙)兰(🚽)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌌)她(🍽)。在我改编的那本书，阿古斯(📏)蒂(📠)娜(💌)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(📝)山(👖)谷》中，有一句非常美的话，说(💪)艾(🕴)玛的头发“像一滩黑墨水一(🅿)样(🕟)落(🥨)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔞)这(🙁)句话，我要求改变莱奥诺·(🗄)西(🐷)尔韦拉的发色，她是金发。她(🧡)对(🆎)此感到很受伤。那场戏拍得(🎐)很(👑)糟(🔎)。于是，不得不找另一位女演(🆕)员(💺)来演青少年的艾玛。这就是(➰)对(🌇)您技术性批评的技术性回(🐵)答(👎)。我(🚅)想补充一点，电影总是伴随(🏺)着(🥛)“偶然”和运气。正是这些使我(🌁)振(🌜)奋：所有那些在实现过程(🤫)中(🤵)涌(🧚)现的小事件。这是一种我不(🙎)太(🔺)理解的现象，它既可能导致(🚺)最(🚼)坏的结果，也可能导致最好(✔)的(🕒)结果。没有一部电影是不靠(🌔)运(😈)气(📇)的。它是一种创造，一部电影(👾)是(🕟)一个人的构想，很难进入其(🏢)中(🧡)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍏)以(🙂)被(🚨)准备吗？

曼努埃尔·德·(😣)奥(⛅)利维拉：可以准备，但不能(💗)修(⛩)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚾)那(🚖)里(🛐)，等着我们去拍摄。您想修复(👼)什(✳)么？饥饿、在非洲死去的(😰)孩(💱)子，是的，这很重要，值得修复(📴)，需(😉)要尽可能广泛的公众。但一(🔫)部(♿)电(🌁)影不是，它是一团巨大的混(🚶)乱(🥦)，我因此在我自己面前感到(➰)渺(🌝)小。话虽如此，我接受您关于(🌱)您(🏜)“离(🐍)开”我的电影又“回来”的批评(🙌)：(🎠)必须非常敏感才能进出电(🈁)影(🍗)而不迷失。的确，这就是引力(📮)定(🧕)律(🥊)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📛)谦(🏡)虚地认为，新浪潮的人是从(💱)博(💤)物馆出发做电影的。我们发(🌩)现(🍿)了电影资料馆。我们在那里(💲)出(👄)生(🎩)。当然，我们小时候看过卓别(🐙)林(✒)，但没人会在四岁时说，看了(🖍)《救(🚖)火员》后我要拍电影。所以我(👻)脑(⛑)子(📣)里总有一个参照系。因此我(🏟)认(🛌)为作品比人更重要。这并非(🚐)对(💧)每个人来说都那么显而易(🥊)见(🏡)。女(😏)人的作品是庇护男人。而男(🔆)人(🎳)，为了处于相对平等的地位(✊)，所(🗯)能做的一切就是制造作品(🤞)：(🥡)绘画、文学或政治、战争(💁)、(🦔)失(⛏)业、贸易。归根结底，我对“人(🥙)”（(🌉)这里戈达尔专指作为创作(🐀)者(🎐)的人——译者注）不怎么(💣)感(🤲)兴(✅)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎦)利(🐥)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😥)。如(🤯)果我们住在同一个城市，比(😓)邻(🍙)而(📩)居，我想我也不会比现在更(🎪)多(🎱)地见到您。当然，见面时我们(🚗)会(🔮)更好地谈论电影，但也仅此(🥤)而(🎣)已。如今让我震惊的是，媒体(♍)对(📊)“个(⬅)性”这一概念的开发远甚于(🐖)对(🛵)“人”的开发。人在作品中，作品(📝)在(👉)人中。有些人不创作作品，而(🅰)是(🤒)创(🍿)作生活，尤其是女人，这本身(🍈)就(🚜)是一件作品。男人被迫创作(📠)作(🍄)品，因为他们通常什么都不(🎡)做(😂)。我(💻)常像布努埃尔那样说，电影(👖)对(🐫)我来说是最重要的。但如果(🐵)把(🏗)一个孩子的生命和一部电(⏹)影(⛵)的上映放在一起权衡，我不(🤟)会(⚓)犹(🥉)豫一秒钟：孩子优先于电(⚽)影(🎲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😯)：(🐽)自然如此。从这个角度看，我(🐗)也(🚹)断(🔹)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤣)·(🕘)戈达尔：但既然如此，如果(🤹)不(🥂)那么重要，那就不必做了。女(🚤)人(🚤)们(🖐)更合乎逻辑，她们在生活中(🉑)做(🦆)这事。我不确定能否如此轻(🖕)易(📴)地说艺术不重要。尤其是今(📘)天(🔄)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌉)去(👔)时(🚹)。这是否意味着我们让艺术(🚋)活(📌)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎤)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：艺(🧦)术(⏳)不(🤩)是艺术家。艺术家，艺术家的(📤)位(🚞)置，是人类的虚荣。那种表达(🖇)世(🛂)界观的方式，说“这个，这个，这(📼)个(🐡)，这(💠)个行不通”，是一种虚荣的发(🐛)作(🌹)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍗)更(🌄)崇高、更有趣。一部电影总(💣)是(🔃)比电影人更聪明，正如斯特(🐊)劳(📘)布(🔑)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(❎)出(⏬)来展示自己的那种方式，仅(💗)仅(🤓)表明了他的虚荣。

让-吕克·(👢)戈(👂)达(🤥)尔：这也是孩子的态度：(💎)“看(🥫)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎁)尔(🤮)·德·奥利维拉：是的，当(🉑)然(🈁)，但(🤡)这幅画通常也很漂亮。艺术(🔬)与(♟)艺术家之间的这种差异，也(💔)是(🌓)历史与艺术之间的差异。历(🅱)史(💟)展示了民族、文明、情感(📷)、(🉐)趣(🈚)味的演变。艺术展示了这些(🛷)演(🌭)变中的实体。我们都有责任(🚧)，尽(🆒)管作为导演我什么也做不(🏐)了(⛳)。作(📯)为导演我只能做一件事，就(👇)是(♑)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤞)家(🆘)在创作的那一刻总是对的(🛰)。那(🍶)是(🤧)他们的虚构，是他们的内在(⚫)化(🌟)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😃)这(🈴)么认为，一切都在外面。

曼努(🗑)埃(👷)尔·德·奥利维拉：是的(📈)，在(👗)那(⛎)之前（是这样）。但之后，一(🏊)切(🤽)都会进入脑海中，然后再出(㊗)来(🔴)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔏)块(🚢)海(🛩)绵一样面对电影，准备好吸(✊)收(🈲)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚼)不(🐽)确定这是个好比喻。当然，电(🈸)影(🤩)有(👘)其奇观性和诗意的一面，这(🍂)是(💷)电影的深层使命。但这一使(❇)命(🥁)只有在最初进行了实验、(🤘)验(🐃)证和劳动——我们可以称(🥫)之(🧛)为(🌦)电影的纪录片层面——之(♓)后(🦒)才能实现。伟大的艺术家身(😴)上(🍊)都有这一点，您、皮亚拉（(🧥)Pialat）(💰)、(🐔)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚚)ville）(⏲)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🆔)维(🍔)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌓)常(📦)不(💓)同的人身上都有，我有时也(🗂)有(🍽)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👋)森(🌍)斯坦更抽象、更风格家或(😌)更(📸)风格化的人了。然而，如果今(🌂)天(🍟)我(🚊)们要展示十月革命的镜头(🚘)，我(🌧)们不会在当时的新闻片里(🦕)找(🤡)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐨)关(😏)于(🎼)十月革命的影像，那完全是(➖)被(🆙)调度（mise en scène）出来的影像。当(❗)读(🏅)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💇)努(⬆)克(💩)》的相关叙述时，我们得知弗(👣)拉(🥡)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚡)他(🍌)们吵架，强迫他们每天去捕(🍙)鱼(🏂)（即使他们不想去）。总之(😍)，他(👎)和(💑)他们组成了一个电影摄制(🥨)组(🛺)，并变成了一位了不起的人(🅱)类(🤛)学家。因此，这里存在着整全(🌚)的(💥)纪(💴)录片层面。在今天，这种方式(🦀)—(😐)—即使不能完美了解电影(👟)史(😑)，也至少对其有所感觉的方(😲)式(⛲)—(🎸)—对许多人来说已经遗失(⛲)了(🔦)。必须拥有这种对电影史的(🖱)感(💙)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤖)史(🍗)有着深刻的感觉，他知道当(🛠)他(🚝)写(😢)下一个句子时，其中有些词(🍱)是(🎅)在拉丁语时代发明的，有些(🌼)是(🔱)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🧥)下(🕧)这(🤪)个词的时刻，通常背负着所(🥌)有(⏩)的精神重担和他所感知到(🤛)的(😉)所有过去，正处于文学的现(🎓)代(📭)，处(🔎)于其成熟期。在电影中，很快(💽)，在(🎎)世界所接受的美国影响下(🍃)，部(🤰)分纪录片式的工作被抛弃(📨)了(㊗)。我们立刻走向了奇观，而这(🚠)只(🤯)不(📫)过是最终的使命，是电影的(🐒)弥(🔷)撒。在今天的电影中，人们举(🍵)行(⚾)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏔)艺(🐈)术(😮)家，诚实的艺术家，首先进行(🕢)他(🍤)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⛄)对(🏉)或多或少忠实的公众。美国(😵)人(🏩)规(🍎)范了弥撒。对他们来说，在弥(💔)撒(🌥)中重要的是募捐（quête）：(🎐)一(🌶)场成功的弥撒就是教堂里(🏺)座(⬜)无虚席、募捐数额可观的(😸)弥(🤖)撒(🏮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✡)：(🍵)募捐（quête）是我下一部电(🛹)影(😁)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕢)我(🎨)不(🔵)募捐（quête），我只调查（enquê(🎟)te）(🈯)，我专注于做一名预审法官(🍠)。我(😾)审理投诉。批评应该通过祈(🎀)祷(🍭)来(⛲)表达，而不是通过弥撒。关于(🚐)弥(🚑)撒，人们无话可说。或者只能(😣)说(🍟)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤬)祷(🐃)也是一种练习，就像运动员(👓)的(❓)训(🌇)练、钢琴家的音阶练习一(🛠)样(🌟)。当人们进行批评时，应当批(🆒)评(🏊)那些音阶以及这些音阶所(🍜)能(🏒)带(📃)来的效果。

曼努埃尔·德·(💮)奥(🐢)利维拉：奇观和弥撒我不(🤕)感(🦕)兴趣。重要的是行动的欲望(👪)。您(💍)想(📄)拍电影，我想拍电影，就像此(🈴)刻(✴)我想撒尿一样。伯格曼说：(♟)“我(🤝)拍电影的方式就像某些英(⏩)国(🍷)人独自去森林打猎。他们搭(🤞)起(🙊)帐(😯)篷，拿着枪守夜。但每天早上(⛄)他(👫)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍝)趣(🐻)。”我觉得这很好。必须反思这(📜)一(❓)点(🎏)，关于欲望。它就在人心里，就(💳)像(💋)一个画家画着没人看的画(❗)，但(👅)他不会停下。欲望就像独自(🎞)绽(🐁)放(🌽)于原始森林中心的绝美花(🚦)朵(⚪)，它凝聚着对果实的向往，为(🍏)了(🚢)自己，也依靠自己。如果遇到(👉)一(😑)道注视着它、并发现它的(🦀)美(🎞)丽(🐘)的目光，它便会绽放光采，她(🚃)的(📲)美丽会变得引人注目、脱(🗺)颖(🚏)而出。但这样的目光往往来(📗)得(🙌)太(📵)迟，人们为了抢占土地，已经(👦)烧(🧠)毁并铲平了森林。在您和我(💲)之(➗)间，有许多差异，这是幸事。语(➕)言(🐈)、(🕷)国家、文化的差异。您选择(🌮)了(🕟)一种略带挑衅性的电影，它(🥡)破(👔)坏了叙事的传统秩序。您从(🎙)混(🍀)沌中出发寻找，为了将无序变(⛓)为(🗃)有序。我也试图将无序变为(🍇)有(📁)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎫)在(🌏)寻找。我想这就是我们的电(📘)影(🔵)的(🚞)区别：我的电影较为接近(🕡)一(♊)般意义上的电影，而您的电(🌵)影(👼)是某种特殊的电影。

让-吕克(👝)·(♋)戈(😌)达尔：我会说我们做的是(🐽)同(📱)一件事，但您抵达了，而我尚(🐡)未(⭕)真正成功过。所有人自然地(🍗)遵(🐼)循着科学的图景，从混沌出发(🗽)以(📱)建立某种秩序。这“某种秩序(⛏)”或(😰)多或少有些不确定，人们也(🙉)或(🌉)多或少能抵达一点。有些时(🚦)候(🔎)我(🚿)们做不到，我们抵达不了。在(👾)《悲(👽)哀于我》中，有一块时间被提(🎞)取(👋)了出来，在另一部电影里将(🌥)会(🆕)是(🙇)另一块。从一块碎片、一张(😌)照(😏)片出发，我为自己创造一个(➰)世(🏢)界。看到您电影的一些片段(㊗)，我(🐙)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(⏭)刻(🚗)，那也是我喜欢的。用简单的(🙀)词(🙈)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🗳)—(🎷)尽管区分它们没有太大意(🏂)义(😭)，我(🦐)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🧥)停(🍨)留在外部，但他只谈论内部(✏)。在(🅿)这个意义上，他更接近维斯(🙆)康(⛓)蒂(🌑)的传统。而您恰恰相反。您停(🗑)留(🔎)在内部。但在电影中我们无(🎸)法(➰)展示内部，只能感受它，但它(👫)依(😧)然是不可见的，否则它就不再(🧟)是(😯)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎗)利(🖍)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌫)。

让(😩)-吕克·戈达尔：当然。小时(🗾)候(🔹)人(🐘)们说：鸡是由内部和外部(🦏)组(📭)成的。掀开外部，看到内部；(🍄)如(💕)果掀开内部，就看到了灵魂(💯)。我(🤑)会(🌽)说您从背面拍摄内部，尽管(💩)您(🦃)总是从正面拍摄人物。考虑(🚚)到(👟)这种严谨而有强度的方式(💳)，您(📖)电影中让我一度感到困扰的(🍸)，是(🎟)一种幸好还算人性化的不(💭)完(🖤)美，这种不完美使得您有必(🚲)要(🚵)去拍其他电影。让我困扰的(🖇)是(🍍)没(🔓)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔺)离(🐿)放映机太近了。摄影机并不(💟)是(🤥)生来就是要与放映机保持(🎾)一(🥧)致(😄)的。放映机会进行传输。就像(🗾)放(🍅)射科医生拍X光片：他不满(🐖)足(🥔)于从正面拍，他也从侧面、(🚜)背(✖)面、对角线拍。然而在开始时(🍥)，在(🎚)放映的那一刻，所有图像都(🎩)将(🧙)是平面的。当然，我们会说这(💨)是(❣)一个图像，但我们是和图像(📆)打(🧜)交(💨)道的人。这并不意味着摄影(🌏)机(🛤)必须一直移动。

这就是导致(😰)您(🚟)电影中某些时刻出现“空洞(🔫)”的(💞)原(🚑)因，也就是那些观众——糟(🌫)糕(🎱)的观众，如今的观众——称(🌏)之(🛳)为“冗长”的东西。我不是说我(♎)抱(⚫)怨电影长，甚至如果一开始我(🍞)看(🗯)到有好东西，我会很高兴电(💑)影(😺)很长。我可以安心地打个盹(🚮)，我(💤)确信我会找到它们。这就是(🌦)我(🕊)所(🧔)说的对一部电影进行科学(🍶)性(💫)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍗)利(👫)维拉：我和您一样，把摄影(👟)机(🗡)放(🕵)在我认为它必须在的精确(⛽)位(🚼)置。就是这样。为什么那里比(🦕)这(⚽)里好？我不知道为什么。

让(🥏)-吕(😬)克·戈达尔：如果我们能稍(🛩)微(⚫)解释一下为什么就好了。

曼(🤴)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉：力(📈)量(🎄)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥘)通(💇)过(🚈)《圣女贞德的审判》教会了我(🌪)这(❌)一点。我们也可以称之为客(🏀)观(😧)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📩)种(⬆)感(👿)觉，电影人，无论是好是坏，都(🎈)有(🔔)一个想法，一种需求，然后，好(🥠)吧(😌)，他们寻找有足够钱的人来(😼)实(🔚)现这种需求。他们的工作方式(👎)就(😟)像一个人说：今晚我想吃(🔀)肉(🍓)酱意面。于是他看看口袋里(🏦)有(🐀)多少钱，或者让妻子或朋友(🌙)做(🌝)肉(🚮)酱意面。老实说，我一直是反(💪)着(♉)来的。制片人对我说：“德帕(🍵)迪(♿)[11]约有档期，也许是时候和他(⛸)拍(🐣)部(🐻)电影了。”既然我们不富裕，我(💶)们(🍸)接受，也许我们能马上拿到(💼)钱(💩)。然后，签了合同。再然后，必须(🚒)拍(🍕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(✝)德(Ⓜ)·奥利维拉：我做的完全(🚜)相(🐟)反。我表现得好像合同早已(🛃)签(💑)好一样。我写故事，预测一切(🚤)，然(🦁)后(🛍)在最后一刻，救星来了，那就(😊)是(🥎)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💣)于(♒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⭕)间(🍦)。剪(🦔)辑师一直跟我谈论福楼拜(🤚)，当(💛)然还有《包法利夫人》。在法国(🎯)拍(🐶)摄《包法利夫人》是不可能的(🍓)，况(👂)且我还是个葡萄牙导演。而且(👕)夏(🎄)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚄)是(🎒)我想，可以做点更有趣的事(🎦)：(😉)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍲)·(🦐)贝(💕)萨-路易斯是否愿意基于《包(😬)法(🐲)利夫人》写一部小说，一部我(🥙)随(🎸)后就会改编的小说。她接受(💻)了(🥌)。必(💡)须等她写完，等它出版。在此(💔)期(😉)间，借作家卡米洛·卡斯特(❌)洛(🗣)·布兰科[13]逝世五周年之际(🈁)，我(🤼)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍃)·(🥞)戈达尔：您说：我知道这(💶)部(📞)电影将会是什么，但我不知(🗝)道(🤣)是否能拍成。我说：我知道(🌏)电(🙂)影(🔐)会拍成，但我不知道会是怎(🏀)样(🥕)的电影。我不仅知道某部电(🧚)影(🤷)会拍，而且我还承诺了要拍(🕰)，这(🕌)更(🅿)糟糕。因为我总是害怕拍不(🈂)了(🍺)下一部。

曼努埃尔·德·奥(⛽)利(🥋)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐿)-吕(💶)克·戈达尔：但您对我电影(🤤)的(💫)批评是什么？就像美食评(🖐)论(☕)家会说：“这里的肉煮过头(😏)了(🎚)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🈺)尔(🌀)·(🦎)德·奥利维拉：一部电影(📙)不(🤜)仅仅是我们所看到的图像(📢)。图(💐)像是符号，声音是其他符号(😈)，词(🍻)语(👨)是另外的符号，它们又会唤(🚍)起(🚵)其他符号，引用其他时代、(👧)书(🕙)籍、电影。如果我们不了解(➡)这(❇)些符号及其所召唤的东西，我(📺)们(🛰)就无法理解电影。词语在您(🐙)的(🌆)电影中强有力，它赋予了电(🚽)影(🚒)力量。图像有另一种与词语(🍜)无(📕)关(🐄)的力量。这很美妙。但我距离(⏮)完(🤨)全理解您的电影还缺了点(🚙)什(🍐)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥘)式(💳)的(🐟)仪式。您电影中的仪式，是那(🍿)些(❔)在镜头间或镜头中穿梭的(👐)人(🏨)。我们并不完全了解这种仪(🎖)式(🔝)的含义，我们遗失了它们的意(😉)义(📊)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍑)纱(💍)的仪式。我们看到女演员在(🍒)婚(😃)礼当天，在教堂里自己掀起(🚀)了(🚉)面(🚃)纱。如果我们不了解古代包(🍇)办(💒)婚姻的仪式——要求由丈(🐇)夫(🏏)掀起妻子的面纱，第一次展(👉)示(🦔)她(💧)的脸，以此确认他的幸运或(✍)不(🔀)幸——我们就无法理解她(🛳)这(✂)一举动的放肆。因为我的主(🦇)角(🎃)知道自己很美，她可以放肆地(🚭)掀(🚼)起面纱：看我多美！如果我(📼)们(😤)不了解这个仪式，这场戏的(🏙)意(🏨)义就丢失了。我错过了您电(🍕)影(📱)中(🔸)许多仪式的含义。我真希望(🕎)有(🖱)人能在我耳边悄悄向我解(🛫)释(🖌)。您在特殊效果上做了很多(🎬)工(🐱)作(🌉)，不断用声音、词语、图像(🎒)进(🌥)行挑衅。这是您的形式，是另(🉐)一(⛎)种形式，无所谓好坏。您做得(🚡)很(💍)好。我更喜欢没有特殊效果的(🤘)电(🍾)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎗)克(🚰)·戈达尔：如果英语说得(🥉)不(🎏)好却去看《哈姆雷特》，会失去(➖)很(🆓)多(🦉)东西，但我们依旧能分辨它(🤴)是(🤮)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍱)式(📔)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🖊)尔(⏯)·(🦌)德·奥利维拉：是的，但即(😸)便(🌯)这些符号实际上难以理解(🎭)，但(🏆)它们反倒更清晰、更可见(🌿)。我(📇)喜欢这部电影的地方，在于符(🎣)号(🈴)的清晰性与其深刻的模糊(💍)性(🙂)相并存。另一方面，这也是我(🤱)喜(🌰)欢电影的原因：大量精彩(💪)的(🕷)符(🖍)号沐浴在无需解释的光芒(🦀)之(🖤)中。正因如此，我才相信电影(🐛)。

让(🦓)-吕克·戈达尔：那么，非常(💥)感(🚯)谢(⏺)。

本次会面由热拉尔·勒福(📣)尔(📊)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💬)放(📮)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔣)罗(🔝)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(➿)人(🛂)物，唯物主义哲学家、文艺(🦈)批(👵)评家与作家，百科全书派代(🌀)表(🚞)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🖤)命(🌛)论(💆)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎴)尔(😫)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👑)，法(🛺)国象征派诗歌先驱、现代(👢)主(🥛)义(🏎)文学奠基人，兼具诗人、艺(🦄)术(💻)评论家与散文诗之祖等多(🎂)重(🚮)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕳)19世(🈵)纪欧洲最具影响力的诗集之(♊)一(🦂)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌆)艺(👧)术史学家、评论家与散文(🗞)家(📃)。他率先关注电影作为 "第七(🌘)艺(🐗)术(🦕)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤳)家(🧔)的评论极具前瞻性，深刻影(👥)响(📉)现代艺术批评的发展方向(👒)。

4、(😴)安(✨)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👽)小(⛱)说家、艺术史学家、抵抗(🥟)运(💂)动战士，还担任过戴高乐时(💙)期(🐜)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🍵)动(⛽)深度融合了存在主义哲思(🕴)与(💮)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎊)然(🏢)有“上映、某部电影推出”的(🗿)意(🖋)思(🍍)，但其核心意义为“出去、离(🤞)开(🦗)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎹)个(⤴)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🦀)中(💲)既(🅱)可指广义的“公众”，也可以指(🐫)“观(🛐)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤳)德(🦕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔄)浪(🕞)漫主义画派的领袖与核心人(🤡)物(🚥)，代表作有《自由引导人民》（(⚪)La Liberté(🤐) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😯)的(💫)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😋)尔(😉)（(🌘)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🏕)艺(🏽)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛢)侣(🈴)与合作者。她与戈达尔共同(🐗)创(⏰)立(🔑)制作公司，并与其联合执导(💱)了(🏸)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😊)1983）(👇)等多部作品，深刻影响了戈(🔼)达(🦇)尔后期创作中私密对话与家(🌇)庭(🧗)影像的风格转向。她本人亦(🔩)是(🤲)一位独立的创作者，其作品(📙)以(📅)哲学思辨探索两性关系、(👃)语(🚈)言(🤼)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐭)（(✌)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🐷)，真(🧤)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎛)志(🚁)虚(🕦)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🏢)作(😂)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎺)日(🔉)尔电影之父”，其跨学科实践(⏫)深(❓)刻影响了纪录片与视觉人类(🐹)学(🕗)发展。

10、奥利维拉下一部电(🗳)影(🐋)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👑)募(🕸)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🧘)德(🍲)帕(👱)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⛎)员(💧)、制片人、导演与跨界企(🥢)业(🍭)家，是法国电影黄金时代的(🃏)标(💹)志(🈂)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐍)尔(😨) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏾)演(🍦)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚑)侯(☔)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(👫)将(💱)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥓)冷(📼)峻的社会批判视角闻名。由(🥘)他(🛒)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎃)贝(🍼)尔(🌶)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🦖)映(🕉)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔢)兰(🔷)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍂)影(💆)响(🔠)力的浪漫主义小说家、剧(🦔)作(🧖)家与文学评论家。