文 / 让(🌞)-吕(🧞)克(✅)·(💐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔡)·(👂)奥(🏎)利(🐦)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⛎)经(🥛)过(🐬)了(👀)人(🖼)工的逐句校对与润色(🌧)，并(💋)添(🌪)加(🗻)了一些必要的注释。由(🗞)于(👪)并(🏪)未(👡)找到法语原文，本文翻(🧟)译(👹)同(🦅)时(✝)比(💇)照了西班牙语和葡(🌱)萄(🚉)牙(🎥)语(🌵)译(🕧)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👦)德(👧)·(🚆)奥(🌠)利维拉的《亚伯拉罕山(🕺)谷(🕠)》（(🏊)Vale Abraã(👎)o）与让-吕克·戈达尔(🙇)的(🛌)《悲(🌨)哀(♈)于(💨)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦍)巴(🕊)黎(🐢)的(👳)银幕上映。借此契机，戈(🐱)达(🚿)尔(💜)提(🛀)议与奥利维拉会面，旨(🕖)在(✔)就(🤖)这(♒)两(🕐)部影片展开一场“科学(🕦)性(🤣)”（(💭)scientifique）(🛒)的探讨。

让-吕克·戈达(👍)尔(🔍)：(🕋)没(📖)问题，巨大的声响是我(😱)对(🛷)公(💬)众(🏼)做(🕷)出的唯一妥协。您知(⏭)道(😇)儒(🌑)勒(🛠)·(🔹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐽)定(🔊)义(🌝)吗(🙅)？“批评就像溃败军队(👮)里(🧣)的(🕕)士(🕘)兵，他开了小差，投奔了(🧝)敌(🤣)营(🥃)。谁(🤢)是(💩)敌人？是公众。”

曼努埃(🚧)尔(👂)·(🧛)德(🗨)·奥利维拉：那您呢(🍏)，您(♍)知(❇)道(🌃)伯格曼是怎么评价影(🐘)评(😐)人(🎁)的(💵)吗(🕸)？“某些影评人在我看(🥗)来(🅾)就(🆕)像(🎪)是在试图教我们如何(🐱)奔(❎)跑(🥏)的(👺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🗑)：(🛐)我(🌠)请(🤞)求(👐)让我以评论家的身(🙅)份(😈)展(🥕)开(⭕)这(👾)次对话。与其扮演“作者(🐹)”，我(🐏)更(🍹)愿(🔹)意去见某个人，谈论他(🏍)的(🗂)电(🔅)影(🚤)，或许偶尔也让那个人(🚱)谈(🔔)谈(😽)我(👗)的(💯)电影。如果这能从宣传(🐙)角(🐴)度(🌈)对(😸)两部影片有所助益，那(🎲)我(😀)们(🚂)就(⚾)这么做吧。电影是对现(🗳)实(🆚)的(😓)一(🙆)种(🕸)批判，从这个角度看，我(🈸)是(🌙)非(🎨)常(🏙)传统的；而且作为一(🌕)名(🕉)用(🕥)法(🛴)语拍摄的电影人，我始(👞)终(🎬)带(👖)有(🏞)对(🚝)电影的批判态度。一(🗨)直(🌨)以(🐵)来(🕓)，法(😐)国的伟大之处之一在(🐲)于(🈳)拥(🦓)有(🚃)批判性的视点，即便这(🎣)个(🐛)国(🤝)家(🏔)对此一无所知。从狄德(📺)罗(🏁)[1]开(👙)始(🚂)，所(🅱)有的艺术评论家都是(🎟)法(💼)国(🎋)人(🗝)，经过波德莱尔[2]、埃利(🦅)·(🌽)福(😺)尔(👵)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(✴)论(🚪)是(🌅)不(😷)是(🚶)作家，他们都是有“风格(😮)”（(🥧)style）(👺)的(🌿)人。糟糕的评论家没有(〽)风(✊)格(💢)。美(🌪)国只有两个影评人：(😁)詹(🔇)姆(🤸)斯(📓)·(🏸)阿吉（James Agee）和（长久(🥃)以(🌛)来(🈚)被(🛹)忽(🚐)视的）来自圣地亚哥(🎼)的(🌐)曼(🔺)尼(🧞)·法伯（Manny Farber）。既然我们(Ⓜ)的(🥞)电(🕒)影(🌈)同时上映，我想提出第(📧)一(🚭)个(🕛)问(🔒)题(🚿)：我们要如何理解“上(🌶)映(🥤)”（(🥪)sortir）(📱)一部电影[5]？为什么要(👠)让(🐬)电(🥈)影(👼)“上映”？我们在让它们(👻)“进(🤤)入(🚊)”这(🦌)里(💁)或那里时遇到了很多(🍺)困(💞)难(🍑)，然(🥪)后还有些人没做什么(🤹)大(👲)事(🎨)，但(🌤)无论如何，他们还是做(💼)了(😔)必(🚵)要(😱)的(🧝)事来把它们“推出去(✖)”（(💎)sortir）(💔)。

曼(🆑)努(❗)埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(🕴)在(🍇)葡(😑)萄牙语里我们不用同(💨)一(🚍)个(🤷)词(💜)，因此也就没有这种双(🛍)关(🕴)语(📭)。我(🤗)们(🕗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏞)映(🐚)）(➕)。不(🌗)过，这是个困扰我的问(🏳)题(🌬)。我(⏮)之(🛬)所以感到困扰，是因为(♊)对(⬇)我(🏓)来(🔟)说(⭕)，必须先展示电影，然而(📐)，在(⏲)针(🎆)对(🤤)电影的评论完成之前(🚷)，电(🍑)影(💩)并(🤐)未完成。一个好的、聪(🙆)明(😍)的(🎄)、(🐅)专(🙌)注的、敏感的评论(🧝)家(🦊)，是(🏇)观(😎)众(🛰)的代表，他去寻找那部(💫)在(👚)我(🐲)看(👌)来——即便我已经拍(🌂)完(💯)了(⬛)—(🌡)—尚不存在的电影，他(❤)要(🚃)去(💫)完(🐊)成(🔬)它。观影者与银幕之间(🏋)的(🤥)动(❔)态(🧢)关系实际上是至关重(💍)要(🌚)的(👔)，它(🎡)是电影的一部分。我说(👕)的(💆)是(🛀)观(🍚)影(❌)者（espectador），不是观众（pú(🛅)blico）(🥙)[6]。观(👑)众(🚞)，是某种抽象的东西，是非个(🥈)人(💾)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤰)是(🤗)现(🔙)存的观影者，是被商业化了(🤣)的(📔)观影者，是买了票的观影者(🚁)，他(🐔)变成了观众。然而，他身上仍(👶)有(🔫)一部分保留着观影者的特质(🙎)，就(🌸)像读者一样。如果我们谈论(🍈)的(🌙)是一部电影，我们会说观影(🏣)者(🤲)是剧本，而观众则是观影者(🔁)的(🥃)实(🌤)现（realización），是他的场面调度(👒)（(🚌)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⛱)如(🔠)果电影没人看——我的许(👽)多(💺)电(⛓)影都没人看，或者被误读，甚(🐠)至(🔈)连我自己也……我想我们(🥥)是(🥦)为了一两个人拍电影的。

曼(🧥)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：但这(🎧)就(😥)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🦋)当(😣)然。但我还是想回到“上映”（(🔉)sortir）(😅)这个话题，这不仅仅是文字(🈂)游(➕)戏(🔚)。应该有一些小词典，告诉我(😌)们(🐅)每种语言中电影的技术术(🍷)语(🛢)。例如，我们在影院看到的电(🙍)影(🥪)拷(🕘)贝，带有图像和声音的拷贝(⭕)，在(🥂)法语中被称为“标准拷贝”（(❣)copie standard）(🕛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍌)：(🔷)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🎪)步(🛥)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🖍)语(🎋)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐥)大(🤠)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🛶)持(👇)要(🥩)在词汇上较真，因为例如俄(⏺)国(💎)人对纪录片和剧情片的区(📨)分(✒)就与我们不同。他们把有演(🛤)员(🕤)的(✉)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏥)录(🦒)片——不一定没有演员—(🤓)—(🦋)被称为“非扮演的电影”。甚至(🙎)“图(🏐)像”（image）这个词本身：对美国(👿)人(⏸)来说，它没什么大不了的含(📩)义(👈)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(⬆)至(👛)没有一个词来指代电视，他(🏨)们(🥋)突(🆒)然变得非常商业化，他们说(🌉)“network”（(😮)网络）。如果我们对语言如(🤥)此(😡)不加注意，那么当人们说一(🚥)部(🤤)电(🚿)影“上映/出去”时，我们会产生(🤑)一(🖌)种错觉：是某种东西真的(🌍)出(🥉)去了，还是我们把它弄出去(🎽)了(🐐)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐘)：(🦉)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔩)词(😷)，就像说“和一个女人出去”（(📟)sair com uma mulher）(🦀)那样，在葡萄牙语中这意味(⏩)着(🔶)“带(📔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔴)：(🚑)如今，对于好电影来说，“上映(🎨)”（(🕥)sortie）已经变成了一个“出口在(🥨)这(🚅)边(👳)”的指示，这是一种摆脱它们(📊)的(🐯)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📲)维(⬅)拉：我们的电影也变成了(🥅)电(🍑)影节电影。电影节的作用是向(🆖)多(🦒)样化的公众展示电影的多(🐑)样(⛏)性。它是不同电影人、国家(🚔)、(😨)习俗的一种对照。仅此而已(📎)，但(🎁)这(🎇)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔇)尔(🔼)：我想您描述的是一个过(🏗)去(🚅)的时代，而我见证了它的终(🖍)结(🎩)。我(🍻)以为那是开始，其实那是终(🕜)结(🍸)。那是一个电影节确实能帮(🍀)助(🥄)人们相遇、讨论电影、讨(📦)论(🏯)任何想讨论之事的时代。一切(🏋)都(🕢)变了，电影也变了。现在，电影(♈)人(🖲)抱怨他们的孤独，但他们不(⭕)再(🀄)交谈，不再讨论，这是他们的(✅)错(➰)。今(🏷)天，电影节越来越多。无论是(😆)强(🕛)者还是弱者，每个人都在各(😞)自(✍)利用自己能利用的东西。但(😂)在(🎃)我(🦗)看来，总体而言，举办电影节(🙀)是(🚙)为了延续一种对媒体或电(🐌)视(➗)而言很重要的“电影观念”，一(🔅)种(🎾)关(😳)于电影神话的观念，这种神(🥈)话(🚆)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥉)—(📋)编者注）经历了一整个世(🏛)纪(🍷)，而我只经历了后三分之二(🍢)。也(🤤)许(🐸)您能感觉到20年代（那时没(🕛)有(🌊)电影节）与今天之间的差(💫)异(📮)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍓)拉(💀)：(🎒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📢)，不(🕛)是作为机构，因为那早就存(⌛)在(🏠)，而是因为有越来越多的观(〰)众(🎰)—(🕣)—比如在里斯本——去资(🚍)料(🤞)馆看那些没进院线的电影(🚊)。这(🐣)很有趣，因为你必须真的热(🌉)爱(👿)电影才会去电影俱乐部或(🧛)资(💧)料(🐢)馆看片……

让-吕克·戈达(⏩)尔(🌛)：关于相遇与对话的故事(➡)…(🛡)…这就是我想对您说的：(🍥)作(🍦)为(🍊)评论家，我不指望别人对我(🎇)说(⛩)好话，我不想人们对我说或(🥝)写(📜)：“您的电影太残暴了，太棒(🖥)了(🤵)，太(🐍)天才了，太非凡了！”那时我会(😚)问(🎬)他们：“好吧，那到底哪里非(🥫)凡(🐛)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⬆)至(🎒)没有词汇，只是重复：“它是(🏡)非(👑)凡(🕒)的！”然而如果他们对我说这(🏚)真(🍰)的很丑，这里有错误，那我就(🎃)会(🏺)想，或许对话是可能的：你(🙄)能(🐾)告(🐕)诉我有错误的都在哪里吗(🐗)？(🆒)这证明了今天的评论家不(😈)再(⛄)想交谈，而电影人也不想被(💂)批(👃)评(⌛)。而我，作为一个评论家出身(📡)的(👛)人，我只需要别人告诉我：(🖖)这(🗒)行不通。您是否感觉到需要(🎣)别(🧓)人告诉您这不好？这会困(👞)扰(🤷)您(➿)吗？因为我对您电影中行(🈺)不(💘)通的地方有些话要说，但我(🙊)不(🐹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🦈)奥(🖱)利(🐋)维拉：“当我拿自己与人相(😀)较(🦒)，我会感到骄傲；当别人来(🕴)评(🚮)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥍)电(🏆)影(😖)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚟)·(⏪)戈达尔：那是圣人说的，或(✡)者(🚬)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥁)·(🚆)德·奥利维拉：我是个悲(📱)观(📳)主(👚)义者。当有人告诉我我的电(📝)影(🏽)里有什么行不通时，我会受(🆓)影(💽)响。不过，我想我已经麻木很(⚾)久(💟)了(💀)。但这取决于他们触碰哪里(🧢)。如(💼)果我拳头上有个伤口，但有(🛏)人(㊗)碰了碰我的二头肌，我就会(👣)没(🛴)什(👸)么感觉。但如果那个人把手(🤯)指(🚋)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍴)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：必须懂得(📱)区(🔈)分什么是好的，什么是坏的(💫)。这(🔺)不(🏬)仅仅是说出我们的感受，而(⏱)是(🛫)对电影进行技术性或科学(🏻)性(🕗)的批评。只有新浪潮这么做(🚛)过(🎀)。以(🌺)前谁会说：这个移动镜头(🔄)是(🕘)好的，我们觉得它好是因为(📸)这(🚯)个，相对于另一个我们觉得(🥪)坏(➕)的(🧛)镜头而言？或者：这段对(🔸)白(🈁)是好的，相比之下那段对白(🔻)是(📺)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍲)者(🌘)”的概念变得如此重要，以至(⛺)于(🏝)连(🧜)副导演都不敢对你说。唯一(👈)有(🔚)时敢说的人，唯一我能与之(🤡)维(🧑)持一种奇怪的艺术关系的(🦀)人(🌨)，是(➡)制片人。因为制片人投了钱(🌜)，或(🌳)者至少他拿别人的钱去冒(💱)险(🐺)，所以以这种风险的名义，他(🙌)敢(🎷)对(🙋)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎾)后(🆖)我说：“噢”，然后我思考。至少(😋)，这(🚩)提供了一种反思的可能性(🏨)，让(👭)我能更好地站稳脚跟。如果(🏆)说(🍴)今(🎳)天的科学家如此强大，那是(🕔)因(🍀)为他们是唯一还在互相批(📮)评(🦐)的人。一位天文学家说：“我(🤰)看(😏)到(🍌)了月食，我把它拍下来了。”另(♉)一(🐠)位说：“给我看看。”他看了之(🧣)后(💞)断言：“但这明明是月亮！你(🌬)说(🕕)什(🥅)么月食？”另一位说：“啊，是(⚽)啊(😴)……”；他很恼火，但他会重(🔬)新(💪)开始。在艺术中，在艺术批评(👴)中(🥈)，例如波德莱尔和德拉克洛(📷)瓦(⏳)[7]之(🍫)间，必定有过这样的对抗时(💚)刻(🌆)。否则，就无法前进。这是我唯(💕)一(🔴)需要的：批评。但我甚至得(🍦)不(🖖)到(🐪)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐮)拉(🦅)：我需要的更多是拍电影(💹)的(⛸)手段。我永远不知道电影会(🦍)变(📅)成(🥊)什么样。我有分镜脚本（dé(🎗)coupage）(🌽)，我有演员，我有布景，但我从(🗑)未(🆘)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔘)工(⬜)作”（realización）在时时刻刻地改(🤯)变(📈)着(⌚)那团“星云”的整体构造。具体(🍾)的(♐)东西只有在我看样片（rushes）(📩)的(🐑)那一刻才会出现。我讨厌看(🐢)样(🛸)片(🐽)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🈁)戈(📯)达尔：我想我们都是这样(🕗)。只(😬)有希区柯克在看样片时是(👊)高(🔞)兴(👅)的。所以，作为评论家，这就是(🎃)我(♑)想对您的电影说的话：起(🍥)初(🌲)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍯)山(😶)谷》——译者注）行进，但在(🏣)某(🤥)一(⚡)刻我跳脱了出来，开始思考(⏱)别(📂)的事情。我想：啊，这里没那(😵)么(👽)好了，然后，与此同时，我在做(📽)梦(🗾)，我(➿)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎷)。后(🆕)来我醒了，回到了自我意识(🗄)当(😉)中，而就在那一刻，电影里有(🐕)人(♋)说(🚬)出了“引力”这个词。于是我对(🐤)自(🚿)己说：最终，这部电影是好(⛔)的(👯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💏)·(🌺)德·奥利维拉：的确，这就(🌴)是(🐡)电(🏺)影的主题：引力与万有引(👟)力(🌍)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📈)更(🗂)科学、更技术的角度来看(😴)，如(🏓)果(🚹)我是您电影的副导演，我会(🏖)对(💅)您说：“您确定吗，或者您能(💶)更(🧑)好地向我解释一下，以便我(💃)能(🤱)帮(🌆)助您，为什么您选择这位女(📮)演(🥎)员来演年轻时的艾玛（Cé(🧞)cile Sanz de Alba）(🏹)，而成年后的艾玛却选择了(😔)另(❌)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎺)？(⏪)这(🌒)是故意的吗？”这便是我的(⛄)批(⏰)评：第二位女演员不如第(👫)一(🤟)位，或者至少，当第二位女演(🌸)员(🌓)出(🥎)现时，电影下坠了，这就是引(🥌)力(🐵)。然后它又升起来了。

曼努埃(💧)尔(🖇)·德·奥利维拉：答案很(🏿)简(🧤)单(📽)：起初，我是为第二位女演(🐛)员(🌼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🦏)部(⛽)电影。这个女人当时处于危(💯)机(⛸)和抑郁状态。我的制片人保(🗯)罗(♌)·(📌)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐄)要(😩)选她。在我改编的那本书，阿(💋)古(🚷)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⚾)伯(🍀)拉(♉)罕山谷》中，有一句非常美的(🍧)话(🏏)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛩)水(😛)一样落在她毛衣的背上”。为(⛄)了(🍵)拍(⚾)摄这句话，我要求改变莱奥(✡)诺(😩)·西尔韦拉的发色，她是金(📺)发(👠)。她对此感到很受伤。那场戏(🍷)拍(😛)得很糟。于是，不得不找另一(🤚)位(💦)女(🈹)演员来演青少年的艾玛。这(🧗)就(🏕)是对您技术性批评的技术(🚊)性(🐤)回答。我想补充一点，电影总(⛹)是(🎧)伴(🥌)随着“偶然”和运气。正是这些(🍉)使(⬅)我振奋：所有那些在实现(🍆)过(🚫)程中涌现的小事件。这是一(🌆)种(😮)我(🥠)不太理解的现象，它既可能(🎫)导(🐲)致最坏的结果，也可能导致(📇)最(👏)好的结果。没有一部电影是(🈴)不(🥦)靠运气的。它是一种创造，一(📜)部(🐪)电(🥩)影是一个人的构想，很难进(🕓)入(🌲)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔉)造(📙)可以被准备吗？

曼努埃尔(📢)·(🍦)德(🕰)·奥利维拉：可以准备，但(💑)不(🦑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏧)就(🥝)在那里，等着我们去拍摄。您(🗡)想(⛔)修(🤮)复什么？饥饿、在非洲死(🐆)去(🐦)的孩子，是的，这很重要，值得(🏹)修(🚗)复，需要尽可能广泛的公众(🛋)。但(🎓)一部电影不是，它是一团巨(🍩)大(🐡)的(💀)混乱，我因此在我自己面前(😧)感(🦒)到渺小。话虽如此，我接受您(🥞)关(🏧)于您“离开”我的电影又“回来(🌄)”的(🦌)批(🚻)评：必须非常敏感才能进(🏔)出(📎)电影而不迷失。的确，这就是(🌻)引(😇)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👍)我(📻)非(🌝)常谦虚地认为，新浪潮的人(🖲)是(🧀)从博物馆出发做电影的。我(🤡)们(🌹)发现了电影资料馆。我们在(🎢)那(😄)里出生。当然，我们小时候看(🤖)过(☕)卓(⚓)别林，但没人会在四岁时说(🔝)，看(🔜)了《救火员》后我要拍电影。所(💇)以(💖)我脑子里总有一个参照系(💠)。因(🕰)此(🔥)我认为作品比人更重要。这(🧖)并(🏩)非对每个人来说都那么显(⏳)而(🐐)易见。女人的作品是庇护男(♍)人(🐹)。而(🥨)男人，为了处于相对平等的(🐅)地(🐑)位，所能做的一切就是制造(🕒)作(⬆)品：绘画、文学或政治、(👥)战(👯)争、失业、贸易。归根结底(🍟)，我(📊)对(🛶)“人”（这里戈达尔专指作为(🚺)创(🦆)作者的人——译者注）不(🧀)怎(👘)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚥)德(🏰)·(😸)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔎)兴(🌏)趣。如果我们住在同一个城(🤤)市(🕣)，比邻而居，我想我也不会比(😞)现(🙆)在(🚵)更多地见到您。当然，见面时(☔)我(😋)们会更好地谈论电影，但也(🔰)仅(📪)此而已。如今让我震惊的是(📠)，媒(🎞)体对“个性”这一概念的开发(📮)远(💳)甚(🚥)于对“人”的开发。人在作品中(🏓)，作(💜)品在人中。有些人不创作作(📭)品(🐪)，而是创作生活，尤其是女人(🥙)，这(⛴)本(🚛)身就是一件作品。男人被迫(🕗)创(💌)作作品，因为他们通常什么(🌝)都(🛁)不做。我常像布努埃尔那样(😶)说(📝)，电(🙇)影对我来说是最重要的。但(🤗)如(🛷)果把一个孩子的生命和一(🔖)部(🔈)电影的上映放在一起权衡(😐)，我(🐚)不会犹豫一秒钟：孩子优(👻)先(😃)于(🧥)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐯)维(🌘)拉：自然如此。从这个角度(🚪)看(🎼)，我也断言艺术没那么重要(❔)。

让(📷)-吕(🍺)克·戈达尔：但既然如此(📙)，如(😲)果不那么重要，那就不必做(😝)了(💱)。女人们更合乎逻辑，她们在(🌺)生(🚔)活(🙌)中做这事。我不确定能否如(⏲)此(🤾)轻易地说艺术不重要。尤其(🍩)是(🏖)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍅)子(🧔)死去时。这是否意味着我们(⛔)让(💝)艺(🎳)术活得太久，而牺牲了孩子(⏬)？(📱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♑)：(💖)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😥)术(🗑)家(🔟)的位置，是人类的虚荣。那种(🐒)表(⏳)达世界观的方式，说“这个，这(⛰)个(🥢)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍲)荣(🗜)的(✋)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌗)术(🍖)家更崇高、更有趣。一部电(🔮)影(🤢)总是比电影人更聪明，正如(🥟)斯(🌒)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎄)术(🎁)家(🐜)走出来展示自己的那种方(🥩)式(🥙)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🆎)克(🤘)·戈达尔：这也是孩子的(🤓)态(🥒)度(🐢)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍢)努(🔕)埃尔·德·奥利维拉：是(Ⓜ)的(〰)，当然，但这幅画通常也很漂(📡)亮(👩)。艺(😝)术与艺术家之间的这种差(😵)异(💕)，也是历史与艺术之间的差(🏿)异(🙋)。历史展示了民族、文明、(🙏)情(🥝)感、趣味的演变。艺术展示(💥)了(✴)这(🐫)些演变中的实体。我们都有(🏠)责(😖)任，尽管作为导演我什么也(😌)做(⬜)不了。作为导演我只能做一(🌻)件(🦌)事(🏼)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙋)，艺(🤪)术家在创作的那一刻总是(🙊)对(💈)的。那是他们的虚构，是他们(🥎)的(🛬)内(🐭)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😐)，我(🌺)不这么认为，一切都在外面(🔗)。

曼(🥔)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)是(📰)的，在那之前（是这样）。但(☔)之(🔉)后(🤾)，一切都会进入脑海中，然后(🐌)再(🤱)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚎)像(🏟)一块海绵一样面对电影，准(📁)备(😄)好(😩)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍑)：(🈴)我不确定这是个好比喻。当(🦎)然(🤮)，电影有其奇观性和诗意的(📦)一(🌎)面(🧔)，这是电影的深层使命。但这(💡)一(😉)使命只有在最初进行了实(🤭)验(🎡)、验证和劳动——我们可(🖕)以(🐧)称之为电影的纪录片层面(🏜)—(🐨)—(🔫)之后才能实现。伟大的艺术(🌛)家(🍕)身上都有这一点，您、皮亚(🚁)拉(⤵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👿)尔(🎇)（(🌳)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚋)蒂(⏸)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😌)些(💛)非常不同的人身上都有，我(🏒)有(🃏)时(🌀)也有。以爱森斯坦为例，没有(👽)比(⛵)爱森斯坦更抽象、更风格(⏪)家(🍩)或更风格化的人了。然而，如(👉)果(😙)今天我们要展示十月革命(🎦)的(🆔)镜(🤣)头，我们不会在当时的新闻(🕖)片(🌍)里找，新闻片使用的是爱森(🎖)斯(🍼)坦关于十月革命的影像，那(📭)完(👗)全(🏖)是被调度（mise en scène）出来的影(🌊)像(🎧)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌎)的(📻)纳努克》的相关叙述时，我们(🔪)得(📷)知(👈)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍔)人(🏾)，和他们吵架，强迫他们每天(😘)去(🦓)捕鱼（即使他们不想去）(🍅)。总(⚪)之，他和他们组成了一个电(🔏)影(🥟)摄(🔉)制组，并变成了一位了不起(📡)的(👸)人类学家。因此，这里存在着(✂)整(🕷)全的纪录片层面。在今天，这(🚅)种(🚗)方(🕢)式——即使不能完美了解(🔁)电(🏍)影史，也至少对其有所感觉(🎡)的(🦔)方式——对许多人来说已(💄)经(🕍)遗(🐀)失了。必须拥有这种对电影(😀)史(🍗)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😇)文(🧦)学史有着深刻的感觉，他知(🤽)道(🛷)当他写下一个句子时，其中(👃)有(😗)些(👔)词是在拉丁语时代发明的(🏃)，有(🛐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🦀)，在(🔃)写下这个词的时刻，通常背(🍘)负(🔔)着(😅)所有的精神重担和他所感(💡)知(🐐)到的所有过去，正处于文学(👎)的(🕓)现代，处于其成熟期。在电影(🚊)中(🕛)，很(🍀)快，在世界所接受的美国影(🏤)响(🏌)下，部分纪录片式的工作被(📥)抛(📐)弃了。我们立刻走向了奇观(🌕)，而(🌨)这只不过是最终的使命，是(🥓)电(🏑)影(🌫)的弥撒。在今天的电影中，人(📜)们(📢)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🧥)大(😣)的艺术家，诚实的艺术家，首(🥓)先(🕑)进(🥛)行他们的祈祷，然后才是弥(🚇)撒(💘)，面对或多或少忠实的公众(👑)。美(🏿)国人规范了弥撒。对他们来(🚟)说(🏌)，在(👛)弥撒中重要的是募捐（quê(🎋)te）(🥀)：一场成功的弥撒就是教(🍡)堂(🚪)里座无虚席、募捐数额可(👏)观(📟)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔕)维(🚊)拉：募捐（quête）是我下一(🔻)部(🧦)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎟)尔(❗)：我不募捐（quête），我只调(🌜)查(🍼)（(⌚)enquête），我专注于做一名预审(📩)法(📘)官。我审理投诉。批评应该通(🍋)过(⏱)祈祷来表达，而不是通过弥(🏷)撒(⏭)。关(🎯)于弥撒，人们无话可说。或者(✉)只(🌭)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎷)观(💝)。”祈祷也是一种练习，就像运(🈲)动(🐩)员的训练、钢琴家的音阶练(🕹)习(🗄)一样。当人们进行批评时，应(🗨)当(👺)批评那些音阶以及这些音(🥢)阶(🔬)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏪)·(🖼)德(⏬)·奥利维拉：奇观和弥撒(🛣)我(🈯)不感兴趣。重要的是行动的(🐍)欲(🏷)望。您想拍电影，我想拍电影(👺)，就(🤱)像(🐼)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕐)说(☕)：“我拍电影的方式就像某(🤛)些(🍭)英国人独自去森林打猎。他(😵)们(📱)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐊)早(🌤)上他们都会刮胡子，纯粹为(📳)了(💁)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⚪)思(🔊)这一点，关于欲望。它就在人(🌒)心(🅱)里(🐋)，就像一个画家画着没人看(🕠)的(🚽)画，但他不会停下。欲望就像(🏽)独(🎧)自绽放于原始森林中心的(💣)绝(🌟)美(⏫)花朵，它凝聚着对果实的向(🛂)往(🖼)，为了自己，也依靠自己。如果(😥)遇(🤕)到一道注视着它、并发现(🥀)它(🐶)的美丽的目光，它便会绽放光(🤸)采(⬇)，她的美丽会变得引人注目(🍉)、(📒)脱颖而出。但这样的目光往(😻)往(🧡)来得太迟，人们为了抢占土(📤)地(🛂)，已(👩)经烧毁并铲平了森林。在您(❌)和(🎹)我之间，有许多差异，这是幸(⛲)事(🖇)。语言、国家、文化的差异(🏍)。您(🏎)选(🤦)择了一种略带挑衅性的电(🛀)影(🤛)，它破坏了叙事的传统秩序(🛍)。您(😫)从混沌中出发寻找，为了将(🍦)无(🌅)序变为有序。我也试图将无序(💲)变(😮)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕟)我(🎐)仍在寻找。我想这就是我们(🍠)的(🛐)电影的区别：我的电影较(💖)为(🔙)接(👩)近一般意义上的电影，而您(🕳)的(🍗)电影是某种特殊的电影。

让(📧)-吕(🌹)克·戈达尔：我会说我们(🕍)做(🔻)的(👘)是同一件事，但您抵达了，而(👨)我(⏪)尚未真正成功过。所有人自(🌴)然(😌)地遵循着科学的图景，从混(📈)沌(🧥)出发以建立某种秩序。这“某种(⌚)秩(🖋)序”或多或少有些不确定，人(🥍)们(🍲)也或多或少能抵达一点。有(⬆)些(📬)时候我们做不到，我们抵达(🐶)不(🔼)了(🌽)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😗)被(♍)提取了出来，在另一部电影(🍀)里(💊)将会是另一块。从一块碎片(👵)、(📷)一(🐛)张照片出发，我为自己创造(🖕)一(🚯)个世界。看到您电影的一些(👪)片(👚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥍)》中(😚)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🚝)单(🏫)的词，如内部（interior）和外部（(🚶)exterior）(🤰)——尽管区分它们没有太(🚪)大(🔺)意义，我会说皮亚拉在他的(🦂)《梵(🏅)高(💍)》中停留在外部，但他只谈论(🥤)内(🆓)部。在这个意义上，他更接近(🗨)维(🐤)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👰)反(👓)。您(🥠)停留在内部。但在电影中我(😏)们(🕉)无法展示内部，只能感受它(🔁)，但(⭕)它依然是不可见的，否则它(🐂)就(➕)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🔇)·(💯)奥利维拉：甚至可以拍摄(💶)灵(⚪)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💷)。小(🕉)时候人们说：鸡是由内部(🙆)和(👀)外(😫)部组成的。掀开外部，看到内(🐠)部(🍒)；如果掀开内部，就看到了(🛣)灵(🚂)魂。我会说您从背面拍摄内(💎)部(🙄)，尽(👭)管您总是从正面拍摄人物(🥫)。考(🎫)虑到这种严谨而有强度的(🥂)方(🅿)式，您电影中让我一度感到(🥃)困(🧑)扰的，是一种幸好还算人性化(👸)的(😟)不完美，这种不完美使得您(🔸)有(🐐)必要去拍其他电影。让我困(🥪)扰(🌨)的是没有侧面拍摄的镜头(👱)，摄(👆)影(🎈)机离放映机太近了。摄影机(🐥)并(🦖)不是生来就是要与放映机(😯)保(📈)持一致的。放映机会进行传(🍍)输(🏷)。就(🥑)像放射科医生拍X光片：他(💒)不(🌭)满足于从正面拍，他也从侧(🌮)面(🙂)、背面、对角线拍。然而在(👯)开(⌚)始时，在放映的那一刻，所有图(🗓)像(🐋)都将是平面的。当然，我们会(🔦)说(🈁)这是一个图像，但我们是和(💖)图(📶)像打交道的人。这并不意味(💘)着(🚆)摄(⭕)影机必须一直移动。

这就是(💵)导(🌏)致您电影中某些时刻出现(🚂)“空(👔)洞”的原因，也就是那些观众(🔣)—(🚄)—(🔴)糟糕的观众，如今的观众—(🏷)—(✨)称之为“冗长”的东西。我不是(💕)说(🌶)我抱怨电影长，甚至如果一(🍟)开(🌐)始我看到有好东西，我会很高(💍)兴(🍈)电影很长。我可以安心地打(⛎)个(🌝)盹，我确信我会找到它们。这(🆔)就(🥂)是我所说的对一部电影进(🙆)行(🎲)科(😐)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🈺)·(🏒)奥利维拉：我和您一样，把(🍋)摄(🚛)影机放在我认为它必须在(🌰)的(🏃)精(🗳)确位置。就是这样。为什么那(🛩)里(🚛)比这里好？我不知道为什(🤦)么(🖲)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚮)们(🚛)能稍微解释一下为什么就好(🎸)了(📷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤯)：(😞)力量来自固定性（fixidez）。是布(💶)列(🏰)松通过《圣女贞德的审判》教(💖)会(🌴)了(💨)我这一点。我们也可以称之(🛌)为(⛑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🛀)我(👶)有种感觉，电影人，无论是好(🌽)是(😯)坏(㊗)，都有一个想法，一种需求，然(🍶)后(😡)，好吧，他们寻找有足够钱的(✊)人(🆗)来实现这种需求。他们的工(⏹)作(👅)方式就像一个人说：今晚我(🐏)想(🎍)吃肉酱意面。于是他看看口(🔘)袋(🍫)里有多少钱，或者让妻子或(💥)朋(🐋)友做肉酱意面。老实说，我一(😼)直(📬)是(⛲)反着来的。制片人对我说：(📬)“德(🎧)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐎)和(🏌)他拍部电影了。”既然我们不(🚎)富(🔐)裕(🖤)，我们接受，也许我们能马上(👩)拿(📘)到钱。然后，签了合同。再然后(📝)，必(🐠)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏂)埃(🌭)尔·德·奥利维拉：我做的(❓)完(♑)全相反。我表现得好像合同(😫)早(😰)已签好一样。我写故事，预测(🌌)一(🎥)切，然后在最后一刻，救星来(🎈)了(🗨)，那(🍲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👛)》诞(🐔)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧕)辑(🛏)期间。剪辑师一直跟我谈论(💉)福(🚥)楼(🚒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🧕)法(🐞)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍵)能(💚)的，况且我还是个葡萄牙导(🏢)演(🥋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📉)本(🍳)。于是我想，可以做点更有趣(🕎)的(🌅)事：可以问问作家阿古斯(😀)蒂(🛢)娜·贝萨-路易斯是否愿意(❎)基(💋)于(⚫)《包法利夫人》写一部小说，一(🚈)部(🚕)我随后就会改编的小说。她(🔊)接(🥣)受了。必须等她写完，等它出(📻)版(🧚)。在(👌)此期间，借作家卡米洛·卡(🍿)斯(💏)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⏲)之(🏇)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍩)。

让(👊)-吕克·戈达尔：您说：我知(🛶)道(🎈)这部电影将会是什么，但我(🏀)不(🥦)知道是否能拍成。我说：我(🎊)知(📩)道电影会拍成，但我不知道(🎒)会(📔)是(🧒)怎样的电影。我不仅知道某(💓)部(📤)电影会拍，而且我还承诺了(➡)要(🗑)拍，这更糟糕。因为我总是害(📕)怕(📶)拍(♍)不了下一部。

曼努埃尔·德(🆖)·(🔷)奥利维拉：这也是我的噩(🚴)梦(🌆)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐰)我(🖨)电影的批评是什么？就像美(😐)食(🌝)评论家会说：“这里的肉煮(🕶)过(✴)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😧)努(🌎)埃尔·德·奥利维拉：一(🏤)部(🏭)电(🅾)影不仅仅是我们所看到的(🛄)图(🔗)像。图像是符号，声音是其他(🧚)符(⛵)号，词语是另外的符号，它们(😪)又(🛠)会(🧠)唤起其他符号，引用其他时(🚾)代(🎯)、书籍、电影。如果我们不(🈸)了(👡)解这些符号及其所召唤的(⚾)东(🍉)西，我们就无法理解电影。词语(👽)在(🥨)您的电影中强有力，它赋予(💣)了(📇)电影力量。图像有另一种与(💔)词(❄)语无关的力量。这很美妙。但(🗣)我(🙃)距(🛴)离完全理解您的电影还缺(🏆)了(🏝)点什么。电影是一种旨在拍(🤙)摄(🈺)仪式的仪式。您电影中的仪(👺)式(🌬)，是(🗓)那些在镜头间或镜头中穿(🔧)梭(🌗)的人。我们并不完全了解这(🎉)种(🔡)仪式的含义，我们遗失了它(🖖)们(💫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛪)》中(🧘)，面纱的仪式。我们看到女演(📱)员(🏞)在婚礼当天，在教堂里自己(🚅)掀(🔙)起了面纱。如果我们不了解(⛲)古(👚)代(🦊)包办婚姻的仪式——要求(🐔)由(🍸)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐃)次(🍍)展示她的脸，以此确认他的(🚆)幸(🎋)运(🕊)或不幸——我们就无法理(🍋)解(📰)她这一举动的放肆。因为我(🕜)的(⏱)主角知道自己很美，她可以(💞)放(🍰)肆地掀起面纱：看我多美！如(⬆)果(📨)我们不了解这个仪式，这场(📸)戏(💱)的意义就丢失了。我错过了(🚓)您(🏔)电影中许多仪式的含义。我(🏜)真(🏣)希(🧢)望有人能在我耳边悄悄向(🏞)我(🐒)解释。您在特殊效果上做了(🕕)很(🈯)多工作，不断用声音、词语(🆘)、(🅱)图(🎌)像进行挑衅。这是您的形式(🗺)，是(🥕)另一种形式，无所谓好坏。您(🆑)做(🏧)得很好。我更喜欢没有特殊(🔡)效(🕡)果的电影。我更喜欢《德国九零(🖼)》。

让(🧕)-吕克·戈达尔：如果英语(⤴)说(⌚)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏳)失(🎶)去很多东西，但我们依旧能(🏪)分(🚃)辨(🙁)它是好是坏。《德国九零》由许(⛵)多(🥋)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎯)努(📐)埃尔·德·奥利维拉：是(🦊)的(🥞)，但(🕙)即便这些符号实际上难以(♿)理(🎚)解，但它们反倒更清晰、更(🔷)可(🏝)见。我喜欢这部电影的地方(🤥)，在(🌤)于符号的清晰性与其深刻的(🀄)模(🚱)糊性相并存。另一方面，这也(🌺)是(🚲)我喜欢电影的原因：大量(🍗)精(😪)彩的符号沐浴在无需解释(🥂)的(🤾)光(📥)芒之中。正因如此，我才相信(✈)电(😼)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐽)，非(🚰)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐈)·(🍲)勒(✅)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕓)于(👪)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦉)狄(🚘)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😇)动(🔭)核心人物，唯物主义哲学家、(🚚)文(🥜)艺批评家与作家，百科全书(🐱)派(😧)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💝)》、(🏿)《宿命论者雅克和他的主人(🏖)》等(🍨)。

2、(📰)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚍)（(🚏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(✏)现(🖐)代主义文学奠基人，兼具诗(🏼)人(♋)、(🎺)艺术评论家与散文诗之祖(🚗)等(👾)多重身份。他的代表作《恶之(🚵)花(🥧)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💴)诗(🗂)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔏)，法(🚍)国艺术史学家、评论家与(🕢)散(🕓)文家。他率先关注电影作为(🖐) "第(🅿)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍬)代(💠)艺(🤵)术家的评论极具前瞻性，深(💾)刻(🤴)影响现代艺术批评的发展(🌛)方(🕒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📿) Malraux，1901-1976）(🆚)，法(🌁)国小说家、艺术史学家、(🚼)抵(🌌)抗运动战士，还担任过戴高(🐁)乐(👑)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎽)品(😤)与行动深度融合了存在主义(⏬)哲(😲)思与历史使命感。

5、法语单(🛅)词(🐒)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔉)出(🛂)”的意思，但其核心意义为“出(🐜)去(😢)、(🎚)离开”，所以戈达尔才会玩这(🗿)样(🐏)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛏)牙(📿)语中既可指广义的“公众”，也(😄)可(❌)以(🐭)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😡)仁(🔺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⭐)法(😕)国浪漫主义画派的领袖与(💥)核(🕕)心人物，代表作有《自由引导人(🐰)民(🌩)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎎)画(💗)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⌚)埃(🚑)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😅)、(🔤)视(🦎)频艺术家，戈达尔晚年的生(😼)活(🌹)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍸)共(😘)同创立制作公司，并与其联(🤜)合(🥠)执(🍊)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📺)门(💆)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏦)了(⏸)戈达尔后期创作中私密对(🍖)话(🎂)与家庭影像的风格转向。她本(🤮)人(🖍)亦是一位独立的创作者，其(🏝)作(〰)品以哲学思辨探索两性关(🔋)系(⛩)、语言与日常的诗意。

9、让(🏴)・(😁)鲁(🦏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍊)学(🌯)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍏)民(🕌)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(➖)者(🔺)，代(🥗)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⛷)为(🖼) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏹)实(🎷)践深刻影响了纪录片与视(🏍)觉(🦂)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🕗)部(🧡)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔃)乞(🛴)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😕)尔(🦈)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤔)宝(👋)级(🥠)演员、制片人、导演与跨(⛴)界(🚨)企业家，是法国电影黄金时(🗺)代(🐰)的标志性人物。

12、克劳德・(🐂)夏(🍘)布(🛐)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍸)驱(🙉)导演之一，与特吕弗、戈达(🚃)尔(🌠)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍂)潮(🏮)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧓)片(🏦)和冷峻的社会批判视角闻(📛)名(🛑)。由他执导的《包法利夫人》由(🕯)伊(🥟)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🧥)，于(📲)1991年(💰)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⛴)・(🥄)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐊)最(🛑)具影响力的浪漫主义小说(🎒)家(🏠)、(🍬)剧作家与文学评论家。