文(✅) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📅)埃(🦊)尔(🕢)·(🥕)德(📓)·奥利维拉

（本文由(😝)Gemini AI翻(🏇)译(🔀)，再(⌛)经过了人工的逐句校(🤫)对(🐁)与(⏰)润(🙎)色，并添加了一些必要(➿)的(➕)注(🧘)释(⏺)。由(💕)于并未找到法语原(🚜)文(📤)，本(😐)文(🥇)翻(🥀)译同时比照了西班牙(🥨)语(➖)和(🍑)葡(🖼)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎍)努(♐)埃(😋)尔(🧒)·德·奥利维拉的《亚(🈶)伯(🧝)拉(🔍)罕(💍)山(🗺)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⤵)戈(📱)达(😁)尔(🕡)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥁)乎(🧕)同(💗)时(🔙)在巴黎的银幕上映。借(👭)此(🈶)契(🖕)机(🔑)，戈(🦋)达尔提议与奥利维拉(🥄)会(🥋)面(🍷)，旨(🗯)在就这两部影片展开(🗜)一(🚑)场(🐤)“科(🈳)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍝)克(❌)·(🚔)戈(😠)达(🌒)尔：没问题，巨大的(📅)声(📸)响(🎭)是(🌼)我(😱)对公众做出的唯一妥(📌)协(👪)。您(🈶)知(🌩)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😯)对(🤵)“批(🤤)评(🌽)”的定义吗？“批评就像(🏼)溃(🈺)败(🕊)军(👒)队(🔧)里的士兵，他开了小差(👋)，投(🥄)奔(⏺)了(📹)敌营。谁是敌人？是公(⬜)众(😄)。”

曼(👸)努(🐇)埃尔·德·奥利维拉(🛂)：(🤳)那(🎐)您(👚)呢(🚃)，您知道伯格曼是怎么(😭)评(👃)价(🐧)影(🚫)评人的吗？“某些影评(🛺)人(🕺)在(🏖)我(📠)看来就像是在试图教(🛌)我(🏿)们(👰)如(🚇)何(🚮)奔跑的瘸子。”

让-吕克(👲)·(🚫)戈(🖌)达(📕)尔(🎅)：我请求让我以评论(👳)家(👷)的(🔟)身(🐎)份展开这次对话。与其(🛸)扮(🍲)演(🐄)“作(♒)者”，我更愿意去见某个(🕴)人(🏠)，谈(🐹)论(🎍)他(🏝)的电影，或许偶尔也让(💘)那(➕)个(💍)人(👅)谈谈我的电影。如果这(🔺)能(🔬)从(⛽)宣(👁)传角度对两部影片有(📆)所(🔴)助(🌊)益(🌍)，那(⛑)我们就这么做吧。电影(👏)是(💜)对(🥞)现(🚀)实的一种批判，从这个(✨)角(❓)度(👬)看(👥)，我是非常传统的；而(🛳)且(🚲)作(🚮)为(😢)一(👈)名用法语拍摄的电(🌖)影(🦖)人(🌬)，我(🎅)始(👿)终带有对电影的批判(🦁)态(📱)度(🚐)。一(🌁)直以来，法国的伟大之(🛌)处(⏮)之(📮)一(👦)在于拥有批判性的视(🥘)点(🛎)，即(👡)便(🚥)这(🤔)个国家对此一无所知(❕)。从(🛐)狄(🧣)德(🌝)罗[1]开始，所有的艺术评(🏭)论(🤽)家(📙)都(🖌)是法国人，经过波德莱(🕯)尔(🎁)[2]、(🕡)埃(🚕)利(🍩)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😮)是(😋)说(🚕)，无(😲)论是不是作家，他们都(🏋)是(💦)有(🐗)“风(✅)格”（style）的人。糟糕的评(🈴)论(✋)家(🎭)没(🌙)有(🥑)风格。美国只有两个(🍶)影(👋)评(🚨)人(😐)：(🕶)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🤴)（(🐺)长(🎦)久(🥀)以来被忽视的）来自(🎯)圣(💺)地(🏉)亚(🚊)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍩)。既(🏓)然(🦓)我(⛄)们(🍖)的电影同时上映，我想(💨)提(🏾)出(🗡)第(🥄)一个问题：我们要如(👖)何(🐐)理(🎸)解(💫)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛑)为(😐)什(🐯)么(🏷)要(🧣)让电影“上映”？我们在(🍿)让(🎾)它(⚓)们(👳)“进入”这里或那里时遇(🥐)到(👮)了(⛑)很(🌘)多困难，然后还有些人(🤪)没(⛰)做(🙌)什(🎛)么(🚎)大事，但无论如何，他(✏)们(🍾)还(🌙)是(💺)做(⛹)了必要的事来把它们(👮)“推(📗)出(⤵)去(🙂)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🥚)奥(🍷)利(🎯)维(🔰)拉：在葡萄牙语里我(🕹)们(🧟)不(😜)用(🐔)同(🥜)一个词，因此也就没有(💖)这(🔇)种(🎁)双(🙌)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚙)影(⏲)出(🕜)去(⚪)/上映）。不过，这是个困(🏚)扰(🗒)我(🗯)的(🤑)问(💩)题。我之所以感到困扰(🎆)，是(🖼)因(⏫)为(💻)对我来说，必须先展示(🤷)电(🚁)影(🗒)，然(👵)而，在针对电影的评论(🧕)完(🤞)成(📀)之(🐽)前(🗒)，电影并未完成。一个(🀄)好(🎫)的(🤕)、(🙄)聪(🤣)明的、专注的、敏感(💘)的(🗽)评(👇)论(🐓)家，是观众的代表，他去(🗨)寻(🆚)找(🌧)那(🍍)部在我看来——即便(📄)我(🎉)已(📗)经(🚋)拍(🌞)完了——尚不存在的(😦)电(🐓)影(📫)，他(🔣)要去完成它。观影者与(💸)银(👌)幕(💆)之(♑)间的动态关系实际上(🎠)是(🔸)至(🚎)关(✋)重(🐄)要的，它是电影的一部(😝)分(🍝)。我(🍿)说(⚪)的是观影者（espectador），不是(🏌)观(🕳)众(🐂)（(🥖)público）[6]。观众，是某种抽象(💕)的东(🔆)西(♉)，是(🆒)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚲)：(🛎)观众是现存的观影者，是被(🔶)商(😲)业化了的观影者，是买了票(🏘)的(🐩)观影者，他变成了观众。然而，他(♿)身(😆)上仍有一部分保留着观影(🚲)者(🐘)的特质，就像读者一样。如果(✋)我(🖼)们谈论的是一部电影，我们(🎸)会(🙄)说(🐮)观影者是剧本，而观众则是(👣)观(🥧)影者的实现（realización），是他的(🐟)场(😵)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔉)问(🥨)自(🌛)己：如果电影没人看——(😅)我(👴)的许多电影都没人看，或者(🉑)被(🚡)误读，甚至连我自己也……(🚁)我(❣)想我们是为了一两个人拍电(⬆)影(🌵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(📗)：但这就足够了。

让-吕克·(😁)戈(🖌)达尔：当然。但我还是想回(🖐)到(🕎)“上(🚄)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛬)是(🤽)文字游戏。应该有一些小词(🈁)典(🗡)，告诉我们每种语言中电影(🎢)的(💞)技(📋)术术语。例如，我们在影院看(💩)到(〽)的电影拷贝，带有图像和声(🏻)音(⛪)的拷贝，在法语中被称为“标(😏)准(✅)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎹)利(🚏)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎅)拷(🔚)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔨)达(🏤)尔：英语里叫“声画合成拷(🌠)贝(🏥)”（(🛹)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(✳)copia campione）(😝)。我坚持要在词汇上较真，因(🌙)为(🌟)例如俄国人对纪录片和剧(♓)情(🚏)片(🐵)的区分就与我们不同。他们(🥠)把(💧)有演员的电影称为“扮演的(📷)电(💆)影”，而纪录片——不一定没(🏆)有(🥩)演员——被称为“非扮演的电(📶)影(🗣)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔟)：(🥏)对美国人来说，它没什么大(💢)不(🌘)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥡)片(🌶)。他(🐸)们甚至没有一个词来指代(🍝)电(😥)视，他们突然变得非常商业(📌)化(⬅)，他们说“network”（网络）。如果我们(🛍)对(🌸)语(🆑)言如此不加注意，那么当人(⏩)们(⛱)说一部电影“上映/出去”时，我(🚴)们(🍑)会产生一种错觉：是某种(🥏)东(♐)西真的出去了，还是我们把它(💴)弄(🤬)出去了？

曼努埃尔·德·(📳)奥(♉)利维拉：我会用“出来/出生(🧡)”（(🚻)sair）这个词，就像说“和一个女(🏛)人(🚀)出(📦)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚱)这(🐩)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍩)·(🙆)戈达尔：如今，对于好电影(✡)来(🐧)说(🎳)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏨)“出(💞)口在这边”的指示，这是一种(⏪)摆(🏯)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌜)德(🚩)·奥利维拉：我们的电影也(🏣)变(🙍)成了电影节电影。电影节的(🕍)作(🍂)用是向多样化的公众展示(😭)电(🛣)影的多样性。它是不同电影(🌳)人(⚓)、(👔)国家、习俗的一种对照。仅(📆)此(🍀)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🖤)克(💶)·戈达尔：我想您描述的(🔈)是(🚓)一(🦗)个过去的时代，而我见证了(📪)它(🦀)的终结。我以为那是开始，其(🏘)实(🎍)那是终结。那是一个电影节(⏺)确(🚠)实能帮助人们相遇、讨论电(🏧)影(🍓)、讨论任何想讨论之事的(🐦)时(🔺)代。一切都变了，电影也变了(🍑)。现(⬜)在，电影人抱怨他们的孤独(🕷)，但(👴)他(✉)们不再交谈，不再讨论，这是(🐺)他(💜)们的错。今天，电影节越来越(👶)多(🙄)。无论是强者还是弱者，每个(📚)人(👉)都(〽)在各自利用自己能利用的(🎃)东(🧛)西。但在我看来，总体而言，举(😯)办(🐟)电影节是为了延续一种对(🙀)媒(📫)体或电视而言很重要的“电影(🕯)观(🌶)念”，一种关于电影神话的观(🎅)念(🏝)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏉)利(🍩)维拉——编者注）经历了(🌪)一(🎠)整(🥚)个世纪，而我只经历了后三(🆎)分(🖼)之二。也许您能感觉到20年代(💴)（(🦌)那时没有电影节）与今天(🛺)之(🥐)间(👵)的差异？

曼努埃尔·德·(🌌)奥(🛳)利维拉：新现象是电影资(⛹)料(👂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(♑)那(🧠)早就存在，而是因为有越来越(📉)多(🕞)的观众——比如在里斯本(🐂)—(🉑)—去资料馆看那些没进院(🏨)线(🧥)的电影。这很有趣，因为你必(✒)须(🛌)真(👍)的热爱电影才会去电影俱(🌁)乐(👐)部或资料馆看片……

让-吕(🔣)克(🛫)·戈达尔：关于相遇与对(🎨)话(♊)的(💊)故事……这就是我想对您(⏲)说(💋)的：作为评论家，我不指望(🏬)别(🐾)人对我说好话，我不想人们(🚥)对(🅿)我说或写：“您的电影太残暴(⭐)了(🏩)，太棒了，太天才了，太非凡了(😀)！”那(🔅)时我会问他们：“好吧，那到(⌚)底(🆚)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔶)！噢(🔹)！”，他(🦀)们甚至没有词汇，只是重复(🔱)：(✉)“它是非凡的！”然而如果他们(🔶)对(✨)我说这真的很丑，这里有错(🏰)误(🌗)，那(🥔)我就会想，或许对话是可能(🎲)的(🐚)：你能告诉我有错误的都(🛬)在(👲)哪里吗？这证明了今天的(🚊)评(🍅)论家不再想交谈，而电影人也(🏾)不(🎣)想被批评。而我，作为一个评(🚲)论(💠)家出身的人，我只需要别人(🏈)告(😞)诉我：这行不通。您是否感(🚎)觉(🃏)到(⏹)需要别人告诉您这不好？(👵)这(🚟)会困扰您吗？因为我对您(💳)电(🌥)影中行不通的地方有些话(🚅)要(🕚)说(🔆)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😿)·(🚞)德·奥利维拉：“当我拿自(😭)己(🛣)与人相较，我会感到骄傲；(📬)当(🐹)别人来评价我，我会感到谦卑(⏭)。”这(😬)是您电影里的一句话，非常(🐯)美(🍮)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏾)人(🦗)说的，或者是诚实的人说的(💠)。

曼(📻)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉：我(🤼)是(⛓)个悲观主义者。当有人告诉(😁)我(👴)我的电影里有什么行不通(🥧)时(🙍)，我(🚴)会受影响。不过，我想我已经(✉)麻(⏬)木很久了。但这取决于他们(🎌)触(🛄)碰哪里。如果我拳头上有个(🦈)伤(💥)口，但有人碰了碰我的二头肌(🐹)，我(🅾)就会没什么感觉。但如果那(🎰)个(🔛)人把手指戳进伤口里，那我(🏺)就(🎄)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌮)必(🛀)须(🔉)懂得区分什么是好的，什么(👛)是(🙊)坏的。这不仅仅是说出我们(💋)的(🥥)感受，而是对电影进行技术(😁)性(🍛)或(🚑)科学性的批评。只有新浪潮(🌴)这(🏳)么做过。以前谁会说：这个(😙)移(🥖)动镜头是好的，我们觉得它(🚔)好(🐃)是因为这个，相对于另一个我(✒)们(📼)觉得坏的镜头而言？或者(🎳)：(📠)这段对白是好的，相比之下(🔗)那(🌋)段对白是坏的。今天，这完全(👮)丢(💍)失(👊)了。“作者”的概念变得如此重(🙌)要(🙆)，以至于连副导演都不敢对(🗣)你(💼)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍬)我(🏻)能(💽)与之维持一种奇怪的艺术(📋)关(🕝)系的人，是制片人。因为制片(👗)人(🤫)投了钱，或者至少他拿别人(🦖)的(🎎)钱去冒险，所以以这种风险的(🍏)名(❔)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💤)行(✉)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💇)思(💙)考。至少，这提供了一种反思(🚫)的(🐘)可(🕥)能性，让我能更好地站稳脚(🍝)跟(🉐)。如果说今天的科学家如此(🕠)强(⤵)大，那是因为他们是唯一还(🔺)在(🚺)互(🕟)相批评的人。一位天文学家(🥐)说(🐽)：“我看到了月食，我把它拍(🎯)下(📈)来了。”另一位说：“给我看看(🤝)。”他(🥛)看了之后断言：“但这明明是(🐹)月(🐅)亮！你说什么月食？”另一位(🔟)说(🚞)：“啊，是啊……”；他很恼火(🧒)，但(🍔)他会重新开始。在艺术中，在(🗄)艺(🎅)术(🚽)批评中，例如波德莱尔和德(🤡)拉(🌏)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😞)的(🍜)对抗时刻。否则，就无法前进(🏦)。这(💓)是(🎃)我唯一需要的：批评。但我(🌱)甚(🤗)至得不到它。

曼努埃尔·德(👪)·(🍁)奥利维拉：我需要的更多(🌡)是(🛋)拍电影的手段。我永远不知道(🕌)电(🏦)影会变成什么样。我有分镜(🚢)脚(🕹)本（découpage），我有演员，我有布(🗓)景(🍩)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐵)期(🎷)间(🤚)，“执导工作”（realización）在时时刻(🕐)刻(🚱)地改变着那团“星云”的整体(🗜)构(📪)造。具体的东西只有在我看(🍑)样(🦏)片(👳)（rushes）的那一刻才会出现。我(🦗)讨(🐅)厌看样片，我总是感到绝望(🚫)。

让(🎧)-吕克·戈达尔：我想我们(🔋)都(💬)是这样。只有希区柯克在看样(🚒)片(🐾)时是高兴的。所以，作为评论(😨)家(📉)，这就是我想对您的电影说(💤)的(🎚)话：起初我随着电影（指(👛)《亚(⏱)伯(♟)拉罕山谷》——译者注）行(🎀)进(🏩)，但在某一刻我跳脱了出来(⚫)，开(♿)始思考别的事情。我想：啊(😂)，这(🚽)里(🍺)没那么好了，然后，与此同时(🤧)，我(🚝)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤬)，想(🚬)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤳)自(⚫)我意识当中，而就在那一刻，电(🤔)影(☝)里有人说出了“引力”这个词(📛)。于(🔋)是我对自己说：最终，这部(🉑)电(🌬)影是好的，我必须重看一遍(🐿)。

曼(📰)努(📝)埃尔·德·奥利维拉：的(🐼)确(👼)，这就是电影的主题：引力(🦗)与(📐)万有引力定律。

让-吕克·戈(🛌)达(🐩)尔(😼)：从更科学、更技术的角(😷)度(🖤)来看，如果我是您电影的副(🔴)导(➖)演，我会对您说：“您确定吗(♟)，或(👿)者您能更好地向我解释一下(💼)，以(🥛)便我能帮助您，为什么您选(👱)择(🕧)这位女演员来演年轻时的(🐫)艾(💝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏙)却(⏳)选(🎛)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(㊗)此(📜)不同？这是故意的吗？”这(🌓)便(㊗)是我的批评：第二位女演(📁)员(⭕)不(🌁)如第一位，或者至少，当第二(🏸)位(🐉)女演员出现时，电影下坠了(🥁)，这(Ⓜ)就是引力。然后它又升起来(⛹)了(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💼)答(🥉)案很简单：起初，我是为第(🚃)二(🌼)位女演员莱奥诺·西尔韦(🦇)拉(🔧)写的这部电影。这个女人当(🐃)时(♑)处(❔)于危机和抑郁状态。我的制(⬅)片(🚛)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔜)说(👬)服我不要选她。在我改编的(🙍)那(🍢)本(👰)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👓)斯(📃)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(❄)非(🌨)常美的话，说艾玛的头发“像(⏩)一(📣)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🥙)背(🥓)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛑)改(🥘)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔮)色(📃)，她是金发。她对此感到很受(💦)伤(🚜)。那(🏫)场戏拍得很糟。于是，不得不(⬆)找(😻)另一位女演员来演青少年(⛪)的(♉)艾玛。这就是对您技术性批(😚)评(🍟)的(♉)技术性回答。我想补充一点(🏑)，电(🔰)影总是伴随着“偶然”和运气(🆘)。正(🆑)是这些使我振奋：所有那(💈)些(⛷)在实现过程中涌现的小事件(📛)。这(🙎)是一种我不太理解的现象(🌋)，它(🗺)既可能导致最坏的结果，也(⛺)可(🚔)能导致最好的结果。没有一(🕌)部(📿)电(🕜)影是不靠运气的。它是一种(🌮)创(🏆)造，一部电影是一个人的构(😾)想(🛰)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🖲)达(♟)尔(📡)：创造可以被准备吗？

曼(🖋)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：可(🚟)以(🚹)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏝)生(🤓)活。事物就在那里，等着我们去(🃏)拍(🆔)摄。您想修复什么？饥饿、(💧)在(🏀)非洲死去的孩子，是的，这很(👃)重(🚨)要，值得修复，需要尽可能广(💳)泛(🦀)的(🐪)公众。但一部电影不是，它是(🌱)一(🗳)团巨大的混乱，我因此在我(👬)自(✴)己面前感到渺小。话虽如此(🏑)，我(👑)接(🈹)受您关于您“离开”我的电影(🧕)又(🙇)“回来”的批评：必须非常敏(✏)感(🌬)才能进出电影而不迷失。的(♊)确(🌶)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🛡)达(💦)尔：我非常谦虚地认为，新(🎑)浪(🧢)潮的人是从博物馆出发做(🏯)电(🤭)影的。我们发现了电影资料(📻)馆(🌎)。我(😫)们在那里出生。当然，我们小(🕟)时(➕)候看过卓别林，但没人会在(🔮)四(🕢)岁时说，看了《救火员》后我要(🏧)拍(🌭)电(⚡)影。所以我脑子里总有一个(🚢)参(👁)照系。因此我认为作品比人(💘)更(🔌)重要。这并非对每个人来说(👝)都(📡)那么显而易见。女人的作品是(🔮)庇(🕝)护男人。而男人，为了处于相(🥌)对(🏿)平等的地位，所能做的一切(📩)就(🚹)是制造作品：绘画、文学(🛵)或(🦈)政(😅)治、战争、失业、贸易。归(🆎)根(🤞)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏓)专(🗻)指作为创作者的人——译(🍯)者(🍥)注(♋)）不怎么感兴趣。我对曼努(♈)埃(🚷)尔·德·奥利维拉这个“人(🗯)”不(📋)怎么感兴趣。如果我们住在(📈)同(🍐)一个城市，比邻而居，我想我也(📨)不(🐹)会比现在更多地见到您。当(❇)然(🕓)，见面时我们会更好地谈论(♊)电(🔡)影，但也仅此而已。如今让我(🍴)震(🙈)惊(🏖)的是，媒体对“个性”这一概念(🍊)的(🆖)开发远甚于对“人”的开发。人(🏢)在(🌬)作品中，作品在人中。有些人(🌓)不(📀)创(🍂)作作品，而是创作生活，尤其(🐹)是(🙀)女人，这本身就是一件作品(🚱)。男(😟)人被迫创作作品，因为他们(🐨)通(📯)常什么都不做。我常像布努埃(🙆)尔(🎃)那样说，电影对我来说是最(🧣)重(🦕)要的。但如果把一个孩子的(🍪)生(🎈)命和一部电影的上映放在(🦒)一(🎓)起(😥)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😘)孩(🦒)子优先于电影。

曼努埃尔·(♌)德(🈲)·奥利维拉：自然如此。从(🎂)这(♑)个(🧚)角度看，我也断言艺术没那(🕷)么(🎡)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤸)既(🔻)然如此，如果不那么重要，那(🛹)就(🗾)不必做了。女人们更合乎逻辑(👷)，她(🤱)们在生活中做这事。我不确(🚃)定(🐐)能否如此轻易地说艺术不(🛫)重(🎄)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎌)而(🚖)许(✂)多孩子死去时。这是否意味(📵)着(🍎)我们让艺术活得太久，而牺(🌁)牲(🤙)了孩子？

曼努埃尔·德·(🦈)奥(♎)利(🚤)维拉：艺术不是艺术家。艺(💓)术(📞)家，艺术家的位置，是人类的(🐳)虚(🐱)荣。那种表达世界观的方式(⛎)，说(🥈)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(😑)一(🧤)种虚荣的发作。它是世俗的(🌷)。艺(🕟)术比艺术家更崇高、更有(🍲)趣(👂)。一部电影总是比电影人更(📯)聪(🚌)明(💕)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏖)演(🐉)或艺术家走出来展示自己(🔽)的(🐦)那种方式，仅仅表明了他的(🛺)虚(♎)荣(🎉)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🙏)孩(🎉)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏚)一(🍎)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🙅)维(🏅)拉：是的，当然，但这幅画通常(♿)也(✖)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔇)的(👆)这种差异，也是历史与艺术(⚾)之(🏆)间的差异。历史展示了民族(🐬)、(🏇)文(💏)明、情感、趣味的演变。艺(🔋)术(🌈)展示了这些演变中的实体(📟)。我(🎙)们都有责任，尽管作为导演(🕓)我(🎼)什(🏅)么也做不了。作为导演我只(🏠)能(⛏)做一件事，就是拍电影。仅此(🛏)而(❕)已。然而，艺术家在创作的那(🐼)一(🈳)刻总是对的。那是他们的虚构(🐼)，是(♎)他们的内在化。

让-吕克·戈(🕑)达(🎪)尔：啊，我不这么认为，一切(🕎)都(🤡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👬)利(⏲)维(⛵)拉：是的，在那之前（是这(🌶)样(🌃)）。但之后，一切都会进入脑(🔨)海(🎌)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍜)哀(🎢)于(🛹)我》，我像一块海绵一样面对(🕰)电(🌭)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🈳)·(😔)戈达尔：我不确定这是个(📞)好(😗)比喻。当然，电影有其奇观性和(🎙)诗(🚈)意的一面，这是电影的深层(🤹)使(🕵)命。但这一使命只有在最初(🛍)进(💛)行了实验、验证和劳动—(🈸)—(👐)我(🏰)们可以称之为电影的纪录(✔)片(🚘)层面——之后才能实现。伟(😣)大(➕)的艺术家身上都有这一点(🍌)，您(💜)、(👼)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚴)米(🥗)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👙)、(🍯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌨)什(🐘)（(🥝)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⛩)都(🔪)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚝)为(🐩)例，没有比爱森斯坦更抽象(🛴)、(🐊)更风格家或更风格化的人(✏)了(🐘)。然(🈚)而，如果今天我们要展示十(✌)月(🚁)革命的镜头，我们不会在当(🥞)时(🎽)的新闻片里找，新闻片使用(📿)的(🐜)是(📩)爱森斯坦关于十月革命的(🌓)影(🗾)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥅)出(🏯)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎌)拍(➖)摄(🏀)《北方的纳努克》的相关叙述(📜)时(⛅)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖤)爱(📞)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📅)他(🌯)们每天去捕鱼（即使他们(📐)不(🔊)想(👔)去）。总之，他和他们组成了(🚵)一(📃)个电影摄制组，并变成了一(💟)位(🎍)了不起的人类学家。因此，这(📲)里(⛪)存(🧑)在着整全的纪录片层面。在(❓)今(🕢)天，这种方式——即使不能(🛀)完(🍧)美了解电影史，也至少对其(🔺)有(⛴)所(🍂)感觉的方式——对许多人(🚐)来(🏿)说已经遗失了。必须拥有这(🤯)种(🍣)对电影史的感觉，有点像乔(🍒)伊(🚽)斯，他对文学史有着深刻的(🗞)感(💿)觉(🆑)，他知道当他写下一个句子(🐴)时(⛽)，其中有些词是在拉丁语时(Ⓜ)代(🗃)发明的，有些是在中世纪，而(⏲)他(🌂)，乔(🛅)伊斯，在写下这个词的时刻(🤫)，通(🛄)常背负着所有的精神重担(🌭)和(😇)他所感知到的所有过去，正(😽)处(🅾)于(🎲)文学的现代，处于其成熟期(🌏)。在(🥝)电影中，很快，在世界所接受(🛷)的(🎴)美国影响下，部分纪录片式(🔚)的(🥟)工作被抛弃了。我们立刻走(👿)向(🕜)了(🚆)奇观，而这只不过是最终的(🎭)使(🌿)命，是电影的弥撒。在今天的(🏀)电(➖)影中，人们举行弥撒，却不进(👦)行(🕯)祈(🎑)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧦)术(🐾)家，首先进行他们的祈祷，然(🏇)后(🚴)才是弥撒，面对或多或少忠(🗳)实(💎)的(🔪)公众。美国人规范了弥撒。对(🎐)他(🎲)们来说，在弥撒中重要的是(👜)募(📼)捐（quête）：一场成功的弥(🧑)撒(㊗)就是教堂里座无虚席、募(♌)捐(🏉)数(🖱)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎰)德(🚥)·奥利维拉：募捐（quête）(💶)是(🎲)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐚)克(👌)·(🍕)戈达尔：我不募捐（quête）(😔)，我(🎾)只调查（enquête），我专注于做(🈵)一(🔭)名预审法官。我审理投诉。批(📗)评(🏩)应(🥀)该通过祈祷来表达，而不是(🆕)通(😲)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍓)可(⌛)说。或者只能说：“美丽的演(🧣)出(🥞)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎱)习(💾)，就(☔)像运动员的训练、钢琴家(🔻)的(✔)音阶练习一样。当人们进行(🤞)批(🗨)评时，应当批评那些音阶以(🦒)及(🛒)这(🐲)些音阶所能带来的效果。

曼(⌛)努(🔕)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥙)观(🚿)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛵)是(🥤)行(👦)动的欲望。您想拍电影，我想(🥋)拍(🕋)电影，就像此刻我想撒尿一(〰)样(🐌)。伯格曼说：“我拍电影的方(😛)式(🌽)就像某些英国人独自去森(🍂)林(👶)打(😕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔡)夜(👱)。但每天早上他们都会刮胡(😐)子(🗡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐌)好(🍠)。必(🌹)须反思这一点，关于欲望。它(🚥)就(🍓)在人心里，就像一个画家画(🚄)着(🌻)没人看的画，但他不会停下(✴)。欲(🧜)望(💁)就像独自绽放于原始森林(🍷)中(🐈)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏞)果(🖕)实的向往，为了自己，也依靠(🗳)自(🉑)己。如果遇到一道注视着它(🐵)、(🛫)并(🐯)发现它的美丽的目光，它便(🐀)会(👸)绽放光采，她的美丽会变得(🍰)引(📺)人注目、脱颖而出。但这样(🤠)的(🥃)目(🚻)光往往来得太迟，人们为了(🚴)抢(🚬)占土地，已经烧毁并铲平了(🚐)森(🈸)林。在您和我之间，有许多差(🐏)异(🛐)，这(🤞)是幸事。语言、国家、文化(🎤)的(♟)差异。您选择了一种略带挑(🦁)衅(📫)性的电影，它破坏了叙事的(🕳)传(🥕)统秩序。您从混沌中出发寻(🐘)找(📡)，为(🦍)了将无序变为有序。我也试(🚗)图(🌐)将无序变为有序，虽然徒劳(😶)，我(♓)承认，但我仍在寻找。我想这(🚮)就(👷)是(😒)我们的电影的区别：我的(🍱)电(🏗)影较为接近一般意义上的(🏭)电(📤)影，而您的电影是某种特殊(❎)的(🤖)电(🎳)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚕)说(💆)我们做的是同一件事，但您(😪)抵(⏫)达了，而我尚未真正成功过(🤱)。所(🏏)有人自然地遵循着科学的(👟)图(🎬)景(🎏)，从混沌出发以建立某种秩(🛰)序(🌎)。这“某种秩序”或多或少有些(😒)不(😬)确定，人们也或多或少能抵(🐕)达(🚗)一(🥫)点。有些时候我们做不到，我(🚳)们(🐐)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚖)一(🥉)块时间被提取了出来，在另(🏯)一(🈲)部(🛄)电影里将会是另一块。从一(🚄)块(🚀)碎片、一张照片出发，我为(🥝)自(⏸)己创造一个世界。看到您电(⛹)影(🎭)的一些片段，我想到了皮亚(⛲)拉(👻)的(🧣)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🥈)欢(📒)的。用简单的词，如内部（interior）(🐛)和(🛄)外部（exterior）——尽管区分它(🕶)们(🖱)没(📱)有太大意义，我会说皮亚拉(🚩)在(🎢)他的《梵高》中停留在外部，但(👐)他(🦖)只谈论内部。在这个意义上(🎒)，他(🌋)更(🏴)接近维斯康蒂的传统。而您(🔁)恰(🍼)恰相反。您停留在内部。但在(🕌)电(🎩)影中我们无法展示内部，只(♋)能(🥁)感受它，但它依然是不可见(🤐)的(🥒)，否(🦅)则它就不再是内部了。

曼努(👋)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：甚至(📛)可(🦏)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(♐)尔(⬅)：(🍱)当然。小时候人们说：鸡是(🐞)由(🍏)内部和外部组成的。掀开外(🌗)部(🌦)，看到内部；如果掀开内部(🐂)，就(🦂)看(🗾)到了灵魂。我会说您从背面(🚺)拍(➡)摄内部，尽管您总是从正面(🎶)拍(➿)摄人物。考虑到这种严谨而(⛹)有(🏑)强度的方式，您电影中让我(🧥)一(🗂)度(➿)感到困扰的，是一种幸好还(🗓)算(🐧)人性化的不完美，这种不完(🚵)美(🤜)使得您有必要去拍其他电(🏀)影(🚧)。让(🐌)我困扰的是没有侧面拍摄(🛶)的(🐜)镜头，摄影机离放映机太近(♈)了(💚)。摄影机并不是生来就是要(🍻)与(🏼)放(😭)映机保持一致的。放映机会(🐮)进(🆑)行传输。就像放射科医生拍(🎨)X光(👨)片：他不满足于从正面拍(😎)，他(🚡)也从侧面、背面、对角线(🏵)拍(📂)。然(🎍)而在开始时，在放映的那一(📹)刻(💀)，所有图像都将是平面的。当(🕰)然(📣)，我们会说这是一个图像，但(🧑)我(🧢)们(🔼)是和图像打交道的人。这并(♟)不(🚭)意味着摄影机必须一直移(✈)动(👫)。

这就是导致您电影中某些(🔨)时(☔)刻(🍅)出现“空洞”的原因，也就是那(🔐)些(🌛)观众——糟糕的观众，如今(🍣)的(🕦)观众——称之为“冗长”的东(🌻)西(🎿)。我不是说我抱怨电影长，甚(㊗)至(👐)如(🥞)果一开始我看到有好东西(⛳)，我(🕝)会很高兴电影很长。我可以(🎤)安(🧒)心地打个盹，我确信我会找(🌆)到(🥁)它(🈚)们。这就是我所说的对一部(🌬)电(➡)影进行科学性的讨论。

曼努(🍒)埃(📼)尔·德·奥利维拉：我和(🔽)您(🔃)一(🎆)样，把摄影机放在我认为它(🈵)必(🌤)须在的精确位置。就是这样(📻)。为(🗣)什么那里比这里好？我不(🕸)知(🖲)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(🥛)如(🚪)果我们能稍微解释一下为(🛹)什(🧜)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔯)奥(🎳)利维拉：力量来自固定性(🥩)（(🖲)fixidez）(😸)。是布列松通过《圣女贞德的(🤹)审(👩)判》教会了我这一点。我们也(🆑)可(🙌)以称之为客观性。

让-吕克·(🎬)戈(🦉)达(🔳)尔：我有种感觉，电影人，无(🚜)论(📸)是好是坏，都有一个想法，一(🏍)种(📇)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥃)足(🦊)够钱的人来实现这种需求(⛹)。他(🍂)们(📲)的工作方式就像一个人说(🐫)：(📏)今晚我想吃肉酱意面。于是(🕜)他(🥉)看看口袋里有多少钱，或者(💂)让(💹)妻(😈)子或朋友做肉酱意面。老实(🔴)说(🥉)，我一直是反着来的。制片人(👸)对(🚪)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚚)许(☕)是(🍍)时候和他拍部电影了。”既然(🌆)我(🌆)们不富裕，我们接受，也许我(🦁)们(🐿)能马上拿到钱。然后，签了合(🏉)同(🏳)。再然后，必须拍这部电影，真(🍫)不(🌱)幸(〰)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👷)：(🎅)我做的完全相反。我表现得(🍼)好(🍮)像合同早已签好一样。我写(✌)故(🌀)事(😴)，预测一切，然后在最后一刻(🗯)，救(🐦)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤾)拉(💜)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🗨)》（(🛹)1990）(🔇)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👒)我(😈)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎴)利(📘)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛌)人(🐅)》是不可能的，况且我还是个(📬)葡(🕎)萄(🌵)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛤)拍(♋)他的版本。于是我想，可以做(🤔)点(🏣)更有趣的事：可以问问作(👓)家(🍨)阿(❤)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⛴)否(🌭)愿意基于《包法利夫人》写一(🔒)部(🔖)小说，一部我随后就会改编(🧀)的(🗻)小(🐨)说。她接受了。必须等她写完(⛓)，等(👗)它出版。在此期间，借作家卡(♊)米(🗓)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚋)世(🏤)五周年之际，我拍了《绝望的(🏤)一(➰)天(🍢)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌮)说(🎒)：我知道这部电影将会是(😠)什(🙀)么，但我不知道是否能拍成(💁)。我(🦎)说(🌅)：我知道电影会拍成，但我(💙)不(😣)知道会是怎样的电影。我不(😀)仅(🎙)知道某部电影会拍，而且我(🛩)还(🏕)承(📂)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐨)总(🔉)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏞)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：这也(🔬)是(🧞)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(➡)：(🅰)但(🎢)您对我电影的批评是什么(🥩)？(🌛)就像美食评论家会说：“这(📿)里(🐂)的肉煮过头了，这里的肉还(🍃)是(⤴)生(💁)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍸)拉(🍨)：一部电影不仅仅是我们(🥂)所(⏸)看到的图像。图像是符号，声(💑)音(👵)是(🛤)其他符号，词语是另外的符(🛍)号(⛰)，它们又会唤起其他符号，引(🥈)用(🛅)其他时代、书籍、电影。如(🍷)果(🌽)我们不了解这些符号及其(🍅)所(🔮)召(🔓)唤的东西，我们就无法理解(🍿)电(🐞)影。词语在您的电影中强有(🤾)力(🚇)，它赋予了电影力量。图像有(🈴)另(👇)一(🖖)种与词语无关的力量。这很(⚫)美(👺)妙。但我距离完全理解您的(😴)电(⚪)影还缺了点什么。电影是一(📎)种(👮)旨(🐜)在拍摄仪式的仪式。您电影(🙍)中(👍)的仪式，是那些在镜头间或(🤚)镜(🎼)头中穿梭的人。我们并不完(💺)全(🙊)了解这种仪式的含义，我们(🔒)遗(🍶)失(🌼)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍅)拉(🏒)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏚)看(🛐)到女演员在婚礼当天，在教(🎁)堂(🛸)里(👐)自己掀起了面纱。如果我们(🚯)不(🈷)了解古代包办婚姻的仪式(🌘)—(🎇)—要求由丈夫掀起妻子的(⛺)面(🤪)纱(😯)，第一次展示她的脸，以此确(🍑)认(⏭)他的幸运或不幸——我们(🔔)就(🤮)无法理解她这一举动的放(💞)肆(😂)。因为我的主角知道自己很(🏆)美(🚨)，她(🔢)可以放肆地掀起面纱：看(🛒)我(🌀)多美！如果我们不了解这个(🥈)仪(🥩)式，这场戏的意义就丢失了(🥐)。我(🎟)错(🔽)过了您电影中许多仪式的(🤠)含(🔗)义。我真希望有人能在我耳(🚠)边(🛸)悄悄向我解释。您在特殊效(🕊)果(🚯)上(🍰)做了很多工作，不断用声音(🌜)、(🌳)词语、图像进行挑衅。这是(🎈)您(🐂)的形式，是另一种形式，无所(♋)谓(🍰)好坏。您做得很好。我更喜欢(🉑)没(🌇)有(😧)特殊效果的电影。我更喜欢(⚫)《德(👣)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚦)如(🥔)果英语说得不好却去看《哈(🐁)姆(🐑)雷(📰)特》，会失去很多东西，但我们(😶)依(🚏)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎢)九(🐝)零》由许多仪式和晦涩的东(🤽)西(🍿)构(🏂)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(🔂)：是的，但即便这些符号实(🤨)际(👷)上难以理解，但它们反倒更(😨)清(🎯)晰、更可见。我喜欢这部电(🏷)影(🗯)的(📒)地方，在于符号的清晰性与(🔔)其(🍵)深刻的模糊性相并存。另一(⛱)方(🍴)面，这也是我喜欢电影的原(🕶)因(☕)：(🐇)大量精彩的符号沐浴在无(💰)需(📅)解释的光芒之中。正因如此(💓)，我(🍋)才相信电影。

让-吕克·戈达(📆)尔(🐒)：(🌰)那么，非常感谢。

本次会面由(🖨)热(🐳)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⛅)。

最(📫)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💂)

1、(😁)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥓)国(😌)启(👗)蒙运动核心人物，唯物主义(🥛)哲(✳)学家、文艺批评家与作家(🔖)，百(➡)科全书派代表，代表作有《拉(🐮)摩(⏸)的(🐂)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👫)的(🤷)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌾)波(👃)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐯)歌(🛰)先(🎀)驱、现代主义文学奠基人(💅)，兼(☝)具诗人、艺术评论家与散(🔈)文(🈹)诗之祖等多重身份。他的代(🚟)表(🥇)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏈)影(🏡)响(📔)力的诗集之一。

3、埃利・福(✳)尔(🔷)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍫)评(🔊)论家与散文家。他率先关注(🆒)电(🐴)影(🦑)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👯)尚(🌋)等现代艺术家的评论极具(🔔)前(🎁)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍖)评(🤾)的(🎢)发展方向。

4、安德烈・马尔(⏲)罗(💍)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏬)史(🌲)学家、抵抗运动战士，还担(🌍)任(🌇)过戴高乐时期的文化部长(🎥)（(👑)1958-1969）(😌)，其作品与行动深度融合了(📳)存(⤴)在主义哲思与历史使命感(🎬)。

5、(🐉)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐒)部(🎵)电(🗜)影推出”的意思，但其核心意(🌪)义(🈳)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍁)才(🐷)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔓)Pú(✔)blico在(🤥)葡萄牙语中既可指广义的(🚪)“公(😛)众”，也可以指“观众“，对应英语(📡)中(🧕)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🗼)Eugè(🌯)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💒)的(🕤)领(🐘)袖与核心人物，代表作有《自(🙎)由(🍑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(♉)尔(🍆)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎟)-玛(🚋)丽(🔄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📃)影(🍥)导演、视频艺术家，戈达尔(🏯)晚(🍆)年的生活伴侣与合作者。她(😐)与(📱)戈(🍾)达尔共同创立制作公司，并(🐥)与(➕)其联合执导了《第二号》（1975）(🌅)、(🏝)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌿)，深(🦖)刻影响了戈达尔后期创作中(⚡)私(🧟)密对话与家庭影像的风格(🌝)转(🛃)向。她本人亦是一位独立的(😪)创(🔙)作者，其作品以哲学思辨探(🥥)索(⛵)两(🕣)性关系、语言与日常的诗(🤕)意(🍠)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🙂)演(🕺)、人类学家，真实电影（Ciné(🎈)ma Vé(🛅)rité(⛹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🧜)的(🌇)开创者，代表作有《夏日纪事(🛒)》（(🙊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐋)”，其(🥓)跨学科实践深刻影响了纪录(🔙)片(🚃)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌍)维(🍹)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👻)，涉(💶)及盲人乞讨募捐，此处为双(🧒)关(🔝)。

11、(👟)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔊)，法(😕)国国宝级演员、制片人、(✡)导(🧖)演与跨界企业家，是法国电(🧚)影(🏊)黄(🍦)金时代的标志性人物。

12、克(♊)劳(👸)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌩)浪(🌯)潮的先驱导演之一，与特吕(🔲)弗(👐)、戈达尔、侯麦和里维特并(🏇)称(📰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌩)悬(🥋)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌘)判(🍤)视角闻名。由他执导的《包法(🍰)利(📝)夫(👼)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥅)Isabelle Huppert）(🐈)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥍)卡(🥀)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔡)纪(🔷)葡(✍)萄牙最具影响力的浪漫主(🦐)义(🌸)小说家、剧作家与文学评(🐸)论(🦔)家。