文 / 让(♊)-吕(🏁)克(🎭)·(🐪)戈(🥡)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔑)奥(🦋)利(🚶)维(🍻)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥨)过(🍔)了(☝)人(💸)工的逐句校对与润色(🏼)，并(🙁)添(🕯)加(🎙)了(🌘)一些必要的注释。由于(🍏)并(🍍)未(🕢)找(👂)到法语原文，本文翻译(💲)同(🍫)时(🦂)比(⏸)照了西班牙语和葡萄(⬆)牙(🏇)语(🚹)译(👳)文(🖨)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔺)德(🎗)·(🤓)奥(👽)利(🌰)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤔)》（(🍾)Vale Abraã(🈷)o）(📯)与让-吕克·戈达尔的(🌁)《悲(🚙)哀(🏏)于(🤾)我(🔸)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎶)巴(🙇)黎(👓)的(🌯)银(🍊)幕上映。借此契机，戈达(🎭)尔(🌙)提(😏)议(🆕)与奥利维拉会面，旨在(😓)就(🚺)这(🚬)两(🐈)部影片展开一场“科学(🥪)性(🐟)”（(🎉)scientifique）(📩)的(🧤)探讨。

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🤢)没(🙏)问(🤳)题，巨大的声响是我对(🤧)公(✂)众(😂)做(📷)出的唯一妥协。您知道(🛐)儒(🚓)勒(😐)·(🐪)列(😙)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💲)定(🧥)义(👞)吗(🗨)？(⛪)“批评就像溃败军队里(⌛)的(👶)士(🌴)兵(✝)，他开了小差，投奔了敌(🦍)营(🥗)。谁(😂)是(🏣)敌(🈳)人？是公众。”

曼努埃(👙)尔(🦅)·(🧠)德(💳)·(💑)奥利维拉：那您呢，您(🉑)知(🐠)道(🎤)伯(🔇)格曼是怎么评价影评(🆓)人(🗜)的(➰)吗(💴)？“某些影评人在我看(🕑)来(🤢)就(🛁)像(😁)是(🐦)在试图教我们如何奔(🖐)跑(🎇)的(🤺)瘸(👠)子。”

让-吕克·戈达尔：(✳)我(😤)请(🐼)求(🏬)让我以评论家的身份(🏓)展(✈)开(♏)这(🍦)次(❔)对话。与其扮演“作者(😟)”，我(💃)更(⏰)愿(😕)意(📳)去见某个人，谈论他的(✈)电(😨)影(🔵)，或(😶)许偶尔也让那个人谈(🤩)谈(🍳)我(😙)的(🈂)电(🎸)影。如果这能从宣传(🔞)角(🏤)度(⛲)对(👀)两(🖖)部影片有所助益，那我(🤛)们(📙)就(🥤)这(🌦)么做吧。电影是对现实(♉)的(😠)一(🔸)种(🐌)批判，从这个角度看，我(🍔)是(💪)非(📞)常(🉐)传(🌌)统的；而且作为一名(😽)用(🌬)法(🌓)语(🔦)拍摄的电影人，我始终(⏱)带(🎆)有(🎊)对(🍡)电影的批判态度。一直(💩)以(🐁)来(🚥)，法(🍂)国(🔢)的伟大之处之一在(🏗)于(💓)拥(🛠)有(🥍)批(🐷)判性的视点，即便这个(🤔)国(🍥)家(😣)对(🎮)此一无所知。从狄德罗(🙉)[1]开(🚋)始(🌏)，所(🗝)有(🎧)的艺术评论家都是(♐)法(💜)国(🛸)人(🤸)，经(🔮)过波德莱尔[2]、埃利·(🔗)福(🌃)尔(🦋)[3]、(🎍)马尔罗[4]，也就是说，无论(💧)是(💾)不(🔉)是(🏝)作家，他们都是有“风格(🐋)”（(🚑)style）(💽)的(🌄)人(🔥)。糟糕的评论家没有风(📱)格(🏛)。美(🖕)国(🍤)只有两个影评人：詹(🕔)姆(🕸)斯(💜)·(🤓)阿吉（James Agee）和（长久以(🐏)来(🌓)被(😉)忽(🍘)视(💔)的）来自圣地亚哥(🕷)的(👶)曼(🍊)尼(🤜)·(🦌)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📦)电(👧)影(♿)同(🚐)时上映，我想提出第一(📽)个(🆚)问(⚽)题(🐖)：(🎮)我们要如何理解“上(🌯)映(🧓)”（(Ⓜ)sortir）(⛴)一(🐰)部电影[5]？为什么要让(🚭)电(😎)影(💒)“上(😇)映”？我们在让它们“进(🕵)入(📊)”这(🕐)里(🔡)或那里时遇到了很多(🎶)困(🤽)难(🛢)，然(🚠)后(🛏)还有些人没做什么大(🍑)事(🦊)，但(🍹)无(🏺)论如何，他们还是做了(🉐)必(🚕)要(💤)的(🙇)事来把它们“推出去”（(📲)sortir）(🌺)。

曼(😽)努(🐃)埃(🚵)尔·德·奥利维拉(🌋)：(🤡)在(🔙)葡(👏)萄(🚆)牙语里我们不用同一(🥋)个(🙁)词(🎙)，因(🏼)此也就没有这种双关(😔)语(💬)。我(🛁)们(💹)不(🖼)说“sortir un film”（让电影出去/上(🧟)映(🔚)）(🎸)。不(🔈)过(💖)，这是个困扰我的问题(📢)。我(🔮)之(🤡)所(🐩)以感到困扰，是因为对(⚫)我(⏺)来(🔓)说(🌜)，必须先展示电影，然而(🎯)，在(💚)针(🥟)对(🎎)电(🚊)影的评论完成之前，电(✈)影(😠)并(🐹)未(🏄)完成。一个好的、聪明(🚤)的(👕)、(🚓)专(🏝)注的、敏感的评论家(🎩)，是(🏭)观(🏝)众(📤)的(🦄)代表，他去寻找那部(⌛)在(🎎)我(🏡)看(🍅)来(🗿)——即便我已经拍完(🛒)了(🏩)—(🔵)—(⬜)尚不存在的电影，他要(🌾)去(🦍)完(🐣)成(🛷)它(🥣)。观影者与银幕之间(🍧)的(🤡)动(📫)态(🌱)关(🎎)系实际上是至关重要(💦)的(🐀)，它(🈂)是(🥁)电影的一部分。我说的(⛄)是(😭)观(🙊)影(📒)者（espectador），不是观众（pú(🏽)blico）(🚢)[6]。观(🐞)众(⤴)，是(🛺)某种抽象的东西，是非个人(🚰)的(🧔)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👘)现(🐹)存的观影者，是被商业化了(🈸)的(🤰)观(⬛)影者，是买了票的观影者，他(🚄)变(🍦)成了观众。然而，他身上仍有(❤)一(🔈)部分保留着观影者的特质(🎴)，就(♍)像(⭐)读者一样。如果我们谈论的(🚑)是(🕦)一部电影，我们会说观影者(🕛)是(🥔)剧本，而观众则是观影者的(🎯)实(📰)现（realización），是他的场面调度(🛣)（(🏙)mise-en-scè(📥)ne）。但我有时会问自己：如(🥊)果(🚸)电影没人看——我的许多(⛑)电(🍧)影都没人看，或者被误读，甚(🏆)至(📚)连(🌮)我自己也……我想我们是(🛫)为(🐶)了一两个人拍电影的。

曼努(💹)埃(🙆)尔·德·奥利维拉：但这(🥏)就(💊)足(🦄)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😊)然(🙊)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐟)这(🆔)个话题，这不仅仅是文字游(🌊)戏(🌀)。应该有一些小词典，告诉我(😮)们(💵)每(⛲)种语言中电影的技术术语(🧠)。例(🔲)如，我们在影院看到的电影(🐷)拷(🗽)贝，带有图像和声音的拷贝(🏨)，在(🎶)法(🈯)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(♌)。

曼(🚐)努埃尔·德·奥利维拉：(👭)葡(🕦)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆘)步(🥕)拷(🖱)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎂)里(✉)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎷)利(🐦)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🛏)要(👖)在词汇上较真，因为例如俄(🚝)国(👸)人(🏛)对纪录片和剧情片的区分(💮)就(🚴)与我们不同。他们把有演员(🌸)的(🌖)电影称为“扮演的电影”，而纪(😥)录(🥧)片(📈)——不一定没有演员——(♟)被(🌚)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🥋)像(📚)”（image）这个词本身：对美国(🥚)人(♎)来(💣)说，它没什么大不了的含义(🖍)。他(🕺)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚚)没(👙)有一个词来指代电视，他们(🌱)突(🍻)然变得非常商业化，他们说(⏭)“network”（(🛰)网(🚅)络）。如果我们对语言如此(🌚)不(📄)加注意，那么当人们说一部(✊)电(🍄)影“上映/出去”时，我们会产生(🍚)一(🔤)种(🍪)错觉：是某种东西真的出(🆘)去(😋)了，还是我们把它弄出去了(🗼)？(🍇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔲)：(🕸)我(🐌)会用“出来/出生”（sair）这个词(🛥)，就(🍰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧘)那(🎸)样，在葡萄牙语中这意味着(🐎)“带(❔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(✨)如(🎌)今，对于好电影来说，“上映”（(🈂)sortie）(💯)已经变成了一个“出口在这(📉)边(📘)”的指示，这是一种摆脱它们(🥠)的(👫)方(🏟)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😏)拉(❄)：我们的电影也变成了电(⛷)影(🌾)节电影。电影节的作用是向(🍬)多(🔢)样(🕖)化的公众展示电影的多样(💱)性(🥍)。它是不同电影人、国家、(🦏)习(🔊)俗的一种对照。仅此而已，但(🤛)这(🎣)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🙎)尔(👵)：(🐐)我想您描述的是一个过去(👗)的(🛂)时代，而我见证了它的终结(⏬)。我(💌)以为那是开始，其实那是终(🔶)结(🥑)。那(🏟)是一个电影节确实能帮助(🕢)人(💶)们相遇、讨论电影、讨论(😟)任(🌋)何想讨论之事的时代。一切(🕰)都(🅱)变(🐄)了，电影也变了。现在，电影人(💦)抱(😷)怨他们的孤独，但他们不再(🍋)交(🤐)谈，不再讨论，这是他们的错(🚯)。今(🐦)天，电影节越来越多。无论是(➕)强(🏞)者(🚕)还是弱者，每个人都在各自(🍵)利(🍜)用自己能利用的东西。但在(🏷)我(♓)看来，总体而言，举办电影节(💌)是(🌗)为(😵)了延续一种对媒体或电视(🤾)而(⚾)言很重要的“电影观念”，一种(🔏)关(🧤)于电影神话的观念，这种神(🦇)话(🖖)曼(🐇)努埃尔（指奥利维拉——(🖲)编(🛠)者注）经历了一整个世纪(💁)，而(✳)我只经历了后三分之二。也(🐳)许(⬇)您能感觉到20年代（那时没(🥌)有(🔚)电(😼)影节）与今天之间的差异(🤜)？(🐂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍂)：(💠)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🙁)，不(🚛)是(♈)作为机构，因为那早就存在(🐏)，而(🖲)是因为有越来越多的观众(🥡)—(🈴)—比如在里斯本——去资(Ⓜ)料(🚟)馆(🚄)看那些没进院线的电影。这(💝)很(⏩)有趣，因为你必须真的热爱(📓)电(🐱)影才会去电影俱乐部或资(🚽)料(🔔)馆看片……

让-吕克·戈达(🗯)尔(😫)：(🗜)关于相遇与对话的故事…(🧘)…(😨)这就是我想对您说的：作(🐾)为(🌄)评论家，我不指望别人对我(👋)说(🚩)好(🐣)话，我不想人们对我说或写(🕰)：(🎄)“您的电影太残暴了，太棒了(🗼)，太(🌱)天才了，太非凡了！”那时我会(🕎)问(🕖)他(🎆)们：“好吧，那到底哪里非凡(💒)？(🐎)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎞)没(🤒)有词汇，只是重复：“它是非(🍳)凡(🏉)的！”然而如果他们对我说这(👗)真(🦒)的(🤧)很丑，这里有错误，那我就会(🅾)想(📀)，或许对话是可能的：你能(🚁)告(🌰)诉我有错误的都在哪里吗(⛓)？(⛲)这(🌿)证明了今天的评论家不再(🐲)想(🎟)交谈，而电影人也不想被批(🐳)评(🧒)。而我，作为一个评论家出身(📡)的(🕺)人(🕘)，我只需要别人告诉我：这(🕶)行(⏺)不通。您是否感觉到需要别(📚)人(🍁)告诉您这不好？这会困扰(🔪)您(🖖)吗？因为我对您电影中行(🚺)不(💋)通(😇)的地方有些话要说，但我不(🦖)想(🛌)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔨)利(🚹)维拉：“当我拿自己与人相(🏦)较(💈)，我(🌧)会感到骄傲；当别人来评(😟)价(🎃)我，我会感到谦卑。”这是您电(😛)影(🚶)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍏)·(🔘)戈(😥)达尔：那是圣人说的，或者(😘)是(🥙)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🗃)德(⛹)·奥利维拉：我是个悲观(📅)主(🗄)义者。当有人告诉我我的电(🖌)影(🍏)里(🕊)有什么行不通时，我会受影(👧)响(㊗)。不过，我想我已经麻木很久(🍥)了(🚷)。但这取决于他们触碰哪里(👻)。如(💯)果(👄)我拳头上有个伤口，但有人(😌)碰(🖋)了碰我的二头肌，我就会没(👫)什(🐡)么感觉。但如果那个人把手(🙇)指(🥩)戳(👒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(♿)-吕(⤵)克·戈达尔：必须懂得区(🧝)分(🕸)什么是好的，什么是坏的。这(🚭)不(💀)仅仅是说出我们的感受，而是(🤺)对(📹)电影进行技术性或科学性(🛅)的(🏫)批评。只有新浪潮这么做过(🍿)。以(🚁)前谁会说：这个移动镜头(🔁)是(🥉)好(🕋)的，我们觉得它好是因为这(🖕)个(🤰)，相对于另一个我们觉得坏(👛)的(🍹)镜头而言？或者：这段对(👮)白(🔁)是(🙎)好的，相比之下那段对白是(🤓)坏(💇)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤴)”的(🌑)概念变得如此重要，以至于(🔚)连(🎌)副导演都不敢对你说。唯一有(🕋)时(🕛)敢说的人，唯一我能与之维(😗)持(😤)一种奇怪的艺术关系的人(😇)，是(⛽)制片人。因为制片人投了钱(🍺)，或(🐝)者(🐗)至少他拿别人的钱去冒险(🕧)，所(🥁)以以这种风险的名义，他敢(🎤)对(🏵)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍁)后(🚈)我(🕊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌛)提(🥦)供了一种反思的可能性，让(🍳)我(🍩)能更好地站稳脚跟。如果说(📐)今(📥)天的科学家如此强大，那是因(💍)为(💾)他们是唯一还在互相批评(🚂)的(🐇)人。一位天文学家说：“我看(🚊)到(🥧)了月食，我把它拍下来了。”另(💇)一(🉐)位(📖)说：“给我看看。”他看了之后(🤮)断(🐋)言：“但这明明是月亮！你说(👚)什(🎑)么月食？”另一位说：“啊，是(🙃)啊(🈂)…(🥥)…”；他很恼火，但他会重新(🚇)开(🤳)始。在艺术中，在艺术批评中(🧢)，例(🍝)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏉)[7]之(🔫)间，必定有过这样的对抗时刻(🌭)。否(🕳)则，就无法前进。这是我唯一(🍵)需(🌸)要的：批评。但我甚至得不(🔸)到(👙)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(💬)：(⚓)我需要的更多是拍电影的(🎀)手(✈)段。我永远不知道电影会变(🏂)成(👞)什么样。我有分镜脚本（dé(😟)coupage）(📚)，我(🌛)有演员，我有布景，但我从未(🌁)拥(🍍)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚻)作(🤡)”（realización）在时时刻刻地改变(🦒)着(🥑)那团“星云”的整体构造。具体的(📫)东(😟)西只有在我看样片（rushes）的(🐹)那(👗)一刻才会出现。我讨厌看样(🍬)片(🏋)，我总是感到绝望。

让-吕克·(✋)戈(🥙)达(🌉)尔：我想我们都是这样。只(🕧)有(🛀)希区柯克在看样片时是高(💥)兴(⛹)的。所以，作为评论家，这就是(🥔)我(🕚)想(📃)对您的电影说的话：起初(🚖)我(🚦)随着电影（指《亚伯拉罕山(🙋)谷(🙈)》——译者注）行进，但在某(⤵)一(👤)刻我跳脱了出来，开始思考别(⭐)的(👉)事情。我想：啊，这里没那么(😷)好(🍷)了，然后，与此同时，我在做梦(❓)，我(✌)想着引力（gravitación），想着牛顿(😟)。后(🍿)来(🦔)我醒了，回到了自我意识当(🍹)中(🍮)，而就在那一刻，电影里有人(🥌)说(👓)出了“引力”这个词。于是我对(🐄)自(🐳)己(🍅)说：最终，这部电影是好的(👡)，我(🐄)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔗)德(🏃)·奥利维拉：的确，这就是(🍷)电(👼)影的主题：引力与万有引力(🏍)定(📮)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚏)科(🍍)学、更技术的角度来看，如(🏌)果(♍)我是您电影的副导演，我会(🏂)对(🅾)您(🐆)说：“您确定吗，或者您能更(👬)好(🐩)地向我解释一下，以便我能(⛰)帮(🐀)助您，为什么您选择这位女(🏘)演(🌷)员(🈯)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👸)，而(🎐)成年后的艾玛却选择了另(🚝)一(🅱)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌷)这(🕳)是故意的吗？”这便是我的批(🥎)评(👘)：第二位女演员不如第一(🦃)位(🥚)，或者至少，当第二位女演员(🙇)出(📼)现时，电影下坠了，这就是引(🛥)力(🔞)。然(🤤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤯)·(➿)德·奥利维拉：答案很简(🎞)单(👞)：起初，我是为第二位女演(🛰)员(🍅)莱(🔘)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏰)电(🔹)影。这个女人当时处于危机(🐬)和(📈)抑郁状态。我的制片人保罗(🏣)·(👿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😁)选(⏪)她。在我改编的那本书，阿古(🍏)斯(🌶)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👿)拉(📷)罕山谷》中，有一句非常美的(🖕)话(🥏)，说(🧘)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🙉)一(🐵)样落在她毛衣的背上”。为了(👠)拍(📟)摄这句话，我要求改变莱奥(🎨)诺(💊)·(😃)西尔韦拉的发色，她是金发(〽)。她(🗨)对此感到很受伤。那场戏拍(🍓)得(🍻)很糟。于是，不得不找另一位(🏛)女(〽)演员来演青少年的艾玛。这就(🙁)是(📉)对您技术性批评的技术性(🔐)回(😠)答。我想补充一点，电影总是(🍿)伴(💯)随着“偶然”和运气。正是这些(🎵)使(🌃)我(🍙)振奋：所有那些在实现过(🔛)程(🐑)中涌现的小事件。这是一种(🤵)我(👃)不太理解的现象，它既可能(😥)导(🐽)致(🔬)最坏的结果，也可能导致最(🔽)好(🗣)的结果。没有一部电影是不(✴)靠(🎟)运气的。它是一种创造，一部(⛑)电(🐓)影是一个人的构想，很难进入(🏧)其(🔯)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔄)可(📻)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤳)德(🔞)·奥利维拉：可以准备，但(🎇)不(🉐)能(🔓)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤞)在(🐆)那里，等着我们去拍摄。您想(🌥)修(🧡)复什么？饥饿、在非洲死(📓)去(🚍)的(🙁)孩子，是的，这很重要，值得修(🦐)复(〽)，需要尽可能广泛的公众。但(📐)一(🤵)部电影不是，它是一团巨大(♏)的(🛀)混乱，我因此在我自己面前感(🏾)到(🔝)渺小。话虽如此，我接受您关(🗯)于(⏯)您“离开”我的电影又“回来”的(🤬)批(🌹)评：必须非常敏感才能进(⛷)出(🔣)电(😝)影而不迷失。的确，这就是引(💼)力(🏳)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😤)非(🏍)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤘)是(💐)从(🥦)博物馆出发做电影的。我们(♌)发(🤑)现了电影资料馆。我们在那(🥝)里(🌛)出生。当然，我们小时候看过(🏏)卓(🚍)别林，但没人会在四岁时说，看(💎)了(📘)《救火员》后我要拍电影。所以(😯)我(😔)脑子里总有一个参照系。因(🛌)此(🧐)我认为作品比人更重要。这(⛎)并(🏞)非(🧐)对每个人来说都那么显而(✏)易(📽)见。女人的作品是庇护男人(😄)。而(🥙)男人，为了处于相对平等的(🚢)地(🌓)位(🤨)，所能做的一切就是制造作(🍿)品(🆖)：绘画、文学或政治、战(🐠)争(💓)、失业、贸易。归根结底，我(🛶)对(🥞)“人”（这里戈达尔专指作为创(📉)作(🎒)者的人——译者注）不怎(🌥)么(🎚)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕚)·(🥧)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔲)兴(🎍)趣(♍)。如果我们住在同一个城市(🤫)，比(👚)邻而居，我想我也不会比现(🔺)在(🏥)更多地见到您。当然，见面时(🌏)我(💝)们(🥜)会更好地谈论电影，但也仅(🗯)此(⛓)而已。如今让我震惊的是，媒(👥)体(🖖)对“个性”这一概念的开发远(🎪)甚(☕)于对“人”的开发。人在作品中，作(🍧)品(🤶)在人中。有些人不创作作品(📬)，而(🐟)是创作生活，尤其是女人，这(❎)本(🏳)身就是一件作品。男人被迫(🕥)创(😿)作(🥧)作品，因为他们通常什么都(✔)不(🕷)做。我常像布努埃尔那样说(⌛)，电(🛹)影对我来说是最重要的。但(🚰)如(🔲)果(🚲)把一个孩子的生命和一部(🤠)电(🎮)影的上映放在一起权衡，我(🧐)不(🎳)会犹豫一秒钟：孩子优先(😌)于(🔆)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🗺)拉(🔩)：自然如此。从这个角度看(🐇)，我(📛)也断言艺术没那么重要。

让(🚏)-吕(🐞)克·戈达尔：但既然如此(🉑)，如(🐭)果(❌)不那么重要，那就不必做了(😅)。女(🚟)人们更合乎逻辑，她们在生(🍞)活(🦃)中做这事。我不确定能否如(💔)此(👩)轻(Ⓜ)易地说艺术不重要。尤其是(🏳)今(🌞)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛌)死(📁)去时。这是否意味着我们让(🗣)艺(🈂)术活得太久，而牺牲了孩子？(🤐)

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(📞)艺(⚡)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐔)家(🏴)的位置，是人类的虚荣。那种(⛅)表(⛸)达(🍞)世界观的方式，说“这个，这个(🏭)，这(🛍)个，这个行不通”，是一种虚荣(😞)的(🎶)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐣)术(🎈)家(😹)更崇高、更有趣。一部电影(🛄)总(😽)是比电影人更聪明，正如斯(👃)特(🙈)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏣)家(🔮)走出来展示自己的那种方式(🤷)，仅(💫)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏗)·(🚷)戈达尔：这也是孩子的态(🐾)度(🧀)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📈)努(🗯)埃(🐢)尔·德·奥利维拉：是的(🚚)，当(⛑)然，但这幅画通常也很漂亮(🍵)。艺(💦)术与艺术家之间的这种差(🦃)异(🍆)，也(🌒)是历史与艺术之间的差异(🧥)。历(😂)史展示了民族、文明、情(🎙)感(🗻)、趣味的演变。艺术展示了(🎬)这(🎶)些演变中的实体。我们都有责(🐣)任(🥃)，尽管作为导演我什么也做(😋)不(💱)了。作为导演我只能做一件(🎡)事(🕛)，就是拍电影。仅此而已。然而(📆)，艺(⏪)术(🔇)家在创作的那一刻总是对(🎆)的(🐬)。那是他们的虚构，是他们的(📆)内(🌕)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⛑)，我(🚤)不(🥍)这么认为，一切都在外面。

曼(😚)努(➕)埃尔·德·奥利维拉：是(📃)的(🍧)，在那之前（是这样）。但之(🗞)后(💠)，一切都会进入脑海中，然后再(🔩)出(🔊)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥃)一(🏺)块海绵一样面对电影，准备(🚢)好(🍤)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💾)：(🌹)我(😮)不确定这是个好比喻。当然(🎖)，电(🎃)影有其奇观性和诗意的一(🏞)面(📠)，这是电影的深层使命。但这(🏔)一(🉑)使(🛳)命只有在最初进行了实验(📊)、(✍)验证和劳动——我们可以(💉)称(🍍)之为电影的纪录片层面—(🏝)—(👳)之后才能实现。伟大的艺术家(🤷)身(🚉)上都有这一点，您、皮亚拉(🐾)（(🍅)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕳)（(🐴)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👑)蒂(🌪)、(🏰)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌈)非(🥕)常不同的人身上都有，我有(👷)时(🤛)也有。以爱森斯坦为例，没有(🧘)比(㊗)爱(🔖)森斯坦更抽象、更风格家(💥)或(🕝)更风格化的人了。然而，如果(🐏)今(🍫)天我们要展示十月革命的(🎡)镜(📈)头，我们不会在当时的新闻片(🚙)里(👬)找，新闻片使用的是爱森斯(📩)坦(⚫)关于十月革命的影像，那完(📮)全(📺)是被调度（mise en scène）出来的影(⏮)像(🆘)。当(🔁)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤩)纳(🎏)努克》的相关叙述时，我们得(📇)知(🍚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😞)人(😦)，和(🌩)他们吵架，强迫他们每天去(⌚)捕(🐭)鱼（即使他们不想去）。总(🉐)之(🚔)，他和他们组成了一个电影(🐩)摄(🈂)制组，并变成了一位了不起的(㊙)人(😨)类学家。因此，这里存在着整(🧘)全(🍀)的纪录片层面。在今天，这种(🔭)方(🌋)式——即使不能完美了解(😏)电(💓)影(🚁)史，也至少对其有所感觉的(🙎)方(😹)式——对许多人来说已经(🐜)遗(❗)失了。必须拥有这种对电影(🚩)史(🍈)的(🐎)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📖)学(😽)史有着深刻的感觉，他知道(🌭)当(🕸)他写下一个句子时，其中有(📱)些(🎉)词是在拉丁语时代发明的，有(🐼)些(🎉)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐮)写(🖌)下这个词的时刻，通常背负(⚽)着(💬)所有的精神重担和他所感(📧)知(🍃)到(🐜)的所有过去，正处于文学的(🚆)现(🍚)代，处于其成熟期。在电影中(🚬)，很(😁)快，在世界所接受的美国影(🔔)响(❣)下(🛏)，部分纪录片式的工作被抛(🙁)弃(🍪)了。我们立刻走向了奇观，而(🗻)这(🔵)只不过是最终的使命，是电(🎸)影(🧕)的弥撒。在今天的电影中，人们(🎙)举(🧜)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(♓)的(🔠)艺术家，诚实的艺术家，首先(💛)进(🥨)行他们的祈祷，然后才是弥(👊)撒(🎪)，面(📳)对或多或少忠实的公众。美(👇)国(🧝)人规范了弥撒。对他们来说(🔃)，在(🗻)弥撒中重要的是募捐（quê(🧒)te）(🐪)：(🧥)一场成功的弥撒就是教堂(🖼)里(🎾)座无虚席、募捐数额可观(🌞)的(🥊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(🏻)拉：募捐（quête）是我下一部(🔵)电(🥄)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗻)：(🗑)我不募捐（quête），我只调查(🎷)（(✒)enquête），我专注于做一名预审(🌜)法(🐤)官(🐴)。我审理投诉。批评应该通过(😌)祈(📻)祷来表达，而不是通过弥撒(📇)。关(🧞)于弥撒，人们无话可说。或者(📛)只(💝)能(✒)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🗒)。”祈(😓)祷也是一种练习，就像运动(🌵)员(🖌)的训练、钢琴家的音阶练(👱)习(⛅)一样。当人们进行批评时，应当(🅱)批(🔰)评那些音阶以及这些音阶(🔵)所(🍞)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐘)德(🧜)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚶)我(🍷)不(🔄)感兴趣。重要的是行动的欲(🌾)望(💤)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚸)像(🥀)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍀)说(🔍)：(⏫)“我拍电影的方式就像某些(🚮)英(🍶)国人独自去森林打猎。他们(🕗)搭(🦒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎺)早(😋)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🤪)乐(🍈)趣。”我觉得这很好。必须反思(👚)这(🍭)一点，关于欲望。它就在人心(🍳)里(😲)，就像一个画家画着没人看(🚻)的(👢)画(🚐)，但他不会停下。欲望就像独(🔈)自(🧣)绽放于原始森林中心的绝(😳)美(👹)花朵，它凝聚着对果实的向(🔁)往(🤷)，为(🚡)了自己，也依靠自己。如果遇(💱)到(🦏)一道注视着它、并发现它(📘)的(🅿)美丽的目光，它便会绽放光(✡)采(♋)，她的美丽会变得引人注目、(🎒)脱(🗒)颖而出。但这样的目光往往(🔕)来(🍕)得太迟，人们为了抢占土地(👴)，已(👻)经烧毁并铲平了森林。在您(👨)和(🥘)我(🍦)之间，有许多差异，这是幸事(🕯)。语(🔇)言、国家、文化的差异。您(🐶)选(⛴)择了一种略带挑衅性的电(✨)影(📍)，它(😂)破坏了叙事的传统秩序。您(🤰)从(🐴)混沌中出发寻找，为了将无(👐)序(🗳)变为有序。我也试图将无序(📐)变(🏌)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧤)仍(🕕)在寻找。我想这就是我们的(🚨)电(🥤)影的区别：我的电影较为(🍊)接(🎵)近一般意义上的电影，而您(🕘)的(🍏)电(🥚)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏤)克(🌗)·戈达尔：我会说我们做(🚴)的(👯)是同一件事，但您抵达了，而(🥦)我(🐁)尚(🗂)未真正成功过。所有人自然(🔟)地(😊)遵循着科学的图景，从混沌(😳)出(🚎)发以建立某种秩序。这“某种(👓)秩(➰)序”或多或少有些不确定，人们(🅰)也(🤺)或多或少能抵达一点。有些(⬇)时(🔙)候我们做不到，我们抵达不(📵)了(🛴)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏺)被(🚒)提(♎)取了出来，在另一部电影里(🏛)将(🐖)会是另一块。从一块碎片、(📷)一(🥒)张照片出发，我为自己创造(🗞)一(〰)个(🍍)世界。看到您电影的一些片(⛰)段(🔮)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🙎)的(😗)时刻，那也是我喜欢的。用简(🙊)单(🚠)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🕦)—(🧥)—尽管区分它们没有太大(🤦)意(🔉)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎮)高(🥢)》中停留在外部，但他只谈论(🌸)内(👇)部(😴)。在这个意义上，他更接近维(🕜)斯(🌟)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍅)。您(📬)停留在内部。但在电影中我(💖)们(🏰)无(🔣)法展示内部，只能感受它，但(💮)它(🔏)依然是不可见的，否则它就(🉑)不(🎥)再是内部了。

曼努埃尔·德(📉)·(😜)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🐠)魂(㊗)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐭)时(🎮)候人们说：鸡是由内部和(➿)外(🎵)部组成的。掀开外部，看到内(😪)部(👰)；(🐊)如果掀开内部，就看到了灵(🚬)魂(🙏)。我会说您从背面拍摄内部(🐨)，尽(👽)管您总是从正面拍摄人物(🧛)。考(🌁)虑(🗝)到这种严谨而有强度的方(📈)式(⛑)，您电影中让我一度感到困(🍷)扰(🐨)的，是一种幸好还算人性化(🐝)的(🚌)不完美，这种不完美使得您有(🈸)必(🍶)要去拍其他电影。让我困扰(🍐)的(🤰)是没有侧面拍摄的镜头，摄(㊙)影(🏝)机离放映机太近了。摄影机(🐔)并(🕶)不(🥓)是生来就是要与放映机保(🕎)持(💀)一致的。放映机会进行传输(🔐)。就(🍇)像放射科医生拍X光片：他(🏖)不(🌼)满(🧣)足于从正面拍，他也从侧面(🐢)、(🏌)背面、对角线拍。然而在开(🍓)始(🧝)时，在放映的那一刻，所有图(🎀)像(⛄)都将是平面的。当然，我们会说(📵)这(🥞)是一个图像，但我们是和图(🍩)像(🎫)打交道的人。这并不意味着(💀)摄(🔍)影机必须一直移动。

这就是(🧗)导(🐒)致(😲)您电影中某些时刻出现“空(📋)洞(🎂)”的原因，也就是那些观众—(🌃)—(😿)糟糕的观众，如今的观众—(🥄)—(🥂)称(🌬)之为“冗长”的东西。我不是说(🗺)我(🖖)抱怨电影长，甚至如果一开(🗨)始(🔕)我看到有好东西，我会很高(💊)兴(🤹)电影很长。我可以安心地打个(🚗)盹(🐂)，我确信我会找到它们。这就(🚥)是(🌪)我所说的对一部电影进行(🔟)科(🤔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤯)·(🕕)奥(🔚)利维拉：我和您一样，把摄(🕳)影(🛹)机放在我认为它必须在的(💋)精(🦎)确位置。就是这样。为什么那(🍩)里(🛒)比(🌃)这里好？我不知道为什么(🤩)。

让(🕷)-吕克·戈达尔：如果我们(🔀)能(🚏)稍微解释一下为什么就好(🍡)了(📒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏎)力(🔌)量来自固定性（fixidez）。是布列(😠)松(➕)通过《圣女贞德的审判》教会(🕳)了(🍒)我这一点。我们也可以称之(🧜)为(🚛)客(🥢)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🕠)有(😊)种感觉，电影人，无论是好是(㊗)坏(🚤)，都有一个想法，一种需求，然(🚶)后(🔞)，好(🐟)吧，他们寻找有足够钱的人(💳)来(🤾)实现这种需求。他们的工作(💧)方(♎)式就像一个人说：今晚我(🐝)想(🤜)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🛐)里(🖖)有多少钱，或者让妻子或朋(🌿)友(🦓)做肉酱意面。老实说，我一直(👽)是(🍵)反着来的。制片人对我说：(👠)“德(🐓)帕(💍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐓)他(🗡)拍部电影了。”既然我们不富(😅)裕(✊)，我们接受，也许我们能马上(🌃)拿(😽)到(♈)钱。然后，签了合同。再然后，必(💾)须(🛂)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎞)尔(🚑)·德·奥利维拉：我做的(🤪)完(🤥)全相反。我表现得好像合同早(😤)已(🥚)签好一样。我写故事，预测一(🐃)切(🍫)，然后在最后一刻，救星来了(😲)，那(🚝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍚)》诞(🍽)生(📆)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🌺)期(👽)间。剪辑师一直跟我谈论福(👖)楼(🦏)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✍)法(🏏)国(🤹)拍摄《包法利夫人》是不可能(🈹)的(💐)，况且我还是个葡萄牙导演(🖖)。而(🍾)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚮)本(🈂)。于是我想，可以做点更有趣的(🔞)事(🛒)：可以问问作家阿古斯蒂(⬜)娜(🍷)·贝萨-路易斯是否愿意基(📡)于(⛎)《包法利夫人》写一部小说，一(🕥)部(💦)我(🚅)随后就会改编的小说。她接(🕟)受(🎾)了。必须等她写完，等它出版(🤺)。在(✝)此期间，借作家卡米洛·卡(🏮)斯(🌱)特(🐲)洛·布兰科[13]逝世五周年之(❄)际(🤓)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌈)-吕(👳)克·戈达尔：您说：我知(😣)道(🚔)这部电影将会是什么，但我不(🎡)知(🍹)道是否能拍成。我说：我知(🚆)道(🌍)电影会拍成，但我不知道会(⛺)是(🎢)怎样的电影。我不仅知道某(🅾)部(💣)电(🖇)影会拍，而且我还承诺了要(❤)拍(🆚)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚔)拍(⚪)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧦)·(👵)奥(📫)利维拉：这也是我的噩梦(🛅)。

让(🎀)-吕克·戈达尔：但您对我(🚁)电(🕒)影的批评是什么？就像美(🌉)食(🍼)评论家会说：“这里的肉煮过(🎯)头(😚)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍭)埃(📙)尔·德·奥利维拉：一部(🚯)电(🏌)影不仅仅是我们所看到的(😒)图(👴)像(🍰)。图像是符号，声音是其他符(👬)号(⛹)，词语是另外的符号，它们又(👡)会(🍭)唤起其他符号，引用其他时(🔵)代(🔢)、(💃)书籍、电影。如果我们不了(🆓)解(🚊)这些符号及其所召唤的东(😟)西(📬)，我们就无法理解电影。词语(🤒)在(🏟)您的电影中强有力，它赋予了(🤙)电(🍥)影力量。图像有另一种与词(🤱)语(🤚)无关的力量。这很美妙。但我(🔲)距(📍)离完全理解您的电影还缺(🌔)了(🍥)点(🐵)什么。电影是一种旨在拍摄(➕)仪(👚)式的仪式。您电影中的仪式(🍕)，是(🤟)那些在镜头间或镜头中穿(😞)梭(👎)的(🌍)人。我们并不完全了解这种(🍅)仪(☕)式的含义，我们遗失了它们(🎪)的(💿)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕦)》中(🔯)，面纱的仪式。我们看到女演员(⛸)在(😟)婚礼当天，在教堂里自己掀(📹)起(👃)了面纱。如果我们不了解古(📃)代(🐤)包办婚姻的仪式——要求(🧞)由(😩)丈(🛺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌥)展(🙄)示她的脸，以此确认他的幸(⏸)运(🍮)或不幸——我们就无法理(🕍)解(🦑)她(🔧)这一举动的放肆。因为我的(💸)主(🔡)角知道自己很美，她可以放(🐓)肆(⏪)地掀起面纱：看我多美！如(🙂)果(👥)我们不了解这个仪式，这场戏(🙌)的(🍛)意义就丢失了。我错过了您(😍)电(🎄)影中许多仪式的含义。我真(💉)希(😶)望有人能在我耳边悄悄向(🍟)我(🌓)解(😲)释。您在特殊效果上做了很(🦔)多(📣)工作，不断用声音、词语、(💒)图(🚕)像进行挑衅。这是您的形式(🤸)，是(🔒)另(🥈)一种形式，无所谓好坏。您做(😳)得(🔢)很好。我更喜欢没有特殊效(👓)果(🔲)的电影。我更喜欢《德国九零(🐠)》。

让(🔐)-吕克·戈达尔：如果英语说(🔜)得(📝)不好却去看《哈姆雷特》，会失(♏)去(🛵)很多东西，但我们依旧能分(🕛)辨(😽)它是好是坏。《德国九零》由许(🚟)多(🔱)仪(😦)式和晦涩的东西构成。

曼努(👳)埃(🆗)尔·德·奥利维拉：是的(🦌)，但(🙏)即便这些符号实际上难以(🚏)理(🔜)解(🔯)，但它们反倒更清晰、更可(🌁)见(🐖)。我喜欢这部电影的地方，在(🎈)于(🥇)符号的清晰性与其深刻的(🐜)模(🐎)糊性相并存。另一方面，这也是(🐗)我(🅾)喜欢电影的原因：大量精(😬)彩(🍭)的符号沐浴在无需解释的(🏼)光(📢)芒之中。正因如此，我才相信(🈲)电(🚏)影(🎛)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤔)常(🎲)感谢。

本次会面由热拉尔·(⛩)勒(🐓)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(☕)于(👼)《解(〰)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐵)德(🆔)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕕)核(🦄)心人物，唯物主义哲学家、(👧)文(😈)艺批评家与作家，百科全书派(🚎)代(🐞)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤣)《宿(👧)命论者雅克和他的主人》等(🏴)。

2、(😖)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎌)（(🔍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👓)，法国象征派诗歌先驱、现(🖨)代(👾)主义文学奠基人，兼具诗人(😮)、(🛌)艺术评论家与散文诗之祖(🍒)等(🚷)多(🎄)重身份。他的代表作《恶之花(🏪)》(1857) 是(😲)19世纪欧洲最具影响力的诗(😎)集(📿)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤯)，法(🥟)国艺术史学家、评论家与散(🗒)文(🌩)家。他率先关注电影作为 "第(🔢)七(🚦)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌇)艺(👣)术家的评论极具前瞻性，深(🧢)刻(🔙)影(💞)响现代艺术批评的发展方(🛌)向(🍋)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛰)，法(🏛)国小说家、艺术史学家、(🕉)抵(🌅)抗(🕓)运动战士，还担任过戴高乐(🤸)时(🏻)期的文化部长（1958-1969），其作品(✡)与(🎅)行动深度融合了存在主义(👔)哲(🎳)思与历史使命感。

5、法语单词(📍)sortir虽(🌈)然有“上映、某部电影推出(🦄)”的(🌽)意思，但其核心意义为“出去(🔌)、(〰)离开”，所以戈达尔才会玩这(🖋)样(😼)一(👑)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🙇)语(🖇)中既可指广义的“公众”，也可(🥃)以(🤺)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕐)仁(😝)・(🚥)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛀)国(🍺)浪漫主义画派的领袖与核(🙈)心(🖍)人物，代表作有《自由引导人(👚)民(♍)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔉)中(🥅)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎱)维(🦑)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😡)视(🔳)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥔)活(🕦)伴(㊙)侣与合作者。她与戈达尔共(🐅)同(🍍)创立制作公司，并与其联合(♓)执(🍚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🗡)门(🖋)》（(😔)1983）等多部作品，深刻影响了(❓)戈(🌗)达尔后期创作中私密对话(⛑)与(🌺)家庭影像的风格转向。她本(🌨)人(🌹)亦(🧣)是一位独立的创作者，其作(🛤)品(🔨)以哲学思辨探索两性关系(🏸)、(🌿)语言与日常的诗意。

9、让・(🚯)鲁(🐇)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏭)学(🕺)家(🌛)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💨)族(📁)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐌)，代(👤)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦇)为(🌪) “尼(🎖)日尔电影之父”，其跨学科实(👓)践(✒)深刻影响了纪录片与视觉(🛍)人(🕓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎙)部(🎽)电(😃)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🈁)讨(🕘)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍨)・(♌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🧡)级(🏚)演员、制片人、导演与跨(🐕)界(💅)企(🎑)业家，是法国电影黄金时代(✨)的(🐆)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍫)布(🌊)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(♈)驱(⬜)导(🌨)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔓)、(🌄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛤)五(🙏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐗)片(⛩)和(🍩)冷峻的社会批判视角闻名(🙂)。由(🥀)他执导的《包法利夫人》由伊(📮)莎(🛡)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤤)1991年(🥉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(❣)・(🐐)布(🚻)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛰)具(😥)影响力的浪漫主义小说家(🍛)、(🏀)剧作家与文学评论家。