文(🌊) / 让(🥡)-吕(🥄)克(☔)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⏰)德(🐴)·(🤡)奥(🙃)利(👬)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😦)·(🍂)德(🐲)·(🐪)奥利维拉的《亚伯拉罕(🙌)山(🌔)谷(🤯)》（(🚷)Vale Abraã(🤐)o）与让-吕克·戈达尔(🍎)的(📀)《悲(🕦)哀(🛑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🖐)在(👽)巴(👘)黎(📤)的银幕上映。借此契机(🌪)，戈(🍓)达(🎏)尔(🚼)提(🌭)议与奥利维拉会面，旨(🎱)在(🎆)就(🕊)这(🍄)两部影片展开一场“科(🕖)学(👠)性(🧑)”（(👘)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😣)达(⏩)尔(🥂)：(🥓)没(🍪)问题，巨大的声响是(🤫)我(🐯)对(📵)公(⏸)众(🛑)做出的唯一妥协。您知(🤨)道(🚰)儒(🕘)勒(💆)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔴)”的(🛄)定(🐱)义(🔥)吗？“批评就像溃败军(🗑)队(👉)里(♐)的(💍)士(🚂)兵，他开了小差，投奔了(🍷)敌(🏤)营(🕯)。谁(🐯)是敌人？是公众。”

曼努(📌)埃(🌕)尔(🏋)·(🤦)德·奥利维拉：那您(👑)呢(🐎)，您(👉)知(〽)道(🌯)伯格曼是怎么评价影(🥀)评(🌗)人(🌗)的(🗄)吗？“某些影评人在我(👙)看(🌧)来(💫)就(✒)像是在试图教我们如(🔑)何(🗿)奔(🍧)跑(💫)的(🖱)瘸子。”

让-吕克·戈达(🚓)尔(🛵)：(✳)我(🥟)请(🐂)求让我以评论家的身(🔲)份(😠)展(🚪)开(🤟)这次对话。与其扮演“作(🐌)者(🍣)”，我(🌭)更(🚚)愿意去见某个人，谈论(🤹)他(👷)的(😱)电(🎌)影(🖨)，或许偶尔也让那个人(📑)谈(🕡)谈(😻)我(🚁)的电影。如果这能从宣(🥛)传(🙃)角(🉑)度(😌)对两部影片有所助益(🍓)，那(🛳)我(🕧)们(🏊)就(🙍)这么做吧。电影是对现(⛷)实(👒)的(🎅)一(🥥)种批判，从这个角度看(🕙)，我(⏳)是(🍂)非(📠)常传统的；而且作为(👶)一(🌓)名(🔣)用(🦊)法(👽)语拍摄的电影人，我(🤜)始(🦁)终(🎭)带(❄)有(🌵)对电影的批判态度。一(🎆)直(🍞)以(💂)来(😴)，法国的伟大之处之一(😓)在(💌)于(💇)拥(😋)有批判性的视点，即便(😁)这(👋)个(💈)国(🔫)家(🔪)对此一无所知。从狄德(📍)罗(🏖)[1]开(🔸)始(🍏)，所有的艺术评论家都(📝)是(🗳)法(⏫)国(😳)人，经过波德莱尔[2]、埃(🙁)利(🤬)·(🍷)福(🏀)尔(👦)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🈹)论(🚒)是(🛋)不(🦆)是作家，他们都是有“风(💎)格(😄)”（(🛍)style）(♓)的人。糟糕的评论家没(💙)有(⚡)风(💊)格(🉐)。美(❌)国只有两个影评人(🏢)：(🎣)詹(➰)姆(🖤)斯(🧛)·阿吉（James Agee）和（长久(🥞)以(📡)来(🚶)被(🤣)忽视的）来自圣地亚(🔂)哥(🚨)的(😹)曼(🐾)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(➗)们(😢)的(🔴)电(📘)影(♏)同时上映，我想提出第(🌟)一(😺)个(🔦)问(🎍)题：我们要如何理解(🔕)“上(🛺)映(📣)”（(⏫)sortir）一部电影[5]？为什么(🚁)要(🚴)让(🏽)电(🦃)影(😭)“上映”？我们在让它们(🆓)“进(😨)入(😺)”这(🤬)里或那里时遇到了很(🧗)多(🧜)困(📶)难(🍓)，然后还有些人没做什(🚱)么(🤽)大(⛹)事(⚓)，但(🌍)无论如何，他们还是(🥑)做(🐹)了(🍜)必(🐅)要(🥟)的事来把它们“推出去(🔓)”（(👍)sortir）(💾)。

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(🍠)：(🌛)在(👽)葡萄牙语里我们不用(🤘)同(🛩)一(🧑)个(🌰)词(🎈)，因此也就没有这种双(🎬)关(🎱)语(🌫)。我(🏀)们不说“sortir un film”（让电影出去(📡)/上(〽)映(📟)）(👉)。不过，这是个困扰我的(🎙)问(🏇)题(🍆)。我(🐝)之(📝)所以感到困扰，是因为(🥔)对(🛸)我(🚅)来(🍇)说，必须先展示电影，然(🐤)而(👙)，在(🌧)针(👅)对电影的评论完成之(🚠)前(🚻)，电(🌽)影(🏾)并(🏆)未完成。一个好的、(🐯)聪(🍐)明(💍)的(🖤)、(🚑)专注的、敏感的评论(🈵)家(🍡)，是(🚦)观(😭)众的代表，他去寻找那(👤)部(⛄)在(🔂)我(👴)看(🕖)来——即便我已经(🏴)拍(🛳)完(🍌)了(🍕)—(🍕)—尚不存在的电影，他(🎀)要(👍)去(🔮)完(🕴)成它。观影者与银幕之(🈺)间(🖲)的(😰)动(✔)态关系实际上是至关(📵)重(🎇)要(🚘)的(🌀)，它(🔵)是电影的一部分。我说(🚼)的(🧐)是(🌙)观(👋)影者（espectador），不是观众（(💴)pú(🏿)blico）(😺)[6]。观(🤽)众，是某种抽象的东西，是非(🍹)个(🕍)人(🐅)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📸)是(🈶)现存的观影者，是被商业化(🍐)了(Ⓜ)的观影者，是买了票的观影(😰)者(👬)，他(⏩)变成了观众。然而，他身上仍(😹)有(🎍)一部分保留着观影者的特(🍶)质(💝)，就像读者一样。如果我们谈(🌜)论(⤴)的是一部电影，我们会说观(👦)影(🍖)者(🐑)是剧本，而观众则是观影者(🌸)的(📚)实现（realización），是他的场面调(🔬)度(🥦)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏄)：(🍪)如(🏯)果电影没人看——我的许(👺)多(🦒)电影都没人看，或者被误读(🍼)，甚(🤼)至连我自己也……我想我(🎖)们(💍)是(🏜)为了一两个人拍电影的。

曼(📻)努(🔍)埃尔·德·奥利维拉：但(🤢)这(💜)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⛷)：(📠)当然。但我还是想回到“上映(🔱)”（(👻)sortir）(🕴)这个话题，这不仅仅是文字(🔻)游(💋)戏。应该有一些小词典，告诉(💹)我(🎷)们每种语言中电影的技术(❇)术(🖐)语(❌)。例如，我们在影院看到的电(💳)影(👄)拷贝，带有图像和声音的拷(🍧)贝(🚴)，在法语中被称为“标准拷贝(♿)”（(💡)copie standard）(🚙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬅)：(📴)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🧗)同(📙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😐)英(🌪)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⏪)，意(😅)大(🚶)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍜)持(🏣)要在词汇上较真，因为例如(🌡)俄(🍣)国人对纪录片和剧情片的(🖥)区(⚓)分(✍)就与我们不同。他们把有演(🎹)员(㊙)的电影称为“扮演的电影”，而(📆)纪(🗾)录片——不一定没有演员(😍)—(🔠)—(📠)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏠)“图(🌌)像”（image）这个词本身：对美(🎠)国(📡)人来说，它没什么大不了的(㊗)含(🈹)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🛠)甚(📲)至(♎)没有一个词来指代电视，他(🕍)们(🧝)突然变得非常商业化，他们(🦔)说(😌)“network”（网络）。如果我们对语言(😚)如(💯)此(💂)不加注意，那么当人们说一(👤)部(🔤)电影“上映/出去”时，我们会产(🌅)生(🆔)一种错觉：是某种东西真(👭)的(🚦)出(🌿)去了，还是我们把它弄出去(🎙)了(🍇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎣)拉(🔖)：我会用“出来/出生”（sair）这(⏲)个(🔡)词，就像说“和一个女人出去(🏷)”（(🤰)sair com uma mulher）(😘)那样，在葡萄牙语中这意味(🔷)着(⬅)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥡)尔(🔑)：如今，对于好电影来说，“上(🏨)映(⚓)”（(🔘)sortie）已经变成了一个“出口在(💈)这(😩)边”的指示，这是一种摆脱它(🐬)们(🅾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😞)利(✈)维(👔)拉：我们的电影也变成了(🤣)电(🈲)影节电影。电影节的作用是(💞)向(😴)多样化的公众展示电影的(⭐)多(🤜)样性。它是不同电影人、国(🗾)家(🎲)、(📥)习俗的一种对照。仅此而已(👎)，但(🧠)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛤)达(💁)尔：我想您描述的是一个(👉)过(🌊)去(🏪)的时代，而我见证了它的终(💿)结(🏔)。我以为那是开始，其实那是(🛬)终(🚗)结。那是一个电影节确实能(📏)帮(👒)助(👢)人们相遇、讨论电影、讨(🏧)论(🏴)任何想讨论之事的时代。一(🥀)切(🍂)都变了，电影也变了。现在，电(🍞)影(🍳)人抱怨他们的孤独，但他们(🌘)不(🍛)再(〽)交谈，不再讨论，这是他们的(❣)错(⏪)。今天，电影节越来越多。无论(👈)是(🐬)强者还是弱者，每个人都在(🎾)各(⬆)自(💾)利用自己能利用的东西。但(🐏)在(🌝)我看来，总体而言，举办电影(🌱)节(🍫)是为了延续一种对媒体或(😃)电(🕞)视(😀)而言很重要的“电影观念”，一(🛹)种(📋)关于电影神话的观念，这种(⛰)神(🥚)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏵)—(🐪)—编者注）经历了一整个(🈯)世(🍵)纪(⛺)，而我只经历了后三分之二(🙃)。也(🗃)许您能感觉到20年代（那时(😦)没(🔩)有电影节）与今天之间的(🌤)差(😬)异(🤠)？

曼努埃尔·德·奥利维(♒)拉(🍯)：新现象是电影资料馆（(🙄)cinematecas）(🌔)，不是作为机构，因为那早就(💷)存(❌)在(👇)，而是因为有越来越多的观(🔋)众(🤓)——比如在里斯本——去(👾)资(👛)料馆看那些没进院线的电(🎼)影(🚼)。这很有趣，因为你必须真的(👓)热(♈)爱(🥄)电影才会去电影俱乐部或(⛑)资(🕴)料馆看片……

让-吕克·戈(😐)达(⚾)尔：关于相遇与对话的故(🏍)事(✒)…(🚣)…这就是我想对您说的：(🍠)作(🌽)为评论家，我不指望别人对(🕣)我(👔)说好话，我不想人们对我说(🌬)或(🍸)写(💛)：“您的电影太残暴了，太棒(🐭)了(🌲)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥞)会(🤰)问他们：“好吧，那到底哪里(🍐)非(📏)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐢)甚(🛶)至(🌂)没有词汇，只是重复：“它是(⏯)非(🍃)凡的！”然而如果他们对我说(✴)这(✋)真的很丑，这里有错误，那我(🤷)就(🐑)会(🤢)想，或许对话是可能的：你(🚨)能(🦂)告诉我有错误的都在哪里(🧀)吗(👶)？这证明了今天的评论家(🍳)不(🥉)再(👡)想交谈，而电影人也不想被(🖥)批(🚻)评。而我，作为一个评论家出(🚳)身(🥂)的人，我只需要别人告诉我(🎈)：(👟)这行不通。您是否感觉到需(🖲)要(💳)别(🕍)人告诉您这不好？这会困(🔆)扰(🛵)您吗？因为我对您电影中(🍦)行(😷)不通的地方有些话要说，但(🚻)我(🛵)不(🙊)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💓)奥(🔵)利维拉：“当我拿自己与人(🛍)相(🚞)较，我会感到骄傲；当别人(👕)来(🐒)评(👚)价我，我会感到谦卑。”这是您(📣)电(🗡)影里的一句话，非常美。

让-吕(💞)克(🕋)·戈达尔：那是圣人说的(🚲)，或(🆓)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌆)尔(✋)·(📶)德·奥利维拉：我是个悲(🍿)观(💫)主义者。当有人告诉我我的(👰)电(✈)影里有什么行不通时，我会(💒)受(🍯)影(🏳)响。不过，我想我已经麻木很(🍸)久(🐜)了。但这取决于他们触碰哪(🔹)里(🌎)。如果我拳头上有个伤口，但(🚹)有(⛩)人(🍈)碰了碰我的二头肌，我就会(😰)没(😾)什么感觉。但如果那个人把(🎤)手(😖)指戳进伤口里，那我就会尖(🌬)叫(🛄)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐅)得(🚅)区(🈹)分什么是好的，什么是坏的(📺)。这(🛡)不仅仅是说出我们的感受(💲)，而(🦁)是对电影进行技术性或科(🍴)学(🐐)性(🆓)的批评。只有新浪潮这么做(🥩)过(⬆)。以前谁会说：这个移动镜(💛)头(🏩)是好的，我们觉得它好是因(📄)为(📣)这(👬)个，相对于另一个我们觉得(🐇)坏(⚪)的镜头而言？或者：这段(🚖)对(🛤)白是好的，相比之下那段对(🍸)白(🕡)是坏的。今天，这完全丢失了(🚼)。“作(👺)者(⚡)”的概念变得如此重要，以至(🗜)于(🆕)连副导演都不敢对你说。唯(⏫)一(📐)有时敢说的人，唯一我能与(🧘)之(🛩)维(🔽)持一种奇怪的艺术关系的(🍧)人(💜)，是制片人。因为制片人投了(😘)钱(♌)，或者至少他拿别人的钱去(🍊)冒(🥌)险(🤪)，所以以这种风险的名义，他(🕌)敢(🧟)对我说：“让-吕克，这行不通(👜)。”然(🎢)后我说：“噢”，然后我思考。至(📩)少(🦇)，这提供了一种反思的可能(🧤)性(📺)，让(⛴)我能更好地站稳脚跟。如果(💪)说(☝)今天的科学家如此强大，那(👜)是(🔤)因为他们是唯一还在互相(Ⓜ)批(🐔)评(😤)的人。一位天文学家说：“我(🌋)看(🎉)到了月食，我把它拍下来了(🐢)。”另(🤒)一位说：“给我看看。”他看了(🎋)之(🛩)后(🐽)断言：“但这明明是月亮！你(🍜)说(🕖)什么月食？”另一位说：“啊(🤮)，是(🥞)啊……”；他很恼火，但他会(🚤)重(💁)新开始。在艺术中，在艺术批(👏)评(🍇)中(🤺)，例如波德莱尔和德拉克洛(⤵)瓦(🛤)[7]之间，必定有过这样的对抗(😯)时(🏉)刻。否则，就无法前进。这是我(🆓)唯(🌯)一(💙)需要的：批评。但我甚至得(🎧)不(😱)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(⏰)拉：我需要的更多是拍电(🎹)影(👣)的(🍀)手段。我永远不知道电影会(🤡)变(🙁)成什么样。我有分镜脚本（(🌻)dé(🥑)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔊)从(🚛)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗾)导(⏩)工(🚠)作”（realización）在时时刻刻地改(📧)变(👾)着那团“星云”的整体构造。具(🍣)体(💾)的东西只有在我看样片（(🎈)rushes）(🚺)的(🌄)那一刻才会出现。我讨厌看(⌚)样(🚱)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥡)·(🎍)戈达尔：我想我们都是这(🙏)样(😙)。只(👟)有希区柯克在看样片时是(🐞)高(🌰)兴的。所以，作为评论家，这就(🚒)是(😍)我想对您的电影说的话：(🚾)起(🏆)初我随着电影（指《亚伯拉(🛰)罕(🍶)山(❎)谷》——译者注）行进，但在(👷)某(👁)一刻我跳脱了出来，开始思(👵)考(☕)别的事情。我想：啊，这里没(❎)那(🤥)么(⭐)好了，然后，与此同时，我在做(🉑)梦(👪)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌡)顿(🤝)。后来我醒了，回到了自我意(💲)识(🌵)当(🌛)中，而就在那一刻，电影里有(🔅)人(🧝)说出了“引力”这个词。于是我(👦)对(🍫)自己说：最终，这部电影是(📙)好(📿)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎻)尔(🏈)·(🛺)德·奥利维拉：的确，这就(🗳)是(😔)电影的主题：引力与万有(🤖)引(🍩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆎)从(🥫)更(🆎)科学、更技术的角度来看(💩)，如(🌚)果我是您电影的副导演，我(👰)会(🧖)对您说：“您确定吗，或者您(🏛)能(⬛)更(🕙)好地向我解释一下，以便我(🌲)能(🥟)帮助您，为什么您选择这位(🎞)女(🖌)演员来演年轻时的艾玛（(🏭)Cé(🎻)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😷)了(🚒)另(⚡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💎)？(♒)这是故意的吗？”这便是我(🍰)的(🐳)批评：第二位女演员不如(✖)第(🍘)一(😝)位，或者至少，当第二位女演(👊)员(💜)出现时，电影下坠了，这就是(❄)引(🔚)力。然后它又升起来了。

曼努(🕡)埃(💪)尔(📟)·德·奥利维拉：答案很(💏)简(👕)单：起初，我是为第二位女(⛷)演(🍅)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏽)这(🕗)部电影。这个女人当时处于(📚)危(👬)机(♊)和抑郁状态。我的制片人保(💉)罗(🏇)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍁)不(🛥)要选她。在我改编的那本书(🛒)，阿(🌂)古(🈂)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👏)伯(💴)拉罕山谷》中，有一句非常美(♏)的(👄)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⛄)墨(🏙)水(😺)一样落在她毛衣的背上”。为(🌉)了(💕)拍摄这句话，我要求改变莱(🤭)奥(🍳)诺·西尔韦拉的发色，她是(🕑)金(🥣)发。她对此感到很受伤。那场(🛏)戏(📹)拍(♿)得很糟。于是，不得不找另一(⬜)位(🍔)女演员来演青少年的艾玛(🤬)。这(🦈)就是对您技术性批评的技(⏹)术(🔨)性(🦗)回答。我想补充一点，电影总(♍)是(🍏)伴随着“偶然”和运气。正是这(⛵)些(💴)使我振奋：所有那些在实(🚚)现(🛒)过(📹)程中涌现的小事件。这是一(💽)种(👕)我不太理解的现象，它既可(😞)能(🎮)导致最坏的结果，也可能导(😺)致(🔹)最好的结果。没有一部电影(🐵)是(♋)不(🥩)靠运气的。它是一种创造，一(⛔)部(🚯)电影是一个人的构想，很难(😮)进(🏰)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥡)创(🤐)造(⭕)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐙)·(⛽)德·奥利维拉：可以准备(👸)，但(🏋)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐐)物(🐆)就(🐿)在那里，等着我们去拍摄。您(🧢)想(🎺)修复什么？饥饿、在非洲(🐰)死(🏪)去的孩子，是的，这很重要，值(😫)得(🌁)修复，需要尽可能广泛的公(🥉)众(👩)。但(🚪)一部电影不是，它是一团巨(📆)大(🤤)的混乱，我因此在我自己面(👳)前(📘)感到渺小。话虽如此，我接受(🐎)您(🚷)关(🤥)于您“离开”我的电影又“回来(😵)”的(🆗)批评：必须非常敏感才能(🛥)进(🗻)出电影而不迷失。的确，这就(👺)是(👎)引(🌲)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛠)我(🌺)非常谦虚地认为，新浪潮的(💉)人(🛠)是从博物馆出发做电影的(🤰)。我(📠)们发现了电影资料馆。我们(🚱)在(😑)那(🐵)里出生。当然，我们小时候看(🏜)过(👽)卓别林，但没人会在四岁时(🧡)说(🅿)，看了《救火员》后我要拍电影(🚿)。所(😏)以(🚍)我脑子里总有一个参照系(🗜)。因(👡)此我认为作品比人更重要(🍒)。这(❎)并非对每个人来说都那么(🚄)显(🚘)而(🕌)易见。女人的作品是庇护男(🍰)人(⌛)。而男人，为了处于相对平等(🛋)的(😍)地位，所能做的一切就是制(🚎)造(🌉)作品：绘画、文学或政治(⤴)、(😴)战(🗯)争、失业、贸易。归根结底(👴)，我(🤰)对“人”（这里戈达尔专指作(🏂)为(🕢)创作者的人——译者注）(🏔)不(🤪)怎(🗽)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔐)德(🆗)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏄)感(📖)兴趣。如果我们住在同一个(🔧)城(🔡)市(📯)，比邻而居，我想我也不会比(🍧)现(😕)在更多地见到您。当然，见面(🍞)时(🚇)我们会更好地谈论电影，但(🥛)也(🛋)仅此而已。如今让我震惊的(🌕)是(✋)，媒(🖖)体对“个性”这一概念的开发(🚕)远(📙)甚于对“人”的开发。人在作品(🍡)中(🤮)，作品在人中。有些人不创作(📊)作(👇)品(🕡)，而是创作生活，尤其是女人(🧠)，这(💗)本身就是一件作品。男人被(🦐)迫(⬇)创作作品，因为他们通常什(🍶)么(🔹)都(🏛)不做。我常像布努埃尔那样(🚛)说(🌴)，电影对我来说是最重要的(🍚)。但(🛋)如果把一个孩子的生命和(💷)一(🤒)部电影的上映放在一起权(😯)衡(💨)，我(😄)不会犹豫一秒钟：孩子优(😛)先(🤗)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐮)利(🤫)维拉：自然如此。从这个角(📌)度(♈)看(🐕)，我也断言艺术没那么重要(🗒)。

让(🚹)-吕克·戈达尔：但既然如(💝)此(🎏)，如果不那么重要，那就不必(🛤)做(💶)了(📴)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏳)生(🛂)活中做这事。我不确定能否(🈲)如(👃)此轻易地说艺术不重要。尤(😧)其(🏝)是今天，当艺术稀缺而许多(🏗)孩(🍍)子(🐃)死去时。这是否意味着我们(🖖)让(🎏)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎙)子(⏫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(😼)：(🤴)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐀)术(🚁)家的位置，是人类的虚荣。那(🧓)种(💼)表达世界观的方式，说“这个(☔)，这(🍐)个(🤐)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌑)荣(🕋)的发作。它是世俗的。艺术比(📬)艺(😴)术家更崇高、更有趣。一部(🕵)电(🦂)影总是比电影人更聪明，正如(🛬)斯(🔺)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍯)术(🥅)家走出来展示自己的那种(🅾)方(📭)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍴)-吕(🆎)克(🈁)·戈达尔：这也是孩子的(📜)态(🏍)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🛰)。”

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(🌍)是(💚)的(💠)，当然，但这幅画通常也很漂(🚫)亮(📣)。艺术与艺术家之间的这种(🔙)差(🥒)异，也是历史与艺术之间的(🕖)差(🗯)异。历史展示了民族、文明、(📎)情(🔫)感、趣味的演变。艺术展示(🤵)了(🕚)这些演变中的实体。我们都(🚗)有(🤓)责任，尽管作为导演我什么(🔢)也(🧚)做(🏯)不了。作为导演我只能做一(🐌)件(🤽)事，就是拍电影。仅此而已。然(💡)而(♈)，艺术家在创作的那一刻总(🈸)是(🤩)对(👟)的。那是他们的虚构，是他们(🤷)的(🗞)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🧚)啊(🎐)，我不这么认为，一切都在外(💩)面(😗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(➡)是(⌛)的，在那之前（是这样）。但(✳)之(🤴)后，一切都会进入脑海中，然(🥊)后(🦆)再出来。例如，面对《悲哀于我(🖍)》，我(🐑)像(♟)一块海绵一样面对电影，准(🅾)备(🔜)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏕)尔(🥊)：我不确定这是个好比喻(🆕)。当(👍)然(🌹)，电影有其奇观性和诗意的(🍭)一(⏪)面，这是电影的深层使命。但(🧚)这(💍)一使命只有在最初进行了(👞)实(⛴)验、验证和劳动——我们可(🕠)以(🌒)称之为电影的纪录片层面(😆)—(📉)—之后才能实现。伟大的艺(🐌)术(📎)家身上都有这一点，您、皮(🌲)亚(🍫)拉(👶)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌪)尔(💷)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦁)维(🚜)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📨)[9]，这(🖌)些(🐠)非常不同的人身上都有，我(🦀)有(🚜)时也有。以爱森斯坦为例，没(🀄)有(🚻)比爱森斯坦更抽象、更风(🐰)格(🛑)家或更风格化的人了。然而，如(🛄)果(🧡)今天我们要展示十月革命(🦈)的(🗄)镜头，我们不会在当时的新(♐)闻(🌌)片里找，新闻片使用的是爱(🕙)森(🅾)斯(🗻)坦关于十月革命的影像，那(🔓)完(🕡)全是被调度（mise en scène）出来的(🖖)影(🏔)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏣)方(🤹)的(🤐)纳努克》的相关叙述时，我们(📿)得(🛷)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚠)摩(🍉)人，和他们吵架，强迫他们每(🐋)天(✉)去捕鱼（即使他们不想去）(🤚)。总(🤗)之，他和他们组成了一个电(🚘)影(🛂)摄制组，并变成了一位了不(🌞)起(⏱)的人类学家。因此，这里存在(🎯)着(🤐)整(☔)全的纪录片层面。在今天，这(📆)种(🐀)方式——即使不能完美了(💋)解(🥡)电影史，也至少对其有所感(🉑)觉(🚀)的(✳)方式——对许多人来说已(🙂)经(👂)遗失了。必须拥有这种对电(🕝)影(🌅)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍰)对(🔞)文学史有着深刻的感觉，他知(🎆)道(🎮)当他写下一个句子时，其中(📻)有(🏎)些词是在拉丁语时代发明(🏽)的(💫)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍔)斯(🚗)，在(🚲)写下这个词的时刻，通常背(🚵)负(🙋)着所有的精神重担和他所(🚔)感(😼)知到的所有过去，正处于文(📿)学(🌳)的(🏘)现代，处于其成熟期。在电影(🔲)中(🌿)，很快，在世界所接受的美国(👓)影(🤞)响下，部分纪录片式的工作(🔅)被(🍸)抛弃了。我们立刻走向了奇观(📢)，而(🕞)这只不过是最终的使命，是(🐪)电(🦌)影的弥撒。在今天的电影中(⏳)，人(📄)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏛)。伟(🦖)大(🛃)的艺术家，诚实的艺术家，首(💷)先(🤜)进行他们的祈祷，然后才是(⬅)弥(🤒)撒，面对或多或少忠实的公(🍬)众(🕖)。美(🚒)国人规范了弥撒。对他们来(🚄)说(🕵)，在弥撒中重要的是募捐（(💠)quê(🚍)te）：一场成功的弥撒就是(⏯)教(🏿)堂里座无虚席、募捐数额可(🌧)观(🚗)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🤷)维拉：募捐（quête）是我下(🆒)一(🏸)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📶)达(🔓)尔(😬)：我不募捐（quête），我只调(🥥)查(🐮)（enquête），我专注于做一名预(🎺)审(😊)法官。我审理投诉。批评应该(📬)通(🎄)过(🏨)祈祷来表达，而不是通过弥(🥗)撒(🌱)。关于弥撒，人们无话可说。或(👠)者(🥤)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔳)壮(🎧)观。”祈祷也是一种练习，就像运(👺)动(🏪)员的训练、钢琴家的音阶(😚)练(✒)习一样。当人们进行批评时(🍺)，应(🚪)当批评那些音阶以及这些(😁)音(🐨)阶(🕥)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥇)·(🐡)德·奥利维拉：奇观和弥(🖨)撒(🥪)我不感兴趣。重要的是行动(💟)的(🗝)欲(💳)望。您想拍电影，我想拍电影(🥎)，就(🚭)像此刻我想撒尿一样。伯格(📎)曼(👦)说：“我拍电影的方式就像(🥝)某(🧖)些英国人独自去森林打猎。他(🆒)们(⌛)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌳)天(🏳)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛣)为(⏳)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚈)反(🤱)思(😗)这一点，关于欲望。它就在人(🌏)心(🦆)里，就像一个画家画着没人(🌪)看(😾)的画，但他不会停下。欲望就(🥁)像(🐩)独(🧞)自绽放于原始森林中心的(💇)绝(🐞)美花朵，它凝聚着对果实的(🎈)向(🦇)往，为了自己，也依靠自己。如(🦊)果(🌵)遇到一道注视着它、并发现(🕥)它(🛺)的美丽的目光，它便会绽放(✔)光(😵)采，她的美丽会变得引人注(🗽)目(🍲)、脱颖而出。但这样的目光(🐈)往(📺)往(🚤)来得太迟，人们为了抢占土(🔓)地(🤫)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚠)您(👭)和我之间，有许多差异，这是(🤣)幸(🔯)事(💣)。语言、国家、文化的差异(🐠)。您(🐷)选择了一种略带挑衅性的(😑)电(🎩)影，它破坏了叙事的传统秩(✉)序(👘)。您从混沌中出发寻找，为了将(🍦)无(⏩)序变为有序。我也试图将无(🥡)序(🚩)变为有序，虽然徒劳，我承认(😋)，但(🤔)我仍在寻找。我想这就是我(🌨)们(🐩)的(🐔)电影的区别：我的电影较(💗)为(🍐)接近一般意义上的电影，而(🍸)您(⛴)的电影是某种特殊的电影(🕹)。

让(🖖)-吕(😉)克·戈达尔：我会说我们(🥩)做(🐫)的是同一件事，但您抵达了(💀)，而(😴)我尚未真正成功过。所有人(💧)自(🖊)然地遵循着科学的图景，从混(🦇)沌(👢)出发以建立某种秩序。这“某(🍘)种(👛)秩序”或多或少有些不确定(🏦)，人(🐏)们也或多或少能抵达一点(🐫)。有(⛷)些(🏣)时候我们做不到，我们抵达(🎎)不(😧)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👾)间(🍨)被提取了出来，在另一部电(💩)影(💩)里(📡)将会是另一块。从一块碎片(🍾)、(🎪)一张照片出发，我为自己创(🈺)造(🛒)一个世界。看到您电影的一(👍)些(👶)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🉑)》中(🔳)的时刻，那也是我喜欢的。用(💮)简(🎸)单的词，如内部（interior）和外部(📊)（(👇)exterior）——尽管区分它们没有(💹)太(🕚)大(📮)意义，我会说皮亚拉在他的(⬇)《梵(🎼)高》中停留在外部，但他只谈(🐞)论(👄)内部。在这个意义上，他更接(🤤)近(🏡)维(👶)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏆)反(⚾)。您停留在内部。但在电影中(🤠)我(🕊)们无法展示内部，只能感受(🥞)它(📽)，但它依然是不可见的，否则它(🎢)就(🅱)不再是内部了。

曼努埃尔·(📡)德(🏪)·奥利维拉：甚至可以拍(🍸)摄(🥛)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🤗)然(😝)。小(♎)时候人们说：鸡是由内部(🌽)和(㊗)外部组成的。掀开外部，看到(🌒)内(⚓)部；如果掀开内部，就看到(🎶)了(🏹)灵(🥌)魂。我会说您从背面拍摄内(🍉)部(💾)，尽管您总是从正面拍摄人(🐵)物(👂)。考虑到这种严谨而有强度(🐠)的(👼)方式，您电影中让我一度感到(🖊)困(🍩)扰的，是一种幸好还算人性(⬅)化(🚷)的不完美，这种不完美使得(🖥)您(🙍)有必要去拍其他电影。让我(🕗)困(🚜)扰(🔇)的是没有侧面拍摄的镜头(🐶)，摄(🚈)影机离放映机太近了。摄影(♏)机(🚖)并不是生来就是要与放映(🏜)机(🌤)保(🌕)持一致的。放映机会进行传(⚽)输(🎯)。就像放射科医生拍X光片：(🌁)他(⬛)不满足于从正面拍，他也从(🔗)侧(🏑)面、背面、对角线拍。然而在(🤑)开(😆)始时，在放映的那一刻，所有(🥡)图(🤸)像都将是平面的。当然，我们(😹)会(👲)说这是一个图像，但我们是(❇)和(🔓)图(🕘)像打交道的人。这并不意味(⬅)着(🎯)摄影机必须一直移动。

这就(✉)是(👦)导致您电影中某些时刻出(⛔)现(💃)“空(🎪)洞”的原因，也就是那些观众(📯)—(📺)—糟糕的观众，如今的观众(🤶)—(🍠)—称之为“冗长”的东西。我不(🚍)是(💖)说我抱怨电影长，甚至如果一(🖥)开(🍠)始我看到有好东西，我会很(🚼)高(🎷)兴电影很长。我可以安心地(🎁)打(👁)个盹，我确信我会找到它们(💕)。这(🧙)就(❌)是我所说的对一部电影进(🙆)行(😫)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐊)德(😩)·奥利维拉：我和您一样(✅)，把(🗜)摄(🀄)影机放在我认为它必须在(🐜)的(🖖)精确位置。就是这样。为什么(🤪)那(♌)里比这里好？我不知道为(🎉)什(🤓)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🦗)们(🌎)能稍微解释一下为什么就(📶)好(💮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏸)拉(♐)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚧)布(🛁)列(🦊)松通过《圣女贞德的审判》教(🛄)会(⛓)了我这一点。我们也可以称(😇)之(🕔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😿)：(🚕)我(🥢)有种感觉，电影人，无论是好(🏴)是(🚂)坏，都有一个想法，一种需求(🍸)，然(🐜)后，好吧，他们寻找有足够钱(📩)的(📹)人来实现这种需求。他们的工(🦋)作(🐚)方式就像一个人说：今晚(🦆)我(🤵)想吃肉酱意面。于是他看看(🕥)口(♓)袋里有多少钱，或者让妻子(➕)或(🦃)朋(💍)友做肉酱意面。老实说，我一(🛴)直(🏑)是反着来的。制片人对我说(🕵)：(🛵)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👧)候(🚕)和(➗)他拍部电影了。”既然我们不(✉)富(🥫)裕，我们接受，也许我们能马(🕌)上(⛪)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎛)后(🐢)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(😄)埃(🌌)尔·德·奥利维拉：我做(🍽)的(🚆)完全相反。我表现得好像合(🍜)同(🦂)早已签好一样。我写故事，预(👸)测(🥩)一(♏)切，然后在最后一刻，救星来(🌼)了(❌)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤳)谷(✍)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏦)剪(🍧)辑(🤫)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤭)福(👅)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐏)》。在(💏)法国拍摄《包法利夫人》是不(📹)可(🎴)能的，况且我还是个葡萄牙导(🉐)演(🎹)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👸)版(🎮)本。于是我想，可以做点更有(🍡)趣(🐲)的事：可以问问作家阿古(🐏)斯(🐲)蒂(🔤)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🙆)基(🕓)于《包法利夫人》写一部小说(😫)，一(🤛)部我随后就会改编的小说(🚘)。她(🐼)接(😥)受了。必须等她写完，等它出(🥗)版(🕋)。在此期间，借作家卡米洛·(🃏)卡(💇)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔸)年(♈)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🙉)。

让(📪)-吕克·戈达尔：您说：我(🔵)知(⛷)道这部电影将会是什么，但(🔁)我(🍎)不知道是否能拍成。我说：(🥨)我(💙)知(👌)道电影会拍成，但我不知道(🌎)会(🕙)是怎样的电影。我不仅知道(🍩)某(🤙)部电影会拍，而且我还承诺(🏤)了(✊)要(👠)拍，这更糟糕。因为我总是害(📧)怕(🐎)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏅)德(🔣)·奥利维拉：这也是我的(😴)噩(🙉)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗞)我(💡)电影的批评是什么？就像(🍉)美(🎗)食评论家会说：“这里的肉(🆘)煮(😢)过头了，这里的肉还是生的(🛩)”。

曼(🧖)努(😘)埃尔·德·奥利维拉：一(💮)部(🌎)电影不仅仅是我们所看到(😠)的(🛶)图像。图像是符号，声音是其(👀)他(✝)符(🙏)号，词语是另外的符号，它们(📂)又(🍳)会唤起其他符号，引用其他(💂)时(🎫)代、书籍、电影。如果我们(🚓)不(🚘)了解这些符号及其所召唤的(🍒)东(🍪)西，我们就无法理解电影。词(😲)语(🔚)在您的电影中强有力，它赋(✴)予(🌁)了电影力量。图像有另一种(🀄)与(✅)词(🔟)语无关的力量。这很美妙。但(🌐)我(🕜)距离完全理解您的电影还(👫)缺(🎟)了点什么。电影是一种旨在(🎀)拍(💀)摄(📵)仪式的仪式。您电影中的仪(🛋)式(♐)，是那些在镜头间或镜头中(🥛)穿(🐈)梭的人。我们并不完全了解(🆒)这(🍹)种仪式的含义，我们遗失了它(🔺)们(🧥)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📚)谷(㊗)》中，面纱的仪式。我们看到女(👆)演(⤴)员在婚礼当天，在教堂里自(🏄)己(🍉)掀(📴)起了面纱。如果我们不了解(🥦)古(✴)代包办婚姻的仪式——要(🌟)求(🏞)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⏹)一(👿)次(🎰)展示她的脸，以此确认他的(🚚)幸(🔚)运或不幸——我们就无法(😶)理(💥)解她这一举动的放肆。因为(📺)我(🈶)的主角知道自己很美，她可以(🏔)放(🤵)肆地掀起面纱：看我多美(⛳)！如(🍷)果我们不了解这个仪式，这(✖)场(🦃)戏的意义就丢失了。我错过(🚢)了(🔢)您(🚐)电影中许多仪式的含义。我(😪)真(🥜)希望有人能在我耳边悄悄(🤣)向(😾)我解释。您在特殊效果上做(🤦)了(🏆)很(👳)多工作，不断用声音、词语(🎸)、(🧛)图像进行挑衅。这是您的形(🕰)式(🛏)，是另一种形式，无所谓好坏(🕳)。您(💕)做得很好。我更喜欢没有特殊(🕚)效(🏋)果的电影。我更喜欢《德国九(🎣)零(🚂)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤧)语(🌘)说得不好却去看《哈姆雷特(🕵)》，会(🚗)失(🔟)去很多东西，但我们依旧能(🐐)分(🎨)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐕)许(👌)多仪式和晦涩的东西构成(🌎)。

曼(📁)努(🍧)埃尔·德·奥利维拉：是(🌒)的(🐯)，但即便这些符号实际上难(🦅)以(🍇)理解，但它们反倒更清晰、(🏽)更(📁)可见。我喜欢这部电影的地方(✨)，在(🤨)于符号的清晰性与其深刻(🎆)的(💆)模糊性相并存。另一方面，这(🚰)也(📁)是我喜欢电影的原因：大(🎈)量(✖)精(😝)彩的符号沐浴在无需解释(🥇)的(📸)光芒之中。正因如此，我才相(💥)信(🌟)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏻)么(🦂)，非(⛩)常感谢。

本次会面由热拉尔(😪)·(🚀)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💱)表(👏)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐴)・(😰)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📝)动(🙆)核心人物，唯物主义哲学家(👶)、(🏺)文艺批评家与作家，百科全(🥞)书(🥗)派代表，代表作有《拉摩的侄(➡)儿(🚖)》、(🤡)《宿命论者雅克和他的主人(🥍)》等(🌓)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😮)尔(⚓)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🕝)、(❤)现(👂)代主义文学奠基人，兼具诗(🏊)人(🚵)、艺术评论家与散文诗之(✅)祖(🌔)等多重身份。他的代表作《恶(🚆)之(🤙)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⏬)诗(🏉)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥦)lie Faure，1873-1937）(🌟)，法国艺术史学家、评论家(🤵)与(🈲)散文家。他率先关注电影作(⏺)为(💯) "第(🏞)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🧝)代(🏍)艺术家的评论极具前瞻性(🚼)，深(🈂)刻影响现代艺术批评的发(🕷)展(😾)方(🤯)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👉) Malraux，1901-1976）(♏)，法国小说家、艺术史学家(🍠)、(💆)抵抗运动战士，还担任过戴(🎴)高(😧)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🆘)品(🌅)与行动深度融合了存在主(🥝)义(🍰)哲思与历史使命感。

5、法语(👛)单(🎾)词sortir虽然有“上映、某部电影(🧣)推(🔂)出(🔜)”的意思，但其核心意义为“出(🚺)去(🎴)、离开”，所以戈达尔才会玩(〽)这(🙄)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💇)萄(🥐)牙(🙉)语中既可指广义的“公众”，也(🚘)可(〰)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌀)欧(🛸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍇)纪(♓)法国浪漫主义画派的领袖与(🛢)核(🐧)心人物，代表作有《自由引导(🧣)人(🍤)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🧟) "绘(🎷)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍶)米(🐏)埃(🐟)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎦)、(🃏)视频艺术家，戈达尔晚年的(👣)生(🐒)活伴侣与合作者。她与戈达(🤘)尔(🦋)共(🧙)同创立制作公司，并与其联(🏢)合(🙂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎌)卡(🏼)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦊)响(📄)了戈达尔后期创作中私密对(🏉)话(🍠)与家庭影像的风格转向。她(🆓)本(🥜)人亦是一位独立的创作者(🚐)，其(👻)作品以哲学思辨探索两性(🙏)关(📸)系(👳)、语言与日常的诗意。

9、让(🌰)・(🔐)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌤)类(🥠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕧)与(🏉)民(🔭)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(♌)者(💟)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🦕)誉(🗃)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕗)科(🌰)实践深刻影响了纪录片与视(🍕)觉(🏳)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥀)一(👊)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌂)人(🚭)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚴)拉(😵)尔(🐆)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📰)宝(🤚)级演员、制片人、导演与(🐈)跨(🌄)界企业家，是法国电影黄金(🎼)时(🎙)代(🦒)的标志性人物。

12、克劳德・(🎉)夏(🔝)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⛎)先(🦐)驱导演之一，与特吕弗、戈(🧀)达(🔶)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🤥)潮(🎽)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⤵)悚(🍕)片和冷峻的社会批判视角(❄)闻(💡)名。由他执导的《包法利夫人(🔪)》由(🏠)伊(⛺)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🈚)，于(🎗)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔳)洛(🚩)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍗)牙(🔽)最(🙈)具影响力的浪漫主义小说(🏝)家(🈁)、剧作家与文学评论家。