文(➡) / 让(✴)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🤤)尔(📄)·(😥)德(〰)·(🚮)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🤤)译(😖)，再(🗂)经(📏)过了人工的逐句校对(📙)与(🍱)润(⛪)色(🙆)，并添加了一些必要的(📶)注(😚)释(🐬)。由(🔨)于(🌜)并未找到法语原文，本(🕳)文(🍛)翻(👂)译(📔)同时比照了西班牙语(🤘)和(😵)葡(🐋)萄(🗡)牙语译文。）

1993年9月，曼努(👰)埃(🗣)尔(🍼)·(🐉)德(🐎)·奥利维拉的《亚伯(🈺)拉(🚓)罕(🤹)山(🚷)谷(🎎)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🤗)达(🧝)尔(👨)的(💆)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(✏)同(🐲)时(👑)在(💫)巴黎的银幕上映。借此(⤵)契(🎏)机(👙)，戈(🚷)达(🐈)尔提议与奥利维拉会(💳)面(✏)，旨(🕚)在(🐲)就这两部影片展开一(🍝)场(🌠)“科(🔟)学(🏚)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(👷)·(🙈)戈(🔖)达(🍬)尔(❄)：没问题，巨大的声响(🧜)是(🛬)我(⤵)对(📨)公众做出的唯一妥协(🕚)。您(🛃)知(🏡)道(🏕)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🛑)“批(😫)评(😻)”的(🐭)定(🐗)义吗？“批评就像溃(🐲)败(😘)军(❔)队(🐘)里(➡)的士兵，他开了小差，投(📜)奔(🤤)了(😲)敌(🛋)营。谁是敌人？是公众(🧑)。”

曼(🗺)努(🔍)埃(👁)尔·德·奥利维拉：(⏫)那(🕶)您(🤬)呢(👛)，您(📘)知道伯格曼是怎么评(👁)价(🐙)影(✳)评(⛰)人的吗？“某些影评人(🤪)在(😂)我(🐠)看(🏗)来就像是在试图教我(🙁)们(🐲)如(🚫)何(🤦)奔(🐣)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🥩)达(🛶)尔(🚠)：(🚹)我请求让我以评论家(😀)的(🏚)身(🕗)份(😊)展开这次对话。与其扮(😻)演(🗾)“作(🌨)者(👹)”，我(🍁)更愿意去见某个人(🍚)，谈(🤶)论(🐟)他(🐠)的(😛)电影，或许偶尔也让那(👦)个(👈)人(📵)谈(😾)谈我的电影。如果这能(🤪)从(🥨)宣(🎖)传(🛑)角度对两部影片有所(🏽)助(😯)益(🎤)，那(📅)我(〽)们就这么做吧。电影是(🅾)对(🦑)现(🚃)实(🏑)的一种批判，从这个角(🎀)度(🚚)看(👣)，我(🦕)是非常传统的；而且(💤)作(😖)为(🌒)一(🚜)名(😹)用法语拍摄的电影人(🥏)，我(🤖)始(🏧)终(⏲)带有对电影的批判态(💡)度(🤺)。一(👥)直(🗿)以来，法国的伟大之处(🚎)之(🌻)一(🌿)在(📓)于(🍮)拥有批判性的视点(🏅)，即(🍚)便(💁)这(🛀)个(➿)国家对此一无所知。从(🉑)狄(🚋)德(🍥)罗(➕)[1]开始，所有的艺术评论(👧)家(🥃)都(🐅)是(🐌)法国人，经过波德莱尔(😡)[2]、(🍧)埃(🥧)利(😦)·(🔜)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🐪)说(🔞)，无(🥅)论(🖖)是不是作家，他们都是(😟)有(🕓)“风(🌍)格(🤕)”（style）的人。糟糕的评论(🏣)家(💻)没(🔌)有(😃)风(🏁)格。美国只有两个影评(🔨)人(📥)：(👶)詹(🎤)姆斯·阿吉（James Agee）和（(㊙)长(🗑)久(🗞)以(🈹)来被忽视的）来自圣(🍹)地(🥟)亚(🖌)哥(🦆)的(🐲)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🧘)然(🥙)我(🌁)们(🥢)的(👁)电影同时上映，我想提(🕙)出(🏅)第(🚐)一(🏭)个问题：我们要如何(🔠)理(😾)解(🕋)“上(🚂)映”（sortir）一部电影[5]？为(🎡)什(⬛)么(💕)要(🕳)让(💸)电影“上映”？我们在让(🔣)它(🐣)们(💨)“进(👁)入”这里或那里时遇到(🎲)了(🔩)很(💙)多(📇)困难，然后还有些人没(🕘)做(🎴)什(🐬)么(💌)大(👙)事，但无论如何，他们还(🔗)是(🤯)做(😍)了(🚰)必要的事来把它们“推(🐰)出(😊)去(🆎)”（(🛴)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👡)利(🗽)维(🍕)拉(🐽)：(🤫)在葡萄牙语里我们(🛷)不(🆙)用(💓)同(🤭)一(🖌)个词，因此也就没有这(🛃)种(🖤)双(😠)关(😋)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📏)出(✅)去(🧘)/上(😌)映）。不过，这是个困扰(🥜)我(🙉)的(📱)问(🔷)题(🎦)。我之所以感到困扰，是(🚕)因(✡)为(🤓)对(🧠)我来说，必须先展示电(🚕)影(🆑)，然(🉐)而(👹)，在针对电影的评论完(🏯)成(🦒)之(⏳)前(💮)，电(📩)影并未完成。一个好的(👷)、(🚑)聪(👧)明(⏺)的、专注的、敏感的(🎅)评(📉)论(🕒)家(😐)，是观众的代表，他去寻(🉑)找(🏗)那(🔠)部(👝)在(📛)我看来——即便我(🧝)已(🥡)经(🕎)拍(🥥)完(🕞)了——尚不存在的电(🦄)影(🦈)，他(🎾)要(💭)去完成它。观影者与银(🎇)幕(💣)之(📎)间(🌡)的动态关系实际上是(🌉)至(✒)关(🐖)重(🕔)要(🧀)的，它是电影的一部分(⚓)。我(🕷)说(🦖)的(🕰)是观影者（espectador），不是观(📡)众(🕹)（(🥤)pú(🧝)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔶)，是(🦅)非(🥉)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🔹)观(🉑)众是现存的观影者，是被商(🔫)业(🌪)化了的观影者，是买了票的(🥞)观(👢)影(🦊)者，他变成了观众。然而，他身(🐯)上(🏓)仍有一部分保留着观影者(📝)的(😦)特质，就像读者一样。如果我(⛓)们(🚃)谈论的是一部电影，我们会说(🔤)观(🍶)影者是剧本，而观众则是观(😱)影(📢)者的实现（realización），是他的场(🚷)面(🥚)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(♿)自(😔)己(🚚)：如果电影没人看——我(🐍)的(🎉)许多电影都没人看，或者被(⛰)误(🐊)读，甚至连我自己也……我(🤽)想(👈)我(🆙)们是为了一两个人拍电影(🗒)的(💖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥞)：(📍)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥘)达(🕢)尔：当然。但我还是想回到“上(👿)映(🙎)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐠)文(🧕)字游戏。应该有一些小词典(🚇)，告(🎻)诉我们每种语言中电影的(🍺)技(👁)术(🥍)术语。例如，我们在影院看到(🌬)的(🚊)电影拷贝，带有图像和声音(💓)的(📤)拷贝，在法语中被称为“标准(📏)拷(❄)贝(🛁)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🚅)维(🤭)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏻)贝(🖨)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🚲)尔(🍔)：英语里叫“声画合成拷贝”（(🚁)married print）(💊)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(👓)。我(🍍)坚持要在词汇上较真，因为(🙇)例(🎆)如俄国人对纪录片和剧情(😺)片(👽)的(🏕)区分就与我们不同。他们把(🐱)有(🔪)演员的电影称为“扮演的电(🥘)影(🕵)”，而纪录片——不一定没有(🍘)演(🏣)员(🔼)——被称为“非扮演的电影(🐲)”。甚(🌗)至“图像”（image）这个词本身：(🗿)对(🕠)美国人来说，它没什么大不(👵)了(🛋)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(⏮)们(🍲)甚至没有一个词来指代电(🚾)视(🚛)，他们突然变得非常商业化(🛐)，他(➖)们说“network”（网络）。如果我们对(🔃)语(👢)言(⛴)如此不加注意，那么当人们(🍹)说(🛅)一部电影“上映/出去”时，我们(🤞)会(🥣)产生一种错觉：是某种东(🐘)西(🔱)真(🛴)的出去了，还是我们把它弄(📶)出(🔶)去了？

曼努埃尔·德·奥(💎)利(💙)维拉：我会用“出来/出生”（(🧡)sair）(🦑)这个词，就像说“和一个女人出(🍧)去(♍)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏔)意(🎛)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🕓)戈(😩)达尔：如今，对于好电影来(㊙)说(🏷)，“上(🆕)映”（sortie）已经变成了一个“出(🦏)口(👹)在这边”的指示，这是一种摆(🍫)脱(🌑)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔦)·(🐦)奥(🕎)利维拉：我们的电影也变(🕢)成(👲)了电影节电影。电影节的作(⏫)用(🍥)是向多样化的公众展示电(📢)影(🐆)的多样性。它是不同电影人、(🏣)国(🚗)家、习俗的一种对照。仅此(🗡)而(🚤)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍆)·(🏺)戈达尔：我想您描述的是(💣)一(🕒)个(👫)过去的时代，而我见证了它(🕹)的(📰)终结。我以为那是开始，其实(🚒)那(👹)是终结。那是一个电影节确(⛱)实(🛐)能(💗)帮助人们相遇、讨论电影(🍺)、(🐵)讨论任何想讨论之事的时(🍙)代(😐)。一切都变了，电影也变了。现(😿)在(🤡)，电影人抱怨他们的孤独，但他(👮)们(🙈)不再交谈，不再讨论，这是他(🎁)们(🈴)的错。今天，电影节越来越多(🕧)。无(📘)论是强者还是弱者，每个人(👐)都(🈯)在(🍙)各自利用自己能利用的东(🎆)西(🍝)。但在我看来，总体而言，举办(🍄)电(🏂)影节是为了延续一种对媒(🤴)体(🕤)或(🍝)电视而言很重要的“电影观(💅)念(🐓)”，一种关于电影神话的观念(🌜)，这(🔗)种神话曼努埃尔（指奥利(🧡)维(🆚)拉——编者注）经历了一整(🥏)个(🧐)世纪，而我只经历了后三分(🔹)之(🔞)二。也许您能感觉到20年代（(🚰)那(🥥)时没有电影节）与今天之(🛁)间(🍱)的(🛡)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎋)利(📝)维拉：新现象是电影资料(📃)馆(🙎)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🥋)早(🧥)就(🦀)存在，而是因为有越来越多(🐬)的(🌶)观众——比如在里斯本—(🍑)—(✉)去资料馆看那些没进院线(🍲)的(🐯)电影。这很有趣，因为你必须真(🚨)的(🚧)热爱电影才会去电影俱乐(🕯)部(🕊)或资料馆看片……

让-吕克(🚁)·(🐯)戈达尔：关于相遇与对话(📒)的(🧑)故(🦌)事……这就是我想对您说(🌿)的(🈳)：作为评论家，我不指望别(🈴)人(🍋)对我说好话，我不想人们对(🐭)我(😹)说(🏜)或写：“您的电影太残暴了(😫)，太(🌕)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🔲)时(🏠)我会问他们：“好吧，那到底(🍭)哪(🧣)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(💉)们(🧗)甚至没有词汇，只是重复：(🎷)“它(🛠)是非凡的！”然而如果他们对(🍽)我(❤)说这真的很丑，这里有错误(🍇)，那(🍩)我(🏎)就会想，或许对话是可能的(🍑)：(🚿)你能告诉我有错误的都在(🍹)哪(🍒)里吗？这证明了今天的评(🤖)论(🍋)家(📛)不再想交谈，而电影人也不(🌘)想(🖊)被批评。而我，作为一个评论(😴)家(🐖)出身的人，我只需要别人告(💺)诉(🌲)我：这行不通。您是否感觉到(💰)需(🚷)要别人告诉您这不好？这(🕕)会(🐱)困扰您吗？因为我对您电(🙅)影(✏)中行不通的地方有些话要(❕)说(🐉)，但(📫)我不想困扰您。

曼努埃尔·(💟)德(💹)·奥利维拉：“当我拿自己(🚴)与(📫)人相较，我会感到骄傲；当(😘)别(👿)人(🍾)来评价我，我会感到谦卑。”这(🤨)是(⛴)您电影里的一句话，非常美(🕙)。

让(🐟)-吕克·戈达尔：那是圣人(👱)说(📠)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🥑)埃(👾)尔·德·奥利维拉：我是(🚡)个(🐘)悲观主义者。当有人告诉我(✍)我(📉)的电影里有什么行不通时(🍊)，我(🔵)会(👣)受影响。不过，我想我已经麻(🧥)木(🌘)很久了。但这取决于他们触(❔)碰(😕)哪里。如果我拳头上有个伤(🤖)口(😈)，但(🥑)有人碰了碰我的二头肌，我(🛺)就(🌾)会没什么感觉。但如果那个(😼)人(🚪)把手指戳进伤口里，那我就(👰)会(🔆)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🧛)懂(🉑)得区分什么是好的，什么是(🐴)坏(💂)的。这不仅仅是说出我们的(🏡)感(🗽)受，而是对电影进行技术性(👐)或(🕙)科(🤩)学性的批评。只有新浪潮这(🏤)么(👵)做过。以前谁会说：这个移(🖋)动(👦)镜头是好的，我们觉得它好(💥)是(🏧)因(🕌)为这个，相对于另一个我们(🍡)觉(⛹)得坏的镜头而言？或者：(🦕)这(🤖)段对白是好的，相比之下那(💶)段(✈)对白是坏的。今天，这完全丢失(🍳)了(🛅)。“作者”的概念变得如此重要(🍿)，以(🐤)至于连副导演都不敢对你(🔒)说(🙃)。唯一有时敢说的人，唯一我(🧝)能(🏏)与(🤪)之维持一种奇怪的艺术关(🏔)系(😳)的人，是制片人。因为制片人(🛥)投(🅿)了钱，或者至少他拿别人的(🎇)钱(🌆)去(🌺)冒险，所以以这种风险的名(🍱)义(💗)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📟)不(🏮)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📣)考(💹)。至少，这提供了一种反思的可(⏰)能(💮)性，让我能更好地站稳脚跟(📩)。如(🌝)果说今天的科学家如此强(🈷)大(🍨)，那是因为他们是唯一还在(🏢)互(🕚)相(🌈)批评的人。一位天文学家说(🚝)：(🐹)“我看到了月食，我把它拍下(♟)来(🙊)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌋)看(😨)了(🏨)之后断言：“但这明明是月(🐿)亮(💓)！你说什么月食？”另一位说(🆒)：(🦏)“啊，是啊……”；他很恼火，但(👍)他(👹)会重新开始。在艺术中，在艺术(🥖)批(🎷)评中，例如波德莱尔和德拉(🍥)克(🌅)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🛎)对(🎥)抗时刻。否则，就无法前进。这(🐡)是(👋)我(🐬)唯一需要的：批评。但我甚(🐙)至(🐰)得不到它。

曼努埃尔·德·(🐀)奥(🔞)利维拉：我需要的更多是(🍨)拍(🐵)电(🚽)影的手段。我永远不知道电(🌇)影(🦃)会变成什么样。我有分镜脚(👒)本(🍂)（découpage），我有演员，我有布景(😔)，但(🆘)我(🍓)从未拥有电影。在拍摄期间(➖)，“执(💿)导工作”（realización）在时时刻刻(🕖)地(🖋)改变着那团“星云”的整体构(🥓)造(🤔)。具体的东西只有在我看样(🛃)片(🥃)（(🕯)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕉)厌(⏱)看样片，我总是感到绝望。

让(🏩)-吕(👯)克·戈达尔：我想我们都(🚐)是(🆚)这(🔨)样。只有希区柯克在看样片(🌥)时(🔈)是高兴的。所以，作为评论家(🐙)，这(⛅)就是我想对您的电影说的(🌤)话(🎌)：(🥓)起初我随着电影（指《亚伯(🌜)拉(🌦)罕山谷》——译者注）行进(🤷)，但(🏽)在某一刻我跳脱了出来，开(🍡)始(🥧)思考别的事情。我想：啊，这(🥋)里(🎐)没(🖼)那么好了，然后，与此同时，我(🅾)在(😫)做梦，我想着引力（gravitación），想(👁)着(💢)牛顿。后来我醒了，回到了自(🥝)我(🎊)意(🕧)识当中，而就在那一刻，电影(🈹)里(💢)有人说出了“引力”这个词。于(🐎)是(🕶)我对自己说：最终，这部电(😯)影(🉑)是(👌)好的，我必须重看一遍。

曼努(🧥)埃(🍴)尔·德·奥利维拉：的确(🐨)，这(🐄)就是电影的主题：引力与(🏷)万(☕)有引力定律。

让-吕克·戈达(🦒)尔(🚱)：(🦖)从更科学、更技术的角度(🉑)来(🏖)看，如果我是您电影的副导(💵)演(🔵)，我会对您说：“您确定吗，或(💹)者(❎)您(🦈)能更好地向我解释一下，以(🥎)便(❔)我能帮助您，为什么您选择(🚜)这(✝)位女演员来演年轻时的艾(🛥)玛(🎟)（(🍸)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌆)择(🏣)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🥦)不(🍵)同？这是故意的吗？”这便(🕺)是(🌶)我的批评：第二位女演员(⏱)不(🗃)如(💪)第一位，或者至少，当第二位(🌙)女(🐩)演员出现时，电影下坠了，这(💆)就(🖲)是引力。然后它又升起来了(📃)。

曼(🥋)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉：答(😍)案(📴)很简单：起初，我是为第二(🤩)位(🚐)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🤬)写(🅱)的(🔫)这部电影。这个女人当时处(🌿)于(🧠)危机和抑郁状态。我的制片(🚛)人(😙)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🆔)服(🎾)我不要选她。在我改编的那(📱)本(🥝)书(🐡)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💲)的(🗑)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🈹)常(📦)美的话，说艾玛的头发“像一(👲)滩(🥕)黑(🔄)墨水一样落在她毛衣的背(♏)上(🚜)”。为了拍摄这句话，我要求改(🍢)变(♊)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌦)，她(🐕)是(🏆)金发。她对此感到很受伤。那(🦏)场(🚚)戏拍得很糟。于是，不得不找(😺)另(📣)一位女演员来演青少年的(🍨)艾(😕)玛。这就是对您技术性批评(🐢)的(🐐)技(🎲)术性回答。我想补充一点，电(👕)影(👗)总是伴随着“偶然”和运气。正(📧)是(🏙)这些使我振奋：所有那些(👒)在(🦖)实(👏)现过程中涌现的小事件。这(🤫)是(⛓)一种我不太理解的现象，它(🗽)既(🏘)可能导致最坏的结果，也可(🏻)能(💇)导(✖)致最好的结果。没有一部电(🤞)影(😼)是不靠运气的。它是一种创(🙌)造(👻)，一部电影是一个人的构想(🧛)，很(🐰)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏉)尔(🎚)：(🅾)创造可以被准备吗？

曼努(📺)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：可以(😜)准(🗡)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔍)活(🐴)。事(🐶)物就在那里，等着我们去拍(👿)摄(🥠)。您想修复什么？饥饿、在(🐵)非(🛬)洲死去的孩子，是的，这很重(💇)要(🆑)，值(🤩)得修复，需要尽可能广泛的(⛏)公(😵)众。但一部电影不是，它是一(🦋)团(🔓)巨大的混乱，我因此在我自(💒)己(Ⓜ)面前感到渺小。话虽如此，我(♈)接(🕺)受(🍫)您关于您“离开”我的电影又(🦒)“回(👒)来”的批评：必须非常敏感(🧠)才(🥈)能进出电影而不迷失。的确(💊)，这(❌)就(🏸)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍺)尔(🛁)：我非常谦虚地认为，新浪(🐮)潮(〽)的人是从博物馆出发做电(🍫)影(💜)的(🛷)。我们发现了电影资料馆。我(💄)们(🐇)在那里出生。当然，我们小时(🤣)候(🍸)看过卓别林，但没人会在四(🗳)岁(⏯)时说，看了《救火员》后我要拍(😇)电(🏄)影(🖤)。所以我脑子里总有一个参(🥤)照(👎)系。因此我认为作品比人更(🔶)重(🚭)要。这并非对每个人来说都(🚻)那(🚧)么(👀)显而易见。女人的作品是庇(⛏)护(😏)男人。而男人，为了处于相对(🌒)平(📤)等的地位，所能做的一切就(🕳)是(📕)制(🎷)造作品：绘画、文学或政(🌾)治(👘)、战争、失业、贸易。归根(🥔)结(🚇)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐵)指(📈)作为创作者的人——译者(🦊)注(⏩)）(🍄)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🈷)尔(🔢)·德·奥利维拉这个“人”不(🗝)怎(🤚)么感兴趣。如果我们住在同(🛬)一(🐤)个(🧓)城市，比邻而居，我想我也不(🌨)会(💘)比现在更多地见到您。当然(🔝)，见(📀)面时我们会更好地谈论电(🐘)影(🃏)，但(🕹)也仅此而已。如今让我震惊(😞)的(👦)是，媒体对“个性”这一概念的(🕧)开(📥)发远甚于对“人”的开发。人在(📽)作(🍚)品中，作品在人中。有些人不(🤙)创(⛵)作(♓)作品，而是创作生活，尤其是(⏬)女(🌠)人，这本身就是一件作品。男(🎨)人(🍚)被迫创作作品，因为他们通(🗨)常(🤮)什(📣)么都不做。我常像布努埃尔(🖌)那(✳)样说，电影对我来说是最重(🤩)要(🏝)的。但如果把一个孩子的生(🦍)命(👲)和(🍀)一部电影的上映放在一起(🔋)权(🎎)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐎)子(🚷)优先于电影。

曼努埃尔·德(〰)·(📼)奥利维拉：自然如此。从这(🦑)个(🆗)角(🌶)度看，我也断言艺术没那么(❣)重(🙏)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎲)然(🚎)如此，如果不那么重要，那就(🏺)不(🚯)必(🙊)做了。女人们更合乎逻辑，她(🙋)们(🔻)在生活中做这事。我不确定(🍨)能(👑)否如此轻易地说艺术不重(🚹)要(🤼)。尤(🌃)其是今天，当艺术稀缺而许(🌧)多(🕷)孩子死去时。这是否意味着(🕗)我(🧠)们让艺术活得太久，而牺牲(🍱)了(🦐)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🌼)利(😍)维(🍋)拉：艺术不是艺术家。艺术(🐨)家(🍖)，艺术家的位置，是人类的虚(🎁)荣(🔰)。那种表达世界观的方式，说(🍯)“这(💃)个(♿)，这个，这个，这个行不通”，是一(🌯)种(🤳)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐴)术(🧦)比艺术家更崇高、更有趣(🎃)。一(🍆)部(🌑)电影总是比电影人更聪明(🚀)，正(🐔)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🐈)或(🍏)艺术家走出来展示自己的(⛵)那(🏂)种方式，仅仅表明了他的虚(👂)荣(🌮)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：这也是孩(🛣)子(🤽)的态度：“看，妈妈，我画了一(🙈)幅(🕟)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🈲)拉(💪)：(🚌)是的，当然，但这幅画通常也(💙)很(🙀)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎊)这(📷)种差异，也是历史与艺术之(🛂)间(🛶)的(🎶)差异。历史展示了民族、文(⬆)明(🧢)、情感、趣味的演变。艺术(🐖)展(🕓)示了这些演变中的实体。我(🏩)们(🏉)都有责任，尽管作为导演我(🥚)什(🆎)么(💲)也做不了。作为导演我只能(👗)做(🗻)一件事，就是拍电影。仅此而(🚞)已(🎲)。然而，艺术家在创作的那一(🐡)刻(📨)总(🥘)是对的。那是他们的虚构，是(🛐)他(🤱)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚊)尔(🏜)：啊，我不这么认为，一切都(㊗)在(🍞)外(🌓)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🎺)拉(👫)：是的，在那之前（是这样(👡)）(🐎)。但之后，一切都会进入脑海(🤳)中(🗃)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌷)于(🏰)我(🔕)》，我像一块海绵一样面对电(⏪)影(🧦)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🥀)戈(💕)达尔：我不确定这是个好(🏀)比(📸)喻(🍺)。当然，电影有其奇观性和诗(🌹)意(🛸)的一面，这是电影的深层使(🔉)命(🥃)。但这一使命只有在最初进(❣)行(⛹)了(🎯)实验、验证和劳动——我(🔕)们(❎)可以称之为电影的纪录片(🎗)层(🐷)面——之后才能实现。伟大(🏎)的(🧓)艺术家身上都有这一点，您(🌊)、(🏍)皮(🗡)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📜)埃(🥔)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚘)卡(🍞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏴)（(👞)Rouch）(😈)[9]，这些非常不同的人身上都(😕)有(🛏)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍏)例(😆)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤙)更(🦐)风(🌏)格家或更风格化的人了。然(🐵)而(🧀)，如果今天我们要展示十月(🛷)革(🥟)命的镜头，我们不会在当时(🏆)的(⚪)新闻片里找，新闻片使用的(🔽)是(🛵)爱(🧟)森斯坦关于十月革命的影(🧠)像(😴)，那完全是被调度（mise en scène）出(⏪)来(✊)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👃)摄(💚)《北(📩)方的纳努克》的相关叙述时(🗒)，我(🐚)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕘)斯(🏬)基摩人，和他们吵架，强迫他(🛐)们(🍂)每(👜)天去捕鱼（即使他们不想(💎)去(🌗)）。总之，他和他们组成了一(🥩)个(🙂)电影摄制组，并变成了一位(👕)了(🐋)不起的人类学家。因此，这里(🌫)存(💭)在(🍆)着整全的纪录片层面。在今(♐)天(👋)，这种方式——即使不能完(😣)美(🚏)了解电影史，也至少对其有(🙀)所(🙍)感(🏇)觉的方式——对许多人来(❇)说(🌄)已经遗失了。必须拥有这种(🏁)对(🌬)电影史的感觉，有点像乔伊(🙋)斯(🐑)，他(⏭)对文学史有着深刻的感觉(🥓)，他(💒)知道当他写下一个句子时(〰)，其(💣)中有些词是在拉丁语时代(🏣)发(📿)明的，有些是在中世纪，而他(🙉)，乔(🗺)伊(🖍)斯，在写下这个词的时刻，通(🍽)常(🤵)背负着所有的精神重担和(🙈)他(🏳)所感知到的所有过去，正处(💩)于(😁)文(🌪)学的现代，处于其成熟期。在(😻)电(🎿)影中，很快，在世界所接受的(🚨)美(😥)国影响下，部分纪录片式的(🆕)工(🚬)作(📅)被抛弃了。我们立刻走向了(🎧)奇(🔀)观，而这只不过是最终的使(😻)命(🕊)，是电影的弥撒。在今天的电(🥤)影(❣)中，人们举行弥撒，却不进行(💻)祈(🧟)祷(🍣)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🗃)家(🎢)，首先进行他们的祈祷，然后(🍤)才(🆎)是弥撒，面对或多或少忠实(😅)的(🐱)公(🌝)众。美国人规范了弥撒。对他(🗑)们(🦂)来说，在弥撒中重要的是募(🐲)捐(⛹)（quête）：一场成功的弥撒(🖍)就(🖲)是(🚬)教堂里座无虚席、募捐数(⤴)额(🏯)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(👈)·(🏩)奥利维拉：募捐（quête）是(🍰)我(⏲)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(👭)·(💟)戈(🏝)达尔：我不募捐（quête），我(🈳)只(✳)调查（enquête），我专注于做一(🏓)名(🈚)预审法官。我审理投诉。批评(📵)应(♋)该(😏)通过祈祷来表达，而不是通(💷)过(♊)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🕤)说(🕸)。或者只能说：“美丽的演出(🗡)，宏(🎋)伟(⏲)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🧗)像(💌)运动员的训练、钢琴家的(🎞)音(💬)阶练习一样。当人们进行批(🚕)评(👢)时，应当批评那些音阶以及(🛺)这(🖋)些(😲)音阶所能带来的效果。

曼努(🥃)埃(💒)尔·德·奥利维拉：奇观(🐍)和(💧)弥撒我不感兴趣。重要的是(🍢)行(🌡)动(🧠)的欲望。您想拍电影，我想拍(🤼)电(🤙)影，就像此刻我想撒尿一样(😼)。伯(🚜)格曼说：“我拍电影的方式(❔)就(🗿)像(🤙)某些英国人独自去森林打(🔙)猎(👠)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🛴)。但(🏫)每天早上他们都会刮胡子(🎃)，纯(🛷)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👖)。必(😭)须(🐍)反思这一点，关于欲望。它就(🔔)在(🏚)人心里，就像一个画家画着(🕢)没(➿)人看的画，但他不会停下。欲(🍧)望(⛴)就(🔛)像独自绽放于原始森林中(💼)心(💡)的绝美花朵，它凝聚着对果(😠)实(🍕)的向往，为了自己，也依靠自(💕)己(🕸)。如(✔)果遇到一道注视着它、并(👍)发(💉)现它的美丽的目光，它便会(😨)绽(🚇)放光采，她的美丽会变得引(📥)人(🛐)注目、脱颖而出。但这样的(🛁)目(🚘)光(🧜)往往来得太迟，人们为了抢(🔁)占(🏢)土地，已经烧毁并铲平了森(📱)林(👧)。在您和我之间，有许多差异(💸)，这(😄)是(🔏)幸事。语言、国家、文化的(⏺)差(🍣)异。您选择了一种略带挑衅(🍾)性(🎢)的电影，它破坏了叙事的传(🔜)统(🏯)秩(📯)序。您从混沌中出发寻找，为(🧥)了(🆑)将无序变为有序。我也试图(🛳)将(😠)无序变为有序，虽然徒劳，我(✊)承(🧤)认，但我仍在寻找。我想这就(🚅)是(🎳)我(🚭)们的电影的区别：我的电(😯)影(🍲)较为接近一般意义上的电(🐽)影(💁)，而您的电影是某种特殊的(🈁)电(🦈)影(⬛)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🍐)我(🛤)们做的是同一件事，但您抵(🐈)达(💋)了，而我尚未真正成功过。所(🗺)有(🎤)人(😋)自然地遵循着科学的图景(🏞)，从(🧙)混沌出发以建立某种秩序(♍)。这(❕)“某种秩序”或多或少有些不(📎)确(⛺)定，人们也或多或少能抵达(🌄)一(📋)点(📐)。有些时候我们做不到，我们(✊)抵(🔔)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⛩)块(🎰)时间被提取了出来，在另一(🗂)部(😓)电(🎵)影里将会是另一块。从一块(🕕)碎(🔰)片、一张照片出发，我为自(🎪)己(🤖)创造一个世界。看到您电影(🥙)的(😶)一(🍱)些片段，我想到了皮亚拉的(🌌)《梵(😿)高》中的时刻，那也是我喜欢(❓)的(🚻)。用简单的词，如内部（interior）和(🈲)外(🍏)部（exterior）——尽管区分它们(🤥)没(💜)有(⛓)太大意义，我会说皮亚拉在(🆑)他(🔉)的《梵高》中停留在外部，但他(📍)只(🙌)谈论内部。在这个意义上，他(🕐)更(🍠)接(🤺)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍐)恰(😓)相反。您停留在内部。但在电(💈)影(🏆)中我们无法展示内部，只能(🔆)感(👉)受(📇)它，但它依然是不可见的，否(🎛)则(🔌)它就不再是内部了。

曼努埃(🕛)尔(🍞)·德·奥利维拉：甚至可(🔻)以(📋)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🍪)当(🕉)然。小时候人们说：鸡是由(🥔)内(💃)部和外部组成的。掀开外部(🤨)，看(🌯)到内部；如果掀开内部，就(🏢)看(📣)到(🔡)了灵魂。我会说您从背面拍(🍽)摄(🚞)内部，尽管您总是从正面拍(🕺)摄(✴)人物。考虑到这种严谨而有(💺)强(💄)度(💻)的方式，您电影中让我一度(🥤)感(👟)到困扰的，是一种幸好还算(🗡)人(🙅)性化的不完美，这种不完美(😜)使(✝)得您有必要去拍其他电影(🚳)。让(👗)我(🐿)困扰的是没有侧面拍摄的(🥜)镜(📨)头，摄影机离放映机太近了(☔)。摄(🚥)影机并不是生来就是要与(🥋)放(🛥)映(🐓)机保持一致的。放映机会进(🦊)行(🛴)传输。就像放射科医生拍X光(😰)片(〽)：他不满足于从正面拍，他(🚥)也(🌊)从(🥏)侧面、背面、对角线拍。然(🖋)而(🐒)在开始时，在放映的那一刻(⛰)，所(😲)有图像都将是平面的。当然(🥄)，我(🚭)们会说这是一个图像，但我们(🚗)是(📩)和图像打交道的人。这并不(💙)意(🐽)味着摄影机必须一直移动(🐶)。

这(💈)就是导致您电影中某些时(😡)刻(❔)出(🗳)现“空洞”的原因，也就是那些(😴)观(🤙)众——糟糕的观众，如今的(👠)观(🛢)众——称之为“冗长”的东西(🏀)。我(🏋)不(🏵)是说我抱怨电影长，甚至如(⏲)果(📟)一开始我看到有好东西，我(🔐)会(🤭)很高兴电影很长。我可以安(🔶)心(🥩)地打个盹，我确信我会找到它(😬)们(📛)。这就是我所说的对一部电(⌚)影(⚽)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌗)尔(🎀)·德·奥利维拉：我和您(💰)一(💤)样(😶)，把摄影机放在我认为它必(🏹)须(🕳)在的精确位置。就是这样。为(🦏)什(🍍)么那里比这里好？我不知(🚄)道(🎤)为(🐺)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📽)果(😧)我们能稍微解释一下为什(✝)么(⏪)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍤)利(👿)维拉：力量来自固定性（fixidez）(💐)。是(👹)布列松通过《圣女贞德的审(💾)判(🦅)》教会了我这一点。我们也可(🆚)以(🎩)称之为客观性。

让-吕克·戈(🕷)达(🥤)尔(🚲)：我有种感觉，电影人，无论(🎳)是(⬇)好是坏，都有一个想法，一种(🧣)需(📲)求，然后，好吧，他们寻找有足(🕙)够(🧦)钱(🦂)的人来实现这种需求。他们(❄)的(🙌)工作方式就像一个人说：(🔝)今(🛍)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐀)看(🍧)看口袋里有多少钱，或者让妻(😡)子(💛)或朋友做肉酱意面。老实说(🏩)，我(👃)一直是反着来的。制片人对(🚔)我(😇)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🔯)是(🙁)时(💃)候和他拍部电影了。”既然我(👥)们(🆗)不富裕，我们接受，也许我们(💻)能(🚦)马上拿到钱。然后，签了合同(🐿)。再(🏇)然(🥎)后，必须拍这部电影，真不幸(🏒)！

曼(👹)努埃尔·德·奥利维拉：(📢)我(🗾)做的完全相反。我表现得好(🗒)像(🎱)合同早已签好一样。我写故事(🛫)，预(🤐)测一切，然后在最后一刻，救(🍠)星(🍒)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🆘)罕(🥤)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐥)1990）(🐖)的(🎱)剪辑期间。剪辑师一直跟我(📧)谈(🧙)论福楼拜，当然还有《包法利(🏐)夫(🥉)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕹)》是(📹)不(🧜)可能的，况且我还是个葡萄(👙)牙(🔷)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(😌)他(🚷)的版本。于是我想，可以做点(❕)更(🥐)有趣的事：可以问问作家阿(🚨)古(🥫)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🏅)愿(📀)意基于《包法利夫人》写一部(🔖)小(📢)说，一部我随后就会改编的(🔸)小(📁)说(⏯)。她接受了。必须等她写完，等(💰)它(😊)出版。在此期间，借作家卡米(🐾)洛(🦀)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍔)五(🔺)周(😱)年之际，我拍了《绝望的一天(👲)》（(😤)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🐨)：(📞)我知道这部电影将会是什(🥨)么(🐮)，但我不知道是否能拍成。我说(🎅)：(🐔)我知道电影会拍成，但我不(💎)知(🐛)道会是怎样的电影。我不仅(🖤)知(💉)道某部电影会拍，而且我还(🥢)承(📁)诺(🔃)了要拍，这更糟糕。因为我总(🏙)是(⚾)害怕拍不了下一部。

曼努埃(♓)尔(🔞)·德·奥利维拉：这也是(😚)我(🎄)的(🥢)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🈯)您(♊)对我电影的批评是什么？(🌧)就(🌇)像美食评论家会说：“这里(🌂)的(🚾)肉煮过头了，这里的肉还是生(🏹)的(😯)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(🎏)一部电影不仅仅是我们所(👮)看(🐯)到的图像。图像是符号，声音(💇)是(🍒)其(🚨)他符号，词语是另外的符号(👵)，它(🧕)们又会唤起其他符号，引用(😭)其(🚎)他时代、书籍、电影。如果(🛴)我(🌛)们(🏔)不了解这些符号及其所召(🕝)唤(💇)的东西，我们就无法理解电(🥈)影(🔄)。词语在您的电影中强有力(🔑)，它(🅾)赋予了电影力量。图像有另一(🦐)种(🤯)与词语无关的力量。这很美(🛸)妙(🌯)。但我距离完全理解您的电(🌔)影(🧕)还缺了点什么。电影是一种(📍)旨(👬)在(⛲)拍摄仪式的仪式。您电影中(⏱)的(🕶)仪式，是那些在镜头间或镜(💂)头(🌬)中穿梭的人。我们并不完全(👮)了(🔘)解(🚏)这种仪式的含义，我们遗失(📍)了(🌉)它们的意义。例如，在《亚伯拉(✂)罕(🖤)山谷》中，面纱的仪式。我们看(📽)到(🦖)女演员在婚礼当天，在教堂里(💄)自(👘)己掀起了面纱。如果我们不(🐆)了(🙃)解古代包办婚姻的仪式—(🆕)—(🚌)要求由丈夫掀起妻子的面(😊)纱(♒)，第(🍵)一次展示她的脸，以此确认(👁)他(🚖)的幸运或不幸——我们就(📙)无(🌔)法理解她这一举动的放肆(🍵)。因(📱)为(🛥)我的主角知道自己很美，她(🍒)可(🍪)以放肆地掀起面纱：看我(🖌)多(✂)美！如果我们不了解这个仪(⛎)式(🎄)，这场戏的意义就丢失了。我错(🔛)过(✳)了您电影中许多仪式的含(🔸)义(🐺)。我真希望有人能在我耳边(🕧)悄(📪)悄向我解释。您在特殊效果(🏇)上(🎾)做(🍇)了很多工作，不断用声音、(😿)词(🈲)语、图像进行挑衅。这是您(🛁)的(⛽)形式，是另一种形式，无所谓(🐰)好(👙)坏(🎥)。您做得很好。我更喜欢没有(🍶)特(♌)殊效果的电影。我更喜欢《德(⛄)国(📍)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔅)果(🕥)英语说得不好却去看《哈姆雷(🍸)特(🚦)》，会失去很多东西，但我们依(🚵)旧(🔤)能分辨它是好是坏。《德国九(🏾)零(🐬)》由许多仪式和晦涩的东西(👊)构(🏇)成(🏗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔷)：(🌒)是的，但即便这些符号实际(🆓)上(🕯)难以理解，但它们反倒更清(📽)晰(⛩)、(🏮)更可见。我喜欢这部电影的(⌛)地(🆔)方，在于符号的清晰性与其(👶)深(🕥)刻的模糊性相并存。另一方(👟)面(♟)，这也是我喜欢电影的原因：(🚷)大(📨)量精彩的符号沐浴在无需(🌌)解(😶)释的光芒之中。正因如此，我(🥚)才(🛂)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⭐)：(📓)那(🍨)么，非常感谢。

本次会面由热(🖤)拉(🏉)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🌡)初(🛀)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🤒)德(🕕)尼(🚎)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😸)蒙(💇)运动核心人物，唯物主义哲(😫)学(🚸)家、文艺批评家与作家，百(🤱)科(🏸)全书派代表，代表作有《拉摩的(🤙)侄(🐉)儿》、《宿命论者雅克和他的(👐)主(🈷)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(✋)德(🔥)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤹)先(🛠)驱(🌘)、现代主义文学奠基人，兼(🕳)具(📿)诗人、艺术评论家与散文(🔺)诗(🏄)之祖等多重身份。他的代表(📭)作(⛹)《恶(⏩)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🎡)力(🏌)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌥)（(🥣)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(📫)论(🦉)家与散文家。他率先关注电影(🍷)作(🐮)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🎷)等(🌔)现代艺术家的评论极具前(🎣)瞻(🏾)性，深刻影响现代艺术批评(🧘)的(🤹)发(🈵)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💘)（(🚇)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(❔)学(🕣)家、抵抗运动战士，还担任(🛤)过(🚓)戴(🔧)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏍)，其(💇)作品与行动深度融合了存(🍤)在(🤚)主义哲思与历史使命感。

5、(🔣)法(🎯)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🎳)影(🔍)推出”的意思，但其核心意义(🎚)为(🚯)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕊)会(🛍)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌅)blico在(🤧)葡(💢)萄牙语中既可指广义的“公(🔼)众(👈)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎻)的(🥧)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🔽)ne Delacroix，1798-1863）(🚽)，19世(🥟)纪法国浪漫主义画派的领(🕚)袖(📩)与核心人物，代表作有《自由(😚)引(👉)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🦌)视(💦)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🛡)·(📟)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌪)导(📟)演、视频艺术家，戈达尔晚(🐌)年(🎐)的生活伴侣与合作者。她与(✒)戈(🐱)达(😬)尔共同创立制作公司，并与(🎒)其(🔍)联合执导了《第二号》（1975）、(👺)《芳(🥍)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛶)刻(🐗)影(🦏)响了戈达尔后期创作中私(❕)密(✂)对话与家庭影像的风格转(🌞)向(🦐)。她本人亦是一位独立的创(🕙)作(📳)者，其作品以哲学思辨探索两(🕡)性(👷)关系、语言与日常的诗意(😼)。

9、(♿)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚃)、(📫)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👍)rité(🤪)）(🌱)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(📄)开(📧)创者，代表作有《夏日纪事》（(💣)1961）(🆖)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🍃)跨(💔)学(🏣)科实践深刻影响了纪录片(❓)与(🕦)视觉人类学发展。

10、奥利维(🛵)拉(🐡)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🏮)及(😿)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🧙)杰(🗻)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🧕)国(🐭)国宝级演员、制片人、导(🙍)演(😵)与跨界企业家，是法国电影(🍇)黄(🍗)金(♑)时代的标志性人物。

12、克劳(⬅)德(♎)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⌚)潮(🤼)的先驱导演之一，与特吕弗(✋)、(🛄)戈(🏔)达尔、侯麦和里维特并称(😒) "新(📎)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(💯)疑(🥙)惊悚片和冷峻的社会批判(📯)视(🌙)角闻名。由他执导的《包法利夫(👱)人(🏙)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(💲)主(🚞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🤜)斯(🥨)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😅)葡(🐦)萄(💖)牙最具影响力的浪漫主义(🌲)小(🙍)说家、剧作家与文学评论(📻)家(⛱)。