文 / 让-吕克·戈达尔(💮) & 曼(⛸)努(🙆)埃(🚞)尔(🏍)·德·奥利维拉

（本(🍗)文(👒)由(👌)Gemini AI翻(💻)译，再经过了人工的逐(🍽)句(😔)校(🕛)对(🚬)与(🐦)润色，并添加了一些(🕖)必(🏋)要(⛹)的(🏏)注(🌠)释。由于并未找到法语(🚚)原(🚪)文(🕹)，本(🔎)文翻译同时比照了西(📂)班(🙎)牙(🌘)语(🥥)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗒)9月(🤼)，曼(😸)努(🚻)埃(😲)尔·德·奥利维拉的(💎)《亚(🌇)伯(📍)拉(🚳)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥗)克(👺)·(🐍)戈(🦅)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍰)las pour moi）(🌱)几(🤪)乎(🅱)同(🛣)时在巴黎的银幕上(🐌)映(🐸)。借(🏅)此(🌬)契(🥢)机，戈达尔提议与奥利(🔰)维(👕)拉(🏐)会(🏘)面，旨在就这两部影片(⛵)展(🆎)开(🛹)一(🔽)场(🍬)“科学性”（scientifique）的探讨(🔘)。

让(📵)-吕(🧦)克(🙅)·(⏯)戈达尔：没问题，巨大(🚕)的(🈸)声(🗜)响(✅)是我对公众做出的唯(🐐)一(⛹)妥(🍪)协(🗃)。您知道儒勒·列纳尔(🚠)（(➡)Jules Renard）(👆)对(🚞)“批(🍽)评”的定义吗？“批评就(🐤)像(🎼)溃(🍝)败(♉)军队里的士兵，他开了(🍁)小(📅)差(👱)，投(🧒)奔了敌营。谁是敌人？(🏗)是(📜)公(🕳)众(🛄)。”

曼(🐫)努埃尔·德·奥利(💂)维(🛀)拉(✖)：(🦄)那(👕)您呢，您知道伯格曼是(🔐)怎(⛷)么(✨)评(🕣)价影评人的吗？“某些(🚖)影(😸)评(👧)人(🔠)在(🔋)我看来就像是在试(😧)图(🎱)教(👫)我(🐰)们(🥛)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(😕)克(🗺)·(🖇)戈(🎎)达尔：我请求让我以(☝)评(🤓)论(😷)家(🔑)的身份展开这次对话(👅)。与(🚁)其(🚧)扮(🛐)演(🏒)“作者”，我更愿意去见某(🔃)个(⏸)人(😅)，谈(🍊)论他的电影，或许偶尔(😍)也(🚌)让(👥)那(😢)个人谈谈我的电影。如(🥘)果(🎸)这(👸)能(🔷)从(🐇)宣传角度对两部影(👦)片(💨)有(🛃)所(❄)助(🎇)益，那我们就这么做吧(♈)。电(🥥)影(😘)是(🐄)对现实的一种批判，从(🚻)这(😛)个(🔧)角(⚽)度(🐞)看，我是非常传统的(😷)；(💥)而(🐍)且(🔄)作(🛒)为一名用法语拍摄的(🚡)电(🔀)影(👱)人(🕰)，我始终带有对电影的(📲)批(🕟)判(🚋)态(🍐)度。一直以来，法国的伟(🅰)大(🚥)之(🛄)处(⏸)之(🍜)一在于拥有批判性的(💋)视(😓)点(🔚)，即(🍹)便这个国家对此一无(🗿)所(👼)知(🚣)。从(🎼)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍘)术(🚶)评(🤝)论(📊)家(🔘)都是法国人，经过波(📵)德(🕝)莱(🛷)尔(💘)[2]、(🦍)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏸)[4]，也(🛤)就(🧖)是(🐘)说，无论是不是作家，他(🚓)们(🎑)都(🚠)是(👖)有(🉐)“风格”（style）的人。糟糕(👞)的(🌉)评(👂)论(🌨)家(🏸)没有风格。美国只有两(🕓)个(🛴)影(💉)评(🔡)人：詹姆斯·阿吉（(🎩)James Agee）(🏺)和(🐅)（(📁)长久以来被忽视的）(🕣)来(🍣)自(🧚)圣(🦇)地(🎀)亚哥的曼尼·法伯（(🌾)Manny Farber）(🏨)。既(💠)然(🕥)我们的电影同时上映(🐂)，我(💠)想(🍰)提(🎒)出第一个问题：我们(🎎)要(🏺)如(🧀)何(🥍)理(💡)解“上映”（sortir）一部电(📰)影(🕹)[5]？(♒)为(🐶)什(🏁)么要让电影“上映”？我(🕙)们(🦉)在(🍡)让(🚣)它们“进入”这里或那里(🥁)时(🕓)遇(💼)到(🥡)了(🕉)很多困难，然后还有(🐒)些(🤚)人(😇)没(🔰)做(💄)什么大事，但无论如何(🤼)，他(🌵)们(🐀)还(💚)是做了必要的事来把(📯)它(🌅)们(🤢)“推(🛀)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👋)德(🆒)·(🔠)奥(🌤)利(🛰)维拉：在葡萄牙语里(🏒)我(🎨)们(🦄)不(🎳)用同一个词，因此也就(💻)没(🔄)有(😉)这(💫)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🥔)让(⏺)电(🙇)影(🐉)出(📈)去/上映）。不过，这是(🧓)个(🔜)困(♐)扰(💧)我(👡)的问题。我之所以感到(👦)困(🗓)扰(👩)，是(🏴)因为对我来说，必须先(🐎)展(😜)示(🔞)电(🚅)影(🐽)，然而，在针对电影的(👂)评(🌛)论(🔩)完(📹)成(🗣)之前，电影并未完成。一(🛡)个(🤞)好(😟)的(✊)、聪明的、专注的、(🐵)敏(🚣)感(🔜)的(🕋)评论家，是观众的代表(🌚)，他(🕉)去(🎦)寻(🧟)找(🔤)那部在我看来——即(🚼)便(📃)我(🌲)已(🚏)经拍完了——尚不存(🏅)在(🎧)的(🌊)电(⌛)影，他要去完成它。观影(🍤)者(🎇)与(🐲)银(♒)幕(🤼)之间的动态关系实(🏛)际(😮)上(🏁)是(😶)至(👡)关重要的，它是电影的(📱)一(📫)部(👢)分(🔑)。我说的是观影者（espectador）(🧢)，不(🤖)是(📒)观(😱)众(🦄)（público）[6]。观众，是某种(🐲)抽(🐢)象(🛠)的(😼)东(㊙)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🛫)达(🍒)尔：观众是现存的观影者(🌫)，是(📄)被商业化了的观影者，是买(🕛)了(🤥)票(❣)的观影者，他变成了观众。然(😥)而(📧)，他身上仍有一部分保留着(💪)观(🔲)影者的特质，就像读者一样(🛶)。如(🕠)果(🍡)我们谈论的是一部电影，我(🚳)们(🧦)会说观影者是剧本，而观众(🎼)则(🚆)是观影者的实现（realización），是(🏊)他(🐍)的(🕒)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐺)会(🎚)问自己：如果电影没人看(🗃)—(🔓)—我的许多电影都没人看(🈲)，或(🐍)者被误读，甚至连我自己也(🍼)…(🚠)…(🏗)我想我们是为了一两个人(⛱)拍(🎛)电影的。

曼努埃尔·德·奥(📉)利(🥟)维拉：但这就足够了。

让-吕(😖)克(⏺)·(🥢)戈达尔：当然。但我还是想(💣)回(⏹)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🐖)仅(👊)仅是文字游戏。应该有一些(🎻)小(🥙)词(🏮)典，告诉我们每种语言中电(✈)影(🐢)的技术术语。例如，我们在影(🗝)院(🌾)看到的电影拷贝，带有图像(🌡)和(🏰)声音的拷贝，在法语中被称(🌂)为(🏋)“标(🥥)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🙂)·(🎪)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚛)，标(🌕)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💫)·(🌃)戈(🔉)达尔：英语里叫“声画合成(👖)拷(🆒)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👖)贝(🐿)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌏)真(🛋)，因(♈)为例如俄国人对纪录片和(🐑)剧(🍝)情片的区分就与我们不同(🌆)。他(🍓)们把有演员的电影称为“扮(💟)演(🧖)的电影”，而纪录片——不一(🎦)定(🐳)没(🔒)有演员——被称为“非扮演(🌞)的(🤕)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🌪)本(🧘)身：对美国人来说，它没什(🔸)么(🔹)大(🏬)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📇)照(💒)片。他们甚至没有一个词来(😩)指(🥀)代电视，他们突然变得非常(🍸)商(🎧)业(⏫)化，他们说“network”（网络）。如果我(🔲)们(🕓)对语言如此不加注意，那么(🚏)当(⭐)人们说一部电影“上映/出去(📏)”时(🕋)，我们会产生一种错觉：是(📯)某(🔼)种(💞)东西真的出去了，还是我们(🐆)把(🕡)它弄出去了？

曼努埃尔·(👄)德(🥋)·奥利维拉：我会用“出来(🔍)/出(🐙)生(🤳)”（sair）这个词，就像说“和一个(👗)女(🔡)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💩)语(🍢)中这意味着“带她去床上”。

让(🐧)-吕(😾)克(😕)·戈达尔：如今，对于好电(💊)影(🚌)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚿)一(🛁)个“出口在这边”的指示，这是(🙉)一(😊)种摆脱它们的方式。

曼努埃(✅)尔(🐶)·(🥡)德·奥利维拉：我们的电(💎)影(🔪)也变成了电影节电影。电影(💳)节(🈴)的作用是向多样化的公众(🚐)展(❣)示(😾)电影的多样性。它是不同电(🤪)影(♟)人、国家、习俗的一种对(🚁)照(📔)。仅此而已，但这也不算太坏(🕐)。

让(📇)-吕(♌)克·戈达尔：我想您描述(🐒)的(🖍)是一个过去的时代，而我见(🚛)证(🙇)了它的终结。我以为那是开(🏕)始(😖)，其实那是终结。那是一个电(⬛)影(🍸)节(🍽)确实能帮助人们相遇、讨(🏀)论(😳)电影、讨论任何想讨论之(♎)事(🖲)的时代。一切都变了，电影也(🏭)变(🎹)了(🤤)。现在，电影人抱怨他们的孤(👔)独(🌽)，但他们不再交谈，不再讨论(💭)，这(⏺)是他们的错。今天，电影节越(🤥)来(⏹)越(🗓)多。无论是强者还是弱者，每(🐓)个(🛏)人都在各自利用自己能利(🏰)用(🎴)的东西。但在我看来，总体而(👿)言(🎺)，举办电影节是为了延续一种(⏬)对(🍷)媒体或电视而言很重要的(🐭)“电(🔘)影观念”，一种关于电影神话(👤)的(🥤)观念，这种神话曼努埃尔（(🕳)指(🛑)奥(🍚)利维拉——编者注）经历(🍝)了(🧗)一整个世纪，而我只经历了(🚮)后(💖)三分之二。也许您能感觉到(❓)20年(🆘)代(🙏)（那时没有电影节）与今(🐧)天(🏘)之间的差异？

曼努埃尔·(🐒)德(♉)·奥利维拉：新现象是电(🖍)影(🐙)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⏮)为(😾)那早就存在，而是因为有越(🏍)来(🍍)越多的观众——比如在里(😸)斯(〰)本——去资料馆看那些没(🚣)进(🦅)院(📤)线的电影。这很有趣，因为你(📝)必(👦)须真的热爱电影才会去电(💕)影(⤵)俱乐部或资料馆看片……(💪)

让(👇)-吕(🏸)克·戈达尔：关于相遇与(🥇)对(😧)话的故事……这就是我想(👥)对(🏧)您说的：作为评论家，我不(💣)指(🛴)望别人对我说好话，我不想人(🚃)们(❗)对我说或写：“您的电影太(🤲)残(⬇)暴了，太棒了，太天才了，太非(🎻)凡(👁)了！”那时我会问他们：“好吧(➗)，那(👼)到(🔳)底哪里非凡？”他们回答：(🎁)“啊(🚈)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👭)重(🎶)复：“它是非凡的！”然而如果(📋)他(💷)们(🔧)对我说这真的很丑，这里有(🧠)错(🕥)误，那我就会想，或许对话是(🎥)可(🎽)能的：你能告诉我有错误(🙎)的(🥠)都在哪里吗？这证明了今天(🔐)的(🧠)评论家不再想交谈，而电影(🧓)人(⛰)也不想被批评。而我，作为一(🐳)个(💐)评论家出身的人，我只需要(💑)别(💛)人(🏉)告诉我：这行不通。您是否(🤾)感(🏒)觉到需要别人告诉您这不(🚲)好(🈳)？这会困扰您吗？因为我(🐦)对(😹)您(🏈)电影中行不通的地方有些(🍖)话(🥡)要说，但我不想困扰您。

曼努(🉐)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：“当我(🎭)拿(🦅)自己与人相较，我会感到骄傲(⏰)；(🥗)当别人来评价我，我会感到(🖖)谦(🦋)卑。”这是您电影里的一句话(🎯)，非(🚻)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😼)是(🥥)圣(🤣)人说的，或者是诚实的人说(💯)的(🏬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👹)：(👻)我是个悲观主义者。当有人(🦖)告(💳)诉(🏖)我我的电影里有什么行不(🥓)通(⏪)时，我会受影响。不过，我想我(🅾)已(🚝)经麻木很久了。但这取决于(🧘)他(🐆)们触碰哪里。如果我拳头上有(🎓)个(㊙)伤口，但有人碰了碰我的二(👚)头(🚕)肌，我就会没什么感觉。但如(✅)果(🍼)那个人把手指戳进伤口里(🏊)，那(⛷)我(🐤)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✒)：(🤞)必须懂得区分什么是好的(🍷)，什(🚜)么是坏的。这不仅仅是说出(➗)我(🔬)们(🈴)的感受，而是对电影进行技(🐉)术(🔕)性或科学性的批评。只有新(🥦)浪(🏤)潮这么做过。以前谁会说：(🏜)这(📹)个移动镜头是好的，我们觉得(🐅)它(🎙)好是因为这个，相对于另一(❓)个(👘)我们觉得坏的镜头而言？(😴)或(⏮)者：这段对白是好的，相比(🕔)之(📜)下(🐁)那段对白是坏的。今天，这完(😪)全(🏸)丢失了。“作者”的概念变得如(📥)此(🌟)重要，以至于连副导演都不(👼)敢(🚹)对(🌧)你说。唯一有时敢说的人，唯(🕐)一(📁)我能与之维持一种奇怪的(🔻)艺(🌨)术关系的人，是制片人。因为(🔼)制(🏷)片人投了钱，或者至少他拿别(🔪)人(🥦)的钱去冒险，所以以这种风(🏖)险(💳)的名义，他敢对我说：“让-吕(💞)克(🐚)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍋)后(🔥)我(🌫)思考。至少，这提供了一种反(👍)思(✝)的可能性，让我能更好地站(🤨)稳(📥)脚跟。如果说今天的科学家(🕧)如(😶)此(📍)强大，那是因为他们是唯一(🤕)还(⏺)在互相批评的人。一位天文(🏊)学(🦒)家说：“我看到了月食，我把(🤞)它(♈)拍下来了。”另一位说：“给我看(🚻)看(😙)。”他看了之后断言：“但这明(🏄)明(😼)是月亮！你说什么月食？”另(🕙)一(🛳)位说：“啊，是啊……”；他很(✋)恼(🌔)火(💱)，但他会重新开始。在艺术中(⚓)，在(😘)艺术批评中，例如波德莱尔(⏲)和(📍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🕒)这(⛪)样(🚮)的对抗时刻。否则，就无法前(😅)进(🛶)。这是我唯一需要的：批评(🔗)。但(🛺)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏧)·(💕)德·奥利维拉：我需要的更(🔺)多(📧)是拍电影的手段。我永远不(🎨)知(🤾)道电影会变成什么样。我有(🌻)分(🚴)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐶)有(🔘)布(🐢)景，但我从未拥有电影。在拍(💇)摄(👊)期间，“执导工作”（realización）在时(😲)时(♐)刻刻地改变着那团“星云”的(🚗)整(🎥)体(🏾)构造。具体的东西只有在我(🏓)看(❣)样片（rushes）的那一刻才会出(🐸)现(🍷)。我讨厌看样片，我总是感到(🏤)绝(⭐)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐡)们(🌧)都是这样。只有希区柯克在(🛃)看(✨)样片时是高兴的。所以，作为(😑)评(🚌)论家，这就是我想对您的电(💄)影(🌏)说(👄)的话：起初我随着电影（(🐈)指(💿)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🥚)）(🈂)行进，但在某一刻我跳脱了(🥫)出(🏋)来(🛩)，开始思考别的事情。我想：(🔡)啊(🧔)，这里没那么好了，然后，与此(✅)同(🧑)时，我在做梦，我想着引力（(🍁)gravitació(🌬)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🕰)了(🆎)自我意识当中，而就在那一(🕐)刻(🔐)，电影里有人说出了“引力”这(🚙)个(💚)词。于是我对自己说：最终(🍲)，这(🐛)部(🦇)电影是好的，我必须重看一(🔢)遍(🥗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌔)：(📆)的确，这就是电影的主题：(🍠)引(😤)力(😘)与万有引力定律。

让-吕克·(🚇)戈(🛰)达尔：从更科学、更技术(🥁)的(👺)角度来看，如果我是您电影(📡)的(👙)副导演，我会对您说：“您确定(🦅)吗(📰)，或者您能更好地向我解释(😀)一(⛏)下，以便我能帮助您，为什么(🎟)您(📃)选择这位女演员来演年轻(🛒)时(📩)的(🍆)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚨)玛(🛬)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⚾)者(📡)如此不同？这是故意的吗(💔)？(🔡)”这(🍂)便是我的批评：第二位女(🏕)演(😈)员不如第一位，或者至少，当(🎟)第(🍑)二位女演员出现时，电影下(😢)坠(😟)了，这就是引力。然后它又升起(💹)来(🏽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(😌)：答案很简单：起初，我是(🥠)为(🚅)第二位女演员莱奥诺·西(👚)尔(💞)韦(🏑)拉写的这部电影。这个女人(👳)当(🛷)时处于危机和抑郁状态。我(🔜)的(🙆)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌙)试(🌸)图(🚩)说服我不要选她。在我改编(🎃)的(🔯)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔦)-路(🚝)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🗨)一(🚋)句非常美的话，说艾玛的头发(🖕)“像(🎡)一滩黑墨水一样落在她毛(💕)衣(🍻)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐃)要(🀄)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🗿)的(📜)发(🕓)色，她是金发。她对此感到很(🈷)受(⛸)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(❌)得(🈶)不找另一位女演员来演青(⛲)少(🥏)年(🦌)的艾玛。这就是对您技术性(🐹)批(🚺)评的技术性回答。我想补充(🐛)一(🤢)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍒)运(🕯)气。正是这些使我振奋：所有(🎧)那(🌊)些在实现过程中涌现的小(🎦)事(📢)件。这是一种我不太理解的(🙇)现(🍭)象，它既可能导致最坏的结(🚡)果(⏲)，也(💋)可能导致最好的结果。没有(📴)一(🈷)部电影是不靠运气的。它是(🆕)一(💙)种创造，一部电影是一个人(🛴)的(💋)构(🐱)想，很难进入其中。

让-吕克·(🥥)戈(🤮)达尔：创造可以被准备吗(🍨)？(💀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍡)：(🎽)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🚚)像(🐊)生活。事物就在那里，等着我(✨)们(🥞)去拍摄。您想修复什么？饥(🦉)饿(🕎)、在非洲死去的孩子，是的(🧀)，这(😘)很(🍁)重要，值得修复，需要尽可能(💼)广(🍌)泛的公众。但一部电影不是(🌷)，它(🔄)是一团巨大的混乱，我因此(🌿)在(📇)我(🗝)自己面前感到渺小。话虽如(🙅)此(🔦)，我接受您关于您“离开”我的(🚹)电(🎠)影又“回来”的批评：必须非(💲)常(🌒)敏感才能进出电影而不迷失(💦)。的(🎗)确，这就是引力定律。

让-吕克(🖤)·(🗝)戈达尔：我非常谦虚地认(🕖)为(🎼)，新浪潮的人是从博物馆出(🐚)发(🍿)做(👌)电影的。我们发现了电影资(🚩)料(👟)馆。我们在那里出生。当然，我(🐹)们(🛅)小时候看过卓别林，但没人(💌)会(🗻)在(⛔)四岁时说，看了《救火员》后我(✖)要(🕝)拍电影。所以我脑子里总有(👣)一(😨)个参照系。因此我认为作品(🍟)比(🔘)人更重要。这并非对每个人来(🎩)说(🕍)都那么显而易见。女人的作(🐉)品(🕥)是庇护男人。而男人，为了处(⏸)于(🤭)相对平等的地位，所能做的(📟)一(😜)切(😪)就是制造作品：绘画、文(🧓)学(🛣)或政治、战争、失业、贸(➗)易(🗼)。归根结底，我对“人”（这里戈(💬)达(🛣)尔(💸)专指作为创作者的人——(🦁)译(〽)者注）不怎么感兴趣。我对(🕵)曼(🔤)努埃尔·德·奥利维拉这(😗)个(💨)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🥋)在(🔂)同一个城市，比邻而居，我想(🗽)我(🐭)也不会比现在更多地见到(🐭)您(💿)。当然，见面时我们会更好地(🚛)谈(👇)论(⏯)电影，但也仅此而已。如今让(🚉)我(🌇)震惊的是，媒体对“个性”这一(👚)概(🕤)念的开发远甚于对“人”的开(🔇)发(♉)。人(🌩)在作品中，作品在人中。有些(👶)人(👖)不创作作品，而是创作生活(✊)，尤(🃏)其是女人，这本身就是一件(🍥)作(🌧)品。男人被迫创作作品，因为他(🔳)们(🤸)通常什么都不做。我常像布(🐺)努(🧀)埃尔那样说，电影对我来说(🈵)是(🛏)最重要的。但如果把一个孩(🗣)子(🤢)的(🌕)生命和一部电影的上映放(👂)在(🌅)一起权衡，我不会犹豫一秒(📂)钟(😫)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍤)尔(📺)·(👯)德·奥利维拉：自然如此(📚)。从(🐉)这个角度看，我也断言艺术(🌰)没(🌳)那么重要。

让-吕克·戈达尔(✋)：(🤶)但既然如此，如果不那么重要(🔒)，那(🌶)就不必做了。女人们更合乎(🤮)逻(🤞)辑，她们在生活中做这事。我(🌿)不(🈺)确定能否如此轻易地说艺(👴)术(🍤)不(🛎)重要。尤其是今天，当艺术稀(♉)缺(🥋)而许多孩子死去时。这是否(🎼)意(😧)味着我们让艺术活得太久(😭)，而(😭)牺(🚃)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👁)·(📷)奥利维拉：艺术不是艺术(🚾)家(🛡)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔞)类(🛋)的虚荣。那种表达世界观的方(🌟)式(😓)，说“这个，这个，这个，这个行不(✍)通(🐯)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏹)俗(😙)的。艺术比艺术家更崇高、(🌱)更(🗓)有(❤)趣。一部电影总是比电影人(🔶)更(🔪)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(♍)说(📴)。导演或艺术家走出来展示(🙏)自(🧥)己(📇)的那种方式，仅仅表明了他(👏)的(🎶)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚾)也(🍐)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐝)画(🐹)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(➿)利(🆕)维拉：是的，当然，但这幅画(🦋)通(🎼)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔆)之(🍊)间的这种差异，也是历史与(🛌)艺(📅)术(🌪)之间的差异。历史展示了民(🤤)族(📰)、文明、情感、趣味的演(㊙)变(🤒)。艺术展示了这些演变中的(🐲)实(🕳)体(🦄)。我们都有责任，尽管作为导(⛑)演(🍙)我什么也做不了。作为导演(🎰)我(🔂)只能做一件事，就是拍电影(🚇)。仅(🏿)此而已。然而，艺术家在创作的(👛)那(💬)一刻总是对的。那是他们的(🔡)虚(❓)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚅)·(⏰)戈达尔：啊，我不这么认为(🏑)，一(💓)切(😬)都在外面。

曼努埃尔·德·(🕋)奥(🔬)利维拉：是的，在那之前（(🌉)是(😭)这样）。但之后，一切都会进(🚠)入(🌽)脑(🎷)海中，然后再出来。例如，面对(📃)《悲(🕸)哀于我》，我像一块海绵一样(🕧)面(🍜)对电影，准备好吸收一切。

让(🚝)-吕(🌯)克·戈达尔：我不确定这是(📅)个(🐑)好比喻。当然，电影有其奇观(🌒)性(🐏)和诗意的一面，这是电影的(✌)深(😄)层使命。但这一使命只有在(➿)最(🈷)初(🍠)进行了实验、验证和劳动(🥇)—(🔵)—我们可以称之为电影的(🛷)纪(🤥)录片层面——之后才能实(🎣)现(🎖)。伟(🤵)大的艺术家身上都有这一(⏮)点(🐜)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤒)丽(🈳)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📬)劳(👒)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🖥)鲁(🎱)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(❕)身(📌)上都有，我有时也有。以爱森(💏)斯(💎)坦为例，没有比爱森斯坦更(😾)抽(🃏)象(🚗)、更风格家或更风格化的(😗)人(🆗)了。然而，如果今天我们要展(🔢)示(🥊)十月革命的镜头，我们不会(🌯)在(🤫)当(🏦)时的新闻片里找，新闻片使(🌀)用(🔛)的是爱森斯坦关于十月革(🧀)命(🛄)的影像，那完全是被调度（(🥕)mise en scè(🛂)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🌒)迪(✅)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕖)叙(🍲)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤙)钱(🔥)给爱斯基摩人，和他们吵架(👢)，强(😁)迫(🐋)他们每天去捕鱼（即使他(❤)们(📿)不想去）。总之，他和他们组(🥍)成(🔕)了一个电影摄制组，并变成(🚛)了(🖼)一(🍼)位了不起的人类学家。因此(🤣)，这(🈵)里存在着整全的纪录片层(🐃)面(🗡)。在今天，这种方式——即使(✊)不(🔞)能完美了解电影史，也至少对(🐄)其(🚹)有所感觉的方式——对许(🔞)多(🧑)人来说已经遗失了。必须拥(🎀)有(🤥)这种对电影史的感觉，有点(🏹)像(🎷)乔(🏤)伊斯，他对文学史有着深刻(🔘)的(😵)感觉，他知道当他写下一个(💣)句(🍭)子时，其中有些词是在拉丁(🚚)语(🎬)时(🚍)代发明的，有些是在中世纪(☔)，而(🍺)他，乔伊斯，在写下这个词的(🛃)时(😱)刻，通常背负着所有的精神(🌥)重(🐏)担和他所感知到的所有过去(🐑)，正(🍎)处于文学的现代，处于其成(😛)熟(🍰)期。在电影中，很快，在世界所(⛽)接(🔐)受的美国影响下，部分纪录(🔞)片(⏬)式(🛸)的工作被抛弃了。我们立刻(🐫)走(💱)向了奇观，而这只不过是最(📻)终(✌)的使命，是电影的弥撒。在今(🍬)天(😞)的(🍃)电影中，人们举行弥撒，却不(💂)进(🥄)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⚾)的(🤦)艺术家，首先进行他们的祈(🤠)祷(🌍)，然后才是弥撒，面对或多或少(🧡)忠(💆)实的公众。美国人规范了弥(🐁)撒(💸)。对他们来说，在弥撒中重要(🛃)的(✍)是募捐（quête）：一场成功(💼)的(🕳)弥(🕣)撒就是教堂里座无虚席、(⏺)募(🕗)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🕙)尔(👦)·德·奥利维拉：募捐（(🚶)quê(💚)te）(🃏)是我下一部电影的主题。[10]

让(❣)-吕(🥖)克·戈达尔：我不募捐（(🤡)quê(🈁)te），我只调查（enquête），我专注(🕕)于(💀)做一名预审法官。我审理投诉(💖)。批(😟)评应该通过祈祷来表达，而(🐠)不(🍕)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👗)无(❤)话可说。或者只能说：“美丽(💾)的(⏬)演(🥋)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😖)练(🔫)习，就像运动员的训练、钢(🙃)琴(🆙)家的音阶练习一样。当人们(🅰)进(🐕)行(🖥)批评时，应当批评那些音阶(📅)以(🧢)及这些音阶所能带来的效(🐘)果(🏜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👜)：(🚀)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(👊)的(🚫)是行动的欲望。您想拍电影(🥢)，我(🚋)想拍电影，就像此刻我想撒(🍡)尿(😲)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌁)的(🛳)方(👗)式就像某些英国人独自去(🎎)森(🍟)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🦃)枪(💥)守夜。但每天早上他们都会(😴)刮(🙎)胡(🌐)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔺)很(🛒)好。必须反思这一点，关于欲(🏆)望(🔌)。它就在人心里，就像一个画(🎹)家(🌩)画着没人看的画，但他不会停(🏄)下(🐉)。欲望就像独自绽放于原始(👘)森(💓)林中心的绝美花朵，它凝聚(🅱)着(👓)对果实的向往，为了自己，也(🐟)依(⤴)靠(🚝)自己。如果遇到一道注视着(🏭)它(📚)、并发现它的美丽的目光(📞)，它(📕)便会绽放光采，她的美丽会(🌠)变(⌛)得(💌)引人注目、脱颖而出。但这(🏘)样(🚕)的目光往往来得太迟，人们(🏧)为(👎)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏊)平(🐘)了森林。在您和我之间，有许多(👡)差(🧓)异，这是幸事。语言、国家、(🏡)文(🍿)化的差异。您选择了一种略(📮)带(✏)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛢)事(🦀)的(😞)传统秩序。您从混沌中出发(🤹)寻(🏔)找，为了将无序变为有序。我(🔵)也(🥍)试图将无序变为有序，虽然(🥐)徒(🌦)劳(😺)，我承认，但我仍在寻找。我想(👧)这(🎿)就是我们的电影的区别：(🤙)我(🧕)的电影较为接近一般意义(🦔)上(👝)的电影，而您的电影是某种特(🛢)殊(🌚)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚱)我(⏱)会说我们做的是同一件事(📧)，但(💊)您抵达了，而我尚未真正成(🛵)功(🔮)过(👑)。所有人自然地遵循着科学(🍛)的(👪)图景，从混沌出发以建立某(🐤)种(✌)秩序。这“某种秩序”或多或少(😠)有(🌒)些(🌻)不确定，人们也或多或少能(🧜)抵(🎊)达一点。有些时候我们做不(💴)到(⏮)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌁)》中(🐺)，有一块时间被提取了出来，在(🚁)另(🕶)一部电影里将会是另一块(🆒)。从(🛁)一块碎片、一张照片出发(🏍)，我(☔)为自己创造一个世界。看到(🈶)您(📁)电(🙎)影的一些片段，我想到了皮(😣)亚(🐍)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🛅)我(🈁)喜欢的。用简单的词，如内部(🌬)（(🤾)interior）(👪)和外部（exterior）——尽管区分(🐴)它(🎣)们没有太大意义，我会说皮(🌗)亚(🏜)拉在他的《梵高》中停留在外(🎫)部(📰)，但他只谈论内部。在这个意义(🔥)上(🔓)，他更接近维斯康蒂的传统(💕)。而(🌦)您恰恰相反。您停留在内部(💔)。但(🦎)在电影中我们无法展示内(📩)部(👖)，只(🙅)能感受它，但它依然是不可(🔁)见(💉)的，否则它就不再是内部了(📃)。

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)甚(📉)至(🐪)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🈂)达(😰)尔：当然。小时候人们说：(🚃)鸡(👊)是由内部和外部组成的。掀(🌐)开(🍍)外部，看到内部；如果掀开内(💲)部(⚓)，就看到了灵魂。我会说您从(🚯)背(㊙)面拍摄内部，尽管您总是从(🎞)正(🙂)面拍摄人物。考虑到这种严(🤱)谨(🚫)而(♋)有强度的方式，您电影中让(🤠)我(🐺)一度感到困扰的，是一种幸(💭)好(🤶)还算人性化的不完美，这种(🚛)不(🍸)完(❔)美使得您有必要去拍其他(🆙)电(🔤)影。让我困扰的是没有侧面(🤒)拍(⤵)摄的镜头，摄影机离放映机(🐑)太(🆙)近了。摄影机并不是生来就是(🎓)要(㊙)与放映机保持一致的。放映(🌶)机(♓)会进行传输。就像放射科医(💓)生(📼)拍X光片：他不满足于从正(🌲)面(🐈)拍(🏔)，他也从侧面、背面、对角(➖)线(📡)拍。然而在开始时，在放映的(📷)那(🦌)一刻，所有图像都将是平面(🎌)的(🚲)。当(🏓)然，我们会说这是一个图像(📆)，但(🌓)我们是和图像打交道的人(👚)。这(🐜)并不意味着摄影机必须一(🐦)直(😊)移动。

这就是导致您电影中某(🔯)些(🌒)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐽)是(⏱)那些观众——糟糕的观众(🥪)，如(♒)今的观众——称之为“冗长(🍕)”的(🎊)东(🍻)西。我不是说我抱怨电影长(🎫)，甚(😓)至如果一开始我看到有好(🚡)东(📓)西，我会很高兴电影很长。我(🐲)可(🦆)以(🤘)安心地打个盹，我确信我会(🚤)找(🐠)到它们。这就是我所说的对(😰)一(🎭)部电影进行科学性的讨论(🤳)。

曼(❓)努埃尔·德·奥利维拉：我(😽)和(🎮)您一样，把摄影机放在我认(🗾)为(🥃)它必须在的精确位置。就是(🛳)这(🧙)样。为什么那里比这里好？(😑)我(😒)不(🌫)知道为什么。

让-吕克·戈达(♎)尔(❣)：如果我们能稍微解释一(🌝)下(🤴)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤲)德(🔙)·(⏯)奥利维拉：力量来自固定(⌛)性(📆)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(㊗)德(😚)的审判》教会了我这一点。我(🐼)们(👮)也可以称之为客观性。

让-吕克(➖)·(🚻)戈达尔：我有种感觉，电影(🎙)人(🐢)，无论是好是坏，都有一个想(💲)法(🔦)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🙋)找(🕋)有(🍿)足够钱的人来实现这种需(👪)求(😴)。他们的工作方式就像一个(♓)人(🎹)说：今晚我想吃肉酱意面(🗨)。于(🤘)是(🏣)他看看口袋里有多少钱，或(🅾)者(🤹)让妻子或朋友做肉酱意面(🏒)。老(🐧)实说，我一直是反着来的。制(🥉)片(🔓)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🧤)，也(😋)许是时候和他拍部电影了(🎵)。”既(📰)然我们不富裕，我们接受，也(🚵)许(🕟)我们能马上拿到钱。然后，签(💶)了(🍮)合(🎊)同。再然后，必须拍这部电影(🔯)，真(😋)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👃)维(🐜)拉：我做的完全相反。我表(🥒)现(✡)得(💪)好像合同早已签好一样。我(🦋)写(🦑)故事，预测一切，然后在最后(🐒)一(🛑)刻，救星来了，那就是制片人(😙)。《亚(🐒)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🧚)誉(🍼)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌵)直(🧞)跟我谈论福楼拜，当然还有(🕵)《包(🌭)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤤)利(💱)夫(📲)人》是不可能的，况且我还是(🦕)个(🚐)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍸)[12]正(🏍)在拍他的版本。于是我想，可(🤬)以(🦉)做(🌵)点更有趣的事：可以问问(📯)作(🔀)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧚)斯(💐)是否愿意基于《包法利夫人(🚜)》写(🏽)一部小说，一部我随后就会改(🍑)编(😑)的小说。她接受了。必须等她(👗)写(💎)完，等它出版。在此期间，借作(☕)家(🔲)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌩)科(🧀)[13]逝(🏨)世五周年之际，我拍了《绝望(🚴)的(🦑)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🍮)您说：我知道这部电影将(🐗)会(🎅)是(🕐)什么，但我不知道是否能拍(🥝)成(🚻)。我说：我知道电影会拍成(🏄)，但(🎡)我不知道会是怎样的电影(🤗)。我(⚫)不仅知道某部电影会拍，而且(🤯)我(😤)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤩)为(📇)我总是害怕拍不了下一部(🎄)。

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(🎱)这(🍉)也(⛑)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🦗)：但您对我电影的批评是(🍢)什(🐹)么？就像美食评论家会说(🕑)：(🗣)“这(🔓)里的肉煮过头了，这里的肉(🚄)还(♟)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⚓)利(🐭)维拉：一部电影不仅仅是(😯)我(🐌)们所看到的图像。图像是符号(🤷)，声(😇)音是其他符号，词语是另外(🍬)的(🏁)符号，它们又会唤起其他符(🧡)号(🔎)，引用其他时代、书籍、电(🔒)影(🐬)。如(🔹)果我们不了解这些符号及(🖤)其(💸)所召唤的东西，我们就无法(🍏)理(🧣)解电影。词语在您的电影中(🚃)强(💸)有(🕴)力，它赋予了电影力量。图像(🈚)有(🤴)另一种与词语无关的力量(🧢)。这(🔬)很美妙。但我距离完全理解(✳)您(💶)的电影还缺了点什么。电影是(🐑)一(😯)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍋)电(🌭)影中的仪式，是那些在镜头(🧦)间(🛥)或镜头中穿梭的人。我们并(📊)不(🏌)完(🕹)全了解这种仪式的含义，我(🎶)们(🕴)遗失了它们的意义。例如，在(👩)《亚(🕑)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🆔)。我(💼)们(🆚)看到女演员在婚礼当天，在(🏕)教(🎧)堂里自己掀起了面纱。如果(💲)我(👶)们不了解古代包办婚姻的(🚙)仪(💰)式——要求由丈夫掀起妻子(🛫)的(🦁)面纱，第一次展示她的脸，以(👏)此(😎)确认他的幸运或不幸——(🐁)我(🌗)们就无法理解她这一举动(🏵)的(🎳)放(🔩)肆。因为我的主角知道自己(🐫)很(⛳)美，她可以放肆地掀起面纱(💣)：(🛏)看我多美！如果我们不了解(🔣)这(🥦)个(🍫)仪式，这场戏的意义就丢失(🗺)了(🏖)。我错过了您电影中许多仪(👔)式(🖌)的含义。我真希望有人能在(🦈)我(⛱)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🥏)效(⛷)果上做了很多工作，不断用(😎)声(🕓)音、词语、图像进行挑衅(👯)。这(🎁)是您的形式，是另一种形式(🎷)，无(🔯)所(🌰)谓好坏。您做得很好。我更喜(📻)欢(💂)没有特殊效果的电影。我更(👲)喜(⏮)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⚪)尔(🐸)：(🛏)如果英语说得不好却去看(🤧)《哈(👟)姆雷特》，会失去很多东西，但(⤴)我(📭)们依旧能分辨它是好是坏(🙊)。《德(⬆)国(🐴)九零》由许多仪式和晦涩的(🐈)东(😋)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🆕)利(➡)维拉：是的，但即便这些符(🚗)号(🌏)实际上难以理解，但它们反(🕦)倒(😎)更(😵)清晰、更可见。我喜欢这部(😉)电(🕹)影的地方，在于符号的清晰(🎅)性(🕴)与其深刻的模糊性相并存(👵)。另(💩)一(🐄)方面，这也是我喜欢电影的(🎦)原(💻)因：大量精彩的符号沐浴(🚋)在(🙅)无需解释的光芒之中。正因(🗳)如(🗣)此(🛋)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐒)达(🐲)尔：那么，非常感谢。

本次会(🙏)面(🏹)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥪)组(🤭)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🙇)4-5日(🚡)。

注(🚵)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐰)法(🎚)国启蒙运动核心人物，唯物(👹)主(🕷)义哲学家、文艺批评家与(🐜)作(✈)家(🎟)，百科全书派代表，代表作有(🎬)《拉(🔑)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⚽)和(🤝)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📛)尔(👱)・(😗)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚬)诗(👬)歌先驱、现代主义文学奠(🤽)基(🚪)人，兼具诗人、艺术评论家(🔖)与(🗄)散文诗之祖等多重身份。他(🦑)的(🐈)代(🙄)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚡)具(🕦)影响力的诗集之一。

3、埃利(🏨)・(🕞)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😼)家(🛏)、(🚷)评论家与散文家。他率先关(🎚)注(🎎)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚃)，对(⚫)塞尚等现代艺术家的评论(🚸)极(🌬)具(🚵)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏏)批(🆘)评的发展方向。

4、安德烈・(🧝)马(🔫)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🛑)艺(🥡)术史学家、抵抗运动战士(🗞)，还(😮)担(🎥)任过戴高乐时期的文化部(👱)长(🕰)（1958-1969），其作品与行动深度融(🈚)合(🎺)了存在主义哲思与历史使(🔛)命(🚡)感(🔐)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🕵)某(🐚)部电影推出”的意思，但其核(😮)心(✴)意义为“出去、离开”，所以戈(🤕)达(🈂)尔(🔺)才会玩这样一个文字游戏(🏂)。

6、(🍕)Público在葡萄牙语中既可指广(📡)义(😍)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👲)英(🗓)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(➕)瓦(🐿)（(🐜)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚓)派(👪)的领袖与核心人物，代表作(🐣)有(⛎)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧗)德(😩)莱(🦉)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👷)娜(🤬)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎽)士(👘)电影导演、视频艺术家，戈(⚽)达(🌺)尔(📆)晚年的生活伴侣与合作者(🛌)。她(😃)与戈达尔共同创立制作公(🔝)司(🎎)，并与其联合执导了《第二号(🥛)》（(🍰)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔬)作(🦖)品(🤽)，深刻影响了戈达尔后期创(📒)作(🔷)中私密对话与家庭影像的(😌)风(🐬)格转向。她本人亦是一位独(🐒)立(🐼)的(🥜)创作者，其作品以哲学思辨(👇)探(👊)索两性关系、语言与日常(🤺)的(🔓)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚱)国(🦋)导(🌜)演、人类学家，真实电影（(🚘)Ciné(🐳)ma Vérité）与民族志虚构电影(🦑)（(🌶)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🉑)纪(🕘)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔐)之(🌍)父(🛅)”，其跨学科实践深刻影响了(🌩)纪(🚐)录片与视觉人类学发展。

10、(🎯)奥(🗡)利维拉下一部电影为《盒子(🐿)》（(👏)A Caixa）(💴)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(❣)双(✡)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🛺)Gé(🍩)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤢)人(🍢)、(🎅)导演与跨界企业家，是法国(😉)电(🍬)影黄金时代的标志性人物(📀)。

12、(📽)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚮)影(❗)新浪潮的先驱导演之一，与(👶)特(🖐)吕(😠)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛀)特(📣)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📷)阶(🛌)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⌛)会(⭕)批(🌍)判视角闻名。由他执导的《包(🔌)法(🚺)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😘)尔(🌎)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎫)洛(🎀)・(👔)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔤) 19 世(🙋)纪葡萄牙最具影响力的浪(🐚)漫(➡)主义小说家、剧作家与文(🐸)学(🐉)评论家。