文 / 让-吕克(🏬)·(🛷)戈(📡)达(🏅)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🗑)利(⛓)维(🦏)拉(🌖)

（(🤮)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🚦)人(😂)工(🚡)的(📇)逐句校对与润色，并添(🍣)加(🏯)了(👙)一(😎)些必要的注释。由于并(🏛)未(⛑)找(🎠)到(🕹)法(🤛)语原文，本文翻译同(🤺)时(🛅)比(😝)照(💪)了(🏗)西班牙语和葡萄牙语(🦃)译(📤)文(😍)。）(🍨)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😪)奥(🏹)利(🏖)维(😍)拉(🏮)的《亚伯拉罕山谷》（(🥔)Vale Abraã(🐱)o）(💠)与(🈹)让(🎈)-吕克·戈达尔的《悲哀(😳)于(🎡)我(💞)》（(🔞)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔡)的(🐠)银(🐾)幕(🍳)上映。借此契机，戈达尔(🏢)提(🤚)议(🗓)与(😻)奥(🗓)利维拉会面，旨在就这(🐖)两(✌)部(🎨)影(✉)片展开一场“科学性”（(💌)scientifique）(🗞)的(🌿)探(🌇)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎈)没(👢)问(🎢)题(♊)，巨(🌞)大的声响是我对公(😫)众(🈺)做(👿)出(🌂)的(🐰)唯一妥协。您知道儒勒(🍸)·(💙)列(🧓)纳(💞)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📌)吗(🤢)？(👤)“批(🍝)评(🕊)就像溃败军队里的(🥎)士(🎀)兵(🦊)，他(🍧)开(🤨)了小差，投奔了敌营。谁(🥓)是(😤)敌(🖐)人(🖌)？是公众。”

曼努埃尔·(👤)德(🦑)·(👡)奥(📧)利维拉：那您呢，您知(😠)道(🏧)伯(🙅)格(🚫)曼(⚪)是怎么评价影评人的(📌)吗(🔲)？(🎉)“某(🏌)些影评人在我看来就(✅)像(🍮)是(💃)在(🐓)试图教我们如何奔跑(🎍)的(👏)瘸(💮)子(💠)。”

让(🛃)-吕克·戈达尔：我(🕌)请(💩)求(💃)让(⭐)我(🥠)以评论家的身份展开(🎖)这(♈)次(🈂)对(🍬)话。与其扮演“作者”，我更(♈)愿(🔖)意(🔞)去(🔇)见(🏰)某个人，谈论他的电(🤔)影(🏞)，或(📺)许(🈵)偶(🛒)尔也让那个人谈谈我(🎃)的(🍬)电(🔗)影(👐)。如果这能从宣传角度(💶)对(⛑)两(👓)部(🏋)影片有所助益，那我们(💨)就(✴)这(💰)么(🌶)做(🈂)吧。电影是对现实的一(🐹)种(🏬)批(✉)判(🦌)，从这个角度看，我是非(🐷)常(🤸)传(🎚)统(⏬)的；而且作为一名用(🛸)法(🙅)语(🚒)拍(🔅)摄(👠)的电影人，我始终带(🚖)有(🏇)对(🎤)电(🔎)影(⏸)的批判态度。一直以来(♏)，法(🛢)国(🦍)的(🥧)伟大之处之一在于拥(🛳)有(🐖)批(👙)判(🗾)性(🐛)的视点，即便这个国(🚌)家(🐄)对(🔧)此(🍉)一(🍯)无所知。从狄德罗[1]开始(🏀)，所(🕎)有(🚣)的(🤨)艺术评论家都是法国(🚳)人(🐃)，经(🔭)过(😥)波德莱尔[2]、埃利·福(❤)尔(🏬)[3]、(🐄)马(😭)尔(⚓)罗[4]，也就是说，无论是不(🦒)是(😵)作(🎂)家(🏜)，他们都是有“风格”（style）(🚹)的(🏕)人(🤵)。糟(⛑)糕的评论家没有风格(💟)。美(🦎)国(🥇)只(🌩)有(🦋)两个影评人：詹姆(🍡)斯(📠)·(🧐)阿(🎲)吉(🌜)（James Agee）和（长久以来被(🕊)忽(🦀)视(🕍)的(⛹)）来自圣地亚哥的曼(🤫)尼(Ⓜ)·(😂)法(🔗)伯(🏩)（Manny Farber）。既然我们的电(🌺)影(🍴)同(🎸)时(🏦)上(🌠)映，我想提出第一个问(🛑)题(👧)：(🚟)我(🛂)们要如何理解“上映”（(🐂)sortir）(🍄)一(⛎)部(🌑)电影[5]？为什么要让电(📸)影(🖌)“上(♿)映(🆓)”？(👡)我们在让它们“进入”这(🔓)里(🧜)或(⏲)那(💎)里时遇到了很多困难(🏤)，然(🥟)后(⏫)还(🔓)有些人没做什么大事(🏵)，但(🚝)无(🍚)论(Ⓜ)如(🐃)何，他们还是做了必(🏗)要(📼)的(🕷)事(🔍)来(🏘)把它们“推出去”（sortir）。

曼(⛽)努(➖)埃(Ⓜ)尔(🈸)·德·奥利维拉：在(💇)葡(⏺)萄(😱)牙(👽)语(🌗)里我们不用同一个(📐)词(😈)，因(👂)此(☔)也(🎈)就没有这种双关语。我(💲)们(🍁)不(📺)说(🚡)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💆)。不(📙)过(🎆)，这(👕)是个困扰我的问题。我(🐯)之(🚳)所(🚫)以(😓)感(🌉)到困扰，是因为对我来(⭕)说(👓)，必(🌵)须(💁)先展示电影，然而，在针(⭐)对(🔅)电(🐜)影(😍)的评论完成之前，电影(💳)并(🧐)未(🈚)完(🥟)成(📦)。一个好的、聪明的(⛸)、(💒)专(🎿)注(🐛)的(✴)、敏感的评论家，是观(😉)众(🥌)的(🥦)代(🥑)表，他去寻找那部在我(🚓)看(🐂)来(🌃)—(🥔)—(🚝)即便我已经拍完了(⚫)—(🚋)—(🏔)尚(😔)不(🍽)存在的电影，他要去完(🤞)成(🎎)它(🗻)。观(🍦)影者与银幕之间的动(⭐)态(💅)关(🕡)系(🖤)实际上是至关重要的(🚪)，它(🕺)是(🎯)电(💡)影(🏿)的一部分。我说的是观(🔰)影(🎇)者(🗞)（(🏭)espectador），不是观众（público）[6]。观(✅)众(📟)，是(🌈)某(😬)种抽象的东西，是非个人的(👔)。

让(🕜)-吕(⏲)克·戈达尔：观众是现存(🔠)的(😸)观影者，是被商业化了的观(🔂)影(📬)者，是买了票的观影者，他变(🍔)成(🕉)了(🎨)观众。然而，他身上仍有一部(😆)分(📐)保留着观影者的特质，就像(🐶)读(➡)者一样。如果我们谈论的是(🕕)一(🍘)部电影，我们会说观影者是(📫)剧(🤳)本(🏞)，而观众则是观影者的实现(😌)（(🌨)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🦑)ne）(🎟)。但我有时会问自己：如果(🌈)电(🏒)影(🖼)没人看——我的许多电影(🧦)都(💠)没人看，或者被误读，甚至连(🔂)我(💒)自己也……我想我们是为(✉)了(🧥)一(🧗)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐰)·(🌺)德·奥利维拉：但这就足(🏯)够(👕)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📨)。但(😎)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥏)个(🌫)话(😫)题，这不仅仅是文字游戏。应(🦒)该(🛁)有一些小词典，告诉我们每(🗡)种(🆘)语言中电影的技术术语。例(⛔)如(🚓)，我(🏛)们在影院看到的电影拷贝(🚫)，带(🌯)有图像和声音的拷贝，在法(🔷)语(👈)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔭)努(📡)埃(🏐)尔·德·奥利维拉：葡萄(📈)牙(🙏)语也是，标准拷贝或同步拷(✝)贝(🐩)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚑)叫(🧑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚸)语(🍱)叫(😞)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌄)词(😂)汇上较真，因为例如俄国人(🔙)对(📫)纪录片和剧情片的区分就(🤕)与(🦗)我(💶)们不同。他们把有演员的电(😗)影(🐣)称为“扮演的电影”，而纪录片(💜)—(♌)—不一定没有演员——被(🥐)称(🚉)为(📌)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🤕)image）(🌖)这个词本身：对美国人来(🖇)说(♎)，它没什么大不了的含义。他(🤱)们(🗣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐐)有(❣)一(📈)个词来指代电视，他们突然(🙆)变(🔉)得非常商业化，他们说“network”（网(🖍)络(🥪)）。如果我们对语言如此不(🏜)加(🍞)注(🥖)意，那么当人们说一部电影(🔡)“上(🛂)映/出去”时，我们会产生一种(🕖)错(💼)觉：是某种东西真的出去(🏓)了(🐐)，还(💇)是我们把它弄出去了？

曼(🔥)努(🔭)埃尔·德·奥利维拉：我(🥌)会(🐾)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😷)像(🚁)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕍)样(👔)，在(🥌)葡萄牙语中这意味着“带她(🤠)去(🚿)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💺)今(🍥)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🃏)已(🕜)经(🚑)变成了一个“出口在这边”的(🥦)指(🙍)示，这是一种摆脱它们的方(🍄)式(👴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💺)：(🏯)我(🤞)们的电影也变成了电影节(🆗)电(➖)影。电影节的作用是向多样(📯)化(💪)的公众展示电影的多样性(📀)。它(💛)是不同电影人、国家、习(🌁)俗(🈷)的(🕸)一种对照。仅此而已，但这也(😝)不(🛎)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🦓)我(🖤)想您描述的是一个过去的(🗨)时(🛅)代(😎)，而我见证了它的终结。我以(🕦)为(😔)那是开始，其实那是终结。那(🦉)是(🔔)一个电影节确实能帮助人(🏇)们(😆)相(🍐)遇、讨论电影、讨论任何(🕯)想(🌝)讨论之事的时代。一切都变(🤼)了(🙊)，电影也变了。现在，电影人抱(🤝)怨(🈵)他们的孤独，但他们不再交(🎷)谈(🙌)，不(🆚)再讨论，这是他们的错。今天(🎨)，电(🗺)影节越来越多。无论是强者(🐞)还(🏸)是弱者，每个人都在各自利(🕳)用(🍀)自(🔋)己能利用的东西。但在我看(🎨)来(🔎)，总体而言，举办电影节是为(😳)了(🔃)延续一种对媒体或电视而(🔅)言(🌤)很(💖)重要的“电影观念”，一种关于(😟)电(🦕)影神话的观念，这种神话曼(📫)努(🏹)埃尔（指奥利维拉——编(🏣)者(🕣)注）经历了一整个世纪，而(🎧)我(🈲)只(❌)经历了后三分之二。也许您(🔣)能(🗽)感觉到20年代（那时没有电(👧)影(💑)节）与今天之间的差异？(💤)

曼(🃏)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：新(🚜)现(🤲)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💎)作(🚗)为机构，因为那早就存在，而(🛎)是(🦍)因(❣)为有越来越多的观众——(🧦)比(🕸)如在里斯本——去资料馆(🏧)看(💺)那些没进院线的电影。这很(🌹)有(🚋)趣，因为你必须真的热爱电(🙇)影(♎)才(🌄)会去电影俱乐部或资料馆(🌼)看(🚲)片……

让-吕克·戈达尔：(🎦)关(🧕)于相遇与对话的故事……(🧝)这(💷)就(✡)是我想对您说的：作为评(🏅)论(🐹)家，我不指望别人对我说好(🎼)话(🛒)，我不想人们对我说或写：(🤢)“您(🚬)的(🗣)电影太残暴了，太棒了，太天(🐩)才(🗄)了，太非凡了！”那时我会问他(💦)们(🛢)：“好吧，那到底哪里非凡？(🛃)”他(🕖)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚉)有(🎾)词(㊙)汇，只是重复：“它是非凡的(🙏)！”然(🎩)而如果他们对我说这真的(📧)很(🍷)丑，这里有错误，那我就会想(🏕)，或(👡)许(😄)对话是可能的：你能告诉(👶)我(🐰)有错误的都在哪里吗？这(🎇)证(🎒)明了今天的评论家不再想(🤜)交(🐝)谈(🏻)，而电影人也不想被批评。而(🤙)我(🧢)，作为一个评论家出身的人(😩)，我(🚵)只需要别人告诉我：这行(🚸)不(😊)通。您是否感觉到需要别人(😰)告(🏝)诉(🏛)您这不好？这会困扰您吗(🗯)？(😳)因为我对您电影中行不通(🈚)的(🐾)地方有些话要说，但我不想(🆚)困(🛡)扰(🥖)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(🔵)：“当我拿自己与人相较，我(🙌)会(〽)感到骄傲；当别人来评价(🤡)我(😞)，我(⬜)会感到谦卑。”这是您电影里(🛐)的(✂)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😨)达(🈷)尔：那是圣人说的，或者是(👮)诚(🏙)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎙)·(⏱)奥(🥛)利维拉：我是个悲观主义(🌯)者(😓)。当有人告诉我我的电影里(💤)有(🏦)什么行不通时，我会受影响(📹)。不(🏔)过(🏈)，我想我已经麻木很久了。但(🖐)这(🧗)取决于他们触碰哪里。如果(⛓)我(🍪)拳头上有个伤口，但有人碰(🎁)了(🎒)碰(🌊)我的二头肌，我就会没什么(🛏)感(🤴)觉。但如果那个人把手指戳(🕑)进(🗡)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📬)克(🌉)·戈达尔：必须懂得区分(🍵)什(✈)么(👤)是好的，什么是坏的。这不仅(📲)仅(🐫)是说出我们的感受，而是对(🎠)电(⏭)影进行技术性或科学性的(🏎)批(📂)评(🌾)。只有新浪潮这么做过。以前(👾)谁(🏚)会说：这个移动镜头是好(📁)的(🤨)，我们觉得它好是因为这个(♎)，相(🤬)对(🎶)于另一个我们觉得坏的镜(🔲)头(🥑)而言？或者：这段对白是(🐙)好(🕚)的，相比之下那段对白是坏(🐧)的(🍛)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛪)概(❣)念(🧟)变得如此重要，以至于连副(🤧)导(🌻)演都不敢对你说。唯一有时(📱)敢(⛩)说的人，唯一我能与之维持(🧖)一(🗨)种(🍊)奇怪的艺术关系的人，是制(😢)片(🚵)人。因为制片人投了钱，或者(🆎)至(🐈)少他拿别人的钱去冒险，所(⤴)以(🏒)以(🐀)这种风险的名义，他敢对我(🎆)说(🦗)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🌸)说(🤰)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🍪)供(🐬)了一种反思的可能性，让我(🏡)能(🛠)更(🐣)好地站稳脚跟。如果说今天(🍂)的(〰)科学家如此强大，那是因为(🍂)他(🤒)们是唯一还在互相批评的(🏃)人(🗓)。一(👤)位天文学家说：“我看到了(🚝)月(🈶)食，我把它拍下来了。”另一位(🕖)说(📤)：“给我看看。”他看了之后断(🐜)言(💾)：(➖)“但这明明是月亮！你说什么(🕟)月(🐐)食？”另一位说：“啊，是啊…(📣)…(🕦)”；他很恼火，但他会重新开(🚼)始(👮)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🙄)波(🌔)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏊)，必(🎶)定有过这样的对抗时刻。否(🔯)则(🏔)，就无法前进。这是我唯一需(🔷)要(🌞)的(🍴)：批评。但我甚至得不到它(🐆)。

曼(😹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥄)我(🐇)需要的更多是拍电影的手(🎃)段(🐹)。我(🐢)永远不知道电影会变成什(🗡)么(🐻)样。我有分镜脚本（découpage），我(😧)有(⚫)演员，我有布景，但我从未拥(🙇)有(🚴)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(😠)realizació(🥫)n）在时时刻刻地改变着那(🤡)团(🌪)“星云”的整体构造。具体的东(🛄)西(🦄)只有在我看样片（rushes）的那(💬)一(🍁)刻(🥫)才会出现。我讨厌看样片，我(😘)总(🐛)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📵)尔(🎽)：我想我们都是这样。只有(👝)希(🎯)区(👲)柯克在看样片时是高兴的(🔅)。所(🐼)以，作为评论家，这就是我想(🥤)对(😲)您的电影说的话：起初我(⏫)随(🎇)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🥞)—(🔜)译者注）行进，但在某一刻(🦔)我(🔳)跳脱了出来，开始思考别的(📦)事(⛏)情。我想：啊，这里没那么好(〰)了(♿)，然(🍚)后，与此同时，我在做梦，我想(🦇)着(📍)引力（gravitación），想着牛顿。后来(✅)我(Ⓜ)醒了，回到了自我意识当中(🥈)，而(💒)就(📖)在那一刻，电影里有人说出(🌼)了(🈹)“引力”这个词。于是我对自己(⬜)说(🌀)：最终，这部电影是好的，我(🛒)必(💌)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌔)奥(🥂)利维拉：的确，这就是电影(🐅)的(🔖)主题：引力与万有引力定(🏃)律(😌)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌬)学(🍨)、(🌂)更技术的角度来看，如果我(🍀)是(💆)您电影的副导演，我会对您(🚰)说(🕷)：“您确定吗，或者您能更好(🥙)地(🚟)向(🍫)我解释一下，以便我能帮助(🏭)您(🏦)，为什么您选择这位女演员(🉑)来(🗳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🆘)成(⌚)年后的艾玛却选择了另一位(⛅)（(🐿)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏧)故(🚪)意的吗？”这便是我的批评(🚭)：(🌺)第二位女演员不如第一位(🐃)，或(💾)者(🐦)至少，当第二位女演员出现(🌟)时(⏮)，电影下坠了，这就是引力。然(🛹)后(🕝)它又升起来了。

曼努埃尔·(🥪)德(🌓)·(🗯)奥利维拉：答案很简单：(📗)起(⏮)初，我是为第二位女演员莱(😦)奥(🌠)诺·西尔韦拉写的这部电(👝)影(😸)。这个女人当时处于危机和抑(🍗)郁(🤳)状态。我的制片人保罗·布(❌)兰(📲)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🙎)她(🤹)。在我改编的那本书，阿古斯(👿)蒂(🍸)娜(✋)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👨)山(😢)谷》中，有一句非常美的话，说(🎤)艾(📲)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍑)样(🗃)落(🥕)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📝)这(🎨)句话，我要求改变莱奥诺·(🌈)西(🎷)尔韦拉的发色，她是金发。她(😼)对(🌃)此感到很受伤。那场戏拍得很(🕸)糟(😡)。于是，不得不找另一位女演(💨)员(🐖)来演青少年的艾玛。这就是(⏲)对(🦐)您技术性批评的技术性回(🕋)答(⬜)。我(🛋)想补充一点，电影总是伴随(🥨)着(🗺)“偶然”和运气。正是这些使我(🛒)振(🐀)奋：所有那些在实现过程(💤)中(🎦)涌(🤯)现的小事件。这是一种我不(🌂)太(🥧)理解的现象，它既可能导致(🤪)最(📺)坏的结果，也可能导致最好(🔎)的(🐿)结果。没有一部电影是不靠运(🚎)气(📟)的。它是一种创造，一部电影(🎯)是(🔙)一个人的构想，很难进入其(🤫)中(🥗)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥝)以(✏)被(🎠)准备吗？

曼努埃尔·德·(👞)奥(🐖)利维拉：可以准备，但不能(🎛)修(🥓)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕦)那(🍊)里(🍈)，等着我们去拍摄。您想修复(🤝)什(👄)么？饥饿、在非洲死去的(🚥)孩(🚥)子，是的，这很重要，值得修复(🧠)，需(📕)要尽可能广泛的公众。但一部(🍵)电(👥)影不是，它是一团巨大的混(🕸)乱(👏)，我因此在我自己面前感到(📋)渺(📙)小。话虽如此，我接受您关于(🚽)您(💂)“离(📤)开”我的电影又“回来”的批评(🥌)：(💘)必须非常敏感才能进出电(🎾)影(🏦)而不迷失。的确，这就是引力(🔞)定(🐹)律(🚘)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🈳)谦(⬇)虚地认为，新浪潮的人是从(🚼)博(🌵)物馆出发做电影的。我们发(😽)现(🖌)了电影资料馆。我们在那里出(💊)生(😱)。当然，我们小时候看过卓别(🌌)林(🙋)，但没人会在四岁时说，看了(🍥)《救(🎩)火员》后我要拍电影。所以我(🚰)脑(💨)子(🌬)里总有一个参照系。因此我(🅾)认(🦆)为作品比人更重要。这并非(🍱)对(🍋)每个人来说都那么显而易(🤮)见(🔎)。女(🎀)人的作品是庇护男人。而男(🔋)人(📿)，为了处于相对平等的地位(🤓)，所(😁)能做的一切就是制造作品(🎧)：(⛏)绘画、文学或政治、战争、(😤)失(🙀)业、贸易。归根结底，我对“人(🦎)”（(🚑)这里戈达尔专指作为创作(✴)者(🌀)的人——译者注）不怎么(💯)感(⛴)兴(🏀)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🥗)利(🔱)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🧘)。如(🐫)果我们住在同一个城市，比(🐬)邻(😨)而(📩)居，我想我也不会比现在更(🐰)多(🎷)地见到您。当然，见面时我们(💋)会(🚂)更好地谈论电影，但也仅此(⌚)而(🙌)已。如今让我震惊的是，媒体对(🗺)“个(🥏)性”这一概念的开发远甚于(📯)对(💌)“人”的开发。人在作品中，作品(🐏)在(🕔)人中。有些人不创作作品，而(🏑)是(🚏)创(👯)作生活，尤其是女人，这本身(➰)就(⤵)是一件作品。男人被迫创作(🎳)作(👏)品，因为他们通常什么都不(🛋)做(🕞)。我(😌)常像布努埃尔那样说，电影(Ⓜ)对(🛡)我来说是最重要的。但如果(🔏)把(🎢)一个孩子的生命和一部电(🥍)影(🎁)的上映放在一起权衡，我不会(❓)犹(🤯)豫一秒钟：孩子优先于电(🎰)影(🍢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏙)：(✅)自然如此。从这个角度看，我(💹)也(🚯)断(🛄)言艺术没那么重要。

让-吕克(💮)·(🔹)戈达尔：但既然如此，如果(👇)不(🏽)那么重要，那就不必做了。女(🆚)人(🐂)们(🕍)更合乎逻辑，她们在生活中(🤕)做(🎽)这事。我不确定能否如此轻(🕚)易(🤮)地说艺术不重要。尤其是今(👴)天(😌)，当艺术稀缺而许多孩子死去(♏)时(🍩)。这是否意味着我们让艺术(🍎)活(🔥)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🦗)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍢)术(🛑)不(🥜)是艺术家。艺术家，艺术家的(📆)位(🏐)置，是人类的虚荣。那种表达(🛹)世(⌚)界观的方式，说“这个，这个，这(🌽)个(🍋)，这(🏙)个行不通”，是一种虚荣的发(📄)作(🕰)。它是世俗的。艺术比艺术家(👓)更(⬅)崇高、更有趣。一部电影总(🎖)是(🖱)比电影人更聪明，正如斯特劳(👗)布(👠)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍗)出(😦)来展示自己的那种方式，仅(🙊)仅(🐇)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔨)戈(🎻)达(🐘)尔：这也是孩子的态度：(🍱)“看(🤖)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐜)尔(🚭)·德·奥利维拉：是的，当(🚍)然(😣)，但(🧖)这幅画通常也很漂亮。艺术(Ⓜ)与(💬)艺术家之间的这种差异，也(🔌)是(🍥)历史与艺术之间的差异。历(👃)史(💋)展示了民族、文明、情感、(🌯)趣(📿)味的演变。艺术展示了这些(💫)演(🌗)变中的实体。我们都有责任(😩)，尽(🍕)管作为导演我什么也做不(🐥)了(🍥)。作(👫)为导演我只能做一件事，就(🤒)是(🗒)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛣)家(🙆)在创作的那一刻总是对的(🤤)。那(🍇)是(😑)他们的虚构，是他们的内在(🎾)化(🐣)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(㊙)这(👷)么认为，一切都在外面。

曼努(🚊)埃(🍛)尔·德·奥利维拉：是的，在(🐊)那(💌)之前（是这样）。但之后，一(📍)切(🎙)都会进入脑海中，然后再出(🤘)来(🍜)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔽)块(🌉)海(😳)绵一样面对电影，准备好吸(🔬)收(🤚)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦊)不(🕓)确定这是个好比喻。当然，电(😝)影(🎦)有(⚓)其奇观性和诗意的一面，这(🛍)是(🐿)电影的深层使命。但这一使(🆒)命(📿)只有在最初进行了实验、(😋)验(📞)证和劳动——我们可以称之(🦁)为(🌰)电影的纪录片层面——之(✨)后(🌋)才能实现。伟大的艺术家身(🎥)上(🥔)都有这一点，您、皮亚拉（(🔤)Pialat）(💌)、(🔟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐴)ville）(🏗)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🙆)维(😂)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐉)常(📊)不(🦇)同的人身上都有，我有时也(😩)有(🧔)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌻)森(🔶)斯坦更抽象、更风格家或(🚾)更(🕥)风格化的人了。然而，如果今天(🤶)我(🏬)们要展示十月革命的镜头(🌐)，我(📀)们不会在当时的新闻片里(💰)找(⛸)，新闻片使用的是爱森斯坦(📹)关(🍀)于(🗨)十月革命的影像，那完全是(📗)被(🎉)调度（mise en scène）出来的影像。当(🔣)读(🔘)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐆)努(🚈)克(🏸)》的相关叙述时，我们得知弗(🌑)拉(💒)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤬)他(🗃)们吵架，强迫他们每天去捕(🌂)鱼(♿)（即使他们不想去）。总之，他(🛳)和(🀄)他们组成了一个电影摄制(😧)组(🅰)，并变成了一位了不起的人(❣)类(🤘)学家。因此，这里存在着整全(⬜)的(😪)纪(🕶)录片层面。在今天，这种方式(🏽)—(🦅)—即使不能完美了解电影(🍟)史(🦓)，也至少对其有所感觉的方(🅰)式(🌷)—(🔯)—对许多人来说已经遗失(🛡)了(📴)。必须拥有这种对电影史的(💈)感(🔽)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👊)史(🧝)有着深刻的感觉，他知道当他(🎹)写(⬜)下一个句子时，其中有些词(🈹)是(🚼)在拉丁语时代发明的，有些(🦀)是(🕷)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💥)下(🥛)这(🐵)个词的时刻，通常背负着所(🎖)有(😩)的精神重担和他所感知到(🈯)的(❄)所有过去，正处于文学的现(🎭)代(🚎)，处(🎐)于其成熟期。在电影中，很快(🚿)，在(👐)世界所接受的美国影响下(🏰)，部(🍁)分纪录片式的工作被抛弃(♋)了(🎸)。我们立刻走向了奇观，而这只(🌅)不(🤙)过是最终的使命，是电影的(👴)弥(💍)撒。在今天的电影中，人们举(🤪)行(🈵)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕘)艺(➿)术(💏)家，诚实的艺术家，首先进行(📡)他(💂)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏤)对(📪)或多或少忠实的公众。美国(🙍)人(🌯)规(⏩)范了弥撒。对他们来说，在弥(🎉)撒(🐒)中重要的是募捐（quête）：(💞)一(🍊)场成功的弥撒就是教堂里(🦓)座(🐝)无虚席、募捐数额可观的弥(🛑)撒(🐴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆕)：(🍞)募捐（quête）是我下一部电(🕺)影(🐓)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚮)我(😨)不(🏵)募捐（quête），我只调查（enquê(🔷)te）(👭)，我专注于做一名预审法官(🏈)。我(😩)审理投诉。批评应该通过祈(🎎)祷(🔔)来(🕘)表达，而不是通过弥撒。关于(🥒)弥(👁)撒，人们无话可说。或者只能(🐥)说(🌓)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍱)祷(🔙)也是一种练习，就像运动员的(🗄)训(💽)练、钢琴家的音阶练习一(🦗)样(🥕)。当人们进行批评时，应当批(🤘)评(🈲)那些音阶以及这些音阶所(🦍)能(🏁)带(👙)来的效果。

曼努埃尔·德·(📪)奥(🔡)利维拉：奇观和弥撒我不(💠)感(📅)兴趣。重要的是行动的欲望(🎚)。您(⚫)想(🏗)拍电影，我想拍电影，就像此(🆓)刻(💮)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎓)“我(🥇)拍电影的方式就像某些英(💦)国(🦒)人独自去森林打猎。他们搭起(🐞)帐(🥨)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐰)他(🍊)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤨)趣(🔍)。”我觉得这很好。必须反思这(🤖)一(🏭)点(🧤)，关于欲望。它就在人心里，就(🧟)像(👓)一个画家画着没人看的画(🦑)，但(🔁)他不会停下。欲望就像独自(🔋)绽(🚼)放(🔑)于原始森林中心的绝美花(⏩)朵(📼)，它凝聚着对果实的向往，为(🤩)了(🍯)自己，也依靠自己。如果遇到(😑)一(🦗)道注视着它、并发现它的美(🦊)丽(👾)的目光，它便会绽放光采，她(🌾)的(👴)美丽会变得引人注目、脱(🥡)颖(🗻)而出。但这样的目光往往来(🥜)得(🌟)太(🚂)迟，人们为了抢占土地，已经(🍦)烧(📜)毁并铲平了森林。在您和我(🗺)之(😷)间，有许多差异，这是幸事。语(🎤)言(🦑)、(👺)国家、文化的差异。您选择(💞)了(🏯)一种略带挑衅性的电影，它(🤳)破(🍇)坏了叙事的传统秩序。您从(🕦)混(🎣)沌中出发寻找，为了将无序变(📟)为(🍮)有序。我也试图将无序变为(👤)有(👣)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😽)在(🕐)寻找。我想这就是我们的电(⏳)影(✴)的(🏴)区别：我的电影较为接近(〰)一(🥁)般意义上的电影，而您的电(🏣)影(🚁)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎊)·(🏁)戈(🙍)达尔：我会说我们做的是(📷)同(👼)一件事，但您抵达了，而我尚(🔮)未(🤢)真正成功过。所有人自然地(🌇)遵(🌼)循着科学的图景，从混沌出发(📛)以(😩)建立某种秩序。这“某种秩序(😠)”或(🦋)多或少有些不确定，人们也(🖨)或(🎈)多或少能抵达一点。有些时(🃏)候(🈴)我(⬜)们做不到，我们抵达不了。在(🐐)《悲(🐳)哀于我》中，有一块时间被提(🤽)取(💊)了出来，在另一部电影里将(💎)会(🌽)是(🦗)另一块。从一块碎片、一张(😮)照(🐇)片出发，我为自己创造一个(🐾)世(🐙)界。看到您电影的一些片段(🥓)，我(😃)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐄)刻(🤐)，那也是我喜欢的。用简单的(👢)词(🆗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📄)—(🔊)尽管区分它们没有太大意(🛀)义(😍)，我(🕶)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌰)停(🐘)留在外部，但他只谈论内部(🛥)。在(😒)这个意义上，他更接近维斯(🎛)康(🔹)蒂(🍵)的传统。而您恰恰相反。您停(🍻)留(😨)在内部。但在电影中我们无(➗)法(😣)展示内部，只能感受它，但它(💏)依(📦)然是不可见的，否则它就不再(🐉)是(💟)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏩)利(🙋)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😩)。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：当然。小时(📫)候(🛒)人(🍰)们说：鸡是由内部和外部(🍱)组(🔓)成的。掀开外部，看到内部；(🖼)如(💙)果掀开内部，就看到了灵魂(🏳)。我(🚞)会(🌹)说您从背面拍摄内部，尽管(🚬)您(🧔)总是从正面拍摄人物。考虑(🏻)到(😿)这种严谨而有强度的方式(📱)，您(🧝)电影中让我一度感到困扰的(♐)，是(👟)一种幸好还算人性化的不(🚜)完(📕)美，这种不完美使得您有必(🗓)要(😏)去拍其他电影。让我困扰的(🀄)是(🔉)没(📗)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔍)离(🆕)放映机太近了。摄影机并不(🗿)是(⛹)生来就是要与放映机保持(🥃)一(✏)致(🔕)的。放映机会进行传输。就像(🥂)放(👄)射科医生拍X光片：他不满(🔁)足(⛽)于从正面拍，他也从侧面、(🧡)背(📦)面、对角线拍。然而在开始时(🥎)，在(🦂)放映的那一刻，所有图像都(Ⓜ)将(🏥)是平面的。当然，我们会说这(🚑)是(🔱)一个图像，但我们是和图像(🃏)打(✉)交(🌀)道的人。这并不意味着摄影(💼)机(🆖)必须一直移动。

这就是导致(💤)您(🏷)电影中某些时刻出现“空洞(🔕)”的(🚿)原(⛳)因，也就是那些观众——糟(🎫)糕(👐)的观众，如今的观众——称(💎)之(👳)为“冗长”的东西。我不是说我(🚙)抱(🔥)怨电影长，甚至如果一开始我(🏫)看(🌻)到有好东西，我会很高兴电(🎊)影(🚻)很长。我可以安心地打个盹(🎯)，我(🐍)确信我会找到它们。这就是(⛹)我(🛩)所(⚓)说的对一部电影进行科学(🏻)性(🏰)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(❄)利(🛏)维拉：我和您一样，把摄影(⬅)机(🔃)放(😛)在我认为它必须在的精确(💟)位(🐫)置。就是这样。为什么那里比(💚)这(❕)里好？我不知道为什么。

让(📂)-吕(📫)克·戈达尔：如果我们能稍(💩)微(🗜)解释一下为什么就好了。

曼(📏)努(🌘)埃尔·德·奥利维拉：力(♉)量(🔊)来自固定性（fixidez）。是布列松(👴)通(🍥)过(🖱)《圣女贞德的审判》教会了我(😠)这(⛄)一点。我们也可以称之为客(🛅)观(🍃)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😈)种(🌴)感(🎛)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚼)有(🏝)一个想法，一种需求，然后，好(👭)吧(😧)，他们寻找有足够钱的人来(🌂)实(🛄)现这种需求。他们的工作方式(🛌)就(🏰)像一个人说：今晚我想吃(🚹)肉(🐐)酱意面。于是他看看口袋里(📿)有(👫)多少钱，或者让妻子或朋友(🤚)做(🐘)肉(🙂)酱意面。老实说，我一直是反(♐)着(🤩)来的。制片人对我说：“德帕(🤜)迪(🚛)[11]约有档期，也许是时候和他(🚑)拍(😣)部(📫)电影了。”既然我们不富裕，我(🥇)们(🔧)接受，也许我们能马上拿到(🦌)钱(🦒)。然后，签了合同。再然后，必须(🕹)拍(⚽)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🙍)德(👂)·奥利维拉：我做的完全(🔻)相(💱)反。我表现得好像合同早已(🉐)签(💺)好一样。我写故事，预测一切(🤟)，然(🛩)后(🥄)在最后一刻，救星来了，那就(♍)是(👂)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👡)于(🗑)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌥)间(🚻)。剪(🎭)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚞)，当(🛰)然还有《包法利夫人》。在法国(👢)拍(🛁)摄《包法利夫人》是不可能的(✡)，况(🛤)且我还是个葡萄牙导演。而且(📡)夏(😾)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🛸)是(😚)我想，可以做点更有趣的事(🚫)：(🗞)可以问问作家阿古斯蒂娜(✅)·(📘)贝(🗽)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚢)法(🧘)利夫人》写一部小说，一部我(💓)随(💝)后就会改编的小说。她接受(📜)了(🉑)。必(🦉)须等她写完，等它出版。在此(📀)期(🤧)间，借作家卡米洛·卡斯特(🧘)洛(🐛)·布兰科[13]逝世五周年之际(🥫)，我(🛃)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📎)·(♈)戈达尔：您说：我知道这(🔍)部(🕜)电影将会是什么，但我不知(🚋)道(✍)是否能拍成。我说：我知道(😸)电(🧞)影(🐋)会拍成，但我不知道会是怎(🈚)样(🐺)的电影。我不仅知道某部电(🔸)影(🚽)会拍，而且我还承诺了要拍(📑)，这(🦑)更(👔)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌶)了(❄)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌗)利(😔)维拉：这也是我的噩梦。

让(🥠)-吕(🔦)克·戈达尔：但您对我电影(📽)的(📦)批评是什么？就像美食评(⭕)论(😷)家会说：“这里的肉煮过头(🙇)了(🚵)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💡)尔(📰)·(🍴)德·奥利维拉：一部电影(🛅)不(🤡)仅仅是我们所看到的图像(🍻)。图(🍗)像是符号，声音是其他符号(🎺)，词(⬅)语(🍍)是另外的符号，它们又会唤(🏁)起(🚧)其他符号，引用其他时代、(😂)书(🐖)籍、电影。如果我们不了解(🗄)这(🥋)些符号及其所召唤的东西，我(🥏)们(👸)就无法理解电影。词语在您(🏣)的(📃)电影中强有力，它赋予了电(🎼)影(👉)力量。图像有另一种与词语(🌠)无(😕)关(🌝)的力量。这很美妙。但我距离(🤤)完(🔘)全理解您的电影还缺了点(📡)什(🙃)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥃)式(😲)的(🐑)仪式。您电影中的仪式，是那(💻)些(⚡)在镜头间或镜头中穿梭的(🍏)人(📐)。我们并不完全了解这种仪(🎞)式(⛩)的含义，我们遗失了它们的意(🕋)义(🚝)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👱)纱(🎁)的仪式。我们看到女演员在(🗳)婚(🍂)礼当天，在教堂里自己掀起(😟)了(🌸)面(🦀)纱。如果我们不了解古代包(🐫)办(🥈)婚姻的仪式——要求由丈(🛥)夫(🏆)掀起妻子的面纱，第一次展(🗼)示(💨)她(🥏)的脸，以此确认他的幸运或(🚧)不(💰)幸——我们就无法理解她(🌭)这(🧙)一举动的放肆。因为我的主(📙)角(😉)知道自己很美，她可以放肆地(🧣)掀(🔆)起面纱：看我多美！如果我(✈)们(🕜)不了解这个仪式，这场戏的(🎺)意(🈴)义就丢失了。我错过了您电(🔎)影(🏀)中(✅)许多仪式的含义。我真希望(🍓)有(🎦)人能在我耳边悄悄向我解(🐷)释(🚸)。您在特殊效果上做了很多(😉)工(🆑)作(🗻)，不断用声音、词语、图像(🐿)进(🎭)行挑衅。这是您的形式，是另(♏)一(🎴)种形式，无所谓好坏。您做得(🖨)很(🚪)好。我更喜欢没有特殊效果的(🏸)电(🦊)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📱)克(😵)·戈达尔：如果英语说得(👗)不(📄)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧕)很(🏨)多(🦂)东西，但我们依旧能分辨它(🍷)是(🎇)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏤)式(🔋)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌠)尔(📳)·(🌰)德·奥利维拉：是的，但即(❗)便(🛴)这些符号实际上难以理解(💅)，但(⚾)它们反倒更清晰、更可见(🌩)。我(🐛)喜欢这部电影的地方，在于符(👶)号(⏩)的清晰性与其深刻的模糊(👉)性(🍬)相并存。另一方面，这也是我(🚲)喜(🏚)欢电影的原因：大量精彩(🔓)的(🍚)符(🥃)号沐浴在无需解释的光芒(🛒)之(🙁)中。正因如此，我才相信电影(✴)。

让(🍌)-吕克·戈达尔：那么，非常(🕕)感(🥉)谢(🍠)。

本次会面由热拉尔·勒福(🕰)尔(➕)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(♈)放(🔦)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐺)罗(🗃)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(❤)人(💨)物，唯物主义哲学家、文艺(😿)批(🔍)评家与作家，百科全书派代(🎯)表(🍎)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📉)命(🍍)论(❗)者雅克和他的主人》等。

2、夏(😐)尔(🥡)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎖)，法(🍚)国象征派诗歌先驱、现代(🤦)主(🐍)义(🏷)文学奠基人，兼具诗人、艺(🎦)术(⤴)评论家与散文诗之祖等多(🌦)重(🕜)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎌)19世(🤽)纪欧洲最具影响力的诗集之(🦉)一(💃)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎩)艺(👂)术史学家、评论家与散文(💵)家(😝)。他率先关注电影作为 "第七(😋)艺(➖)术(🐯)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎭)家(💝)的评论极具前瞻性，深刻影(🔕)响(⛺)现代艺术批评的发展方向(😋)。

4、(📠)安(👶)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👪)小(🕋)说家、艺术史学家、抵抗(🔤)运(🏕)动战士，还担任过戴高乐时(👾)期(🍇)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🤛)动(🖇)深度融合了存在主义哲思(🍌)与(🥛)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎅)然(📏)有“上映、某部电影推出”的(👁)意(🍯)思(📮)，但其核心意义为“出去、离(😵)开(🏩)”，所以戈达尔才会玩这样一(👐)个(🥔)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍚)中(🎮)既(🛌)可指广义的“公众”，也可以指(😐)“观(🚮)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💨)德(👲)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😐)浪(🥊)漫主义画派的领袖与核心人(🈲)物(🔟)，代表作有《自由引导人民》（(👀)La Liberté(😚) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏊)的(🦆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🦀)尔(🙁)（(💬)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚢)艺(❤)术家，戈达尔晚年的生活伴(♍)侣(🍋)与合作者。她与戈达尔共同(🕙)创(🐔)立(🍞)制作公司，并与其联合执导(🛬)了(🕝)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏍)1983）(🎽)等多部作品，深刻影响了戈(😗)达(🏂)尔后期创作中私密对话与家(🐶)庭(🍯)影像的风格转向。她本人亦(🍬)是(😥)一位独立的创作者，其作品(😌)以(👡)哲学思辨探索两性关系、(🔋)语(🐄)言(🐂)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎬)（(🧤)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👵)，真(🐱)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👧)志(🈵)虚(🆘)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🕰)作(🦈)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(⏬)日(🕰)尔电影之父”，其跨学科实践(🔶)深(😞)刻影响了纪录片与视觉人类(👺)学(🎏)发展。

10、奥利维拉下一部电(🌐)影(🍇)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👟)募(🧔)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍔)德(🙃)帕(🆑)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📗)员(🎁)、制片人、导演与跨界企(⏹)业(🦌)家，是法国电影黄金时代的(🉑)标(🔲)志(🌐)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🧟)尔(📠) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐣)演(😗)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐧)侯(💨)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🤳)将(🕙)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👰)冷(🍥)峻的社会批判视角闻名。由(👸)他(🏩)执导的《包法利夫人》由伊莎(🆑)贝(🏓)尔(🙃)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕛)映(🕷)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(✖)兰(🐆)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥢)影(🖐)响(🤢)力的浪漫主义小说家、剧(😐)作(👯)家与文学评论家。