文(🏂) / 让(🏛)-吕(🚖)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🏺)·(🎂)德(🍉)·(😠)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🐮)译(🏊)，再(🤸)经(🔨)过(🌆)了人工的逐句校对与(🚐)润(⏺)色(🌉)，并(📠)添加了一些必要的注(😙)释(🧛)。由(🎛)于(🖤)并未找到法语原文，本(🕵)文(🧚)翻(📛)译(♈)同(🤫)时比照了西班牙语(😃)和(🌥)葡(🐝)萄(🔋)牙(🙆)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🔽)尔(🍬)·(🔼)德(🔔)·奥利维拉的《亚伯拉(🚾)罕(🔓)山(🚱)谷(💐)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌧)达(🦂)尔(🛡)的(💝)《悲(🐨)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(♐)时(⛵)在(🚖)巴(🖐)黎的银幕上映。借此契(🗼)机(🍗)，戈(😓)达(🎏)尔提议与奥利维拉会(🛷)面(🛀)，旨(🐅)在(🚔)就(🔀)这两部影片展开一场(㊙)“科(🐠)学(🉑)性(🙃)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🔤)戈(✈)达(🎻)尔(🈶)：没问题，巨大的声响(🙌)是(👠)我(🦗)对(🏠)公(🕝)众做出的唯一妥协(💏)。您(🍩)知(😔)道(⛽)儒(🧖)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(😃)评(👮)”的(🎾)定(🕥)义吗？“批评就像溃败(😲)军(🏒)队(❎)里(🏥)的士兵，他开了小差，投(💃)奔(🐻)了(🚜)敌(🌞)营(🦕)。谁是敌人？是公众。”

曼(😤)努(💞)埃(🔞)尔(🏤)·德·奥利维拉：那(🦍)您(🕊)呢(🧤)，您(🏯)知道伯格曼是怎么评(🌘)价(🍊)影(👄)评(💬)人(📝)的吗？“某些影评人在(⛱)我(🐵)看(🐉)来(👾)就像是在试图教我们(💆)如(🦋)何(💼)奔(🌐)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🚖)达(📐)尔(🚎)：(⛲)我(🚍)请求让我以评论家(🍋)的(🐏)身(🎀)份(🈶)展(🎽)开这次对话。与其扮演(🖍)“作(📨)者(🦔)”，我(🚶)更愿意去见某个人，谈(😀)论(🖌)他(🎤)的(🐼)电影，或许偶尔也让那(🍴)个(🛎)人(🐰)谈(🔩)谈(🧥)我的电影。如果这能从(🐵)宣(🎀)传(📕)角(🚭)度对两部影片有所助(🧗)益(🕳)，那(🍹)我(🗒)们就这么做吧。电影是(🎬)对(🏯)现(🌕)实(🦏)的(🏌)一种批判，从这个角度(🍊)看(🗝)，我(☔)是(🍲)非常传统的；而且作(😚)为(🌎)一(😍)名(🚗)用法语拍摄的电影人(👿)，我(❕)始(🕕)终(👇)带(🕖)有对电影的批判态(🎣)度(😛)。一(💬)直(🔳)以(🚏)来，法国的伟大之处之(🖐)一(🚄)在(🍝)于(💔)拥有批判性的视点，即(🧞)便(🚅)这(🎼)个(🏣)国家对此一无所知。从(💽)狄(🏟)德(🧒)罗(🔕)[1]开(🔆)始，所有的艺术评论家(🍳)都(🐚)是(😏)法(🌔)国人，经过波德莱尔[2]、(✉)埃(🔨)利(🚧)·(💝)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(✉)说(💧)，无(🍡)论(🎪)是(📺)不是作家，他们都是有(⬜)“风(⛷)格(🐛)”（(⏱)style）的人。糟糕的评论家(🅰)没(🌷)有(🍩)风(😜)格。美国只有两个影评(🦊)人(✉)：(🦐)詹(🐘)姆(🚞)斯·阿吉（James Agee）和（(🍾)长(😾)久(🍾)以(🤢)来(💢)被忽视的）来自圣地(♿)亚(♓)哥(🎵)的(🎣)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏂)我(🍅)们(🏋)的(🗽)电影同时上映，我想提(🍲)出(🖊)第(🎎)一(🦑)个(🦋)问题：我们要如何理(📌)解(🍯)“上(🍸)映(🐄)”（sortir）一部电影[5]？为什(👕)么(🤒)要(🐲)让(🔔)电影“上映”？我们在让(🐢)它(🌮)们(🈵)“进(🤵)入(🎛)”这里或那里时遇到了(🤵)很(🍽)多(✳)困(😛)难，然后还有些人没做(🌲)什(🕐)么(🥑)大(🍶)事，但无论如何，他们还(🏹)是(💊)做(🔟)了(📎)必(🥧)要的事来把它们“推(🤸)出(🐟)去(🍆)”（(🏹)sortir）(🎏)。

曼努埃尔·德·奥利(🌯)维(😷)拉(🍨)：(🗻)在葡萄牙语里我们不(🔋)用(💪)同(🐸)一(🌀)个词，因此也就没有这(🔉)种(💓)双(🐝)关(📯)语(👭)。我们不说“sortir un film”（让电影出(👪)去(🚀)/上(🔤)映(🉑)）。不过，这是个困扰我(🐨)的(🕉)问(🐤)题(🖥)。我之所以感到困扰，是(⛪)因(🍓)为(🚘)对(✡)我(🔩)来说，必须先展示电影(🌆)，然(🐇)而(🥣)，在(🕑)针对电影的评论完成(👥)之(🍾)前(🍍)，电(⏳)影并未完成。一个好的(🏝)、(👳)聪(🌤)明(🧢)的(🔰)、专注的、敏感的(🕥)评(🏄)论(🚚)家(⛅)，是(🎽)观众的代表，他去寻找(🚲)那(🌖)部(📀)在(🤮)我看来——即便我已(🕰)经(🛅)拍(📋)完(⏩)了——尚不存在的电(🦏)影(👃)，他(🥝)要(⛹)去(🚬)完成它。观影者与银幕(♟)之(🚒)间(⛏)的(🚋)动态关系实际上是至(📲)关(👍)重(🏆)要(🎫)的，它是电影的一部分(🔪)。我(🌽)说(🗑)的(🗂)是(🍰)观影者（espectador），不是观众(🔀)（(📔)pú(🚸)blico）(🈸)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(👄)非(🌤)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🏽)观(😚)众(🚼)是现存的观影者，是被商业(🏉)化(💽)了的观影者，是买了票的观(🛂)影(🥄)者，他变成了观众。然而，他身(🚫)上(🖼)仍有一部分保留着观影者的(🍼)特(🚯)质，就像读者一样。如果我们(💊)谈(🦎)论的是一部电影，我们会说(🌙)观(⏯)影者是剧本，而观众则是观(🅿)影(🦕)者(⚪)的实现（realización），是他的场面(🎎)调(🍬)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🐄)己(🗯)：如果电影没人看——我(🍻)的(📮)许(🧚)多电影都没人看，或者被误(🎸)读(🚪)，甚至连我自己也……我想(🏁)我(🌓)们是为了一两个人拍电影(😟)的(🏁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤓)但(⏳)这就足够了。

让-吕克·戈达(🕸)尔(🌒)：当然。但我还是想回到“上(😭)映(🏄)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔫)文(⏯)字(👔)游戏。应该有一些小词典，告(📩)诉(🔦)我们每种语言中电影的技(♌)术(㊗)术语。例如，我们在影院看到(🕢)的(🏨)电(🕺)影拷贝，带有图像和声音的(🛐)拷(☕)贝，在法语中被称为“标准拷(👲)贝(📌)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(🚲)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(😽)或(📓)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📃)：(🔡)英语里叫“声画合成拷贝”（(🕔)married print）(😀)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏨)。我(🕥)坚(🥡)持要在词汇上较真，因为例(😛)如(👼)俄国人对纪录片和剧情片(🔆)的(🏆)区分就与我们不同。他们把(🛠)有(📆)演(🍚)员的电影称为“扮演的电影(🔔)”，而(🕷)纪录片——不一定没有演(🕉)员(🛡)——被称为“非扮演的电影(🥣)”。甚(🚐)至“图像”（image）这个词本身：对(💏)美(🌙)国人来说，它没什么大不了(🧤)的(🕸)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(✈)们(👱)甚至没有一个词来指代电(🔊)视(🕯)，他(🚃)们突然变得非常商业化，他(✳)们(😄)说“network”（网络）。如果我们对语(🛫)言(🧣)如此不加注意，那么当人们(✂)说(📑)一(🚹)部电影“上映/出去”时，我们会(👀)产(⚡)生一种错觉：是某种东西(🏰)真(🐾)的出去了，还是我们把它弄(😅)出(🔃)去(♓)了？

曼努埃尔·德·奥利(💙)维(🏦)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⬆)这(🚰)个词，就像说“和一个女人出(🌋)去(🖤)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🤫)意(🤕)味(🐑)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🆙)达(🔌)尔：如今，对于好电影来说(🕳)，“上(🎨)映”（sortie）已经变成了一个“出(🦐)口(✡)在(🏹)这边”的指示，这是一种摆脱(🔀)它(🍤)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍖)奥(🍬)利维拉：我们的电影也变(🔣)成(🈲)了(🥓)电影节电影。电影节的作用(⌛)是(⬅)向多样化的公众展示电影(🕚)的(🍹)多样性。它是不同电影人、(🛣)国(👤)家、习俗的一种对照。仅此(❇)而(🐱)已(🌩)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚥)戈(😲)达尔：我想您描述的是一(🕛)个(👮)过去的时代，而我见证了它(📊)的(💒)终(🆙)结。我以为那是开始，其实那(🤽)是(🚷)终结。那是一个电影节确实(🐰)能(💷)帮助人们相遇、讨论电影(👼)、(🤧)讨(🎱)论任何想讨论之事的时代(😶)。一(🍞)切都变了，电影也变了。现在(🎍)，电(⏮)影人抱怨他们的孤独，但他(💬)们(👒)不再交谈，不再讨论，这是他(🖊)们(🌵)的(♐)错。今天，电影节越来越多。无(🧛)论(🛳)是强者还是弱者，每个人都(🏯)在(📠)各自利用自己能利用的东(🏭)西(🤖)。但(🏆)在我看来，总体而言，举办电(🍟)影(🚟)节是为了延续一种对媒体(🤵)或(👐)电视而言很重要的“电影观(😉)念(🧣)”，一(🆔)种关于电影神话的观念，这(🛂)种(🐎)神话曼努埃尔（指奥利维(🌇)拉(⏪)——编者注）经历了一整(✏)个(📻)世纪，而我只经历了后三分(🍱)之(🍅)二(🆖)。也许您能感觉到20年代（那(🤩)时(👆)没有电影节）与今天之间(📼)的(🚘)差异？

曼努埃尔·德·奥(🔐)利(⛲)维(📣)拉：新现象是电影资料馆(🔄)（(💈)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⏭)就(🌶)存在，而是因为有越来越多(📍)的(🐸)观(🅿)众——比如在里斯本——(🤦)去(🔤)资料馆看那些没进院线的(💼)电(🕧)影。这很有趣，因为你必须真(🚞)的(⭕)热爱电影才会去电影俱乐(🕚)部(✨)或(🕹)资料馆看片……

让-吕克·(🔄)戈(🏿)达尔：关于相遇与对话的(🕵)故(🐢)事……这就是我想对您说(🌠)的(⚫)：(🏧)作为评论家，我不指望别人(🐳)对(🧤)我说好话，我不想人们对我(🔺)说(🥛)或写：“您的电影太残暴了(❤)，太(🔹)棒(🌄)了，太天才了，太非凡了！”那时(🎢)我(🚒)会问他们：“好吧，那到底哪(💶)里(🤩)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚓)们(🐌)甚至没有词汇，只是重复：(🥇)“它(👩)是(👜)非凡的！”然而如果他们对我(🚒)说(😃)这真的很丑，这里有错误，那(🗨)我(🍄)就会想，或许对话是可能的(👂)：(🔣)你(😗)能告诉我有错误的都在哪(🥉)里(🆎)吗？这证明了今天的评论(🛢)家(✳)不再想交谈，而电影人也不(🍚)想(🎠)被(🏜)批评。而我，作为一个评论家(🐈)出(👼)身的人，我只需要别人告诉(🧚)我(🏠)：这行不通。您是否感觉到(🔇)需(👟)要别人告诉您这不好？这(🔊)会(🚟)困(🧠)扰您吗？因为我对您电影(🔟)中(🎩)行不通的地方有些话要说(👢)，但(♎)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🙀)德(😫)·(🍂)奥利维拉：“当我拿自己与(🧡)人(🚯)相较，我会感到骄傲；当别(🌟)人(🐗)来评价我，我会感到谦卑。”这(👚)是(🌺)您(😹)电影里的一句话，非常美。

让(🛸)-吕(🎦)克·戈达尔：那是圣人说(🍸)的(🐊)，或者是诚实的人说的。

曼努(✳)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：我是(📥)个(🏨)悲(👿)观主义者。当有人告诉我我(🦔)的(🏹)电影里有什么行不通时，我(🌧)会(🎬)受影响。不过，我想我已经麻(🎒)木(📢)很(🔭)久了。但这取决于他们触碰(💂)哪(🔝)里。如果我拳头上有个伤口(💀)，但(⬅)有人碰了碰我的二头肌，我(😏)就(🧡)会(🐗)没什么感觉。但如果那个人(🙀)把(🚭)手指戳进伤口里，那我就会(🚝)尖(🦐)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⏱)懂(🕝)得区分什么是好的，什么是(👤)坏(🔵)的(🔇)。这不仅仅是说出我们的感(🎥)受(🗻)，而是对电影进行技术性或(🍱)科(😘)学性的批评。只有新浪潮这(👔)么(🎱)做(💥)过。以前谁会说：这个移动(🥦)镜(🚰)头是好的，我们觉得它好是(🏳)因(♒)为这个，相对于另一个我们(😯)觉(🧞)得(😎)坏的镜头而言？或者：这(🏟)段(⛲)对白是好的，相比之下那段(❇)对(🍿)白是坏的。今天，这完全丢失(🥋)了(🍬)。“作者”的概念变得如此重要(🕘)，以(🛏)至(🥊)于连副导演都不敢对你说(🚕)。唯(📗)一有时敢说的人，唯一我能(👎)与(💽)之维持一种奇怪的艺术关(⌚)系(🚨)的(🖌)人，是制片人。因为制片人投(🌍)了(🔣)钱，或者至少他拿别人的钱(🎸)去(🗼)冒险，所以以这种风险的名(🔔)义(🔁)，他(🛌)敢对我说：“让-吕克，这行不(⏹)通(💤)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎉)。至(🏒)少，这提供了一种反思的可(🤥)能(😲)性，让我能更好地站稳脚跟(🚂)。如(🌫)果(😃)说今天的科学家如此强大(🍸)，那(🤤)是因为他们是唯一还在互(🌠)相(⛓)批评的人。一位天文学家说(🚯)：(🍠)“我(😐)看到了月食，我把它拍下来(🌶)了(🈴)。”另一位说：“给我看看。”他看(🏒)了(🎎)之后断言：“但这明明是月(💖)亮(🕶)！你(🙆)说什么月食？”另一位说：(🌚)“啊(🎋)，是啊……”；他很恼火，但他(🎺)会(😵)重新开始。在艺术中，在艺术(🚂)批(🚤)评中，例如波德莱尔和德拉(👧)克(💶)洛(🔥)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🤨)抗(💕)时刻。否则，就无法前进。这是(📐)我(🧚)唯一需要的：批评。但我甚(🦕)至(🍗)得(🌧)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🤤)维拉：我需要的更多是拍(🆘)电(💷)影的手段。我永远不知道电(🐯)影(🦐)会(🛂)变成什么样。我有分镜脚本(💶)（(🕦)découpage），我有演员，我有布景，但(📀)我(🏼)从未拥有电影。在拍摄期间(🍎)，“执(🏘)导工作”（realización）在时时刻刻(👼)地(🎂)改(🍫)变着那团“星云”的整体构造(🕯)。具(📳)体的东西只有在我看样片(👃)（(🌳)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😱)厌(❤)看(🕥)样片，我总是感到绝望。

让-吕(✈)克(🧟)·戈达尔：我想我们都是(🐱)这(🌠)样。只有希区柯克在看样片(🗼)时(👍)是(🔧)高兴的。所以，作为评论家，这(🙂)就(🔻)是我想对您的电影说的话(🥣)：(👀)起初我随着电影（指《亚伯(🛑)拉(🦍)罕山谷》——译者注）行进(🐈)，但(⏯)在(💺)某一刻我跳脱了出来，开始(📜)思(🤟)考别的事情。我想：啊，这里(🛷)没(🐂)那么好了，然后，与此同时，我(🈷)在(🍦)做(📫)梦，我想着引力（gravitación），想着(🏵)牛(⛰)顿。后来我醒了，回到了自我(✋)意(🐲)识当中，而就在那一刻，电影(🔱)里(😈)有(🏌)人说出了“引力”这个词。于是(😇)我(⬛)对自己说：最终，这部电影(👈)是(🚤)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎧)埃(🕳)尔·德·奥利维拉：的确(👓)，这(🚐)就(🙋)是电影的主题：引力与万(🛁)有(👊)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕗)：(🔍)从更科学、更技术的角度(👩)来(🏈)看(🖍)，如果我是您电影的副导演(🙎)，我(⛰)会对您说：“您确定吗，或者(🍗)您(🕍)能更好地向我解释一下，以(💧)便(😓)我(🕞)能帮助您，为什么您选择这(🕚)位(😉)女演员来演年轻时的艾玛(👬)（(🏾)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔦)择(🕵)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🧐)不(🥊)同(👔)？这是故意的吗？”这便是(📣)我(😯)的批评：第二位女演员不(🐶)如(🔹)第一位，或者至少，当第二位(👾)女(🚻)演(🐻)员出现时，电影下坠了，这就(👟)是(🚇)引力。然后它又升起来了。

曼(📀)努(👒)埃尔·德·奥利维拉：答(🐳)案(🍣)很(🤟)简单：起初，我是为第二位(👺)女(👩)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏻)的(🏑)这部电影。这个女人当时处(🔬)于(🕯)危机和抑郁状态。我的制片(🎙)人(🐋)保(💸)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏪)我(🐈)不要选她。在我改编的那本(🛹)书(🚿)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌩)的(👉)《亚(🗽)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐼)美(〰)的话，说艾玛的头发“像一滩(🍋)黑(🌋)墨水一样落在她毛衣的背(💸)上(😒)”。为(🏼)了拍摄这句话，我要求改变(🎤)莱(🍋)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌝)是(🥢)金发。她对此感到很受伤。那(🐃)场(🚂)戏拍得很糟。于是，不得不找(✴)另(💪)一(🔩)位女演员来演青少年的艾(🚋)玛(➰)。这就是对您技术性批评的(🦊)技(🎽)术性回答。我想补充一点，电(🚚)影(🤦)总(😰)是伴随着“偶然”和运气。正是(✏)这(✌)些使我振奋：所有那些在(💞)实(👨)现过程中涌现的小事件。这(⏺)是(⏪)一(📉)种我不太理解的现象，它既(🚭)可(🌸)能导致最坏的结果，也可能(🕑)导(📎)致最好的结果。没有一部电(🎫)影(🔼)是不靠运气的。它是一种创(🌞)造(🛅)，一(🙁)部电影是一个人的构想，很(🕦)难(🏼)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(🌊)创造可以被准备吗？

曼努(👯)埃(🥄)尔(🌄)·德·奥利维拉：可以准(⛷)备(📬)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔛)。事(🌿)物就在那里，等着我们去拍(🎓)摄(🚗)。您(🔭)想修复什么？饥饿、在非(🙁)洲(🛵)死去的孩子，是的，这很重要(🗃)，值(🔛)得修复，需要尽可能广泛的(🧑)公(😀)众。但一部电影不是，它是一(👃)团(🌤)巨(😹)大的混乱，我因此在我自己(🤾)面(🕘)前感到渺小。话虽如此，我接(📝)受(🐍)您关于您“离开”我的电影又(🧀)“回(🛂)来(🔚)”的批评：必须非常敏感才(😔)能(😥)进出电影而不迷失。的确，这(🦅)就(🔱)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍶)尔(🐏)：(🛴)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐛)的(🧕)人是从博物馆出发做电影(🍷)的(✖)。我们发现了电影资料馆。我(🚸)们(🏡)在那里出生。当然，我们小时(📧)候(👴)看(🍨)过卓别林，但没人会在四岁(🚫)时(🚋)说，看了《救火员》后我要拍电(🚕)影(🌫)。所以我脑子里总有一个参(🗄)照(🐮)系(💑)。因此我认为作品比人更重(🕯)要(📮)。这并非对每个人来说都那(🎻)么(🐔)显而易见。女人的作品是庇(🍱)护(🧞)男(🌆)人。而男人，为了处于相对平(🦋)等(🏂)的地位，所能做的一切就是(📟)制(💔)造作品：绘画、文学或政(🥢)治(🍆)、战争、失业、贸易。归根(🔲)结(🍤)底(🔱)，我对“人”（这里戈达尔专指(🗼)作(🦋)为创作者的人——译者注(✊)）(🥗)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔸)尔(🆑)·(⏳)德·奥利维拉这个“人”不怎(👃)么(🤪)感兴趣。如果我们住在同一(🐾)个(👉)城市，比邻而居，我想我也不(😮)会(🤢)比(🚦)现在更多地见到您。当然，见(⛪)面(👫)时我们会更好地谈论电影(🎚)，但(🧙)也仅此而已。如今让我震惊(🐤)的(🧓)是，媒体对“个性”这一概念的(💨)开(📚)发(⏸)远甚于对“人”的开发。人在作(🌊)品(🚌)中，作品在人中。有些人不创(📶)作(👡)作品，而是创作生活，尤其是(💇)女(🧤)人(🌤)，这本身就是一件作品。男人(📃)被(🚰)迫创作作品，因为他们通常(🈺)什(🎥)么都不做。我常像布努埃尔(😬)那(🥌)样(⚾)说，电影对我来说是最重要(💨)的(🅱)。但如果把一个孩子的生命(🛹)和(👝)一部电影的上映放在一起(Ⓜ)权(👘)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍹)子(🌷)优(🔂)先于电影。

曼努埃尔·德·(♐)奥(🔠)利维拉：自然如此。从这个(🚴)角(🅱)度看，我也断言艺术没那么(🍲)重(👈)要(🐎)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🕛)如(👥)此，如果不那么重要，那就不(🐎)必(🏕)做了。女人们更合乎逻辑，她(💃)们(🅰)在(⛰)生活中做这事。我不确定能(👣)否(😙)如此轻易地说艺术不重要(✨)。尤(🎪)其是今天，当艺术稀缺而许(💏)多(🐙)孩子死去时。这是否意味着(🛷)我(🦎)们(🎤)让艺术活得太久，而牺牲了(🐥)孩(🧢)子？

曼努埃尔·德·奥利(🛎)维(🚜)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎳)家(🐢)，艺(🙊)术家的位置，是人类的虚荣(🕝)。那(💕)种表达世界观的方式，说“这(🔩)个(🎬)，这个，这个，这个行不通”，是一(🏎)种(🍬)虚(⛺)荣的发作。它是世俗的。艺术(🥃)比(🍅)艺术家更崇高、更有趣。一(⛲)部(🏧)电影总是比电影人更聪明(🎁)，正(🚮)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🤱)或(😙)艺(🐬)术家走出来展示自己的那(🕉)种(🚇)方式，仅仅表明了他的虚荣(⬇)。

让(🥩)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍷)子(😞)的(🏒)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍒)画(⛰)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(👟)是的，当然，但这幅画通常也(🐎)很(🌾)漂(🌮)亮。艺术与艺术家之间的这(👴)种(🚭)差异，也是历史与艺术之间(🛺)的(🧀)差异。历史展示了民族、文(🔍)明(👬)、情感、趣味的演变。艺术(🎮)展(🎵)示(💩)了这些演变中的实体。我们(♟)都(🥏)有责任，尽管作为导演我什(📻)么(💒)也做不了。作为导演我只能(⛲)做(👅)一(🈸)件事，就是拍电影。仅此而已(🎖)。然(🍙)而，艺术家在创作的那一刻(🔘)总(🖕)是对的。那是他们的虚构，是(👟)他(🧕)们(🏈)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🍉)啊，我不这么认为，一切都在(🔲)外(🍸)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🐀)拉(⛄)：是的，在那之前（是这样(⬛)）(🎽)。但(🛎)之后，一切都会进入脑海中(🤜)，然(💛)后再出来。例如，面对《悲哀于(🅱)我(🕉)》，我像一块海绵一样面对电(🐸)影(🎽)，准(👵)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💵)达(🍂)尔：我不确定这是个好比(🙏)喻(🕗)。当然，电影有其奇观性和诗(🚬)意(🖲)的(🥧)一面，这是电影的深层使命(⚡)。但(🎪)这一使命只有在最初进行(🗞)了(👥)实验、验证和劳动——我(🔢)们(👞)可以称之为电影的纪录片(🧒)层(🐪)面(🎾)——之后才能实现。伟大的(🥕)艺(🕍)术家身上都有这一点，您、(🧞)皮(🍆)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🏾)埃(🏕)维(🔵)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍘)萨(🌴)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(➗)Rouch）(📔)[9]，这些非常不同的人身上都(🏚)有(🌟)，我(🚃)有时也有。以爱森斯坦为例(🏉)，没(🕑)有比爱森斯坦更抽象、更(🤼)风(🦗)格家或更风格化的人了。然(🛬)而(🚗)，如果今天我们要展示十月(🚠)革(🦇)命(🏎)的镜头，我们不会在当时的(🌎)新(🤒)闻片里找，新闻片使用的是(🎨)爱(🤛)森斯坦关于十月革命的影(🈂)像(🐚)，那(🧤)完全是被调度（mise en scène）出来(🐨)的(😞)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(💐)《北(💼)方的纳努克》的相关叙述时(👘)，我(🅱)们(🛅)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👴)基(🍟)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏢)每(🤓)天去捕鱼（即使他们不想(🌯)去(🕒)）。总之，他和他们组成了一个(🧡)电(🕛)影摄制组，并变成了一位了(🌳)不(🎖)起的人类学家。因此，这里存(👻)在(🍿)着整全的纪录片层面。在今(🛋)天(❗)，这(🗯)种方式——即使不能完美(🦉)了(🔻)解电影史，也至少对其有所(🚏)感(🐷)觉的方式——对许多人来(🔚)说(❣)已(😘)经遗失了。必须拥有这种对(🐚)电(🤾)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐯)，他(💤)对文学史有着深刻的感觉(🏽)，他(👠)知道当他写下一个句子时，其(🚎)中(♊)有些词是在拉丁语时代发(🌱)明(🎑)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌵)伊(❄)斯，在写下这个词的时刻，通(🐾)常(🍃)背(🌰)负着所有的精神重担和他(🗯)所(🛤)感知到的所有过去，正处于(🔉)文(♿)学的现代，处于其成熟期。在(🛡)电(📧)影(🚬)中，很快，在世界所接受的美(💳)国(🏥)影响下，部分纪录片式的工(🖱)作(🏑)被抛弃了。我们立刻走向了(🎳)奇(🤙)观，而这只不过是最终的使命(✴)，是(🆓)电影的弥撒。在今天的电影(♓)中(🔆)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐪)祷(🚠)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🌈)家(🏷)，首(🔯)先进行他们的祈祷，然后才(🏆)是(💖)弥撒，面对或多或少忠实的(🤳)公(🗿)众。美国人规范了弥撒。对他(🤕)们(🐁)来(🐹)说，在弥撒中重要的是募捐(⭐)（(⏮)quête）：一场成功的弥撒就(🔑)是(🌡)教堂里座无虚席、募捐数(🚹)额(😇)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⛰)奥(🤾)利维拉：募捐（quête）是我(📬)下(👫)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(😚)戈(💅)达尔：我不募捐（quête），我(🤦)只(⚾)调(🐜)查（enquête），我专注于做一名(👑)预(🔝)审法官。我审理投诉。批评应(🌭)该(🧔)通过祈祷来表达，而不是通(🦎)过(🔫)弥(✖)撒。关于弥撒，人们无话可说(🌤)。或(🤞)者只能说：“美丽的演出，宏(🗽)伟(🚦)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍼)像(🥍)运动员的训练、钢琴家的音(👹)阶(⤴)练习一样。当人们进行批评(🐙)时(⛪)，应当批评那些音阶以及这(💾)些(🛶)音阶所能带来的效果。

曼努(📏)埃(🔷)尔(✳)·德·奥利维拉：奇观和(🌿)弥(📀)撒我不感兴趣。重要的是行(👣)动(⛷)的欲望。您想拍电影，我想拍(🕠)电(🈸)影(🌟)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🙋)格(📯)曼说：“我拍电影的方式就(🍽)像(🤸)某些英国人独自去森林打(🗒)猎(🖤)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(✝)每(📙)天早上他们都会刮胡子，纯(👲)粹(🔫)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎐)须(📠)反思这一点，关于欲望。它就(🍟)在(🐈)人(🗓)心里，就像一个画家画着没(🚳)人(💷)看的画，但他不会停下。欲望(🏽)就(🎞)像独自绽放于原始森林中(📷)心(🔽)的(👘)绝美花朵，它凝聚着对果实(🥄)的(🤗)向往，为了自己，也依靠自己(🛸)。如(😺)果遇到一道注视着它、并(👀)发(🔍)现它的美丽的目光，它便会绽(🤟)放(🕍)光采，她的美丽会变得引人(👊)注(🌗)目、脱颖而出。但这样的目(🌼)光(🤹)往往来得太迟，人们为了抢(🐺)占(🌯)土(📱)地，已经烧毁并铲平了森林(🕛)。在(📁)您和我之间，有许多差异，这(🐳)是(🚹)幸事。语言、国家、文化的(➿)差(🗣)异(👵)。您选择了一种略带挑衅性(🥟)的(🏌)电影，它破坏了叙事的传统(🦎)秩(🧦)序。您从混沌中出发寻找，为(📊)了(✝)将无序变为有序。我也试图将(🏃)无(🍑)序变为有序，虽然徒劳，我承(📩)认(🌳)，但我仍在寻找。我想这就是(🧢)我(📶)们的电影的区别：我的电(😼)影(💚)较(📩)为接近一般意义上的电影(🌾)，而(🥃)您的电影是某种特殊的电(🗒)影(🐈)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🐡)我(🚰)们(👌)做的是同一件事，但您抵达(✝)了(😰)，而我尚未真正成功过。所有(🌦)人(🛤)自然地遵循着科学的图景(🚻)，从(🛰)混沌出发以建立某种秩序。这(🐏)“某(🧢)种秩序”或多或少有些不确(🥓)定(♋)，人们也或多或少能抵达一(🔫)点(🏻)。有些时候我们做不到，我们(🔵)抵(🤤)达(🐉)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚏)时(♋)间被提取了出来，在另一部(📞)电(😳)影里将会是另一块。从一块(⏰)碎(👴)片(👫)、一张照片出发，我为自己(🌘)创(♓)造一个世界。看到您电影的(🏕)一(🌼)些片段，我想到了皮亚拉的(🌘)《梵(🍔)高》中的时刻，那也是我喜欢的(🏏)。用(🏔)简单的词，如内部（interior）和外(🥡)部(🥢)（exterior）——尽管区分它们没(👰)有(⬜)太大意义，我会说皮亚拉在(🚿)他(🌰)的(⏹)《梵高》中停留在外部，但他只(✨)谈(📤)论内部。在这个意义上，他更(🚧)接(📆)近维斯康蒂的传统。而您恰(🎄)恰(🦑)相(🔜)反。您停留在内部。但在电影(📩)中(🌄)我们无法展示内部，只能感(✅)受(🧛)它，但它依然是不可见的，否(🏫)则(💐)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🌫)·(🐞)德·奥利维拉：甚至可以(🚝)拍(💝)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(⌚)当(🧑)然。小时候人们说：鸡是由(🧥)内(🅰)部(👯)和外部组成的。掀开外部，看(👺)到(🍖)内部；如果掀开内部，就看(🌌)到(📉)了灵魂。我会说您从背面拍(🏚)摄(🐡)内(🚗)部，尽管您总是从正面拍摄(🧘)人(🤪)物。考虑到这种严谨而有强(🏀)度(🐻)的方式，您电影中让我一度(🦍)感(🥜)到困扰的，是一种幸好还算人(🙀)性(🏂)化的不完美，这种不完美使(⛺)得(🎨)您有必要去拍其他电影。让(🔣)我(🌶)困扰的是没有侧面拍摄的(🍅)镜(🦑)头(🏭)，摄影机离放映机太近了。摄(🍊)影(🐧)机并不是生来就是要与放(🚏)映(📷)机保持一致的。放映机会进(🔺)行(🎿)传(🍳)输。就像放射科医生拍X光片(👲)：(🥀)他不满足于从正面拍，他也(🦅)从(🆓)侧面、背面、对角线拍。然(🌓)而(✍)在开始时，在放映的那一刻，所(✡)有(🏳)图像都将是平面的。当然，我(🍄)们(🏐)会说这是一个图像，但我们(🍎)是(🥐)和图像打交道的人。这并不(😔)意(🥊)味(🗨)着摄影机必须一直移动。

这(🦇)就(🕊)是导致您电影中某些时刻(➖)出(🔻)现“空洞”的原因，也就是那些(🐚)观(🍌)众(👻)——糟糕的观众，如今的观(🖕)众(🔌)——称之为“冗长”的东西。我(📃)不(🆎)是说我抱怨电影长，甚至如(🔄)果(🎶)一开始我看到有好东西，我会(📅)很(🔘)高兴电影很长。我可以安心(😫)地(⛷)打个盹，我确信我会找到它(🌠)们(🦕)。这就是我所说的对一部电(🌴)影(🙏)进(🦓)行科学性的讨论。

曼努埃尔(➡)·(🎿)德·奥利维拉：我和您一(👁)样(🌧)，把摄影机放在我认为它必(🕯)须(🏍)在(⬆)的精确位置。就是这样。为什(🏤)么(🤟)那里比这里好？我不知道(📨)为(📻)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🥚)果(🗳)我们能稍微解释一下为什么(🤰)就(🅿)好了。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(🍽)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎷)。是(📲)布列松通过《圣女贞德的审(🌡)判(🉑)》教(☔)会了我这一点。我们也可以(🔩)称(🏘)之为客观性。

让-吕克·戈达(🎆)尔(📢)：我有种感觉，电影人，无论(🐳)是(🍰)好(🕔)是坏，都有一个想法，一种需(🐷)求(🤺)，然后，好吧，他们寻找有足够(💒)钱(🗝)的人来实现这种需求。他们(⛓)的(✒)工作方式就像一个人说：今(😊)晚(🍣)我想吃肉酱意面。于是他看(😳)看(🚟)口袋里有多少钱，或者让妻(🛴)子(🤢)或朋友做肉酱意面。老实说(😺)，我(🔫)一(♈)直是反着来的。制片人对我(📞)说(⭐)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😁)时(🉐)候和他拍部电影了。”既然我(🦖)们(⏭)不(🐊)富裕，我们接受，也许我们能(⏭)马(🌕)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌸)然(🔲)后，必须拍这部电影，真不幸(🚡)！

曼(🍋)努埃尔·德·奥利维拉：我(🛫)做(👟)的完全相反。我表现得好像(🛑)合(💂)同早已签好一样。我写故事(📆)，预(🖕)测一切，然后在最后一刻，救(🎭)星(🌦)来(📁)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🤽)山(🈳)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(👓)的(👓)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🚁)谈(🕧)论(📬)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍂)人(⏳)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(⛑)不(🕛)可能的，况且我还是个葡萄(🔡)牙(📙)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😞)的(🚘)版本。于是我想，可以做点更(🤙)有(🎅)趣的事：可以问问作家阿(🤵)古(🕘)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🐒)愿(⛪)意(🛂)基于《包法利夫人》写一部小(🥅)说(😞)，一部我随后就会改编的小(🐴)说(🕴)。她接受了。必须等她写完，等(🔘)它(🕙)出(🥑)版。在此期间，借作家卡米洛(🤾)·(📅)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🔈)周(🧝)年之际，我拍了《绝望的一天(👄)》（(💑)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(💺)我(🌅)知道这部电影将会是什么(🌨)，但(🏷)我不知道是否能拍成。我说(🏁)：(💕)我知道电影会拍成，但我不(🖐)知(🐱)道(🌁)会是怎样的电影。我不仅知(🚼)道(🤛)某部电影会拍，而且我还承(✏)诺(🦎)了要拍，这更糟糕。因为我总(🚱)是(🏂)害(🔅)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🚼)·(🙁)德·奥利维拉：这也是我(🕒)的(👆)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🧜)您(🤓)对我电影的批评是什么？就(🐼)像(👫)美食评论家会说：“这里的(🔔)肉(👴)煮过头了，这里的肉还是生(🔕)的(📩)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍔)：(📌)一(😗)部电影不仅仅是我们所看(🍰)到(👪)的图像。图像是符号，声音是(🌪)其(🛸)他符号，词语是另外的符号(🔞)，它(🐴)们(🍬)又会唤起其他符号，引用其(🤶)他(🅾)时代、书籍、电影。如果我(🏵)们(🦊)不了解这些符号及其所召(🏛)唤(🎏)的东西，我们就无法理解电影(🌔)。词(🏕)语在您的电影中强有力，它(👌)赋(🚻)予了电影力量。图像有另一(🕎)种(🛎)与词语无关的力量。这很美(😏)妙(🔪)。但(📃)我距离完全理解您的电影(🦊)还(📂)缺了点什么。电影是一种旨(🔆)在(🏴)拍摄仪式的仪式。您电影中(🚪)的(👒)仪(😙)式，是那些在镜头间或镜头(👵)中(🔼)穿梭的人。我们并不完全了(🤬)解(😚)这种仪式的含义，我们遗失(🎳)了(🛶)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🦕)山(👻)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🛫)女(➿)演员在婚礼当天，在教堂里(🍀)自(🍗)己掀起了面纱。如果我们不(⏺)了(➿)解(🔟)古代包办婚姻的仪式——(👆)要(🥁)求由丈夫掀起妻子的面纱(👝)，第(👳)一次展示她的脸，以此确认(🌴)他(⛪)的(🆕)幸运或不幸——我们就无(🎵)法(🗳)理解她这一举动的放肆。因(👝)为(🏺)我的主角知道自己很美，她(🕹)可(🐲)以放肆地掀起面纱：看我多(📃)美(⏱)！如果我们不了解这个仪式(🔢)，这(📉)场戏的意义就丢失了。我错(🌆)过(🧑)了您电影中许多仪式的含(🐌)义(🌤)。我(🍟)真希望有人能在我耳边悄(🥂)悄(♊)向我解释。您在特殊效果上(🤚)做(🛒)了很多工作，不断用声音、(🕒)词(🍻)语(👹)、图像进行挑衅。这是您的(🎛)形(🔥)式，是另一种形式，无所谓好(🖐)坏(🕘)。您做得很好。我更喜欢没有(💠)特(🐼)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🛷)九(🎶)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍔)英(🍲)语说得不好却去看《哈姆雷(😜)特(🛥)》，会失去很多东西，但我们依(🤛)旧(🏨)能(♍)分辨它是好是坏。《德国九零(🕢)》由(🕒)许多仪式和晦涩的东西构(🎫)成(😻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛸)：(♏)是(🏕)的，但即便这些符号实际上(➕)难(✒)以理解，但它们反倒更清晰(🎑)、(📓)更可见。我喜欢这部电影的(👶)地(🚂)方，在于符号的清晰性与其深(✒)刻(🖇)的模糊性相并存。另一方面(🥒)，这(🔹)也是我喜欢电影的原因：(🤥)大(🗣)量精彩的符号沐浴在无需(🍯)解(😨)释(🌙)的光芒之中。正因如此，我才(🛶)相(🥗)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🗨)那(❕)么，非常感谢。

本次会面由热(😔)拉(🎌)尔(🔦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(⭐)发(😚)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💓)尼(🥒)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(📥)蒙(🆔)运动核心人物，唯物主义哲学(🧐)家(📋)、文艺批评家与作家，百科(💃)全(📉)书派代表，代表作有《拉摩的(🐺)侄(🏮)儿》、《宿命论者雅克和他的(🗿)主(🈵)人(👒)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🈁)莱(💂)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🤳)驱(🔅)、现代主义文学奠基人，兼(🤚)具(🚺)诗(🚚)人、艺术评论家与散文诗(🎐)之(🏠)祖等多重身份。他的代表作(🚯)《恶(🦀)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🅱)力(🍋)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐣)É(🔩)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🍡)家(🥣)与散文家。他率先关注电影(🔙)作(⛸)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(📻)等(🍁)现(🚱)代艺术家的评论极具前瞻(🌑)性(✉)，深刻影响现代艺术批评的(🖍)发(🕠)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🈴)（(🆚)André(🕷) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📓)家(🕒)、抵抗运动战士，还担任过(😉)戴(🍨)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🐁)，其(🚉)作品与行动深度融合了存在(🌦)主(👲)义哲思与历史使命感。

5、法(💟)语(🤲)单词sortir虽然有“上映、某部电(🍕)影(🐆)推出”的意思，但其核心意义(🚄)为(⏫)“出(🗜)去、离开”，所以戈达尔才会(👣)玩(🌏)这样一个文字游戏。

6、Público在(👢)葡(🤾)萄牙语中既可指广义的“公(🥊)众(🌶)”，也(🦀)可以指“观众“，对应英语中的(🏰)audience。

7、(💉)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🖲)，19世(😕)纪法国浪漫主义画派的领(⭐)袖(🏛)与核心人物，代表作有《自由引(🌍)导(⌛)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🕴)为(🚐) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎴)·(🅿)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🔙)导(📭)演(🎪)、视频艺术家，戈达尔晚年(📋)的(🏟)生活伴侣与合作者。她与戈(🚑)达(🏙)尔共同创立制作公司，并与(📳)其(✌)联(😹)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐈)名(🛳)卡门》（1983）等多部作品，深刻(💰)影(🧗)响了戈达尔后期创作中私(🎧)密(🐎)对话与家庭影像的风格转向(🙀)。她(🎾)本人亦是一位独立的创作(📹)者(📥)，其作品以哲学思辨探索两(🔍)性(⛽)关系、语言与日常的诗意(🚭)。

9、(🎈)让(📔)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🧘)人(🚡)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎏)）(🎒)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💔)开(🎓)创(🚻)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💿)，被(💤)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(👚)学(🔞)科实践深刻影响了纪录片(🌫)与(👨)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(⭕)下(♊)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏙)盲(📋)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🤱)杰(🔉)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(❌)国(🍸)国(💮)宝级演员、制片人、导演(📓)与(🤢)跨界企业家，是法国电影黄(🏳)金(🚓)时代的标志性人物。

12、克劳(📤)德(🤠)・(🍃)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(✖)的(🏡)先驱导演之一，与特吕弗、(💱)戈(🏹)达尔、侯麦和里维特并称(🕔) "新(😘)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🕸)惊(🚢)悚片和冷峻的社会批判视(⚪)角(🌮)闻名。由他执导的《包法利夫(📩)人(🤵)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(💽)主(🔦)演(🥄)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔢)特(🎞)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😌)萄(🌆)牙最具影响力的浪漫主义(📃)小(☝)说(🤮)家、剧作家与文学评论家(🛒)。