文 / 让(🧕)-吕(🤪)克(🧛)·(😴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚛)·(🌭)奥(🍊)利(👁)维(📷)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😦)经(🐤)过(📔)了(🔊)人(💡)工的逐句校对与润色(🌁)，并(🍲)添(🍳)加(🌁)了一些必要的注释。由(🙃)于(📈)并(🐥)未(🔗)找到法语原文，本文翻(🏘)译(😀)同(🍝)时(🏏)比(📧)照了西班牙语和葡萄(🥝)牙(📠)语(💱)译(🔡)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🙊)德(🐶)·(⏬)奥(🈳)利维拉的《亚伯拉罕山(⛴)谷(🐡)》（(🍫)Vale Abraã(🈁)o）(📢)与让-吕克·戈达尔(🏽)的(🤶)《悲(🏥)哀(🥘)于(🦅)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎫)巴(😣)黎(🏽)的(🗣)银幕上映。借此契机，戈(🌷)达(💞)尔(🏗)提(🎇)议(😙)与奥利维拉会面，旨(🛸)在(⛷)就(🖕)这(🐻)两(🆚)部影片展开一场“科学(🤭)性(🤞)”（(🥤)scientifique）(🦔)的探讨。

让-吕克·戈达(👱)尔(🐭)：(🧖)没(♓)问题，巨大的声响是我(😁)对(🎤)公(🗄)众(👪)做(🛡)出的唯一妥协。您知道(🔊)儒(🔤)勒(🐝)·(🍦)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📏)定(👪)义(🎶)吗(🐸)？“批评就像溃败军队(👫)里(🌻)的(🌿)士(📵)兵(🆕)，他开了小差，投奔了(🛴)敌(🎴)营(🔆)。谁(🌭)是(🎅)敌人？是公众。”

曼努埃(⚡)尔(🌦)·(📃)德(🍂)·奥利维拉：那您呢(🚂)，您(🎃)知(🤓)道(🌞)伯(🛐)格曼是怎么评价影(🔷)评(🕜)人(💆)的(🤡)吗(📻)？“某些影评人在我看(😮)来(💅)就(🔐)像(📠)是在试图教我们如何(🌏)奔(📡)跑(🐏)的(🚚)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍒)：(🎖)我(🖊)请(⛅)求(🔜)让我以评论家的身份(🌿)展(🦍)开(🦐)这(🐊)次对话。与其扮演“作者(💸)”，我(🍨)更(🌽)愿(👤)意去见某个人，谈论他(🧖)的(👓)电(🏊)影(😸)，或(📮)许偶尔也让那个人(🐽)谈(🆗)谈(🕙)我(🉑)的(🗼)电影。如果这能从宣传(🕶)角(👷)度(〽)对(🦆)两部影片有所助益，那(💚)我(🥪)们(🦌)就(💌)这(📳)么做吧。电影是对现(➰)实(🌿)的(🕧)一(✏)种(🏻)批判，从这个角度看，我(⛓)是(♏)非(💂)常(🚝)传统的；而且作为一(🎦)名(⚓)用(💼)法(🕗)语拍摄的电影人，我始(🤺)终(🥑)带(✌)有(🥡)对(🍵)电影的批判态度。一直(⤴)以(👋)来(👈)，法(👮)国的伟大之处之一在(㊗)于(📳)拥(📿)有(📗)批判性的视点，即便这(🤝)个(📛)国(🎍)家(🤫)对(🤗)此一无所知。从狄德(🌒)罗(🏰)[1]开(🎱)始(🔷)，所(🎲)有的艺术评论家都是(🏌)法(📥)国(📿)人(🏅)，经过波德莱尔[2]、埃利(♌)·(🍲)福(🐳)尔(🐩)[3]、(👖)马尔罗[4]，也就是说，无(😒)论(😳)是(📜)不(🌘)是(🎯)作家，他们都是有“风格(📇)”（(㊙)style）(🚑)的(🚞)人。糟糕的评论家没有(🍓)风(🅰)格(🔲)。美(🖍)国只有两个影评人：(🥠)詹(🐈)姆(🙁)斯(👁)·(🌬)阿吉（James Agee）和（长久以(🎐)来(🏨)被(🔸)忽(✒)视的）来自圣地亚哥(💼)的(📕)曼(🉑)尼(🚼)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤘)的(🔽)电(👰)影(👱)同(📴)时上映，我想提出第(🤘)一(✔)个(💋)问(🏜)题(🌕)：我们要如何理解“上(🚑)映(👡)”（(♍)sortir）(🍅)一部电影[5]？为什么要(🥗)让(🗺)电(🧛)影(⌚)“上(🤲)映”？我们在让它们(⛪)“进(🏢)入(🐛)”这(🐏)里(🏠)或那里时遇到了很多(🧖)困(🔓)难(🥚)，然(🖇)后还有些人没做什么(🚄)大(🌔)事(🖖)，但(😇)无论如何，他们还是做(🔩)了(☝)必(💘)要(⬅)的(📗)事来把它们“推出去”（(✡)sortir）(🧙)。

曼(⭕)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉(✂)：(😘)在(🛢)葡(🔎)萄牙语里我们不用同(🛬)一(😄)个(🥐)词(🔊)，因(👯)此也就没有这种双(⛪)关(💜)语(💀)。我(👖)们(♋)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌴)映(🚭)）(🕎)。不(🐻)过，这是个困扰我的问(💛)题(📎)。我(🥢)之(🎨)所(🍎)以感到困扰，是因为(👱)对(🔭)我(😞)来(📳)说(👱)，必须先展示电影，然而(💹)，在(😂)针(🈳)对(🕗)电影的评论完成之前(🚒)，电(🐥)影(⏪)并(🥪)未完成。一个好的、聪(📗)明(🥣)的(😨)、(🔄)专(💅)注的、敏感的评论家(🌀)，是(🥙)观(🏩)众(👨)的代表，他去寻找那部(🐦)在(🥑)我(🐳)看(⛹)来——即便我已经拍(🕋)完(😵)了(🕹)—(🏀)—(🔸)尚不存在的电影，他(🐨)要(⌚)去(🧀)完(🔽)成(🦆)它。观影者与银幕之间(🙇)的(🌹)动(📍)态(😎)关系实际上是至关重(🐆)要(🔦)的(🎵)，它(🥈)是(🙉)电影的一部分。我说(💫)的(🈺)是(🌱)观(🍖)影(🥁)者（espectador），不是观众（pú(🥦)blico）(🌜)[6]。观(👧)众(🚄)，是某种抽象的东西，是非个(🔽)人(📙)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💍)是(🏝)现(🔤)存的观影者，是被商业化了(🕠)的(💸)观影者，是买了票的观影者(🅿)，他(❕)变成了观众。然而，他身上仍(🎫)有(🚽)一(Ⓜ)部分保留着观影者的特质(🥁)，就(🛬)像读者一样。如果我们谈论(🌃)的(🆓)是一部电影，我们会说观影(🏏)者(🍧)是(⛲)剧本，而观众则是观影者的(💄)实(🥄)现（realización），是他的场面调度(🏧)（(🥙)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏚)如(🐠)果电影没人看——我的许(😐)多(🎿)电(😾)影都没人看，或者被误读，甚(🐚)至(🔆)连我自己也……我想我们(🍡)是(🐵)为了一两个人拍电影的。

曼(🎚)努(🥀)埃(❄)尔·德·奥利维拉：但这(👮)就(🤷)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📔)当(🦑)然。但我还是想回到“上映”（(🏐)sortir）(🐦)这(💮)个话题，这不仅仅是文字游(🍜)戏(🗺)。应该有一些小词典，告诉我(🐽)们(🕙)每种语言中电影的技术术(👵)语(🤼)。例如，我们在影院看到的电(🦒)影(👎)拷(🍔)贝，带有图像和声音的拷贝(🛐)，在(🍄)法语中被称为“标准拷贝”（(🐬)copie standard）(🤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)：(🌡)葡(🤙)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛒)步(🖤)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🈸)语(🍢)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏷)大(🥙)利(🐤)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦁)要(🎣)在词汇上较真，因为例如俄(🔩)国(🎧)人对纪录片和剧情片的区(🃏)分(⛽)就与我们不同。他们把有演(🧑)员(🥁)的(🤗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🙋)录(😨)片——不一定没有演员—(🛫)—(💌)被称为“非扮演的电影”。甚至(👳)“图(🆔)像(🕯)”（image）这个词本身：对美国(🏞)人(🐮)来说，它没什么大不了的含(🔶)义(💵)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👻)至(📰)没(✂)有一个词来指代电视，他们(🎶)突(🔟)然变得非常商业化，他们说(🎴)“network”（(🍀)网络）。如果我们对语言如(♒)此(💤)不加注意，那么当人们说一(🚑)部(👹)电(🎇)影“上映/出去”时，我们会产生(♓)一(😡)种错觉：是某种东西真的(🔥)出(📖)去了，还是我们把它弄出去(🍷)了(🤹)？(📌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔓)：(😻)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔫)词(🐌)，就像说“和一个女人出去”（(😯)sair com uma mulher）(🥃)那(🚯)样，在葡萄牙语中这意味着(🤸)“带(👧)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎞)：(🔺)如今，对于好电影来说，“上映(🗡)”（(🌏)sortie）已经变成了一个“出口在(🎽)这(⛎)边(🔐)”的指示，这是一种摆脱它们(🚍)的(🎀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(🆚)拉：我们的电影也变成了(🐬)电(🎷)影(🤐)节电影。电影节的作用是向(🚤)多(📞)样化的公众展示电影的多(🆕)样(🆗)性。它是不同电影人、国家(🦃)、(👚)习(⛄)俗的一种对照。仅此而已，但(🍿)这(💎)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌃)尔(🏾)：我想您描述的是一个过(🎏)去(⏸)的时代，而我见证了它的终(✏)结(🐹)。我(🈷)以为那是开始，其实那是终(⤴)结(😗)。那是一个电影节确实能帮(😌)助(🍉)人们相遇、讨论电影、讨(🍈)论(💅)任(👺)何想讨论之事的时代。一切(✌)都(🕗)变了，电影也变了。现在，电影(🌓)人(🍐)抱怨他们的孤独，但他们不(🌲)再(🕓)交(🥛)谈，不再讨论，这是他们的错(🐍)。今(🕰)天，电影节越来越多。无论是(🌵)强(🚜)者还是弱者，每个人都在各(🍁)自(🐹)利用自己能利用的东西。但(📨)在(🍠)我(🍙)看来，总体而言，举办电影节(🔬)是(🌸)为了延续一种对媒体或电(♈)视(😠)而言很重要的“电影观念”，一(🔚)种(🍺)关(📑)于电影神话的观念，这种神(💬)话(🚬)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚋)—(⛔)编者注）经历了一整个世(🚠)纪(📬)，而(👡)我只经历了后三分之二。也(👿)许(🚨)您能感觉到20年代（那时没(⏸)有(🙌)电影节）与今天之间的差(💔)异(💆)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤤)：(🚯)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐙)，不(🌖)是作为机构，因为那早就存(🧟)在(🐵)，而是因为有越来越多的观(✅)众(🖐)—(🎓)—比如在里斯本——去资(⚽)料(🌊)馆看那些没进院线的电影(🚂)。这(✔)很有趣，因为你必须真的热(☕)爱(😞)电(🍑)影才会去电影俱乐部或资(🎙)料(🥜)馆看片……

让-吕克·戈达(📰)尔(🛶)：关于相遇与对话的故事(🍍)…(⏸)…这就是我想对您说的：作(📌)为(🍼)评论家，我不指望别人对我(😹)说(🛢)好话，我不想人们对我说或(⛰)写(🌹)：“您的电影太残暴了，太棒(🔎)了(💇)，太(🕖)天才了，太非凡了！”那时我会(🕺)问(🕣)他们：“好吧，那到底哪里非(🌐)凡(🤗)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤓)至(⚽)没(🎛)有词汇，只是重复：“它是非(🕐)凡(🕝)的！”然而如果他们对我说这(👌)真(🧠)的很丑，这里有错误，那我就(🏸)会(🙀)想，或许对话是可能的：你能(🧞)告(🌊)诉我有错误的都在哪里吗(😏)？(🌽)这证明了今天的评论家不(🐮)再(⌛)想交谈，而电影人也不想被(🔽)批(🧕)评(🐈)。而我，作为一个评论家出身(🐑)的(🤡)人，我只需要别人告诉我：(🥑)这(🏓)行不通。您是否感觉到需要(💌)别(🍡)人(🦆)告诉您这不好？这会困扰(🌍)您(💙)吗？因为我对您电影中行(👈)不(😻)通的地方有些话要说，但我(🍠)不(🚿)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏸)利(🌾)维拉：“当我拿自己与人相(⬇)较(🚈)，我会感到骄傲；当别人来(🗣)评(🍍)价我，我会感到谦卑。”这是您(👡)电(🐵)影(🛅)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔎)·(😶)戈达尔：那是圣人说的，或(🔊)者(🎵)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😥)·(🤭)德(⤴)·奥利维拉：我是个悲观(🦕)主(🎨)义者。当有人告诉我我的电(🙆)影(👂)里有什么行不通时，我会受(🌴)影(🌼)响。不过，我想我已经麻木很久(🛃)了(🍅)。但这取决于他们触碰哪里(🍋)。如(🌟)果我拳头上有个伤口，但有(🥞)人(😕)碰了碰我的二头肌，我就会(📄)没(🥃)什(📅)么感觉。但如果那个人把手(❇)指(🐾)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤦)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔎)区(🕎)分(📯)什么是好的，什么是坏的。这(📍)不(👵)仅仅是说出我们的感受，而(🤝)是(🙌)对电影进行技术性或科学(🥑)性(🥗)的批评。只有新浪潮这么做过(😸)。以(🆚)前谁会说：这个移动镜头(😞)是(🔄)好的，我们觉得它好是因为(🥤)这(🍳)个，相对于另一个我们觉得(👸)坏(🕑)的(🥅)镜头而言？或者：这段对(🈵)白(🧡)是好的，相比之下那段对白(📳)是(💜)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐁)者(🆑)”的(🍲)概念变得如此重要，以至于(🛠)连(♈)副导演都不敢对你说。唯一(🤙)有(🐬)时敢说的人，唯一我能与之(⏺)维(💔)持一种奇怪的艺术关系的人(🐹)，是(🔲)制片人。因为制片人投了钱(🎃)，或(🧦)者至少他拿别人的钱去冒(👙)险(🎢)，所以以这种风险的名义，他(🐬)敢(🧀)对(🐎)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤯)后(🥨)我说：“噢”，然后我思考。至少(♒)，这(😗)提供了一种反思的可能性(🌃)，让(🎦)我(🥒)能更好地站稳脚跟。如果说(🐆)今(👡)天的科学家如此强大，那是(🛰)因(🚾)为他们是唯一还在互相批(⛱)评(🔝)的人。一位天文学家说：“我看(🍑)到(🆗)了月食，我把它拍下来了。”另(🧐)一(🛢)位说：“给我看看。”他看了之(📑)后(🔞)断言：“但这明明是月亮！你(🕡)说(📚)什(❇)么月食？”另一位说：“啊，是(🏮)啊(🍕)……”；他很恼火，但他会重(🔞)新(🚿)开始。在艺术中，在艺术批评(🕠)中(💇)，例(🍩)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐳)[7]之(⛄)间，必定有过这样的对抗时(✴)刻(🏃)。否则，就无法前进。这是我唯(🌉)一(🐵)需要的：批评。但我甚至得不(🛥)到(🎟)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕣)拉(🏗)：我需要的更多是拍电影(🚩)的(🛶)手段。我永远不知道电影会(🏉)变(🍙)成(🥛)什么样。我有分镜脚本（dé(🏟)coupage）(😄)，我有演员，我有布景，但我从(🏯)未(📬)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍿)工(🅾)作(🤨)”（realización）在时时刻刻地改变(🏭)着(🏙)那团“星云”的整体构造。具体(🐌)的(🌆)东西只有在我看样片（rushes）(🥂)的(🧙)那一刻才会出现。我讨厌看样(💼)片(📿)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👲)戈(🤩)达尔：我想我们都是这样(📵)。只(🔍)有希区柯克在看样片时是(🛎)高(😛)兴(📩)的。所以，作为评论家，这就是(🧕)我(🤽)想对您的电影说的话：起(🎆)初(🎒)我随着电影（指《亚伯拉罕(➗)山(📬)谷(🚓)》——译者注）行进，但在某(😸)一(😣)刻我跳脱了出来，开始思考(🔐)别(⤴)的事情。我想：啊，这里没那(🎙)么(📷)好了，然后，与此同时，我在做梦(🆕)，我(😬)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎓)。后(🕧)来我醒了，回到了自我意识(🎆)当(🦎)中，而就在那一刻，电影里有(🥘)人(📧)说(🌞)出了“引力”这个词。于是我对(📪)自(🍿)己说：最终，这部电影是好(🕖)的(⬆)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😝)·(😸)德(🛥)·奥利维拉：的确，这就是(📗)电(🗒)影的主题：引力与万有引(📝)力(🥖)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚈)更(🗃)科学、更技术的角度来看，如(🌏)果(🏳)我是您电影的副导演，我会(🦂)对(📀)您说：“您确定吗，或者您能(🗝)更(🛐)好地向我解释一下，以便我(💏)能(🧜)帮(🤔)助您，为什么您选择这位女(🔵)演(🍝)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆕)cile Sanz de Alba）(🛷)，而成年后的艾玛却选择了(🥤)另(🍄)一(🚂)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥏)这(🧤)是故意的吗？”这便是我的(🐕)批(🤶)评：第二位女演员不如第(🐽)一(🎯)位，或者至少，当第二位女演员(🥐)出(🏤)现时，电影下坠了，这就是引(⚫)力(🎲)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏸)尔(💫)·德·奥利维拉：答案很(⭐)简(🗻)单(💖)：起初，我是为第二位女演(😮)员(🔙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚟)部(📣)电影。这个女人当时处于危(💝)机(🎇)和(🥌)抑郁状态。我的制片人保罗(⏯)·(😼)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕥)要(🔢)选她。在我改编的那本书，阿(☕)古(🚋)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐎)拉(👬)罕山谷》中，有一句非常美的(🎸)话(😰)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😇)水(🕚)一样落在她毛衣的背上”。为(😣)了(🕠)拍(🤖)摄这句话，我要求改变莱奥(😋)诺(👺)·西尔韦拉的发色，她是金(🛎)发(🍭)。她对此感到很受伤。那场戏(🔏)拍(💼)得(🕋)很糟。于是，不得不找另一位(👂)女(🙁)演员来演青少年的艾玛。这(🔔)就(🚵)是对您技术性批评的技术(📕)性(🆙)回答。我想补充一点，电影总是(🔽)伴(🚂)随着“偶然”和运气。正是这些(🚭)使(🌋)我振奋：所有那些在实现(🚆)过(🛌)程中涌现的小事件。这是一(☕)种(🔐)我(🍎)不太理解的现象，它既可能(🕰)导(👏)致最坏的结果，也可能导致(🔐)最(♍)好的结果。没有一部电影是(♎)不(🎏)靠(🚻)运气的。它是一种创造，一部(🧐)电(🚣)影是一个人的构想，很难进(🥉)入(🏟)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👁)造(🎽)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🏣)德(🕷)·奥利维拉：可以准备，但(🔅)不(🔲)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎿)就(🍗)在那里，等着我们去拍摄。您(🚺)想(🏁)修(🎪)复什么？饥饿、在非洲死(😓)去(💫)的孩子，是的，这很重要，值得(🏮)修(🕴)复，需要尽可能广泛的公众(🕰)。但(🎇)一(✨)部电影不是，它是一团巨大(🥜)的(🙄)混乱，我因此在我自己面前(💫)感(🗒)到渺小。话虽如此，我接受您(🈷)关(🕍)于您“离开”我的电影又“回来”的(⚪)批(👹)评：必须非常敏感才能进(💐)出(🦓)电影而不迷失。的确，这就是(🐂)引(🏠)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏋)我(🚋)非(😕)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍎)是(🌃)从博物馆出发做电影的。我(🐤)们(📋)发现了电影资料馆。我们在(🏙)那(🅾)里(🌩)出生。当然，我们小时候看过(😩)卓(⛱)别林，但没人会在四岁时说(📡)，看(😣)了《救火员》后我要拍电影。所(♐)以(🐴)我脑子里总有一个参照系。因(🍁)此(🐖)我认为作品比人更重要。这(🥏)并(📶)非对每个人来说都那么显(🌍)而(🦌)易见。女人的作品是庇护男(🌥)人(👮)。而(❄)男人，为了处于相对平等的(🈚)地(📁)位，所能做的一切就是制造(🎢)作(🧙)品：绘画、文学或政治、(🏙)战(🎐)争(🍿)、失业、贸易。归根结底，我(😗)对(🍨)“人”（这里戈达尔专指作为(🤙)创(😀)作者的人——译者注）不(🥐)怎(🔡)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🛺)·(🌿)奥利维拉这个“人”不怎么感(👒)兴(🥪)趣。如果我们住在同一个城(🤴)市(📫)，比邻而居，我想我也不会比(🍈)现(📛)在(🎃)更多地见到您。当然，见面时(🔧)我(🕸)们会更好地谈论电影，但也(🏞)仅(🌆)此而已。如今让我震惊的是(🍗)，媒(🔋)体(👢)对“个性”这一概念的开发远(🚟)甚(🕊)于对“人”的开发。人在作品中(😇)，作(🐪)品在人中。有些人不创作作(🏧)品(🚪)，而是创作生活，尤其是女人，这(🔓)本(💷)身就是一件作品。男人被迫(🐫)创(🕤)作作品，因为他们通常什么(♍)都(🌁)不做。我常像布努埃尔那样(📐)说(📐)，电(🍓)影对我来说是最重要的。但(🤰)如(🏸)果把一个孩子的生命和一(💿)部(🐋)电影的上映放在一起权衡(🛒)，我(🤔)不(🎯)会犹豫一秒钟：孩子优先(🈶)于(🌛)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐃)维(📩)拉：自然如此。从这个角度(😟)看(🥘)，我也断言艺术没那么重要。

让(🤛)-吕(😓)克·戈达尔：但既然如此(🎨)，如(⛄)果不那么重要，那就不必做(🕵)了(🛏)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚎)生(🌷)活(🐟)中做这事。我不确定能否如(🎀)此(🏗)轻易地说艺术不重要。尤其(😪)是(🌊)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏫)子(⛹)死(🏣)去时。这是否意味着我们让(🏧)艺(🗯)术活得太久，而牺牲了孩子(🍚)？(🧘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍭)：(😞)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🔚)家(🕵)的位置，是人类的虚荣。那种(🍲)表(📱)达世界观的方式，说“这个，这(🐃)个(⏩)，这个，这个行不通”，是一种虚(♏)荣(🌜)的(🍈)发作。它是世俗的。艺术比艺(👧)术(🥥)家更崇高、更有趣。一部电(🚛)影(✅)总是比电影人更聪明，正如(❓)斯(🏊)特(💐)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⛏)家(♐)走出来展示自己的那种方(🥁)式(📘)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎯)克(🐁)·戈达尔：这也是孩子的态(📜)度(🔔)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎢)努(🧖)埃尔·德·奥利维拉：是(🥖)的(👒)，当然，但这幅画通常也很漂(👮)亮(🧦)。艺(🕯)术与艺术家之间的这种差(🕤)异(💈)，也是历史与艺术之间的差(🦅)异(😲)。历史展示了民族、文明、(🙄)情(📍)感(⏱)、趣味的演变。艺术展示了(🍏)这(🏇)些演变中的实体。我们都有(🕧)责(🔙)任，尽管作为导演我什么也(📜)做(💘)不了。作为导演我只能做一件(⬛)事(😶)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍞)，艺(🍵)术家在创作的那一刻总是(🥌)对(🆑)的。那是他们的虚构，是他们(🗯)的(📆)内(🕖)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔠)，我(🔔)不这么认为，一切都在外面(👮)。

曼(😜)努埃尔·德·奥利维拉：(🏃)是(🤗)的(🛢)，在那之前（是这样）。但之(😇)后(🛐)，一切都会进入脑海中，然后(🚷)再(🏏)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔋)像(🕎)一块海绵一样面对电影，准备(🖼)好(🦖)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👅)：(🍾)我不确定这是个好比喻。当(🏰)然(👙)，电影有其奇观性和诗意的(🔉)一(🦋)面(🏨)，这是电影的深层使命。但这(👫)一(🛤)使命只有在最初进行了实(💡)验(🔃)、验证和劳动——我们可(🤜)以(📗)称(🤗)之为电影的纪录片层面—(📿)—(👕)之后才能实现。伟大的艺术(❔)家(💜)身上都有这一点，您、皮亚(🦕)拉(🤮)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👞)（(⏸)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍯)蒂(🏠)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📕)些(🔙)非常不同的人身上都有，我(🔣)有(🏽)时(🔁)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌗)比(➰)爱森斯坦更抽象、更风格(🏐)家(📭)或更风格化的人了。然而，如(📴)果(👊)今(🔹)天我们要展示十月革命的(🗽)镜(🚔)头，我们不会在当时的新闻(🏘)片(♏)里找，新闻片使用的是爱森(👮)斯(👫)坦关于十月革命的影像，那完(⏪)全(🛸)是被调度（mise en scène）出来的影(🚄)像(🌱)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐆)的(🥉)纳努克》的相关叙述时，我们(🔤)得(👘)知(🕹)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(♉)人(➖)，和他们吵架，强迫他们每天(✅)去(🔡)捕鱼（即使他们不想去）(👙)。总(🍽)之(🤺)，他和他们组成了一个电影(🏎)摄(🥋)制组，并变成了一位了不起(🖋)的(🐍)人类学家。因此，这里存在着(🆗)整(🍰)全的纪录片层面。在今天，这种(⛵)方(🗞)式——即使不能完美了解(🍹)电(🍥)影史，也至少对其有所感觉(📠)的(👭)方式——对许多人来说已(🤮)经(🍹)遗(🥡)失了。必须拥有这种对电影(💋)史(👿)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐔)文(😒)学史有着深刻的感觉，他知(🎻)道(🔵)当(🕟)他写下一个句子时，其中有(🏉)些(🚭)词是在拉丁语时代发明的(🍇)，有(🌡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚙)，在(🚝)写下这个词的时刻，通常背负(🖨)着(🔂)所有的精神重担和他所感(⛩)知(⛽)到的所有过去，正处于文学(🎷)的(📗)现代，处于其成熟期。在电影(🔄)中(🚠)，很(👳)快，在世界所接受的美国影(😕)响(❎)下，部分纪录片式的工作被(💌)抛(🔏)弃了。我们立刻走向了奇观(🐝)，而(📻)这(🔎)只不过是最终的使命，是电(🔢)影(😆)的弥撒。在今天的电影中，人(🤤)们(🌂)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔛)大(📓)的艺术家，诚实的艺术家，首先(😑)进(🧜)行他们的祈祷，然后才是弥(🐈)撒(😩)，面对或多或少忠实的公众(🚑)。美(🦆)国人规范了弥撒。对他们来(👄)说(➕)，在(🈁)弥撒中重要的是募捐（quê(🕛)te）(☔)：一场成功的弥撒就是教(🆒)堂(🦒)里座无虚席、募捐数额可(🐳)观(🔧)的(👘)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👅)维(🌉)拉：募捐（quête）是我下一(🏂)部(👇)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏐)尔(🕳)：我不募捐（quête），我只调查(🛡)（(🥐)enquête），我专注于做一名预审(🐥)法(🕦)官。我审理投诉。批评应该通(💢)过(💄)祈祷来表达，而不是通过弥(🚋)撒(🤜)。关(🤞)于弥撒，人们无话可说。或者(💵)只(🚖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(〽)观(🥪)。”祈祷也是一种练习，就像运(🅱)动(🔫)员(📒)的训练、钢琴家的音阶练(🏨)习(♐)一样。当人们进行批评时，应(📸)当(🥟)批评那些音阶以及这些音(🔥)阶(🦇)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🔱)德(🕟)·奥利维拉：奇观和弥撒(♓)我(😽)不感兴趣。重要的是行动的(🥀)欲(🐯)望。您想拍电影，我想拍电影(🈳)，就(🍟)像(🕳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(✳)说(💜)：“我拍电影的方式就像某(😙)些(🔘)英国人独自去森林打猎。他(🤺)们(🎲)搭(❎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(☕)早(📌)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔒)了(💣)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔝)思(💙)这一点，关于欲望。它就在人心(🥚)里(🐦)，就像一个画家画着没人看(💡)的(🌭)画，但他不会停下。欲望就像(🎣)独(🚂)自绽放于原始森林中心的(🤩)绝(🕹)美(💗)花朵，它凝聚着对果实的向(💚)往(🛶)，为了自己，也依靠自己。如果(🦋)遇(🎥)到一道注视着它、并发现(🥪)它(♌)的(♉)美丽的目光，它便会绽放光(🐬)采(🌄)，她的美丽会变得引人注目(🥎)、(📛)脱颖而出。但这样的目光往(🕙)往(🛥)来得太迟，人们为了抢占土地(❓)，已(🍐)经烧毁并铲平了森林。在您(➗)和(👭)我之间，有许多差异，这是幸(🆙)事(🙉)。语言、国家、文化的差异(🦎)。您(♑)选(🏟)择了一种略带挑衅性的电(🧣)影(🐋)，它破坏了叙事的传统秩序(🐫)。您(🏤)从混沌中出发寻找，为了将(⛵)无(🤰)序(✝)变为有序。我也试图将无序(💱)变(📯)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍩)我(✳)仍在寻找。我想这就是我们(🌬)的(🏢)电影的区别：我的电影较为(🔣)接(🈯)近一般意义上的电影，而您(🍄)的(😀)电影是某种特殊的电影。

让(🐒)-吕(🍑)克·戈达尔：我会说我们(💕)做(🙈)的(✴)是同一件事，但您抵达了，而(🐶)我(🔸)尚未真正成功过。所有人自(⛏)然(🧦)地遵循着科学的图景，从混(🏔)沌(🎋)出(🦍)发以建立某种秩序。这“某种(📂)秩(🏛)序”或多或少有些不确定，人(🍯)们(🥇)也或多或少能抵达一点。有(🔊)些(👵)时候我们做不到，我们抵达不(⛲)了(📧)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧛)被(🛵)提取了出来，在另一部电影(💮)里(🐷)将会是另一块。从一块碎片(🎵)、(🚷)一(🕊)张照片出发，我为自己创造(📠)一(🧕)个世界。看到您电影的一些(👲)片(🥪)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏽)》中(🏐)的(🥔)时刻，那也是我喜欢的。用简(🆘)单(🧚)的词，如内部（interior）和外部（(👴)exterior）(🥎)——尽管区分它们没有太(💿)大(🌄)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(👗)高(🦔)》中停留在外部，但他只谈论(👿)内(💩)部。在这个意义上，他更接近(🖲)维(〰)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐵)反(🤗)。您(🎅)停留在内部。但在电影中我(😳)们(👿)无法展示内部，只能感受它(🕥)，但(⏺)它依然是不可见的，否则它(🍤)就(⚪)不(📃)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔋)·(🖍)奥利维拉：甚至可以拍摄(✳)灵(🤧)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(✝)。小(🗺)时候人们说：鸡是由内部和(🥈)外(🤸)部组成的。掀开外部，看到内(🕎)部(🐃)；如果掀开内部，就看到了(🎏)灵(🍔)魂。我会说您从背面拍摄内(📱)部(➖)，尽(🚨)管您总是从正面拍摄人物(🏼)。考(👾)虑到这种严谨而有强度的(🍄)方(🔇)式，您电影中让我一度感到(🛸)困(🌳)扰(🐩)的，是一种幸好还算人性化(🕑)的(🛀)不完美，这种不完美使得您(🍪)有(⭐)必要去拍其他电影。让我困(🔃)扰(🎰)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(😃)影(🎢)机离放映机太近了。摄影机(💚)并(💜)不是生来就是要与放映机(🌳)保(🐨)持一致的。放映机会进行传(🦊)输(🆘)。就(📶)像放射科医生拍X光片：他(🏫)不(📧)满足于从正面拍，他也从侧(🖖)面(🥨)、背面、对角线拍。然而在(😛)开(🗿)始(🔑)时，在放映的那一刻，所有图(🔆)像(👻)都将是平面的。当然，我们会(🚴)说(📅)这是一个图像，但我们是和(💸)图(📤)像打交道的人。这并不意味着(📧)摄(🦄)影机必须一直移动。

这就是(🈳)导(🆕)致您电影中某些时刻出现(🚻)“空(🔋)洞”的原因，也就是那些观众(😔)—(🍫)—(🤮)糟糕的观众，如今的观众—(🤠)—(🎨)称之为“冗长”的东西。我不是(🈚)说(🔲)我抱怨电影长，甚至如果一(🌖)开(➖)始(🎣)我看到有好东西，我会很高(📉)兴(⏳)电影很长。我可以安心地打(😕)个(🎬)盹，我确信我会找到它们。这(🏆)就(🤨)是我所说的对一部电影进行(🥄)科(🐞)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥞)·(⛔)奥利维拉：我和您一样，把(👆)摄(🥠)影机放在我认为它必须在(😻)的(🎼)精(🌥)确位置。就是这样。为什么那(🗼)里(⛓)比这里好？我不知道为什(🤯)么(🦔)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕍)们(🔣)能(📧)稍微解释一下为什么就好(🤗)了(🎯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥡)：(👡)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥦)列(🤕)松通过《圣女贞德的审判》教会(🍫)了(😙)我这一点。我们也可以称之(😶)为(🥎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥪)我(💉)有种感觉，电影人，无论是好(📢)是(🐽)坏(🙂)，都有一个想法，一种需求，然(📸)后(🦁)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍆)人(❕)来实现这种需求。他们的工(🌺)作(♒)方(🖥)式就像一个人说：今晚我(🔊)想(👺)吃肉酱意面。于是他看看口(📴)袋(☔)里有多少钱，或者让妻子或(🍵)朋(🖨)友做肉酱意面。老实说，我一直(👂)是(😠)反着来的。制片人对我说：(✒)“德(🌸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔴)和(🦎)他拍部电影了。”既然我们不(🕊)富(🧥)裕(👗)，我们接受，也许我们能马上(📦)拿(🌐)到钱。然后，签了合同。再然后(❗)，必(✂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎀)埃(🔗)尔(🤩)·德·奥利维拉：我做的(🎱)完(🤮)全相反。我表现得好像合同(🆎)早(🏑)已签好一样。我写故事，预测(🧠)一(🎰)切，然后在最后一刻，救星来了(👎)，那(🚩)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😛)》诞(🈶)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📼)辑(🌭)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔔)福(🔎)楼(⬇)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐹)法(🚕)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌹)能(🧚)的，况且我还是个葡萄牙导(👶)演(💂)。而(🔮)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💝)本(🛴)。于是我想，可以做点更有趣(🚬)的(🐳)事：可以问问作家阿古斯(🖋)蒂(🎁)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🍚)于(♊)《包法利夫人》写一部小说，一(🕷)部(🈳)我随后就会改编的小说。她(🍻)接(🕶)受了。必须等她写完，等它出(🏯)版(⛸)。在(🏤)此期间，借作家卡米洛·卡(🚁)斯(㊙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍓)之(🥚)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍫)。

让(🤬)-吕(⛲)克·戈达尔：您说：我知(🍿)道(🚽)这部电影将会是什么，但我(🙃)不(🚮)知道是否能拍成。我说：我(🎷)知(🚬)道电影会拍成，但我不知道会(😏)是(📘)怎样的电影。我不仅知道某(🤸)部(🚖)电影会拍，而且我还承诺了(🌕)要(😫)拍，这更糟糕。因为我总是害(📂)怕(📶)拍(🥗)不了下一部。

曼努埃尔·德(🆗)·(🕟)奥利维拉：这也是我的噩(📰)梦(🤐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐫)我(🍽)电(🏦)影的批评是什么？就像美(🙄)食(🐔)评论家会说：“这里的肉煮(🙏)过(🐊)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌵)努(🏨)埃尔·德·奥利维拉：一部(🍙)电(⛷)影不仅仅是我们所看到的(🤷)图(🌭)像。图像是符号，声音是其他(🌄)符(🚝)号，词语是另外的符号，它们(🎺)又(🛠)会(📫)唤起其他符号，引用其他时(💅)代(🕯)、书籍、电影。如果我们不(🚗)了(🧖)解这些符号及其所召唤的(🏡)东(🏄)西(🤖)，我们就无法理解电影。词语(👽)在(🐙)您的电影中强有力，它赋予(🦍)了(🐌)电影力量。图像有另一种与(😥)词(🕗)语无关的力量。这很美妙。但我(🔼)距(🎶)离完全理解您的电影还缺(👋)了(🎅)点什么。电影是一种旨在拍(🅾)摄(🎤)仪式的仪式。您电影中的仪(🥑)式(🚚)，是(🤵)那些在镜头间或镜头中穿(🚁)梭(👳)的人。我们并不完全了解这(🌠)种(🛵)仪式的含义，我们遗失了它(😚)们(🛰)的(🐀)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕳)》中(🚓)，面纱的仪式。我们看到女演(🌑)员(🌌)在婚礼当天，在教堂里自己(❓)掀(🏃)起了面纱。如果我们不了解古(😯)代(🎢)包办婚姻的仪式——要求(🤝)由(🈳)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💲)次(🚰)展示她的脸，以此确认他的(🚮)幸(⏺)运(🏊)或不幸——我们就无法理(🐢)解(🛋)她这一举动的放肆。因为我(✏)的(📑)主角知道自己很美，她可以(🕣)放(🥐)肆(🐻)地掀起面纱：看我多美！如(🍥)果(⛽)我们不了解这个仪式，这场(🕕)戏(♈)的意义就丢失了。我错过了(🏾)您(🖌)电影中许多仪式的含义。我真(🕉)希(🛍)望有人能在我耳边悄悄向(🎶)我(🚎)解释。您在特殊效果上做了(👚)很(🗑)多工作，不断用声音、词语(🤯)、(😪)图(🆔)像进行挑衅。这是您的形式(🎏)，是(👞)另一种形式，无所谓好坏。您(🚗)做(🐼)得很好。我更喜欢没有特殊(🏠)效(⏪)果(🕥)的电影。我更喜欢《德国九零(👞)》。

让(📤)-吕克·戈达尔：如果英语(❤)说(📛)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐢)失(🏵)去很多东西，但我们依旧能分(🚆)辨(💨)它是好是坏。《德国九零》由许(🍳)多(🔹)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⛴)努(🥢)埃尔·德·奥利维拉：是(🥟)的(🧣)，但(🍱)即便这些符号实际上难以(💵)理(🥩)解，但它们反倒更清晰、更(✏)可(⛲)见。我喜欢这部电影的地方(🥏)，在(🤼)于(🛅)符号的清晰性与其深刻的(🐦)模(🖼)糊性相并存。另一方面，这也(🐗)是(🗳)我喜欢电影的原因：大量(😯)精(🌅)彩(🏫)的符号沐浴在无需解释的(🕍)光(🚋)芒之中。正因如此，我才相信(📰)电(🚳)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🤫)，非(🏋)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔷)·(✡)勒(🌧)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📨)于(🎊)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎗)狄(📿)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🙁)动(🛸)核(👳)心人物，唯物主义哲学家、(🌞)文(🎅)艺批评家与作家，百科全书(🥂)派(🌶)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤚)》、(🏴)《宿(➡)命论者雅克和他的主人》等(📧)。

2、(📫)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎹)（(💒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌸)现(🦇)代主义文学奠基人，兼具诗(🚏)人(⏸)、(🐒)艺术评论家与散文诗之祖(🥑)等(💤)多重身份。他的代表作《恶之(🗯)花(🚈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏝)诗(🚰)集(😏)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👽)，法(👭)国艺术史学家、评论家与(👄)散(🚳)文家。他率先关注电影作为(🍇) "第(🕸)七(🏂)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👪)艺(👴)术家的评论极具前瞻性，深(🎅)刻(🌔)影响现代艺术批评的发展(😵)方(💴)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔄) Malraux，1901-1976）(🏣)，法(🏓)国小说家、艺术史学家、(🆕)抵(🌱)抗运动战士，还担任过戴高(🎼)乐(🉑)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍻)品(🖋)与(🛠)行动深度融合了存在主义(🌸)哲(🖱)思与历史使命感。

5、法语单(👺)词(👳)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕉)出(🖌)”的(💈)意思，但其核心意义为“出去(🏂)、(⚽)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎶)样(🅾)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚩)牙(🐡)语中既可指广义的“公众”，也(⏲)可(⌚)以(👌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😲)仁(😔)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏼)法(🔢)国浪漫主义画派的领袖与(🐾)核(🖌)心(🦆)人物，代表作有《自由引导人(💇)民(🥎)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌎)画(🥓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💘)埃(🕒)维(🔏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏔)视(⬇)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕖)活(🕶)伴侣与合作者。她与戈达尔(⏳)共(🤡)同创立制作公司，并与其联(➡)合(😞)执(🍺)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤵)门(👤)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐃)了(🏋)戈达尔后期创作中私密对(🎼)话(🥘)与(🕥)家庭影像的风格转向。她本(🌌)人(📜)亦是一位独立的创作者，其(🕣)作(🔑)品以哲学思辨探索两性关(🐏)系(🌶)、(🧓)语言与日常的诗意。

9、让・(📢)鲁(🎞)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤵)学(👍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚧)民(🌝)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤜)者(😟)，代(♍)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🆚)为(❄) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😸)实(🛃)践深刻影响了纪录片与视(😟)觉(🎅)人(🏈)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍚)部(💢)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🗂)乞(🥧)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🤽)尔(📲)・(🥃)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🈹)级(✨)演员、制片人、导演与跨(👊)界(📻)企业家，是法国电影黄金时(⛄)代(🧟)的标志性人物。

12、克劳德・(👉)夏(🤘)布(⏲)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌦)驱(🚒)导演之一，与特吕弗、戈达(⏯)尔(⛸)、侯麦和里维特并称 "新浪(📩)潮(🍙)五(🎏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😽)片(📷)和冷峻的社会批判视角闻(🏏)名(🎽)。由他执导的《包法利夫人》由(🕺)伊(👷)莎(🏚)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔘)1991年(🍻)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😯)・(🎎)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📁)最(👬)具影响力的浪漫主义小说(🌍)家(🔆)、(🏏)剧作家与文学评论家。