文 / 让-吕克·(🈶)戈(🛬)达(🏭)尔(🕉) & 曼(🖲)努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(🧣)

（(⏯)本(👴)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔽)工(🔑)的(😁)逐(💘)句校对与润色，并添加(🥔)了(❄)一(💵)些(🐽)必(📯)要的注释。由于并未找(🗡)到(🎸)法(💜)语(❗)原文，本文翻译同时比(🔗)照(🖱)了(🏔)西(🌞)班牙语和葡萄牙语译(👚)文(🚐)。）(🐐)

1993年(🥑)9月(🌥)，曼努埃尔·德·奥利(🥛)维(🕌)拉(⏯)的(🚔)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎺)与(🌲)让(🦍)-吕(🙆)克·戈达尔的《悲哀于(💲)我(🔁)》（(📟)Hé(🦋)las pour moi）(🏍)几乎同时在巴黎的(🥋)银(😶)幕(🕺)上(⏲)映(🏴)。借此契机，戈达尔提议(😤)与(🎱)奥(🌂)利(❕)维拉会面，旨在就这两(🥣)部(🐧)影(📎)片(🔈)展开一场“科学性”（scientifique）(🤯)的(🎞)探(🚙)讨(🌞)。

让(🍝)-吕克·戈达尔：没问(🐗)题(👲)，巨(🌗)大(⏬)的声响是我对公众做(📃)出(☝)的(⛄)唯(🎙)一妥协。您知道儒勒·(🎒)列(🤔)纳(🕘)尔(🌘)（(🅰)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🤮)“批(🐢)评(⛔)就(🤮)像溃败军队里的士兵(🏼)，他(🤤)开(🌽)了(🌛)小差，投奔了敌营。谁是(🍐)敌(😲)人(🔛)？(🌞)是(🎀)公众。”

曼努埃尔·德(🐋)·(❔)奥(🐒)利(💓)维(📬)拉：那您呢，您知道伯(🚉)格(🖖)曼(🗄)是(🎶)怎么评价影评人的吗(🚸)？(🗽)“某(📳)些(🈯)影评人在我看来就像(👶)是(🕧)在(🐟)试(🍄)图(💡)教我们如何奔跑的瘸(🦒)子(👦)。”

让(💢)-吕(🎭)克·戈达尔：我请求(🉐)让(🏨)我(😽)以(💝)评论家的身份展开这(㊗)次(🏋)对(⤵)话(🎇)。与(➡)其扮演“作者”，我更愿意(🌾)去(🎚)见(🤥)某(💹)个人，谈论他的电影，或(🏟)许(🎄)偶(🏁)尔(🈁)也让那个人谈谈我的(🗼)电(👔)影(🏉)。如(🌥)果(🗒)这能从宣传角度对(🥀)两(🥙)部(🚿)影(👿)片(🎖)有所助益，那我们就这(🎶)么(🕥)做(🏜)吧(🍞)。电影是对现实的一种(🔠)批(🏵)判(☕)，从(🐆)这个角度看，我是非常(✝)传(💯)统(🐞)的(🏅)；(🚏)而且作为一名用法语(🕶)拍(🥌)摄(🖖)的(🈸)电影人，我始终带有对(🥀)电(🏴)影(📶)的(🚏)批判态度。一直以来，法(❓)国(📉)的(🔘)伟(🏡)大(🛁)之处之一在于拥有批(🎖)判(🏄)性(🈳)的(🌤)视点，即便这个国家对(🍉)此(😰)一(⛸)无(🔟)所知。从狄德罗[1]开始，所(😈)有(💵)的(😍)艺(🐖)术(🥙)评论家都是法国人(🌋)，经(🔂)过(🛑)波(🏟)德(🐌)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤛)马(🤠)尔(🛹)罗(💼)[4]，也就是说，无论是不是(👕)作(🔱)家(👣)，他(🏴)们都是有“风格”（style）的(🤢)人(🔕)。糟(🗓)糕(📣)的(❤)评论家没有风格。美国(🆓)只(🐔)有(😎)两(♊)个影评人：詹姆斯·(🔝)阿(🕚)吉(😵)（(😗)James Agee）和（长久以来被忽(😿)视(🛹)的(💗)）(🍴)来(🏮)自圣地亚哥的曼尼·(🕥)法(🌥)伯(🛋)（(🐊)Manny Farber）。既然我们的电影同(🕕)时(🧖)上(♈)映(🖐)，我想提出第一个问题(🐅)：(💲)我(🌰)们(💰)要(🤾)如何理解“上映”（sortir）(㊗)一(💁)部(🕥)电(🤷)影(💱)[5]？为什么要让电影“上(⤴)映(🌻)”？(⤴)我(🗺)们在让它们“进入”这里(⏫)或(🍫)那(📩)里(🏄)时遇到了很多困难，然(🎣)后(🥊)还(🌌)有(🙂)些(😜)人没做什么大事，但无(🚙)论(🐝)如(🔮)何(🔥)，他们还是做了必要的(👄)事(🤛)来(💄)把(🍈)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🎵)埃(💦)尔(🥂)·(🎦)德(🍳)·奥利维拉：在葡萄(✊)牙(🤭)语(🥟)里(🤗)我们不用同一个词，因(🌃)此(🐤)也(🈁)就(🌱)没有这种双关语。我们(🔼)不(🎠)说(🥉)“sortir un film”（(🍙)让(🌦)电影出去/上映）。不(⬆)过(📋)，这(🐍)是(🤟)个(🥇)困扰我的问题。我之所(🍑)以(😍)感(🔥)到(🌯)困扰，是因为对我来说(🦖)，必(🚞)须(🍇)先(😰)展示电影，然而，在针对(🛍)电(🦕)影(🏈)的(🌷)评(🐉)论完成之前，电影并未(🤜)完(🚜)成(🌥)。一(🔘)个好的、聪明的、专(🛩)注(🙀)的(💮)、(⤵)敏感的评论家，是观众(🎟)的(🔒)代(🐣)表(🏺)，他(🏏)去寻找那部在我看来(🎚)—(💴)—(💽)即(🔵)便我已经拍完了——(⛴)尚(🕦)不(🙊)存(😎)在的电影，他要去完成(🔮)它(🆕)。观(📣)影(🌂)者(📆)与银幕之间的动态(🏏)关(🥝)系(💐)实(🍐)际(👼)上是至关重要的，它是(⬆)电(🎋)影(📄)的(🦕)一部分。我说的是观影(👦)者(👢)（(🔅)espectador）(📥)，不是观众（público）[6]。观众(🤢)，是(🏡)某(🧙)种(🤑)抽(💻)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎇)克(🕞)·戈达尔：观众是现存的(⏬)观(⬜)影者，是被商业化了的观影(🎫)者(💢)，是(🚭)买了票的观影者，他变成了(Ⓜ)观(👘)众。然而，他身上仍有一部分(🍠)保(🥅)留着观影者的特质，就像读(➰)者(🏇)一(✒)样。如果我们谈论的是一部(😝)电(🗜)影，我们会说观影者是剧本(🗃)，而(🚪)观众则是观影者的实现（(⏺)realizació(💋)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍃)我(🛑)有时会问自己：如果电影(🥁)没(🐬)人看——我的许多电影都(🐸)没(👷)人看，或者被误读，甚至连我(🚣)自(🎵)己(🦍)也……我想我们是为了一(💿)两(🐦)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌗)德(❣)·奥利维拉：但这就足够(📑)了(🔻)。

让(🛰)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐗)还(⛱)是想回到“上映”（sortir）这个话(⛺)题(🚠)，这不仅仅是文字游戏。应该(💉)有(🦃)一些小词典，告诉我们每种语(😒)言(🚛)中电影的技术术语。例如，我(📚)们(🍺)在影院看到的电影拷贝，带(🏔)有(🦄)图像和声音的拷贝，在法语(📅)中(🏓)被(😤)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐆)尔(😼)·德·奥利维拉：葡萄牙(💲)语(👆)也是，标准拷贝或同步拷贝(👖)。

让(✅)-吕(👴)克·戈达尔：英语里叫“声(🏸)画(🤞)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⬛)“样(🤫)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💧)汇(🏉)上较真，因为例如俄国人对纪(😝)录(🐽)片和剧情片的区分就与我(🕒)们(🏹)不同。他们把有演员的电影(🏘)称(🔣)为“扮演的电影”，而纪录片—(👡)—(⛹)不(🤧)一定没有演员——被称为(🚟)“非(🤽)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😺)这(🥏)个词本身：对美国人来说(🕘)，它(⛹)没(🐉)什么大不了的含义。他们用(🛵)“picture”，也(🐍)就是照片。他们甚至没有一(🦆)个(📻)词来指代电视，他们突然变(📯)得(🎐)非常商业化，他们说“network”（网络）(🚎)。如(🍐)果我们对语言如此不加注(💡)意(🔪)，那么当人们说一部电影“上(❣)映(🔅)/出去”时，我们会产生一种错(🔨)觉(🈴)：(🔥)是某种东西真的出去了，还(🎲)是(🐁)我们把它弄出去了？

曼努(🔌)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：我会(🐗)用(🕞)“出(⛳)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌘)“和(🛒)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🉐)葡(🐃)萄牙语中这意味着“带她去(🕰)床(🐍)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔋)于(🛑)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍽)变(✊)成了一个“出口在这边”的指(🦆)示(😕)，这是一种摆脱它们的方式(🉑)。

曼(🅿)努(🙂)埃尔·德·奥利维拉：我(🛒)们(🐘)的电影也变成了电影节电(🥪)影(🥒)。电影节的作用是向多样化(😌)的(🙅)公(⛔)众展示电影的多样性。它是(🎴)不(⚾)同电影人、国家、习俗的(〰)一(🙊)种对照。仅此而已，但这也不(🚢)算(🚑)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⚓)您(🖐)描述的是一个过去的时代(🎰)，而(🌨)我见证了它的终结。我以为(👷)那(🏳)是开始，其实那是终结。那是(🛐)一(🕓)个(👣)电影节确实能帮助人们相(🔯)遇(🍀)、讨论电影、讨论任何想(😎)讨(🍖)论之事的时代。一切都变了(🔓)，电(🏵)影(😐)也变了。现在，电影人抱怨他(💓)们(🍄)的孤独，但他们不再交谈，不(⏩)再(👑)讨论，这是他们的错。今天，电(🗂)影(🏂)节越来越多。无论是强者还是(🆕)弱(💩)者，每个人都在各自利用自(🥠)己(🔻)能利用的东西。但在我看来(♏)，总(😌)体而言，举办电影节是为了(🎻)延(🏻)续(😃)一种对媒体或电视而言很(🚾)重(🕹)要的“电影观念”，一种关于电(👼)影(🤖)神话的观念，这种神话曼努(📉)埃(🤧)尔(☕)（指奥利维拉——编者注(🐱)）(👚)经历了一整个世纪，而我只(🧙)经(🥝)历了后三分之二。也许您能(😥)感(🎧)觉到20年代（那时没有电影节(🚝)）(🛄)与今天之间的差异？

曼努(📪)埃(🎪)尔·德·奥利维拉：新现(🎰)象(🚎)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚤)为(🕣)机(📯)构，因为那早就存在，而是因(💴)为(🦍)有越来越多的观众——比(⤴)如(👻)在里斯本——去资料馆看(📱)那(🔔)些(🔼)没进院线的电影。这很有趣(🍓)，因(🚬)为你必须真的热爱电影才(🚖)会(👏)去电影俱乐部或资料馆看(🍀)片(😗)……

让-吕克·戈达尔：关于(📵)相(😵)遇与对话的故事……这就(🆎)是(🦕)我想对您说的：作为评论(🗨)家(🌇)，我不指望别人对我说好话(🍜)，我(🚈)不(👦)想人们对我说或写：“您的(👴)电(🚊)影太残暴了，太棒了，太天才(🎸)了(♿)，太非凡了！”那时我会问他们(🤟)：(⏫)“好(🎾)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎡)回(🎫)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏴)汇(🏽)，只是重复：“它是非凡的！”然(🎻)而(🎓)如果他们对我说这真的很丑(💷)，这(🖤)里有错误，那我就会想，或许(🌻)对(🕘)话是可能的：你能告诉我(📶)有(💼)错误的都在哪里吗？这证(💵)明(🥗)了(♍)今天的评论家不再想交谈(🔜)，而(🚫)电影人也不想被批评。而我(📿)，作(⚫)为一个评论家出身的人，我(👼)只(🤔)需(🛵)要别人告诉我：这行不通(🙂)。您(✂)是否感觉到需要别人告诉(😎)您(⏳)这不好？这会困扰您吗？(🏈)因(💛)为我对您电影中行不通的地(♐)方(👃)有些话要说，但我不想困扰(🛢)您(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♑)：(🔒)“当我拿自己与人相较，我会(😦)感(🌍)到(🕵)骄傲；当别人来评价我，我(🤽)会(⬛)感到谦卑。”这是您电影里的(👡)一(🖨)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🧕)尔(🍵)：(🍃)那是圣人说的，或者是诚实(🍼)的(🏆)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📌)利(❎)维拉：我是个悲观主义者(🤝)。当(🍱)有人告诉我我的电影里有什(💽)么(🏷)行不通时，我会受影响。不过(🧛)，我(♒)想我已经麻木很久了。但这(🍿)取(🎪)决于他们触碰哪里。如果我(🔓)拳(🈸)头(🕜)上有个伤口，但有人碰了碰(😧)我(🎥)的二头肌，我就会没什么感(💖)觉(🔌)。但如果那个人把手指戳进(🤒)伤(㊗)口(💓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥅)戈(🦕)达尔：必须懂得区分什么(🗯)是(📴)好的，什么是坏的。这不仅仅(😡)是(💣)说出我们的感受，而是对电影(💒)进(🤵)行技术性或科学性的批评(🌯)。只(🌁)有新浪潮这么做过。以前谁(🍞)会(🌯)说：这个移动镜头是好的(🔉)，我(🛵)们(🚦)觉得它好是因为这个，相对(🐆)于(💌)另一个我们觉得坏的镜头(🙀)而(🔕)言？或者：这段对白是好(📠)的(🔎)，相(😼)比之下那段对白是坏的。今(🎏)天(🍴)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎩)变(🚸)得如此重要，以至于连副导(👛)演(👺)都不敢对你说。唯一有时敢说(💔)的(🏹)人，唯一我能与之维持一种(🛤)奇(⏱)怪的艺术关系的人，是制片(🥒)人(😦)。因为制片人投了钱，或者至(🔊)少(🧣)他(🐎)拿别人的钱去冒险，所以以(🤡)这(🍺)种风险的名义，他敢对我说(😔)：(🐂)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👯)：(🕞)“噢(🌼)”，然后我思考。至少，这提供了(📒)一(🤘)种反思的可能性，让我能更(👔)好(👗)地站稳脚跟。如果说今天的(💠)科(🏏)学家如此强大，那是因为他们(💷)是(🎯)唯一还在互相批评的人。一(🗄)位(👠)天文学家说：“我看到了月(🔭)食(🚏)，我把它拍下来了。”另一位说(🗞)：(🕥)“给(⬆)我看看。”他看了之后断言：(🏂)“但(🏑)这明明是月亮！你说什么月(⭐)食(🕌)？”另一位说：“啊，是啊……(🌥)”；(🍌)他(⛲)很恼火，但他会重新开始。在(🚥)艺(🎶)术中，在艺术批评中，例如波(🎡)德(🚀)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💀)定(😺)有过这样的对抗时刻。否则，就(🗜)无(🏏)法前进。这是我唯一需要的(🌿)：(🧤)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎩)努(🐡)埃尔·德·奥利维拉：我(♉)需(♑)要(🚕)的更多是拍电影的手段。我(💯)永(🐂)远不知道电影会变成什么(🌶)样(❄)。我有分镜脚本（découpage），我有(🛍)演(🧠)员(🥘)，我有布景，但我从未拥有电(🚝)影(🛺)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎼)n）(🚗)在时时刻刻地改变着那团(💡)“星(🤕)云”的整体构造。具体的东西只(🦅)有(🦂)在我看样片（rushes）的那一刻(🚖)才(⏰)会出现。我讨厌看样片，我总(🐾)是(😚)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(✳)：(🚧)我(🍭)想我们都是这样。只有希区(🐒)柯(👍)克在看样片时是高兴的。所(🤙)以(📞)，作为评论家，这就是我想对(💱)您(💜)的(🌐)电影说的话：起初我随着(🚔)电(🍌)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💝)译(🥄)者注）行进，但在某一刻我(🕕)跳(😝)脱了出来，开始思考别的事情(🗺)。我(🌡)想：啊，这里没那么好了，然(♍)后(👇)，与此同时，我在做梦，我想着(🏿)引(🎧)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏙)醒(♋)了(🍜)，回到了自我意识当中，而就(🏔)在(📳)那一刻，电影里有人说出了(🐣)“引(📉)力”这个词。于是我对自己说(🍕)：(🙃)最(🏯)终，这部电影是好的，我必须(♈)重(🤸)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏸)利(📋)维拉：的确，这就是电影的(💹)主(📆)题：引力与万有引力定律。

让(😄)-吕(📔)克·戈达尔：从更科学、(🤦)更(🐧)技术的角度来看，如果我是(🚐)您(😦)电影的副导演，我会对您说(📽)：(🌘)“您(😩)确定吗，或者您能更好地向(🙏)我(🧤)解释一下，以便我能帮助您(📎)，为(🆎)什么您选择这位女演员来(👶)演(🌵)年(♋)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍽)后(✂)的艾玛却选择了另一位（(🈚)Leonor Silveira）(🈯)，且两者如此不同？这是故(🚙)意(🗻)的(💷)吗？”这便是我的批评：第(🅱)二(💛)位女演员不如第一位，或者(🛰)至(⬅)少，当第二位女演员出现时(♏)，电(🏐)影下坠了，这就是引力。然后(🐹)它(🔬)又(〽)升起来了。

曼努埃尔·德·(💰)奥(📯)利维拉：答案很简单：起(🚕)初(🚲)，我是为第二位女演员莱奥(⛹)诺(🔁)·(📣)西尔韦拉写的这部电影。这(🚑)个(🦍)女人当时处于危机和抑郁(⛽)状(➡)态。我的制片人保罗·布兰(💽)科(💱)（(💧)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐎)我(💀)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👐)·(🌧)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😜)谷(😩)》中，有一句非常美的话，说艾(🕕)玛(🧚)的(⛔)头发“像一滩黑墨水一样落(Ⓜ)在(👺)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔟)句(🌷)话，我要求改变莱奥诺·西(🔪)尔(👖)韦(♏)拉的发色，她是金发。她对此(👤)感(🌗)到很受伤。那场戏拍得很糟(👴)。于(📀)是，不得不找另一位女演员(🗡)来(😖)演(🏵)青少年的艾玛。这就是对您(🥔)技(😪)术性批评的技术性回答。我(🔴)想(🍼)补充一点，电影总是伴随着(📑)“偶(🤤)然”和运气。正是这些使我振(🏡)奋(🧠)：(🥩)所有那些在实现过程中涌(🐛)现(🛺)的小事件。这是一种我不太(🍲)理(⤴)解的现象，它既可能导致最(😔)坏(💬)的(❣)结果，也可能导致最好的结(🐸)果(🥃)。没有一部电影是不靠运气(🔑)的(🚩)。它是一种创造，一部电影是(😘)一(👋)个(💚)人的构想，很难进入其中。

让(🍅)-吕(👧)克·戈达尔：创造可以被(🥗)准(➿)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🥕)利(🔙)维拉：可以准备，但不能修(🌾)复(🚱)（(💎)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌐)，等(🔉)着我们去拍摄。您想修复什(🚈)么(⭐)？饥饿、在非洲死去的孩(🎛)子(🈵)，是(🎌)的，这很重要，值得修复，需要(🎂)尽(🎽)可能广泛的公众。但一部电(🐈)影(🔫)不是，它是一团巨大的混乱(🥎)，我(🐚)因(🥈)此在我自己面前感到渺小(💽)。话(🚘)虽如此，我接受您关于您“离(🎿)开(🏃)”我的电影又“回来”的批评：(🔝)必(😀)须非常敏感才能进出电影(⏪)而(🙀)不(🦑)迷失。的确，这就是引力定律(🛶)。

让(🐂)-吕克·戈达尔：我非常谦(🈺)虚(🐸)地认为，新浪潮的人是从博(🤸)物(🏜)馆(🐎)出发做电影的。我们发现了(🤵)电(🌓)影资料馆。我们在那里出生(🕝)。当(🏺)然，我们小时候看过卓别林(🚁)，但(🍪)没(🆒)人会在四岁时说，看了《救火(🥓)员(🍭)》后我要拍电影。所以我脑子(🈹)里(😦)总有一个参照系。因此我认(👰)为(📱)作品比人更重要。这并非对(🅰)每(🚬)个(🥚)人来说都那么显而易见。女(🏍)人(🍋)的作品是庇护男人。而男人(🤫)，为(🔔)了处于相对平等的地位，所(🤱)能(🌆)做(🍱)的一切就是制造作品：绘(🤺)画(🐀)、文学或政治、战争、失(😝)业(😙)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍓)这(🌘)里(⏭)戈达尔专指作为创作者的(👦)人(📪)——译者注）不怎么感兴(🚑)趣(⛩)。我对曼努埃尔·德·奥利(👮)维(🙊)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👽)果(🦗)我(🌃)们住在同一个城市，比邻而(🚼)居(🔨)，我想我也不会比现在更多(🐚)地(🥕)见到您。当然，见面时我们会(🌬)更(📰)好(⛱)地谈论电影，但也仅此而已(📃)。如(🍃)今让我震惊的是，媒体对“个(🎧)性(🔥)”这一概念的开发远甚于对(🌽)“人(🆑)”的(🌐)开发。人在作品中，作品在人(🌌)中(🛶)。有些人不创作作品，而是创(🦐)作(🔵)生活，尤其是女人，这本身就(🐰)是(🎈)一件作品。男人被迫创作作(😮)品(🔓)，因(📟)为他们通常什么都不做。我(👠)常(🔅)像布努埃尔那样说，电影对(🧟)我(🚬)来说是最重要的。但如果把(⛸)一(🍕)个(🔥)孩子的生命和一部电影的(🔊)上(🗡)映放在一起权衡，我不会犹(🤪)豫(🍞)一秒钟：孩子优先于电影(⛹)。

曼(🚁)努(🎩)埃尔·德·奥利维拉：自(🥞)然(🌎)如此。从这个角度看，我也断(💂)言(🛑)艺术没那么重要。

让-吕克·(🆕)戈(🔋)达尔：但既然如此，如果不(👳)那(🕌)么(🛄)重要，那就不必做了。女人们(🐅)更(🏐)合乎逻辑，她们在生活中做(🎳)这(💠)事。我不确定能否如此轻易(🚻)地(🚇)说(〰)艺术不重要。尤其是今天，当(🐂)艺(🗽)术稀缺而许多孩子死去时(📮)。这(🐝)是否意味着我们让艺术活(😸)得(👫)太(🍜)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📡)尔(🐲)·德·奥利维拉：艺术不(💘)是(🚼)艺术家。艺术家，艺术家的位(👋)置(🆕)，是人类的虚荣。那种表达世(🎩)界(🎎)观(🎚)的方式，说“这个，这个，这个，这(💵)个(😜)行不通”，是一种虚荣的发作(🏈)。它(🐶)是世俗的。艺术比艺术家更(🚙)崇(❓)高(〰)、更有趣。一部电影总是比(🔨)电(😷)影人更聪明，正如斯特劳布(🌇)（(🥌)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👾)来(🦍)展(🅾)示自己的那种方式，仅仅表(🐇)明(🥎)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🈴)尔(🚝)：这也是孩子的态度：“看(🎋)，妈(⭐)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚚)·(🍋)德(⏸)·奥利维拉：是的，当然，但(🥖)这(🔚)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌷)艺(🌞)术家之间的这种差异，也是(🙀)历(🤮)史(📙)与艺术之间的差异。历史展(👊)示(🔽)了民族、文明、情感、趣(🦍)味(🧚)的演变。艺术展示了这些演(🔤)变(⬅)中(🗓)的实体。我们都有责任，尽管(🎤)作(🏓)为导演我什么也做不了。作(💳)为(📽)导演我只能做一件事，就是(🌡)拍(😍)电影。仅此而已。然而，艺术家(💗)在(🌧)创(🕯)作的那一刻总是对的。那是(🛥)他(🤬)们的虚构，是他们的内在化(🔶)。

让(👗)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐇)么(💮)认(🤬)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚷)·(🙅)德·奥利维拉：是的，在那(🙌)之(🚊)前（是这样）。但之后，一切(🍪)都(🤚)会(🧛)进入脑海中，然后再出来。例(🌕)如(🛄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⬜)绵(😧)一样面对电影，准备好吸收(🧟)一(🌝)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🕧)确(🥠)定(🌩)这是个好比喻。当然，电影有(✳)其(🙀)奇观性和诗意的一面，这是(🌾)电(🈯)影的深层使命。但这一使命(🏅)只(💧)有(🍢)在最初进行了实验、验证(❕)和(⏮)劳动——我们可以称之为(🍭)电(🗳)影的纪录片层面——之后(🌮)才(🚈)能(🐚)实现。伟大的艺术家身上都(⛷)有(⛎)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚞)安(🍒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏯)[8]、(⚡)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👈)斯(🍄)康(🛰)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤟)同(🌟)的人身上都有，我有时也有(🈵)。以(💱)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤟)斯(😢)坦(🚙)更抽象、更风格家或更风(🖖)格(☕)化的人了。然而，如果今天我(🙁)们(⭐)要展示十月革命的镜头，我(🐒)们(🐁)不(📨)会在当时的新闻片里找，新(🚾)闻(🚅)片使用的是爱森斯坦关于(♈)十(🦗)月革命的影像，那完全是被(🔈)调(🍈)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚾)到(🎶)弗(🥦)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥏)》的(🐪)相关叙述时，我们得知弗拉(🐳)哈(🤸)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🆑)们(🖇)吵(👃)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌯)即(⏱)使他们不想去）。总之，他和(🌽)他(🌙)们组成了一个电影摄制组(🗒)，并(🎈)变(🍤)成了一位了不起的人类学(🛄)家(🗻)。因此，这里存在着整全的纪(🐥)录(🧗)片层面。在今天，这种方式—(🌧)—(🍀)即使不能完美了解电影史(🛀)，也(💻)至(⌛)少对其有所感觉的方式—(🚛)—(🐻)对许多人来说已经遗失了(🤥)。必(🛐)须拥有这种对电影史的感(🐚)觉(🍳)，有(😟)点像乔伊斯，他对文学史有(Ⓜ)着(🦐)深刻的感觉，他知道当他写(🍋)下(🍄)一个句子时，其中有些词是(🤭)在(🗺)拉(🖇)丁语时代发明的，有些是在(🍮)中(⛱)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛄)个(🖍)词的时刻，通常背负着所有(🕊)的(🏜)精神重担和他所感知到的(🗒)所(🔜)有(🍏)过去，正处于文学的现代，处(📺)于(💷)其成熟期。在电影中，很快，在(🕺)世(💆)界所接受的美国影响下，部(🐐)分(🦈)纪(🌏)录片式的工作被抛弃了。我(🍧)们(📒)立刻走向了奇观，而这只不(📘)过(🕠)是最终的使命，是电影的弥(🧥)撒(🏽)。在(🔄)今天的电影中，人们举行弥(👍)撒(🐀)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍁)家(🎁)，诚实的艺术家，首先进行他(📫)们(👰)的祈祷，然后才是弥撒，面对(😱)或(⭐)多(🥃)或少忠实的公众。美国人规(🕍)范(🏰)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤤)中(🍍)重要的是募捐（quête）：一(🧟)场(🥡)成(🌥)功的弥撒就是教堂里座无(👝)虚(🕷)席、募捐数额可观的弥撒(🌧)。

曼(🎐)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)募(🛥)捐(🏮)（quête）是我下一部电影的(🏋)主(📠)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕑)募(🥡)捐（quête），我只调查（enquête）(♉)，我(💘)专注于做一名预审法官。我(💧)审(💴)理(❌)投诉。批评应该通过祈祷来(😬)表(🤨)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍛)撒(💓)，人们无话可说。或者只能说(🚸)：(📊)“美(🎙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🧣)是(🌘)一种练习，就像运动员的训(🚆)练(🐑)、钢琴家的音阶练习一样(🚂)。当(🤒)人(🤰)们进行批评时，应当批评那(🦓)些(📜)音阶以及这些音阶所能带(🏬)来(🛢)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🎴)利(🈷)维拉：奇观和弥撒我不感(🍵)兴(✨)趣(👹)。重要的是行动的欲望。您想(🎨)拍(📻)电影，我想拍电影，就像此刻(🙏)我(🏔)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😃)拍(🐦)电(🥁)影的方式就像某些英国人(👠)独(🎯)自去森林打猎。他们搭起帐(🔒)篷(🚀)，拿着枪守夜。但每天早上他(🍭)们(🌖)都(🎣)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💤)觉(🖊)得这很好。必须反思这一点(🔫)，关(🐧)于欲望。它就在人心里，就像(⏪)一(🎇)个画家画着没人看的画，但(✍)他(🤝)不(🎯)会停下。欲望就像独自绽放(🦒)于(🚥)原始森林中心的绝美花朵(🐢)，它(🈲)凝聚着对果实的向往，为了(📢)自(💝)己(⛹)，也依靠自己。如果遇到一道(🖕)注(⛱)视着它、并发现它的美丽(🐥)的(🔼)目光，它便会绽放光采，她的(🐑)美(🌍)丽(🎃)会变得引人注目、脱颖而(⚪)出(🎏)。但这样的目光往往来得太(🎁)迟(🌬)，人们为了抢占土地，已经烧(🔖)毁(🍭)并铲平了森林。在您和我之(🏒)间(🐗)，有(🔼)许多差异，这是幸事。语言、(🔕)国(🚻)家、文化的差异。您选择了(🏆)一(🎞)种略带挑衅性的电影，它破(🥈)坏(♐)了(🚲)叙事的传统秩序。您从混沌(⛪)中(🗓)出发寻找，为了将无序变为(🎴)有(🖱)序。我也试图将无序变为有(📞)序(📘)，虽(💗)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⚓)找(🌷)。我想这就是我们的电影的(🕸)区(🎯)别：我的电影较为接近一(✴)般(😲)意义上的电影，而您的电影(🌔)是(📋)某(🐢)种特殊的电影。

让-吕克·戈(➡)达(🌅)尔：我会说我们做的是同(🧔)一(⏳)件事，但您抵达了，而我尚未(🥠)真(🚔)正(🍅)成功过。所有人自然地遵循(🤮)着(💜)科学的图景，从混沌出发以(🆓)建(🎃)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚫)多(🚋)或(🈳)少有些不确定，人们也或多(😿)或(🕟)少能抵达一点。有些时候我(⛸)们(🏁)做不到，我们抵达不了。在《悲(💰)哀(🗾)于我》中，有一块时间被提取(🐋)了(🥗)出(🔷)来，在另一部电影里将会是(🥀)另(📘)一块。从一块碎片、一张照(🍶)片(😣)出发，我为自己创造一个世(🐳)界(🔯)。看(👰)到您电影的一些片段，我想(💙)到(🍾)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🦋)，那(⛷)也是我喜欢的。用简单的词(😦)，如(🍢)内(🤦)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍅)管(🕚)区分它们没有太大意义，我(😏)会(🈷)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛐)留(😗)在外部，但他只谈论内部。在(🏅)这(⭐)个(🅾)意义上，他更接近维斯康蒂(📍)的(🤘)传统。而您恰恰相反。您停留(🎟)在(🚦)内部。但在电影中我们无法(🍤)展(🥄)示(🍵)内部，只能感受它，但它依然(💕)是(🕢)不可见的，否则它就不再是(⛅)内(🚴)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔙)维(🥩)拉(♒)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐦)克(🥄)·戈达尔：当然。小时候人(⏬)们(🎗)说：鸡是由内部和外部组(🤴)成(🧥)的。掀开外部，看到内部；如(🌅)果(✋)掀(⬅)开内部，就看到了灵魂。我会(⛸)说(🧐)您从背面拍摄内部，尽管您(🚞)总(🐈)是从正面拍摄人物。考虑到(😆)这(🚮)种(💂)严谨而有强度的方式，您电(💡)影(⛰)中让我一度感到困扰的，是(🏛)一(✳)种幸好还算人性化的不完(🚒)美(📽)，这(👳)种不完美使得您有必要去(🗜)拍(😎)其他电影。让我困扰的是没(🎤)有(🀄)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔽)放(🕎)映机太近了。摄影机并不是(🛐)生(📈)来(🔌)就是要与放映机保持一致(🤫)的(📙)。放映机会进行传输。就像放(🛂)射(🕰)科医生拍X光片：他不满足(📔)于(🏰)从(🍙)正面拍，他也从侧面、背面(🥓)、(🍆)对角线拍。然而在开始时，在(🎃)放(🤤)映的那一刻，所有图像都将(🤟)是(🕞)平(🧞)面的。当然，我们会说这是一(☕)个(🤟)图像，但我们是和图像打交(🎆)道(🎩)的人。这并不意味着摄影机(🐯)必(📻)须一直移动。

这就是导致您(🌭)电(🛰)影(🔣)中某些时刻出现“空洞”的原(😝)因(❗)，也就是那些观众——糟糕(💓)的(🥅)观众，如今的观众——称之(💤)为(🥁)“冗(🌰)长”的东西。我不是说我抱怨(🐾)电(🌽)影长，甚至如果一开始我看(🕯)到(🍔)有好东西，我会很高兴电影(🌷)很(🍩)长(✂)。我可以安心地打个盹，我确(🚦)信(😿)我会找到它们。这就是我所(🛳)说(🕕)的对一部电影进行科学性(🎱)的(🕜)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🌥)拉(🤣)：我和您一样，把摄影机放(🌆)在(🌐)我认为它必须在的精确位(♐)置(🔄)。就是这样。为什么那里比这(😜)里(🐂)好(😈)？我不知道为什么。

让-吕克(🗯)·(⚫)戈达尔：如果我们能稍微(👒)解(⚫)释一下为什么就好了。

曼努(💶)埃(㊗)尔(👳)·德·奥利维拉：力量来(🤺)自(🏒)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥁)《圣(😥)女贞德的审判》教会了我这(🐎)一(👻)点。我们也可以称之为客观(📋)性(👦)。

让(🈚)-吕克·戈达尔：我有种感(⬇)觉(🚍)，电影人，无论是好是坏，都有(😉)一(🗃)个想法，一种需求，然后，好吧(🔗)，他(🚡)们(🏎)寻找有足够钱的人来实现(➰)这(💾)种需求。他们的工作方式就(👤)像(⭕)一个人说：今晚我想吃肉(👁)酱(📋)意(🐓)面。于是他看看口袋里有多(🍢)少(💆)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏝)酱(🤾)意面。老实说，我一直是反着(♓)来(😮)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💯)有(🚎)档期，也许是时候和他拍部(🐽)电(🤳)影了。”既然我们不富裕，我们(🖤)接(🐱)受，也许我们能马上拿到钱(🉑)。然(⛺)后(🎙)，签了合同。再然后，必须拍这(🚜)部(🕤)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👮)·(🚖)奥利维拉：我做的完全相(🍥)反(🤾)。我(♈)表现得好像合同早已签好(🐀)一(🌀)样。我写故事，预测一切，然后(🚙)在(🧗)最后一刻，救星来了，那就是(🌚)制(🌍)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📞)士(✅)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👗)辑(💤)师一直跟我谈论福楼拜，当(🈺)然(🦂)还有《包法利夫人》。在法国拍(🃏)摄(🎢)《包(🖌)法利夫人》是不可能的，况且(🎪)我(💉)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏳)布(🎼)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚼)我(🔎)想(🍰)，可以做点更有趣的事：可(🐺)以(🏩)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐑)萨(🏥)-路易斯是否愿意基于《包法(🤜)利(🤠)夫人》写一部小说，一部我随后(😓)就(📢)会改编的小说。她接受了。必(🤲)须(⏮)等她写完，等它出版。在此期(🐉)间(⏩)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥎)·(🙆)布(📙)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😅)了(🛒)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(💅)戈(🤮)达尔：您说：我知道这部(🖕)电(🦈)影(🎙)将会是什么，但我不知道是(🏝)否(🚬)能拍成。我说：我知道电影(🤢)会(⏹)拍成，但我不知道会是怎样(📢)的(💄)电影。我不仅知道某部电影会(🔑)拍(🍘)，而且我还承诺了要拍，这更(🗺)糟(🚅)糕。因为我总是害怕拍不了(🦕)下(🌽)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛥)维(👰)拉(🍿)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👁)·(📬)戈达尔：但您对我电影的(😣)批(🦆)评是什么？就像美食评论(💠)家(🦏)会(♏)说：“这里的肉煮过头了，这(🎲)里(🖐)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🏔)德(🥕)·奥利维拉：一部电影不(⛏)仅(🔓)仅是我们所看到的图像。图像(🐆)是(😭)符号，声音是其他符号，词语(👬)是(🐝)另外的符号，它们又会唤起(😇)其(🌏)他符号，引用其他时代、书(🥟)籍(😀)、(🏞)电影。如果我们不了解这些(🔋)符(🦌)号及其所召唤的东西，我们(🌔)就(🈂)无法理解电影。词语在您的(⛳)电(🐝)影(🚽)中强有力，它赋予了电影力(🐵)量(🏏)。图像有另一种与词语无关(🌾)的(🎺)力量。这很美妙。但我距离完(💁)全(📆)理解您的电影还缺了点什么(💢)。电(🐞)影是一种旨在拍摄仪式的(🍆)仪(🕵)式。您电影中的仪式，是那些(🤮)在(🚣)镜头间或镜头中穿梭的人(🥨)。我(🌲)们(🌆)并不完全了解这种仪式的(🈹)含(🏵)义，我们遗失了它们的意义(🎙)。例(🥓)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏖)的(🧛)仪(🚝)式。我们看到女演员在婚礼(🤕)当(🚗)天，在教堂里自己掀起了面(🐎)纱(🌌)。如果我们不了解古代包办(🅿)婚(🌧)姻的仪式——要求由丈夫掀(🖱)起(🚴)妻子的面纱，第一次展示她(💍)的(🦁)脸，以此确认他的幸运或不(🦋)幸(😙)——我们就无法理解她这(🌏)一(👃)举(🤡)动的放肆。因为我的主角知(⤴)道(😉)自己很美，她可以放肆地掀(♎)起(🛵)面纱：看我多美！如果我们(🏍)不(🕋)了(🍈)解这个仪式，这场戏的意义(🔘)就(👭)丢失了。我错过了您电影中(🥔)许(🤓)多仪式的含义。我真希望有(📄)人(🥁)能在我耳边悄悄向我解释。您(😻)在(📏)特殊效果上做了很多工作(👻)，不(🕉)断用声音、词语、图像进(🥝)行(👇)挑衅。这是您的形式，是另一(👰)种(✝)形(🧑)式，无所谓好坏。您做得很好(🥚)。我(📧)更喜欢没有特殊效果的电(✨)影(🏦)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔼)·(🤯)戈(⛸)达尔：如果英语说得不好(🎣)却(🕍)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎚)东(💌)西，但我们依旧能分辨它是(👏)好(❕)是坏。《德国九零》由许多仪式和(💇)晦(😳)涩的东西构成。

曼努埃尔·(❄)德(✅)·奥利维拉：是的，但即便(😪)这(🐞)些符号实际上难以理解，但(🈲)它(👃)们(🛴)反倒更清晰、更可见。我喜(🤜)欢(🌦)这部电影的地方，在于符号(🎥)的(🏞)清晰性与其深刻的模糊性(🏷)相(💁)并(😊)存。另一方面，这也是我喜欢(🈁)电(🔉)影的原因：大量精彩的符(🌲)号(😂)沐浴在无需解释的光芒之(🗂)中(💙)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🤑)克(🐿)·戈达尔：那么，非常感谢(🐜)。

本(🎇)次会面由热拉尔·勒福尔(😊)（(🌉)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏬)报(⛲)》，1993年(👳)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😺)Denis Diderot，1713-1784）(😹)，18世纪法国启蒙运动核心人(🍟)物(🐶)，唯物主义哲学家、文艺批(🌕)评(🍠)家(🔳)与作家，百科全书派代表，代(🥢)表(🗯)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌗)者(🏒)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥇)・(🦋)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎁)象(🐁)征派诗歌先驱、现代主义(🗯)文(🐿)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤪)评(😅)论家与散文诗之祖等多重(🔫)身(✴)份(❌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏢)欧(🍏)洲最具影响力的诗集之一(🗑)。

3、(🥛)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥟)术(🗄)史(🚶)学家、评论家与散文家。他(🍹)率(💓)先关注电影作为 "第七艺术(🎭)" 的(🔥)潜力，对塞尚等现代艺术家(📉)的(♐)评论极具前瞻性，深刻影响现(🥤)代(💁)艺术批评的发展方向。

4、安(📊)德(🛩)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍝)说(🍾)家、艺术史学家、抵抗运(🍕)动(🆖)战(🎮)士，还担任过戴高乐时期的(😞)文(🏧)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎣)深(🔕)度融合了存在主义哲思与(🆕)历(🥗)史(🍄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏪)“上(💰)映、某部电影推出”的意思(🕚)，但(💕)其核心意义为“出去、离开(⚪)”，所(👿)以戈达尔才会玩这样一个文(🍢)字(🤼)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📦)可(🌃)指广义的“公众”，也可以指“观(🧜)众(🏮)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💬)拉(😣)克(🦅)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(❤)主(⛎)义画派的领袖与核心人物(🏙)，代(🚂)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⛪) guidant le peuple）(✨)，被(🌘)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏂)人(🤥)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕰)Anne-Marie Mié(⬇)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🆑)术(✍)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🧓)合(🦍)作者。她与戈达尔共同创立(➕)制(🌿)作公司，并与其联合执导了(🐳)《第(💩)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🦖)等(✔)多(🤔)部作品，深刻影响了戈达尔(🏋)后(👉)期创作中私密对话与家庭(🚱)影(🈸)像的风格转向。她本人亦是(🚿)一(🚤)位(💰)独立的创作者，其作品以哲(🌀)学(🍊)思辨探索两性关系、语言(💕)与(🐶)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍢)Jean Rouch，1917—(⤵)2004），法国导演、人类学家，真实(🐮)电(🐮)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏻)构(🌆)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐸)有(🌖)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🛺)尔(🚆)电(🦗)影之父”，其跨学科实践深刻(🕋)影(🌀)响了纪录片与视觉人类学(🥎)发(😍)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔏)为(✖)《盒(➗)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤔)，此(🏺)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🛣)迪(🐅)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐚)、(🅱)制片人、导演与跨界企业家(🎪)，是(🍦)法国电影黄金时代的标志(👫)性(🏧)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(✖)国电影新浪潮的先驱导演(🚝)之(❓)一(📨)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚘)和(☔)里维特并称 "新浪潮五虎将(🧥)"，以(💃)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏎)峻(🐘)的(🚆)社会批判视角闻名。由他执(💰)导(⛲)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😪)·(❔)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🗾)。

13、(😾)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(📤)（(👖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏵)力(✨)的浪漫主义小说家、剧作(📦)家(🏏)与文学评论家。