文(⛸) / 让(🐥)-吕(🛺)克(👂)·戈达尔 & 曼努埃尔·(📀)德(🤩)·(📯)奥(🎥)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🙁)，再(⤵)经(🏈)过(🦉)了(🎎)人工的逐句校对与润(🔦)色(🖊)，并(🚴)添(🚾)加了一些必要的注释(💷)。由(🍳)于(🚣)并(🆓)未找到法语原文，本文(🆙)翻(🛀)译(🥏)同(🍿)时(❌)比照了西班牙语和葡(⛵)萄(🏈)牙(💬)语(🛠)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(⏬)·(🖕)德(🍴)·(🏼)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐢)山(🖇)谷(🚁)》（(🎖)Vale Abraã(🍁)o）与让-吕克·戈达(🥖)尔(🌛)的(🍽)《悲(🔹)哀(💃)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🗡)在(🎐)巴(🔡)黎(🍷)的银幕上映。借此契机(😯)，戈(👤)达(💙)尔(🛩)提议与奥利维拉会面(🧝)，旨(🐾)在(🔤)就(🏋)这(🤣)两部影片展开一场“科(🚡)学(🙇)性(🤜)”（(👷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💢)达(🔤)尔(💿)：(😛)没问题，巨大的声响是(📗)我(🏛)对(🕌)公(🐺)众(💍)做出的唯一妥协。您知(🐘)道(🚴)儒(👭)勒(👲)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐀)”的(🌰)定(🐨)义(🌘)吗？“批评就像溃败军(🛰)队(🏇)里(🏎)的(🎨)士(🥧)兵，他开了小差，投奔(🌋)了(🐒)敌(📻)营(🆑)。谁(🥓)是敌人？是公众。”

曼努(🥚)埃(🈶)尔(🔂)·(📏)德·奥利维拉：那您(🐝)呢(🌊)，您(🌧)知(🈴)道伯格曼是怎么评价(🈹)影(📐)评(🚜)人(⏬)的(🍟)吗？“某些影评人在我(😝)看(🏾)来(🛐)就(⛎)像是在试图教我们如(🏽)何(🤰)奔(🕧)跑(🚧)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🤶)尔(🔅)：(🧐)我(👤)请(🙎)求让我以评论家的身(🎐)份(🕜)展(📊)开(🏸)这次对话。与其扮演“作(😦)者(🕜)”，我(🚎)更(🏣)愿意去见某个人，谈论(📷)他(🗺)的(❄)电(🐐)影(🏋)，或许偶尔也让那个(🍚)人(🏼)谈(⛓)谈(🧥)我(➖)的电影。如果这能从宣(🎯)传(🥔)角(⚽)度(🚔)对两部影片有所助益(📉)，那(🐶)我(🗝)们(⏹)就这么做吧。电影是对(➖)现(😛)实(🥝)的(👞)一(📚)种批判，从这个角度看(🚋)，我(🍞)是(💈)非(😹)常传统的；而且作为(💓)一(🤕)名(😡)用(👪)法语拍摄的电影人，我(🐣)始(🍌)终(🥅)带(👵)有(😈)对电影的批判态度。一(👭)直(🐧)以(🧐)来(📣)，法国的伟大之处之一(😼)在(🚽)于(💠)拥(📖)有批判性的视点，即便(🆎)这(🐐)个(🛺)国(🎯)家(🏾)对此一无所知。从狄(🐿)德(🐝)罗(👭)[1]开(🐚)始(🥡)，所有的艺术评论家都(🤾)是(🕐)法(⚽)国(〽)人，经过波德莱尔[2]、埃(🖖)利(🚍)·(🐥)福(🐏)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📢)，无(♟)论(🎆)是(📍)不(🐡)是作家，他们都是有“风(🕘)格(🐄)”（(🎵)style）(🦂)的人。糟糕的评论家没(🛐)有(😀)风(🌍)格(💢)。美国只有两个影评人(🍬)：(🕜)詹(🎅)姆(🌨)斯(👨)·阿吉（James Agee）和（长久(🍅)以(♏)来(📆)被(🙈)忽视的）来自圣地亚(🌕)哥(🔱)的(🍭)曼(📘)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔈)们(🥐)的(🗨)电(😈)影(✖)同时上映，我想提出(📅)第(😚)一(💑)个(🍨)问(📿)题：我们要如何理解(🛤)“上(🐒)映(❌)”（(✡)sortir）一部电影[5]？为什么(📃)要(✂)让(🔷)电(🥁)影“上映”？我们在让它(🤟)们(🎠)“进(🐆)入(😒)”这(🔂)里或那里时遇到了很(👱)多(🏄)困(🧖)难(⏩)，然后还有些人没做什(🦖)么(🍈)大(⏱)事(😗)，但无论如何，他们还是(🥉)做(😄)了(🖨)必(🤼)要(🃏)的事来把它们“推出去(🎟)”（(🌝)sortir）(🛤)。

曼(🧞)努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(💋)：(㊙)在(📎)葡萄牙语里我们不用(🗯)同(☔)一(👦)个(🆖)词(🔲)，因此也就没有这种(🆗)双(💤)关(📔)语(🎡)。我(✝)们不说“sortir un film”（让电影出去(🧝)/上(🆑)映(🛡)）(🥀)。不过，这是个困扰我的(🚏)问(⏫)题(🕔)。我(😑)之所以感到困扰，是因(🎣)为(🏈)对(🌨)我(🎡)来(🏍)说，必须先展示电影，然(🚯)而(🎮)，在(👍)针(🙍)对电影的评论完成之(👮)前(😵)，电(🍕)影(🛶)并未完成。一个好的、(🌪)聪(♉)明(😺)的(🌛)、(✅)专注的、敏感的评论(🔗)家(🏳)，是(🚡)观(🔤)众的代表，他去寻找那(🗡)部(👟)在(🧕)我(🚳)看来——即便我已经(😓)拍(🥢)完(🐥)了(🌂)—(🕶)—尚不存在的电影(⏫)，他(🌬)要(😠)去(⛪)完(🙊)成它。观影者与银幕之(😷)间(🐄)的(💘)动(🈹)态关系实际上是至关(🌐)重(📚)要(👒)的(👚)，它是电影的一部分。我(🌠)说(🧖)的(⭕)是(👯)观(🕳)影者（espectador），不是观众（(🔓)pú(🚭)blico）(🔵)[6]。观(🌫)众，是某种抽象的东西，是非(🌠)个(🌇)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔠)众(🐬)是(👪)现存的观影者，是被商业化(👊)了(🙄)的观影者，是买了票的观影(📘)者(👄)，他变成了观众。然而，他身上(🕖)仍(👱)有(💫)一部分保留着观影者的特(🧣)质(♊)，就像读者一样。如果我们谈(🕢)论(👨)的是一部电影，我们会说观(🦐)影(😖)者是剧本，而观众则是观影者(😡)的(🥣)实现（realización），是他的场面调(🐲)度(🕷)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌕)：(🚪)如果电影没人看——我的(✈)许(🐂)多(🌂)电影都没人看，或者被误读(🤤)，甚(🐞)至连我自己也……我想我(😡)们(🤬)是为了一两个人拍电影的(📊)。

曼(🧞)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：但(⛴)这(🥚)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🥉)当然。但我还是想回到“上映(🌮)”（(🌼)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🚇)游(🌐)戏。应该有一些小词典，告诉(🌗)我(😔)们每种语言中电影的技术(🏜)术(🥜)语。例如，我们在影院看到的(🔻)电(🤽)影(🏍)拷贝，带有图像和声音的拷(⏪)贝(📡)，在法语中被称为“标准拷贝(🐿)”（(💤)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏏)拉(📥)：(👏)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🛄)同(🧓)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📱)英(😣)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💹)，意(🏑)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏑)持(🐜)要在词汇上较真，因为例如(☔)俄(🕡)国人对纪录片和剧情片的(👲)区(🕶)分就与我们不同。他们把有(🥔)演(🌊)员(🚅)的电影称为“扮演的电影”，而(🌯)纪(😑)录片——不一定没有演员(🖇)—(📫)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚗)至(🚊)“图(🛠)像”（image）这个词本身：对美(🕚)国(🔓)人来说，它没什么大不了的(🚈)含(🆗)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐝)甚(🤺)至没有一个词来指代电视，他(❣)们(🙁)突然变得非常商业化，他们(👮)说(💵)“network”（网络）。如果我们对语言(💺)如(🐒)此不加注意，那么当人们说(❤)一(🈳)部(💿)电影“上映/出去”时，我们会产(🥋)生(💿)一种错觉：是某种东西真(🍧)的(🕺)出去了，还是我们把它弄出(🎖)去(🤡)了(😏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(🍉)：我会用“出来/出生”（sair）这(🛏)个(🌻)词，就像说“和一个女人出去(🐲)”（(🍚)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🐻)着(🈷)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😊)尔(📺)：如今，对于好电影来说，“上(⚓)映(👺)”（sortie）已经变成了一个“出口(✋)在(🌰)这(🖌)边”的指示，这是一种摆脱它(🔝)们(🐟)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥠)利(👘)维拉：我们的电影也变成(🕎)了(🥤)电(🐹)影节电影。电影节的作用是(🚴)向(🈵)多样化的公众展示电影的(🎰)多(❇)样性。它是不同电影人、国(🍫)家(🌈)、习俗的一种对照。仅此而已(🦌)，但(🔹)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆙)达(💧)尔：我想您描述的是一个(🏒)过(🍶)去的时代，而我见证了它的(📄)终(🥙)结(🎿)。我以为那是开始，其实那是(📁)终(🏺)结。那是一个电影节确实能(💃)帮(👟)助人们相遇、讨论电影、(🔑)讨(👱)论(🍋)任何想讨论之事的时代。一(⬆)切(🌖)都变了，电影也变了。现在，电(😆)影(✔)人抱怨他们的孤独，但他们(🤧)不(🎉)再(💏)交谈，不再讨论，这是他们的(➡)错(🥃)。今天，电影节越来越多。无论(🌐)是(😷)强者还是弱者，每个人都在(👴)各(🚨)自利用自己能利用的东西(🍌)。但(🐷)在(🐚)我看来，总体而言，举办电影(😧)节(🕰)是为了延续一种对媒体或(❗)电(🍠)视而言很重要的“电影观念(🤤)”，一(🗺)种(👃)关于电影神话的观念，这种(🅿)神(🦏)话曼努埃尔（指奥利维拉(〰)—(🐔)—编者注）经历了一整个(🎹)世(😀)纪(🔱)，而我只经历了后三分之二(⛎)。也(🏫)许您能感觉到20年代（那时(❔)没(🐽)有电影节）与今天之间的(🎥)差(👑)异？

曼努埃尔·德·奥利(👡)维(🐅)拉(📹)：新现象是电影资料馆（(🍑)cinematecas）(😗)，不是作为机构，因为那早就(⛩)存(🧦)在，而是因为有越来越多的(🌷)观(✡)众(🈲)——比如在里斯本——去(🔀)资(🔁)料馆看那些没进院线的电(🕰)影(🎰)。这很有趣，因为你必须真的(🎉)热(🥏)爱(🌼)电影才会去电影俱乐部或(🌸)资(✂)料馆看片……

让-吕克·戈(🏋)达(🐝)尔：关于相遇与对话的故(👥)事(❌)……这就是我想对您说的(🎫)：(🍹)作(⛹)为评论家，我不指望别人对(🥙)我(🍴)说好话，我不想人们对我说(🍝)或(📅)写：“您的电影太残暴了，太(❤)棒(🌨)了(🕣)，太天才了，太非凡了！”那时我(👖)会(💳)问他们：“好吧，那到底哪里(😛)非(🚞)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🆕)甚(🥩)至(🏽)没有词汇，只是重复：“它是(🈹)非(💘)凡的！”然而如果他们对我说(🍸)这(🏠)真的很丑，这里有错误，那我(🥜)就(🧚)会想，或许对话是可能的：(🎷)你(🕴)能(⛔)告诉我有错误的都在哪里(🐔)吗(🗄)？这证明了今天的评论家(⏳)不(📡)再想交谈，而电影人也不想(⚽)被(🛴)批(⛳)评。而我，作为一个评论家出(😷)身(🖐)的人，我只需要别人告诉我(🤶)：(💈)这行不通。您是否感觉到需(📻)要(🥝)别(🚰)人告诉您这不好？这会困(🗿)扰(🍃)您吗？因为我对您电影中(🤕)行(✔)不通的地方有些话要说，但(🚥)我(📢)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😰)·(🍷)奥(🏫)利维拉：“当我拿自己与人(🈳)相(⚡)较，我会感到骄傲；当别人(📱)来(🛐)评价我，我会感到谦卑。”这是(💾)您(🍩)电(⛺)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍈)克(👔)·戈达尔：那是圣人说的(⛱)，或(🌸)者是诚实的人说的。

曼努埃(😬)尔(🕐)·(😥)德·奥利维拉：我是个悲(📱)观(📸)主义者。当有人告诉我我的(🕔)电(Ⓜ)影里有什么行不通时，我会(🥑)受(🐌)影响。不过，我想我已经麻木(🦖)很(😆)久(😻)了。但这取决于他们触碰哪(🐬)里(💦)。如果我拳头上有个伤口，但(😵)有(🔩)人碰了碰我的二头肌，我就(💞)会(💈)没(🈷)什么感觉。但如果那个人把(🤳)手(💋)指戳进伤口里，那我就会尖(🏏)叫(➰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐬)得(🚍)区(😵)分什么是好的，什么是坏的(🖊)。这(🈶)不仅仅是说出我们的感受(🔹)，而(😭)是对电影进行技术性或科(🐰)学(👏)性的批评。只有新浪潮这么(💚)做(📃)过(💍)。以前谁会说：这个移动镜(🏇)头(📱)是好的，我们觉得它好是因(🛡)为(🤣)这个，相对于另一个我们觉(📱)得(🎖)坏(👇)的镜头而言？或者：这段(🥟)对(🎩)白是好的，相比之下那段对(🛺)白(🎍)是坏的。今天，这完全丢失了(🎫)。“作(🐈)者(🚕)”的概念变得如此重要，以至(♊)于(🕯)连副导演都不敢对你说。唯(🕓)一(🥂)有时敢说的人，唯一我能与(🥤)之(📟)维持一种奇怪的艺术关系(🌑)的(🎒)人(🌌)，是制片人。因为制片人投了(🦀)钱(🎯)，或者至少他拿别人的钱去(🔦)冒(✍)险，所以以这种风险的名义(👨)，他(🤟)敢(⚡)对我说：“让-吕克，这行不通(🐞)。”然(🚎)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎧)少(🍨)，这提供了一种反思的可能(🤡)性(❎)，让(😞)我能更好地站稳脚跟。如果(🍻)说(😎)今天的科学家如此强大，那(🈷)是(👴)因为他们是唯一还在互相(😂)批(🚣)评的人。一位天文学家说：(❤)“我(🍧)看(🎦)到了月食，我把它拍下来了(🚋)。”另(🛡)一位说：“给我看看。”他看了(🖌)之(🏦)后断言：“但这明明是月亮(🌱)！你(🎢)说(📂)什么月食？”另一位说：“啊(👲)，是(📬)啊……”；他很恼火，但他会(🏧)重(🔛)新开始。在艺术中，在艺术批(🏉)评(👟)中(🔩)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦐)瓦(🔸)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍕)时(🗿)刻。否则，就无法前进。这是我(📤)唯(🈂)一需要的：批评。但我甚至(🥪)得(🥗)不(👘)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛄)维(🌬)拉：我需要的更多是拍电(🐫)影(🏦)的手段。我永远不知道电影(📀)会(💪)变(🥨)成什么样。我有分镜脚本（(🥎)dé(🙈)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏦)从(🦕)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗣)导(♎)工(😆)作”（realización）在时时刻刻地改(Ⓜ)变(🔁)着那团“星云”的整体构造。具(🎬)体(💌)的东西只有在我看样片（(💸)rushes）(🎿)的那一刻才会出现。我讨厌(☕)看(🙀)样(🆒)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥟)·(📸)戈达尔：我想我们都是这(🚴)样(🏷)。只有希区柯克在看样片时(🔒)是(🉐)高(✏)兴的。所以，作为评论家，这就(🆔)是(🤣)我想对您的电影说的话：(🤕)起(🥟)初我随着电影（指《亚伯拉(🐗)罕(➗)山(🐮)谷》——译者注）行进，但在(🏫)某(🦀)一刻我跳脱了出来，开始思(💫)考(🤶)别的事情。我想：啊，这里没(⏪)那(🎀)么好了，然后，与此同时，我在(🤩)做(👘)梦(🤢)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌙)顿(👚)。后来我醒了，回到了自我意(🚓)识(💥)当中，而就在那一刻，电影里(🍒)有(🦉)人(➗)说出了“引力”这个词。于是我(🛁)对(🍹)自己说：最终，这部电影是(🃏)好(♒)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍴)尔(⬜)·(🚽)德·奥利维拉：的确，这就(🤕)是(📺)电影的主题：引力与万有(🌝)引(🎡)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📖)从(👉)更科学、更技术的角度来(⤴)看(🔭)，如(🔊)果我是您电影的副导演，我(🔊)会(🎟)对您说：“您确定吗，或者您(⛲)能(🏛)更好地向我解释一下，以便(🛃)我(🔋)能(🏼)帮助您，为什么您选择这位(😱)女(🧘)演员来演年轻时的艾玛（(😊)Cé(👨)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚉)了(🍢)另(🤺)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⏸)？(💵)这是故意的吗？”这便是我(🌕)的(📔)批评：第二位女演员不如(🔺)第(😼)一位，或者至少，当第二位女(📔)演(⚾)员(🤜)出现时，电影下坠了，这就是(🚡)引(🤦)力。然后它又升起来了。

曼努(✋)埃(📓)尔·德·奥利维拉：答案(🐥)很(🧜)简(🎴)单：起初，我是为第二位女(🏳)演(🗺)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔬)这(🔛)部电影。这个女人当时处于(🚗)危(✍)机(🎶)和抑郁状态。我的制片人保(🔨)罗(👥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📳)不(🚶)要选她。在我改编的那本书(💢)，阿(🚼)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐝)《亚(😅)伯(✨)拉罕山谷》中，有一句非常美(➗)的(🏸)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍡)墨(🥛)水一样落在她毛衣的背上(🤡)”。为(🚬)了(♏)拍摄这句话，我要求改变莱(🙊)奥(🚁)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚿)金(🏞)发。她对此感到很受伤。那场(⤴)戏(🌙)拍(✅)得很糟。于是，不得不找另一(👣)位(♎)女演员来演青少年的艾玛(☝)。这(🕘)就是对您技术性批评的技(🗜)术(🛏)性回答。我想补充一点，电影(⬛)总(🐎)是(💥)伴随着“偶然”和运气。正是这(👚)些(⛩)使我振奋：所有那些在实(🗻)现(🏭)过程中涌现的小事件。这是(🔨)一(🙉)种(🍠)我不太理解的现象，它既可(🍬)能(🐛)导致最坏的结果，也可能导(❣)致(🐚)最好的结果。没有一部电影(🥠)是(👋)不(🍝)靠运气的。它是一种创造，一(🚢)部(🕸)电影是一个人的构想，很难(🛸)进(🧡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔁)创(🔊)造可以被准备吗？

曼努埃(🔣)尔(🛸)·(👣)德·奥利维拉：可以准备(🏴)，但(🤛)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔧)物(🕖)就在那里，等着我们去拍摄(🚰)。您(🔳)想(✨)修复什么？饥饿、在非洲(😬)死(📠)去的孩子，是的，这很重要，值(✍)得(⏲)修复，需要尽可能广泛的公(❤)众(🈳)。但(🔓)一部电影不是，它是一团巨(🌜)大(😇)的混乱，我因此在我自己面(🍸)前(👰)感到渺小。话虽如此，我接受(🤯)您(🗳)关于您“离开”我的电影又“回(🚄)来(🎰)”的(🅾)批评：必须非常敏感才能(🚌)进(🎭)出电影而不迷失。的确，这就(⛱)是(🦓)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚄)：(🐫)我(🏨)非常谦虚地认为，新浪潮的(✨)人(⛷)是从博物馆出发做电影的(🧚)。我(🤨)们发现了电影资料馆。我们(🎏)在(⛹)那(🏓)里出生。当然，我们小时候看(📷)过(🥃)卓别林，但没人会在四岁时(🍘)说(🚄)，看了《救火员》后我要拍电影(🦉)。所(🥧)以我脑子里总有一个参照(🆕)系(🤪)。因(🏡)此我认为作品比人更重要(🔬)。这(😉)并非对每个人来说都那么(🚄)显(💽)而易见。女人的作品是庇护(🎃)男(🧞)人(🍘)。而男人，为了处于相对平等(🛄)的(🦌)地位，所能做的一切就是制(🐅)造(🍞)作品：绘画、文学或政治(👥)、(📻)战(🛁)争、失业、贸易。归根结底(🏢)，我(❔)对“人”（这里戈达尔专指作(🎷)为(📫)创作者的人——译者注）(🈯)不(🍡)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍫)·(👨)德(🔄)·奥利维拉这个“人”不怎么(👃)感(❄)兴趣。如果我们住在同一个(💜)城(🐼)市，比邻而居，我想我也不会(📤)比(🎧)现(🗺)在更多地见到您。当然，见面(🐧)时(♟)我们会更好地谈论电影，但(💩)也(🍏)仅此而已。如今让我震惊的(😮)是(🚲)，媒(❎)体对“个性”这一概念的开发(✋)远(👰)甚于对“人”的开发。人在作品(🐞)中(🐥)，作品在人中。有些人不创作(🕡)作(🎀)品，而是创作生活，尤其是女(🅾)人(✳)，这(🏝)本身就是一件作品。男人被(🐈)迫(💎)创作作品，因为他们通常什(🦀)么(🕦)都不做。我常像布努埃尔那(🌗)样(🔹)说(⛱)，电影对我来说是最重要的(🚕)。但(🍎)如果把一个孩子的生命和(🙀)一(🚴)部电影的上映放在一起权(💺)衡(🍣)，我(🔽)不会犹豫一秒钟：孩子优(🗺)先(🔲)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(😓)维拉：自然如此。从这个角(🔏)度(🎅)看，我也断言艺术没那么重(😫)要(👶)。

让(❓)-吕克·戈达尔：但既然如(🚾)此(🧕)，如果不那么重要，那就不必(🏩)做(🥦)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍅)在(🔞)生(💯)活中做这事。我不确定能否(🦒)如(🕥)此轻易地说艺术不重要。尤(🚶)其(🏘)是今天，当艺术稀缺而许多(🧗)孩(🎴)子(📔)死去时。这是否意味着我们(🚮)让(🤶)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔞)子(🤧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(🐖)：艺术不是艺术家。艺术家(🗳)，艺(🙆)术(🦏)家的位置，是人类的虚荣。那(🌏)种(🎾)表达世界观的方式，说“这个(🏏)，这(👠)个，这个，这个行不通”，是一种(🐁)虚(🖨)荣(👴)的发作。它是世俗的。艺术比(♌)艺(🎺)术家更崇高、更有趣。一部(👋)电(📋)影总是比电影人更聪明，正(😜)如(🐡)斯(🐢)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏙)术(🐈)家走出来展示自己的那种(🛷)方(🚗)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😄)-吕(🏉)克·戈达尔：这也是孩子(🏐)的(⏯)态(🐡)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧚)。”

曼(🥦)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)是(🕟)的，当然，但这幅画通常也很(🅾)漂(🙈)亮(🐩)。艺术与艺术家之间的这种(🎡)差(🏪)异，也是历史与艺术之间的(🔏)差(🤡)异。历史展示了民族、文明(💲)、(🦄)情(🌷)感、趣味的演变。艺术展示(🚬)了(😻)这些演变中的实体。我们都(🚍)有(🚠)责任，尽管作为导演我什么(🐉)也(🕊)做不了。作为导演我只能做(🎥)一(🕧)件(⛴)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐙)而(🃏)，艺术家在创作的那一刻总(🎎)是(⛺)对的。那是他们的虚构，是他(🤠)们(🚻)的(🚃)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍵)啊(🏚)，我不这么认为，一切都在外(🕐)面(🕳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💋)：(👅)是(🤽)的，在那之前（是这样）。但(🉑)之(🐼)后，一切都会进入脑海中，然(🛃)后(📳)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕧)》，我(🎶)像一块海绵一样面对电影(🤬)，准(👗)备(🏜)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔚)尔(🙀)：我不确定这是个好比喻(🚂)。当(🥄)然，电影有其奇观性和诗意(⤴)的(👄)一(🏙)面，这是电影的深层使命。但(😹)这(🈷)一使命只有在最初进行了(🎊)实(🔀)验、验证和劳动——我们(🕎)可(🚑)以(🗿)称之为电影的纪录片层面(🥂)—(💊)—之后才能实现。伟大的艺(🧀)术(🥑)家身上都有这一点，您、皮(🗺)亚(🛅)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(😞)维(🐆)尔(🎗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😻)维(❔)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏨)[9]，这(🛑)些非常不同的人身上都有(🕒)，我(🌝)有(🚥)时也有。以爱森斯坦为例，没(🗂)有(🙎)比爱森斯坦更抽象、更风(🍶)格(🕌)家或更风格化的人了。然而(🛶)，如(🥀)果(🃏)今天我们要展示十月革命(🏦)的(🐗)镜头，我们不会在当时的新(🐴)闻(🎍)片里找，新闻片使用的是爱(🌌)森(📟)斯坦关于十月革命的影像(🍗)，那(🥪)完(🦆)全是被调度（mise en scène）出来的(🔥)影(🈹)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💖)方(🤮)的纳努克》的相关叙述时，我(⛴)们(🤘)得(🐮)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍿)摩(🏿)人，和他们吵架，强迫他们每(🦑)天(🆎)去捕鱼（即使他们不想去(🤤)）(🌔)。总(🔡)之，他和他们组成了一个电(😸)影(〰)摄制组，并变成了一位了不(🌧)起(🏛)的人类学家。因此，这里存在(🕹)着(😲)整全的纪录片层面。在今天(🗻)，这(🍊)种(🍃)方式——即使不能完美了(🙁)解(🏓)电影史，也至少对其有所感(👏)觉(🧝)的方式——对许多人来说(🖌)已(👚)经(🐮)遗失了。必须拥有这种对电(🔗)影(⬛)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔶)对(〰)文学史有着深刻的感觉，他(🤳)知(🍣)道(😑)当他写下一个句子时，其中(🥕)有(💋)些词是在拉丁语时代发明(🏀)的(🖲)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🧢)斯(🐆)，在写下这个词的时刻，通常(😑)背(🐌)负(💠)着所有的精神重担和他所(👁)感(🌸)知到的所有过去，正处于文(♟)学(💑)的现代，处于其成熟期。在电(🎪)影(🥒)中(💙)，很快，在世界所接受的美国(📃)影(🔈)响下，部分纪录片式的工作(📨)被(🤖)抛弃了。我们立刻走向了奇(🏊)观(🔂)，而(💓)这只不过是最终的使命，是(🚔)电(🚲)影的弥撒。在今天的电影中(👘)，人(🥒)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥤)。伟(👓)大的艺术家，诚实的艺术家，首(😔)先(😦)进行他们的祈祷，然后才是(📊)弥(🛣)撒，面对或多或少忠实的公(📟)众(🔮)。美国人规范了弥撒。对他们(📪)来(🐪)说(🥟)，在弥撒中重要的是募捐（(🛳)quê(💾)te）：一场成功的弥撒就是(🖌)教(🛒)堂里座无虚席、募捐数额(🍇)可(🐿)观(🙃)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐪)利(🛍)维拉：募捐（quête）是我下(🔤)一(👁)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐚)达(❎)尔：我不募捐（quête），我只调(⏺)查(🗨)（enquête），我专注于做一名预(🎰)审(⚾)法官。我审理投诉。批评应该(⛸)通(🦈)过祈祷来表达，而不是通过(🔖)弥(🥌)撒(♍)。关于弥撒，人们无话可说。或(📫)者(😫)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚚)壮(😻)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥜)运(😯)动(✨)员的训练、钢琴家的音阶(🐯)练(🧝)习一样。当人们进行批评时(🎒)，应(💥)当批评那些音阶以及这些(📑)音(🤭)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(💨)·(🥉)德·奥利维拉：奇观和弥(⚓)撒(🔳)我不感兴趣。重要的是行动(😖)的(🔀)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧐)影(🆒)，就(🦄)像此刻我想撒尿一样。伯格(🛍)曼(💀)说：“我拍电影的方式就像(👗)某(📯)些英国人独自去森林打猎(🕞)。他(🏫)们(😵)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🆔)天(🚞)早上他们都会刮胡子，纯粹(⬜)为(🥗)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕤)反(🐰)思这一点，关于欲望。它就在人(🛸)心(🍃)里，就像一个画家画着没人(🍏)看(🔖)的画，但他不会停下。欲望就(㊙)像(🏄)独自绽放于原始森林中心(💏)的(🍝)绝(😆)美花朵，它凝聚着对果实的(♑)向(🎋)往，为了自己，也依靠自己。如(🤴)果(☔)遇到一道注视着它、并发(🚁)现(💉)它(📟)的美丽的目光，它便会绽放(😜)光(📿)采，她的美丽会变得引人注(🎻)目(🔚)、脱颖而出。但这样的目光(Ⓜ)往(🔶)往来得太迟，人们为了抢占土(🗿)地(💍)，已经烧毁并铲平了森林。在(🙀)您(🛰)和我之间，有许多差异，这是(🖨)幸(💉)事。语言、国家、文化的差(📦)异(🍵)。您(🙂)选择了一种略带挑衅性的(📵)电(🥢)影，它破坏了叙事的传统秩(🐱)序(🚋)。您从混沌中出发寻找，为了(🚂)将(🦃)无(🎐)序变为有序。我也试图将无(💗)序(🤪)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚨)，但(🧔)我仍在寻找。我想这就是我(🖼)们(🥟)的电影的区别：我的电影较(🌰)为(🔎)接近一般意义上的电影，而(➖)您(📛)的电影是某种特殊的电影(🛫)。

让(🏯)-吕克·戈达尔：我会说我(🧦)们(⏫)做(👙)的是同一件事，但您抵达了(💂)，而(🥠)我尚未真正成功过。所有人(🚸)自(🙎)然地遵循着科学的图景，从(🏝)混(👛)沌(🥚)出发以建立某种秩序。这“某(🥤)种(🈶)秩序”或多或少有些不确定(🤟)，人(👮)们也或多或少能抵达一点(🍫)。有(🐮)些时候我们做不到，我们抵达(💘)不(🥢)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⤵)间(🌦)被提取了出来，在另一部电(🥁)影(🔦)里将会是另一块。从一块碎(🙌)片(🔶)、(🚄)一张照片出发，我为自己创(🍍)造(⛎)一个世界。看到您电影的一(🌅)些(✂)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🈲)高(👋)》中(🏹)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚵)简(📿)单的词，如内部（interior）和外部(📂)（(✝)exterior）——尽管区分它们没有(🎵)太(💈)大意义，我会说皮亚拉在他的(🐦)《梵(📫)高》中停留在外部，但他只谈(💴)论(🍏)内部。在这个意义上，他更接(🕐)近(🏅)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🏅)相(👣)反(😾)。您停留在内部。但在电影中(🤲)我(🍁)们无法展示内部，只能感受(🥖)它(🐐)，但它依然是不可见的，否则(🌶)它(♎)就(👳)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛷)德(👞)·奥利维拉：甚至可以拍(💀)摄(🌘)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔯)然(🔶)。小时候人们说：鸡是由内部(🍌)和(💥)外部组成的。掀开外部，看到(🕗)内(🌃)部；如果掀开内部，就看到(📤)了(♍)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚂)内(🌏)部(🚉)，尽管您总是从正面拍摄人(🐏)物(⛱)。考虑到这种严谨而有强度(🦃)的(🈚)方式，您电影中让我一度感(🛢)到(😠)困(👪)扰的，是一种幸好还算人性(🏌)化(➿)的不完美，这种不完美使得(📤)您(🚐)有必要去拍其他电影。让我(🌞)困(👛)扰的是没有侧面拍摄的镜头(⏩)，摄(🏔)影机离放映机太近了。摄影(⛑)机(🥊)并不是生来就是要与放映(🔳)机(🌽)保持一致的。放映机会进行(♏)传(🍪)输(🔨)。就像放射科医生拍X光片：(⚾)他(🏠)不满足于从正面拍，他也从(🍥)侧(👳)面、背面、对角线拍。然而(🛫)在(💗)开(🍂)始时，在放映的那一刻，所有(🙆)图(🐏)像都将是平面的。当然，我们(🖕)会(😶)说这是一个图像，但我们是(🍇)和(🤷)图像打交道的人。这并不意味(🤱)着(🕴)摄影机必须一直移动。

这就(📒)是(🏢)导致您电影中某些时刻出(🛤)现(🌬)“空洞”的原因，也就是那些观(🤤)众(🐷)—(🧟)—糟糕的观众，如今的观众(🛸)—(👍)—称之为“冗长”的东西。我不(🏑)是(🚰)说我抱怨电影长，甚至如果(🥝)一(👑)开(🔛)始我看到有好东西，我会很(🌑)高(💦)兴电影很长。我可以安心地(👑)打(🏈)个盹，我确信我会找到它们(🦈)。这(🎑)就是我所说的对一部电影进(🈴)行(😕)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕺)德(⛸)·奥利维拉：我和您一样(🦍)，把(👻)摄影机放在我认为它必须(💇)在(🚦)的(📕)精确位置。就是这样。为什么(🍱)那(⛷)里比这里好？我不知道为(🛂)什(🌥)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🙎)我(✍)们(🛶)能稍微解释一下为什么就(📯)好(📵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏌)拉(♌)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚎)布(🐙)列松通过《圣女贞德的审判》教(➿)会(🥖)了我这一点。我们也可以称(🐩)之(⏬)为客观性。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(🎵)我有种感觉，电影人，无论是(🌝)好(👍)是(💺)坏，都有一个想法，一种需求(🍴)，然(🥛)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔔)的(♒)人来实现这种需求。他们的(📤)工(📨)作(🏂)方式就像一个人说：今晚(😤)我(😰)想吃肉酱意面。于是他看看(🕰)口(🐽)袋里有多少钱，或者让妻子(🤟)或(💿)朋友做肉酱意面。老实说，我一(⚽)直(🏊)是反着来的。制片人对我说(❇)：(🚼)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥟)候(🦐)和他拍部电影了。”既然我们(💣)不(🕝)富(🍿)裕，我们接受，也许我们能马(🏔)上(🧥)拿到钱。然后，签了合同。再然(📬)后(♊)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⏩)努(🏟)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：我做(📑)的(🏂)完全相反。我表现得好像合(🤚)同(🛏)早已签好一样。我写故事，预(😈)测(🏹)一切，然后在最后一刻，救星来(🐁)了(🏟)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👼)谷(🍩)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👚)剪(⏹)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💛)论(🖐)福(🐔)楼拜，当然还有《包法利夫人(🙃)》。在(✡)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐲)可(🐵)能的，况且我还是个葡萄牙(🚲)导(🐩)演(🥄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌯)版(👞)本。于是我想，可以做点更有(🏑)趣(🐺)的事：可以问问作家阿古(🌶)斯(🌬)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(⤴)基(📒)于《包法利夫人》写一部小说(🈁)，一(🕖)部我随后就会改编的小说(🔺)。她(🤗)接受了。必须等她写完，等它(🌖)出(🎂)版(🐣)。在此期间，借作家卡米洛·(🕧)卡(🌋)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🈶)年(🌶)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎼)1992）(♐)。

让(⏬)-吕克·戈达尔：您说：我(🔌)知(🚇)道这部电影将会是什么，但(🈵)我(😗)不知道是否能拍成。我说：(🌁)我(✌)知道电影会拍成，但我不知道(🚜)会(📒)是怎样的电影。我不仅知道(🗃)某(🏞)部电影会拍，而且我还承诺(🕷)了(🐦)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚕)害(🍼)怕(🤽)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📆)德(🏯)·奥利维拉：这也是我的(✨)噩(🍓)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🕰)对(📗)我(☔)电影的批评是什么？就像(🔆)美(🌃)食评论家会说：“这里的肉(🌱)煮(⚓)过头了，这里的肉还是生的(🌱)”。

曼(🐋)努埃尔·德·奥利维拉：一(🍃)部(💌)电影不仅仅是我们所看到(🕯)的(💠)图像。图像是符号，声音是其(🌴)他(💢)符号，词语是另外的符号，它(👆)们(📹)又(🐖)会唤起其他符号，引用其他(🍮)时(🈂)代、书籍、电影。如果我们(🥚)不(✊)了解这些符号及其所召唤(👣)的(🧗)东(🏠)西，我们就无法理解电影。词(🏃)语(🕟)在您的电影中强有力，它赋(🐩)予(🏆)了电影力量。图像有另一种(🛤)与(🔗)词语无关的力量。这很美妙。但(📥)我(📱)距离完全理解您的电影还(🔅)缺(🕛)了点什么。电影是一种旨在(✊)拍(👱)摄仪式的仪式。您电影中的(🙍)仪(👽)式(🔤)，是那些在镜头间或镜头中(🏆)穿(🤧)梭的人。我们并不完全了解(🍆)这(👰)种仪式的含义，我们遗失了(🔟)它(🌆)们(🥎)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🅰)谷(📱)》中，面纱的仪式。我们看到女(🈸)演(⏯)员在婚礼当天，在教堂里自(🆖)己(🚢)掀起了面纱。如果我们不了解(😻)古(📯)代包办婚姻的仪式——要(📭)求(🍑)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🛁)一(🎫)次展示她的脸，以此确认他(🍟)的(👹)幸(🗺)运或不幸——我们就无法(🍚)理(🐌)解她这一举动的放肆。因为(👟)我(🥂)的主角知道自己很美，她可(💊)以(🗨)放(🏃)肆地掀起面纱：看我多美(😱)！如(☕)果我们不了解这个仪式，这(🗼)场(💤)戏的意义就丢失了。我错过(🐜)了(👊)您电影中许多仪式的含义。我(💍)真(🔐)希望有人能在我耳边悄悄(🏢)向(🚱)我解释。您在特殊效果上做(🎆)了(➿)很多工作，不断用声音、词(👿)语(🚌)、(🕦)图像进行挑衅。这是您的形(👃)式(🐣)，是另一种形式，无所谓好坏(🏴)。您(🌙)做得很好。我更喜欢没有特(👓)殊(👊)效(🍤)果的电影。我更喜欢《德国九(🔝)零(🈯)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔛)语(🔽)说得不好却去看《哈姆雷特(🐳)》，会(➿)失去很多东西，但我们依旧能(🏬)分(📤)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐶)许(😏)多仪式和晦涩的东西构成(⛪)。

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维拉：(🤨)是(🤵)的(🐮)，但即便这些符号实际上难(🛺)以(📸)理解，但它们反倒更清晰、(🔴)更(⌚)可见。我喜欢这部电影的地(📀)方(🖕)，在(📥)于符号的清晰性与其深刻(⛩)的(🛰)模糊性相并存。另一方面，这(🖨)也(🦆)是我喜欢电影的原因：大(🔋)量(🧦)精彩的符号沐浴在无需解释(🍃)的(😽)光芒之中。正因如此，我才相(💃)信(👝)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🗃)么(🔶)，非常感谢。

本次会面由热拉(➡)尔(🥄)·(🤚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💔)表(🆕)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤲)・(📀)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥐)运(🍞)动(💧)核心人物，唯物主义哲学家(📟)、(🍕)文艺批评家与作家，百科全(🧟)书(🐠)派代表，代表作有《拉摩的侄(🗄)儿(🕘)》、《宿命论者雅克和他的主人(🛵)》等(♏)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🅰)尔(📚)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🦒)、(🚨)现代主义文学奠基人，兼具(🐍)诗(❕)人(🌤)、艺术评论家与散文诗之(⏮)祖(😮)等多重身份。他的代表作《恶(🍖)之(😡)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍹)的(📺)诗(🔱)集之一。

3、埃利・福尔（É(⭐)lie Faure，1873-1937）(💋)，法国艺术史学家、评论家(✅)与(📹)散文家。他率先关注电影作(🌋)为(🐒) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚶)代(🎢)艺术家的评论极具前瞻性(⤴)，深(🕰)刻影响现代艺术批评的发(🤓)展(🍳)方向。

4、安德烈・马尔罗（(😙)André(🈸) Malraux，1901-1976）(🌽)，法国小说家、艺术史学家(🔺)、(🏉)抵抗运动战士，还担任过戴(🗓)高(🎰)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😸)作(💾)品(👉)与行动深度融合了存在主(🏌)义(🎛)哲思与历史使命感。

5、法语(👃)单(🍒)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥃)推(🐜)出”的意思，但其核心意义为“出(🤰)去(🍎)、离开”，所以戈达尔才会玩(💍)这(🥋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕴)萄(😝)牙语中既可指广义的“公众(📔)”，也(🤼)可(🚉)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(✉)欧(💻)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕓)纪(🚔)法国浪漫主义画派的领袖(👏)与(💫)核(🌛)心人物，代表作有《自由引导(🚷)人(😟)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐶) "绘(🏇)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕓)米(🚳)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⏪)、(😆)视频艺术家，戈达尔晚年的(🆓)生(⏬)活伴侣与合作者。她与戈达(📝)尔(🤝)共同创立制作公司，并与其(🔟)联(🚎)合(👞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🧓)卡(🕰)门》（1983）等多部作品，深刻影(🧥)响(🥞)了戈达尔后期创作中私密(📇)对(⚪)话(📭)与家庭影像的风格转向。她(🔇)本(🎪)人亦是一位独立的创作者(🌦)，其(👫)作品以哲学思辨探索两性(😚)关(🌖)系、语言与日常的诗意。

9、让(✡)・(🛠)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍹)类(🏇)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥍)与(💁)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚄)创(🏪)者(⛏)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(✒)誉(🌺)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕙)科(🌍)实践深刻影响了纪录片与(🚩)视(⛔)觉(🐢)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙁)一(😍)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🆕)人(⛴)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦓)拉(🗜)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💼)宝(🆓)级演员、制片人、导演与(🐦)跨(📖)界企业家，是法国电影黄金(🔅)时(🌨)代的标志性人物。

12、克劳德(🈹)・(🐠)夏(🔷)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(✏)先(🍑)驱导演之一，与特吕弗、戈(💿)达(🏤)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌈)浪(🌈)潮(📣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛴)悚(🥝)片和冷峻的社会批判视角(👧)闻(😏)名。由他执导的《包法利夫人(🔝)》由(👖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌹)，于(📗)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥠)洛(👕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍨)牙(🛠)最具影响力的浪漫主义小(🐶)说(🎃)家(✍)、剧作家与文学评论家。