文 / 让(👩)-吕(🎀)克(🍀)·(🚛)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛸)·(🦐)奥(🍳)利(🌑)维(🥙)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛤)过(🚇)了(🛌)人(🐋)工的逐句校对与润色(✉)，并(🔆)添(😝)加(🚁)了一些必要的注释。由(🚠)于(👍)并(✖)未(📎)找(🔂)到法语原文，本文翻(🏨)译(🏺)同(🌲)时(📩)比(📟)照了西班牙语和葡萄(🔷)牙(🌌)语(⛲)译(🔻)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛏)德(🦏)·(🔸)奥(💏)利维拉的《亚伯拉罕山(🧦)谷(😳)》（(🏬)Vale Abraã(🚆)o）(🐗)与让-吕克·戈达尔的(🌲)《悲(🛂)哀(🛍)于(🐛)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌍)巴(🚛)黎(👋)的(🌫)银幕上映。借此契机，戈(🌪)达(⬛)尔(🗣)提(🤧)议(🎮)与奥利维拉会面，旨在(🏗)就(🌫)这(😽)两(🚁)部影片展开一场“科学(🍰)性(🤦)”（(😘)scientifique）(💜)的探讨。

让-吕克·戈达(🤞)尔(⛹)：(⏫)没(🕳)问(🥞)题，巨大的声响是我(🤚)对(🥟)公(🚘)众(🏻)做(🛣)出的唯一妥协。您知道(✊)儒(⏬)勒(🌏)·(🕵)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🖥)定(🧓)义(🏕)吗(🎅)？“批评就像溃败军队(🕓)里(🎊)的(❌)士(❗)兵(🎩)，他开了小差，投奔了敌(🏰)营(🖋)。谁(😈)是(🤝)敌人？是公众。”

曼努埃(🦒)尔(⛴)·(🍮)德(🐖)·奥利维拉：那您呢(📋)，您(🤲)知(🌻)道(🧒)伯(🍱)格曼是怎么评价影评(🚖)人(😕)的(🥦)吗(🌧)？“某些影评人在我看(🥐)来(🍐)就(🚋)像(🥧)是在试图教我们如何(🧣)奔(😭)跑(🧑)的(🐢)瘸(🈸)子。”

让-吕克·戈达尔(🎫)：(🧘)我(🚭)请(🌍)求(👫)让我以评论家的身份(😲)展(🥀)开(🔐)这(🎰)次对话。与其扮演“作者(🕎)”，我(♌)更(💙)愿(👪)意去见某个人，谈论他(💤)的(🌧)电(⬛)影(😶)，或(🎞)许偶尔也让那个人谈(🦅)谈(😑)我(🤸)的(🕛)电影。如果这能从宣传(🥦)角(🍒)度(🎳)对(😤)两部影片有所助益，那(💌)我(🌞)们(⛱)就(♓)这(🧛)么做吧。电影是对现实(🛰)的(🎗)一(🍻)种(🈁)批判，从这个角度看，我(🕗)是(🌶)非(🗂)常(🏗)传统的；而且作为一(🌛)名(🕦)用(🍁)法(📭)语(🖐)拍摄的电影人，我始(👫)终(🍢)带(🚳)有(😃)对(📗)电影的批判态度。一直(🗿)以(🔫)来(🔶)，法(🏕)国的伟大之处之一在(🏦)于(🚃)拥(📥)有(📿)批判性的视点，即便这(📃)个(🍾)国(😅)家(🥟)对(🔇)此一无所知。从狄德罗(🌡)[1]开(🌾)始(♒)，所(👛)有的艺术评论家都是(🔦)法(🔒)国(🙌)人(🛑)，经过波德莱尔[2]、埃利(📠)·(🍰)福(🥚)尔(🏼)[3]、(😦)马尔罗[4]，也就是说，无论(🛌)是(📊)不(🛁)是(🔣)作家，他们都是有“风格(🐕)”（(🏖)style）(🚚)的(📖)人。糟糕的评论家没有(🗜)风(🍽)格(⛄)。美(🐴)国(🍰)只有两个影评人：(👯)詹(🧝)姆(😍)斯(🈳)·(🌮)阿吉（James Agee）和（长久以(😍)来(🥜)被(💐)忽(💞)视的）来自圣地亚哥(🌹)的(🏂)曼(🛃)尼(🕕)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕙)的(⏺)电(🐟)影(😫)同(👃)时上映，我想提出第一(😝)个(👆)问(🥉)题(👀)：我们要如何理解“上(👊)映(🔨)”（(🆔)sortir）(😨)一部电影[5]？为什么要(🛺)让(🚷)电(🐓)影(😡)“上(🥫)映”？我们在让它们“进(😅)入(🛰)”这(📧)里(💥)或那里时遇到了很多(🐐)困(🏼)难(🌾)，然(🗝)后还有些人没做什么(🍬)大(🔺)事(👢)，但(🦐)无(🎨)论如何，他们还是做(⚓)了(😲)必(🕋)要(😛)的(🏈)事来把它们“推出去”（(👋)sortir）(📟)。

曼(🎿)努(😩)埃尔·德·奥利维拉(🙆)：(👫)在(🦎)葡(📍)萄牙语里我们不用同(🗨)一(⚫)个(🈸)词(💾)，因(🗿)此也就没有这种双关(🏉)语(🏺)。我(🌞)们(🏥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍄)映(🤚)）(💃)。不(🎂)过，这是个困扰我的问(🎢)题(🚋)。我(♊)之(🙀)所(🚉)以感到困扰，是因为对(👩)我(😴)来(🥪)说(💪)，必须先展示电影，然而(🌼)，在(🏂)针(🈳)对(😉)电影的评论完成之前(🎊)，电(🦗)影(🧘)并(🤤)未(🔰)完成。一个好的、聪(🎠)明(🌭)的(🐵)、(💧)专(🏁)注的、敏感的评论家(🏩)，是(😏)观(🛵)众(🚡)的代表，他去寻找那部(🥡)在(💳)我(🚫)看(😒)来——即便我已经拍(🏔)完(😳)了(👫)—(🎭)—(📌)尚不存在的电影，他要(🚈)去(😐)完(🛂)成(😾)它。观影者与银幕之间(🕵)的(🚜)动(✒)态(〽)关系实际上是至关重(🥟)要(🍣)的(🤠)，它(🍮)是(👀)电影的一部分。我说的(📢)是(🕟)观(💷)影(🈂)者（espectador），不是观众（pú(🏢)blico）(♌)[6]。观(💀)众(🤰)，是某种抽象的东西，是非个(🤑)人(🏔)的(😶)。

让-吕克·戈达尔：观众是(♉)现(🙍)存的观影者，是被商业化了(😆)的(🐤)观影者，是买了票的观影者(🤔)，他(🧘)变成了观众。然而，他身上仍有(🍭)一(👨)部分保留着观影者的特质(👌)，就(🐶)像读者一样。如果我们谈论(🐢)的(👧)是一部电影，我们会说观影(🏄)者(🌚)是(🕒)剧本，而观众则是观影者的(🤾)实(🕺)现（realización），是他的场面调度(🎾)（(🐕)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🆒)如(🚺)果(⛄)电影没人看——我的许多(💤)电(🍥)影都没人看，或者被误读，甚(🦓)至(👜)连我自己也……我想我们(🔰)是(🐍)为了一两个人拍电影的。

曼努(😾)埃(🍉)尔·德·奥利维拉：但这(🕋)就(🎿)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👤)当(😙)然。但我还是想回到“上映”（(😔)sortir）(🌓)这(☔)个话题，这不仅仅是文字游(🕡)戏(🚤)。应该有一些小词典，告诉我(🔇)们(🔏)每种语言中电影的技术术(⏹)语(🌩)。例(🤡)如，我们在影院看到的电影(💛)拷(🍰)贝，带有图像和声音的拷贝(🦍)，在(🎨)法语中被称为“标准拷贝”（(🚈)copie standard）(🥂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🈸)葡(🈂)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚊)步(🏾)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📲)语(🧑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔁)大(🃏)利(🚁)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧣)要(📥)在词汇上较真，因为例如俄(⭐)国(🏗)人对纪录片和剧情片的区(🤭)分(🧦)就(🤾)与我们不同。他们把有演员(👊)的(🚤)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤔)录(🥈)片——不一定没有演员—(🥀)—(😢)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(✈)像(🔊)”（image）这个词本身：对美国(🗽)人(🕤)来说，它没什么大不了的含(🕵)义(📒)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍢)至(🏯)没(🚊)有一个词来指代电视，他们(🎵)突(🏙)然变得非常商业化，他们说(📷)“network”（(🔷)网络）。如果我们对语言如(👂)此(➿)不(🐆)加注意，那么当人们说一部(🔬)电(🏏)影“上映/出去”时，我们会产生(🌋)一(🈵)种错觉：是某种东西真的(🌉)出(Ⓜ)去了，还是我们把它弄出去了(🍁)？(🐖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕗)：(🤰)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍐)词(🍖)，就像说“和一个女人出去”（(🏤)sair com uma mulher）(🛄)那(🔠)样，在葡萄牙语中这意味着(😺)“带(🚰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛹)：(📍)如今，对于好电影来说，“上映(🕌)”（(📏)sortie）(✏)已经变成了一个“出口在这(🦎)边(🐻)”的指示，这是一种摆脱它们(💾)的(🚿)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌜)维(⚓)拉：我们的电影也变成了电(🥩)影(🔪)节电影。电影节的作用是向(🛠)多(❣)样化的公众展示电影的多(🔛)样(🍾)性。它是不同电影人、国家(✌)、(🆔)习(❌)俗的一种对照。仅此而已，但(♿)这(🍋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌛)尔(📤)：我想您描述的是一个过(🦅)去(🍪)的(😮)时代，而我见证了它的终结(🍾)。我(🌈)以为那是开始，其实那是终(💚)结(💰)。那是一个电影节确实能帮(🕌)助(🙅)人们相遇、讨论电影、讨论(🏴)任(🌅)何想讨论之事的时代。一切(🐙)都(🤚)变了，电影也变了。现在，电影(🐠)人(🤮)抱怨他们的孤独，但他们不(🚺)再(🤟)交(🙌)谈，不再讨论，这是他们的错(🛎)。今(😴)天，电影节越来越多。无论是(📡)强(😵)者还是弱者，每个人都在各(🔵)自(🧤)利(🐪)用自己能利用的东西。但在(⤴)我(🛺)看来，总体而言，举办电影节(🎚)是(👟)为了延续一种对媒体或电(🔁)视(⚫)而言很重要的“电影观念”，一种(🚆)关(😃)于电影神话的观念，这种神(🧢)话(🧒)曼努埃尔（指奥利维拉—(🦎)—(🍬)编者注）经历了一整个世(🤣)纪(🔹)，而(🍓)我只经历了后三分之二。也(🤽)许(🍚)您能感觉到20年代（那时没(🆔)有(🚥)电影节）与今天之间的差(🍆)异(🔀)？(📀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧀)：(🕵)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🛒)，不(🕺)是作为机构，因为那早就存(⬅)在(🌀)，而是因为有越来越多的观众(🍺)—(😉)—比如在里斯本——去资(🤯)料(😯)馆看那些没进院线的电影(💔)。这(🤠)很有趣，因为你必须真的热(📳)爱(🎳)电(⛅)影才会去电影俱乐部或资(🤠)料(⏸)馆看片……

让-吕克·戈达(🌃)尔(🐱)：关于相遇与对话的故事(🚹)…(🐩)…(👾)这就是我想对您说的：作(👃)为(🤑)评论家，我不指望别人对我(🚥)说(⌚)好话，我不想人们对我说或(🕊)写(📝)：“您的电影太残暴了，太棒了(📨)，太(👵)天才了，太非凡了！”那时我会(👕)问(🗺)他们：“好吧，那到底哪里非(😹)凡(😠)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💜)至(🚅)没(🎄)有词汇，只是重复：“它是非(🔬)凡(🕎)的！”然而如果他们对我说这(🦁)真(😤)的很丑，这里有错误，那我就(🤠)会(🎿)想(🈴)，或许对话是可能的：你能(🕶)告(👨)诉我有错误的都在哪里吗(🎓)？(🥥)这证明了今天的评论家不(🐶)再(🦀)想交谈，而电影人也不想被批(⤴)评(🔓)。而我，作为一个评论家出身(🍊)的(⏭)人，我只需要别人告诉我：(📊)这(🕙)行不通。您是否感觉到需要(🚍)别(🗞)人(❣)告诉您这不好？这会困扰(🐴)您(🌬)吗？因为我对您电影中行(🍮)不(🍹)通的地方有些话要说，但我(🥦)不(🖕)想(🎿)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(㊙)利(🧖)维拉：“当我拿自己与人相(🙎)较(👘)，我会感到骄傲；当别人来(🕓)评(🐸)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🏩)影(👇)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕦)·(👥)戈达尔：那是圣人说的，或(⬆)者(🍧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚤)·(🦂)德(💗)·奥利维拉：我是个悲观(🥊)主(🐬)义者。当有人告诉我我的电(❤)影(🎵)里有什么行不通时，我会受(👰)影(🐂)响(⏸)。不过，我想我已经麻木很久(🔭)了(👨)。但这取决于他们触碰哪里(🚏)。如(🚴)果我拳头上有个伤口，但有(😡)人(🥦)碰了碰我的二头肌，我就会没(🍋)什(💌)么感觉。但如果那个人把手(〰)指(📧)戳进伤口里，那我就会尖叫(🗃)。

让(🤟)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤰)区(🎴)分(🗓)什么是好的，什么是坏的。这(💺)不(📈)仅仅是说出我们的感受，而(🌐)是(🗼)对电影进行技术性或科学(〰)性(🏊)的(🙈)批评。只有新浪潮这么做过(💑)。以(🔈)前谁会说：这个移动镜头(🍴)是(🏫)好的，我们觉得它好是因为(🍽)这(🕗)个，相对于另一个我们觉得坏(💇)的(🚣)镜头而言？或者：这段对(🚎)白(🚞)是好的，相比之下那段对白(🔣)是(📮)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🛂)者(🚐)”的(😜)概念变得如此重要，以至于(🔤)连(😃)副导演都不敢对你说。唯一(😭)有(🌨)时敢说的人，唯一我能与之(🕙)维(⏲)持(🐌)一种奇怪的艺术关系的人(🤲)，是(📐)制片人。因为制片人投了钱(🤩)，或(🚙)者至少他拿别人的钱去冒(👮)险(🔏)，所以以这种风险的名义，他敢(🆑)对(🚞)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💍)后(🌍)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔁)，这(🕟)提供了一种反思的可能性(🏽)，让(✔)我(🏠)能更好地站稳脚跟。如果说(⏫)今(🚻)天的科学家如此强大，那是(😦)因(🍠)为他们是唯一还在互相批(🏬)评(🈂)的(🛋)人。一位天文学家说：“我看(🔛)到(😳)了月食，我把它拍下来了。”另(✂)一(🖱)位说：“给我看看。”他看了之(🎶)后(🍜)断言：“但这明明是月亮！你说(🎅)什(🔦)么月食？”另一位说：“啊，是(💬)啊(🤪)……”；他很恼火，但他会重(🔍)新(Ⓜ)开始。在艺术中，在艺术批评(🐗)中(🚔)，例(⛲)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚽)[7]之(🥑)间，必定有过这样的对抗时(🎫)刻(🐆)。否则，就无法前进。这是我唯(💫)一(🏭)需(💓)要的：批评。但我甚至得不(🍮)到(🤙)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏋)拉(🍙)：我需要的更多是拍电影(👻)的(🈁)手段。我永远不知道电影会变(❌)成(🛏)什么样。我有分镜脚本（dé(🔊)coupage）(🕙)，我有演员，我有布景，但我从(🌶)未(📩)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕎)工(🌂)作(🧞)”（realización）在时时刻刻地改变(🌿)着(🌇)那团“星云”的整体构造。具体(🦅)的(👌)东西只有在我看样片（rushes）(🎢)的(💈)那(🏻)一刻才会出现。我讨厌看样(🐞)片(🥚)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗝)戈(🍮)达尔：我想我们都是这样(➗)。只(💭)有希区柯克在看样片时是高(🗼)兴(⏳)的。所以，作为评论家，这就是(🍠)我(🚚)想对您的电影说的话：起(⏭)初(👕)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤙)山(🌍)谷(🔺)》——译者注）行进，但在某(🛂)一(🦋)刻我跳脱了出来，开始思考(🔓)别(💱)的事情。我想：啊，这里没那(🍞)么(🕹)好(👥)了，然后，与此同时，我在做梦(🍊)，我(📺)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌮)。后(👭)来我醒了，回到了自我意识(🎿)当(🆘)中，而就在那一刻，电影里有人(🤢)说(💓)出了“引力”这个词。于是我对(🌱)自(🏘)己说：最终，这部电影是好(🛵)的(🔐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚾)·(🚞)德(🤙)·奥利维拉：的确，这就是(❓)电(🔣)影的主题：引力与万有引(🚺)力(👅)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥌)更(🏠)科(🗾)学、更技术的角度来看，如(🔐)果(🏷)我是您电影的副导演，我会(⛔)对(❤)您说：“您确定吗，或者您能(🌓)更(🍗)好地向我解释一下，以便我能(🧢)帮(🌿)助您，为什么您选择这位女(🕦)演(🕕)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌃)cile Sanz de Alba）(⏳)，而成年后的艾玛却选择了(🎆)另(🔆)一(💒)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕹)这(🍫)是故意的吗？”这便是我的(📿)批(🤝)评：第二位女演员不如第(✂)一(💢)位(🌴)，或者至少，当第二位女演员(♋)出(🕐)现时，电影下坠了，这就是引(🚷)力(👠)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤰)尔(🔆)·德·奥利维拉：答案很简(🍩)单(🚟)：起初，我是为第二位女演(📗)员(😩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔮)部(🕵)电影。这个女人当时处于危(🤬)机(🍠)和(🤖)抑郁状态。我的制片人保罗(🙁)·(😥)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎤)要(🍔)选她。在我改编的那本书，阿(👡)古(❣)斯(🐍)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💖)拉(📿)罕山谷》中，有一句非常美的(🏸)话(🌗)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎃)水(🕶)一样落在她毛衣的背上”。为了(📊)拍(🐞)摄这句话，我要求改变莱奥(🍿)诺(🐵)·西尔韦拉的发色，她是金(⤴)发(💃)。她对此感到很受伤。那场戏(🔓)拍(📅)得(🤶)很糟。于是，不得不找另一位(🔗)女(📚)演员来演青少年的艾玛。这(🔆)就(🌡)是对您技术性批评的技术(🔽)性(🧐)回(🍊)答。我想补充一点，电影总是(😪)伴(🚾)随着“偶然”和运气。正是这些(🌥)使(🍘)我振奋：所有那些在实现(🛸)过(👍)程中涌现的小事件。这是一种(👷)我(🏛)不太理解的现象，它既可能(🔀)导(🎮)致最坏的结果，也可能导致(🤥)最(🔥)好的结果。没有一部电影是(💕)不(🕗)靠(🎅)运气的。它是一种创造，一部(〰)电(🎌)影是一个人的构想，很难进(⛴)入(🛵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(❣)造(🏠)可(🎋)以被准备吗？

曼努埃尔·(😟)德(❣)·奥利维拉：可以准备，但(🎸)不(🧗)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥞)就(🥟)在那里，等着我们去拍摄。您想(💾)修(🛤)复什么？饥饿、在非洲死(🌼)去(🌞)的孩子，是的，这很重要，值得(🐎)修(🎱)复，需要尽可能广泛的公众(🚙)。但(😤)一(🌎)部电影不是，它是一团巨大(🙎)的(🛄)混乱，我因此在我自己面前(🕶)感(⏬)到渺小。话虽如此，我接受您(🐷)关(🙇)于(➕)您“离开”我的电影又“回来”的(📰)批(🧦)评：必须非常敏感才能进(🥤)出(💸)电影而不迷失。的确，这就是(🍇)引(📻)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(💠)非(🐌)常谦虚地认为，新浪潮的人(⬜)是(📟)从博物馆出发做电影的。我(💿)们(🐙)发现了电影资料馆。我们在(🙄)那(😾)里(🧛)出生。当然，我们小时候看过(😍)卓(🌔)别林，但没人会在四岁时说(🌰)，看(🧚)了《救火员》后我要拍电影。所(🗿)以(✔)我(🏪)脑子里总有一个参照系。因(👺)此(🗡)我认为作品比人更重要。这(🏇)并(📗)非对每个人来说都那么显(🌊)而(🛀)易见。女人的作品是庇护男人(🚏)。而(😎)男人，为了处于相对平等的(🔢)地(🐹)位，所能做的一切就是制造(🥔)作(🕶)品：绘画、文学或政治、(🌕)战(❎)争(🥅)、失业、贸易。归根结底，我(⏪)对(🛩)“人”（这里戈达尔专指作为(🍵)创(🚟)作者的人——译者注）不(👬)怎(🙅)么(🈯)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐜)·(🤠)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐢)兴(🔉)趣。如果我们住在同一个城(✂)市(🍕)，比邻而居，我想我也不会比现(🤧)在(📪)更多地见到您。当然，见面时(👂)我(🌞)们会更好地谈论电影，但也(🔊)仅(🎋)此而已。如今让我震惊的是(💕)，媒(🗿)体(🏕)对“个性”这一概念的开发远(😊)甚(👠)于对“人”的开发。人在作品中(😕)，作(🐡)品在人中。有些人不创作作(🚀)品(🚃)，而(🥞)是创作生活，尤其是女人，这(🏡)本(🔓)身就是一件作品。男人被迫(📃)创(👮)作作品，因为他们通常什么(📼)都(🛍)不做。我常像布努埃尔那样说(📗)，电(💸)影对我来说是最重要的。但(🏳)如(🔏)果把一个孩子的生命和一(🚰)部(🐠)电影的上映放在一起权衡(📪)，我(🏫)不(🍆)会犹豫一秒钟：孩子优先(📤)于(♑)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📫)维(🈁)拉：自然如此。从这个角度(🔲)看(🚀)，我(🧖)也断言艺术没那么重要。

让(🏙)-吕(🚽)克·戈达尔：但既然如此(🏳)，如(🔍)果不那么重要，那就不必做(🎆)了(👐)。女(🛤)人们更合乎逻辑，她们在生(🎩)活(♿)中做这事。我不确定能否如(🕷)此(🖊)轻易地说艺术不重要。尤其(🎀)是(👋)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏝)子(🧔)死(💙)去时。这是否意味着我们让(📤)艺(✨)术活得太久，而牺牲了孩子(📖)？(⬅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💩)：(🐰)艺(➗)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍽)家(🚙)的位置，是人类的虚荣。那种(💧)表(⏫)达世界观的方式，说“这个，这(🏐)个(🚍)，这(💘)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛷)的(🏢)发作。它是世俗的。艺术比艺(🗄)术(🍪)家更崇高、更有趣。一部电(🔞)影(🕗)总是比电影人更聪明，正如(🤫)斯(🤲)特(🧤)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔲)家(👰)走出来展示自己的那种方(😕)式(🚊)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👺)克(😈)·(🥉)戈达尔：这也是孩子的态(💆)度(🐽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛥)努(😴)埃尔·德·奥利维拉：是(🧣)的(🐟)，当(🕤)然，但这幅画通常也很漂亮(🔈)。艺(😆)术与艺术家之间的这种差(😗)异(🏖)，也是历史与艺术之间的差(🥌)异(🌡)。历史展示了民族、文明、(🌤)情(🗳)感(🕷)、趣味的演变。艺术展示了(🛩)这(🛹)些演变中的实体。我们都有(😪)责(🕢)任，尽管作为导演我什么也(🌯)做(🎼)不(🎋)了。作为导演我只能做一件(🤗)事(🐫)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌮)，艺(🕟)术家在创作的那一刻总是(😃)对(🐚)的(🔈)。那是他们的虚构，是他们的(🦈)内(📅)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👭)，我(🧓)不这么认为，一切都在外面(🤴)。

曼(🔼)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)是(🛒)的(🆙)，在那之前（是这样）。但之(💘)后(👗)，一切都会进入脑海中，然后(🦌)再(📸)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📢)像(🏒)一(♟)块海绵一样面对电影，准备(💴)好(💔)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👫)：(📉)我不确定这是个好比喻。当(🐾)然(🔴)，电(♉)影有其奇观性和诗意的一(🏴)面(✂)，这是电影的深层使命。但这(🏜)一(😫)使命只有在最初进行了实(💍)验(🎥)、验证和劳动——我们可(🚺)以(🌞)称(⏩)之为电影的纪录片层面—(🍴)—(📘)之后才能实现。伟大的艺术(🚺)家(🎨)身上都有这一点，您、皮亚(🍝)拉(🎶)（(🦆)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍍)（(🎲)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏪)蒂(🍇)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌰)些(🕍)非(🌰)常不同的人身上都有，我有(👡)时(⚓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🧞)比(🥋)爱森斯坦更抽象、更风格(🕵)家(🥣)或更风格化的人了。然而，如(🙄)果(🕉)今(🕷)天我们要展示十月革命的(🙀)镜(🌬)头，我们不会在当时的新闻(🌩)片(🍶)里找，新闻片使用的是爱森(💞)斯(🕞)坦(🥃)关于十月革命的影像，那完(🐩)全(🏑)是被调度（mise en scène）出来的影(😾)像(💸)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(㊗)的(📋)纳(🥇)努克》的相关叙述时，我们得(🔋)知(🎾)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏣)人(😮)，和他们吵架，强迫他们每天(🦋)去(📦)捕鱼（即使他们不想去）(🤗)。总(🛐)之(🗝)，他和他们组成了一个电影(🥇)摄(🍱)制组，并变成了一位了不起(🏙)的(🌍)人类学家。因此，这里存在着(🌰)整(🥒)全(🐦)的纪录片层面。在今天，这种(🐪)方(👬)式——即使不能完美了解(🕚)电(🥋)影史，也至少对其有所感觉(👷)的(🚤)方(🏭)式——对许多人来说已经(🗒)遗(💒)失了。必须拥有这种对电影(🗓)史(🛹)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍁)文(💖)学史有着深刻的感觉，他知(⏹)道(😧)当(✂)他写下一个句子时，其中有(⭐)些(🤵)词是在拉丁语时代发明的(🚙)，有(💲)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏗)，在(📟)写(👾)下这个词的时刻，通常背负(🤳)着(🤑)所有的精神重担和他所感(💂)知(💅)到的所有过去，正处于文学(🕴)的(🚇)现(🥒)代，处于其成熟期。在电影中(⬇)，很(⬅)快，在世界所接受的美国影(🛸)响(👣)下，部分纪录片式的工作被(🍌)抛(📦)弃了。我们立刻走向了奇观(🌜)，而(🐅)这(🍽)只不过是最终的使命，是电(🌿)影(😝)的弥撒。在今天的电影中，人(🌇)们(🕟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔙)大(👪)的(🚜)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌺)进(😫)行他们的祈祷，然后才是弥(🚟)撒(🌽)，面对或多或少忠实的公众(❇)。美(🍸)国(🖲)人规范了弥撒。对他们来说(🕺)，在(✋)弥撒中重要的是募捐（quê(🍮)te）(🌮)：一场成功的弥撒就是教(🏪)堂(⛱)里座无虚席、募捐数额可(🍢)观(🌔)的(🤭)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⛰)维(🎛)拉：募捐（quête）是我下一(🏕)部(🎒)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌊)尔(🏩)：(🥡)我不募捐（quête），我只调查(🕙)（(🌲)enquête），我专注于做一名预审(🤩)法(🍑)官。我审理投诉。批评应该通(💷)过(🔦)祈(🎙)祷来表达，而不是通过弥撒(🏡)。关(🤱)于弥撒，人们无话可说。或者(🕧)只(🅿)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📘)观(🔉)。”祈祷也是一种练习，就像运(😲)动(📔)员(🏋)的训练、钢琴家的音阶练(🐎)习(🐲)一样。当人们进行批评时，应(🌱)当(👠)批评那些音阶以及这些音(🌩)阶(🏂)所(🥟)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧙)德(🖲)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥋)我(🏭)不感兴趣。重要的是行动的(🎍)欲(✂)望(🐁)。您想拍电影，我想拍电影，就(💕)像(🎪)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👷)说(🎣)：“我拍电影的方式就像某(📴)些(🎖)英国人独自去森林打猎。他(🏊)们(👴)搭(😚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧤)早(🍛)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛍)了(🥉)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🈳)思(😐)这(🏛)一点，关于欲望。它就在人心(🤝)里(🚙)，就像一个画家画着没人看(🌵)的(📚)画，但他不会停下。欲望就像(🥎)独(🚨)自(🕴)绽放于原始森林中心的绝(🏒)美(👾)花朵，它凝聚着对果实的向(🌹)往(🗄)，为了自己，也依靠自己。如果(🏹)遇(🔯)到一道注视着它、并发现(👞)它(⌛)的(🗜)美丽的目光，它便会绽放光(🧀)采(🚶)，她的美丽会变得引人注目(🔻)、(🛀)脱颖而出。但这样的目光往(🎯)往(♎)来(😱)得太迟，人们为了抢占土地(📷)，已(🗒)经烧毁并铲平了森林。在您(🦖)和(🙏)我之间，有许多差异，这是幸(👧)事(🚴)。语(🚔)言、国家、文化的差异。您(🐠)选(🍤)择了一种略带挑衅性的电(🍰)影(🌽)，它破坏了叙事的传统秩序(🚭)。您(🌉)从混沌中出发寻找，为了将(🎲)无(🎥)序(🔼)变为有序。我也试图将无序(🚣)变(👕)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥇)我(💢)仍在寻找。我想这就是我们(🐉)的(🏧)电(🆗)影的区别：我的电影较为(😶)接(🍈)近一般意义上的电影，而您(🍱)的(🔷)电影是某种特殊的电影。

让(🐸)-吕(⏭)克(😇)·戈达尔：我会说我们做(⛺)的(😛)是同一件事，但您抵达了，而(👈)我(🛃)尚未真正成功过。所有人自(🎉)然(🛡)地遵循着科学的图景，从混(🙈)沌(🐙)出(🖕)发以建立某种秩序。这“某种(🤬)秩(📱)序”或多或少有些不确定，人(😮)们(🌶)也或多或少能抵达一点。有(👌)些(🗜)时(🛹)候我们做不到，我们抵达不(😞)了(😂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎸)被(💪)提取了出来，在另一部电影(😃)里(😠)将(👥)会是另一块。从一块碎片、(🕚)一(🌯)张照片出发，我为自己创造(🍥)一(🚏)个世界。看到您电影的一些(🌱)片(🔓)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💓)》中(🕒)的(📑)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎮)单(🍶)的词，如内部（interior）和外部（(🐦)exterior）(🚀)——尽管区分它们没有太(👻)大(👝)意(🕰)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💮)高(💲)》中停留在外部，但他只谈论(🎻)内(🎙)部。在这个意义上，他更接近(🎙)维(😑)斯(📍)康蒂的传统。而您恰恰相反(👋)。您(🎞)停留在内部。但在电影中我(💎)们(⏰)无法展示内部，只能感受它(🏳)，但(🚎)它依然是不可见的，否则它(⏹)就(🦂)不(🚗)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔤)·(📭)奥利维拉：甚至可以拍摄(⤴)灵(🌁)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😶)。小(🌓)时(🔋)候人们说：鸡是由内部和(🥘)外(🥋)部组成的。掀开外部，看到内(✖)部(🚄)；如果掀开内部，就看到了(🤨)灵(😴)魂(🏡)。我会说您从背面拍摄内部(📷)，尽(🎩)管您总是从正面拍摄人物(🏩)。考(🈷)虑到这种严谨而有强度的(🏼)方(😘)式，您电影中让我一度感到(📳)困(🐔)扰(⬆)的，是一种幸好还算人性化(♈)的(🎶)不完美，这种不完美使得您(🏎)有(🔄)必要去拍其他电影。让我困(🔬)扰(🕌)的(🦎)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😿)影(🥐)机离放映机太近了。摄影机(🈴)并(🏈)不是生来就是要与放映机(😰)保(🚬)持(🍩)一致的。放映机会进行传输(🎂)。就(🌭)像放射科医生拍X光片：他(🦃)不(🥫)满足于从正面拍，他也从侧(🥘)面(👇)、背面、对角线拍。然而在(🕑)开(🤼)始(🏿)时，在放映的那一刻，所有图(🍮)像(🆑)都将是平面的。当然，我们会(✖)说(🛣)这是一个图像，但我们是和(🤶)图(🍼)像(📈)打交道的人。这并不意味着(📣)摄(💪)影机必须一直移动。

这就是(㊗)导(🔗)致您电影中某些时刻出现(📝)“空(🍵)洞(🐩)”的原因，也就是那些观众—(🉐)—(🔯)糟糕的观众，如今的观众—(🏳)—(🛸)称之为“冗长”的东西。我不是(📫)说(🗒)我抱怨电影长，甚至如果一(🌜)开(♒)始(🐈)我看到有好东西，我会很高(🏧)兴(🕍)电影很长。我可以安心地打(💥)个(💘)盹，我确信我会找到它们。这(⛵)就(🏙)是(🖋)我所说的对一部电影进行(🏖)科(⬇)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏉)·(🍹)奥利维拉：我和您一样，把(🎗)摄(🕙)影(🎰)机放在我认为它必须在的(💵)精(👧)确位置。就是这样。为什么那(🏛)里(🌂)比这里好？我不知道为什(📞)么(🎓)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌐)们(❔)能(🈶)稍微解释一下为什么就好(🏳)了(⛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍐)：(👎)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏩)列(🌼)松(🚱)通过《圣女贞德的审判》教会(📯)了(🐨)我这一点。我们也可以称之(🥡)为(🅾)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⬜)我(🔹)有(🚂)种感觉，电影人，无论是好是(😛)坏(🛹)，都有一个想法，一种需求，然(💒)后(😼)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎧)人(🍇)来实现这种需求。他们的工(🤭)作(🎮)方(😓)式就像一个人说：今晚我(❎)想(🔅)吃肉酱意面。于是他看看口(⏪)袋(🚂)里有多少钱，或者让妻子或(🏏)朋(💪)友(❎)做肉酱意面。老实说，我一直(⛄)是(📫)反着来的。制片人对我说：(😃)“德(🕸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤖)和(🦋)他(🔹)拍部电影了。”既然我们不富(🔣)裕(💊)，我们接受，也许我们能马上(🐋)拿(🔱)到钱。然后，签了合同。再然后(👂)，必(🔎)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💦)埃(🧗)尔(⛎)·德·奥利维拉：我做的(➕)完(🥪)全相反。我表现得好像合同(🌦)早(⚪)已签好一样。我写故事，预测(👢)一(🅾)切(🐍)，然后在最后一刻，救星来了(🕒)，那(😽)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🙂)》诞(🔸)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🛢)辑(💲)期(🔪)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏊)楼(🌵)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏉)法(😮)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐬)能(🙆)的，况且我还是个葡萄牙导(🍧)演(👳)。而(🐡)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😰)本(💬)。于是我想，可以做点更有趣(🧑)的(🤫)事：可以问问作家阿古斯(🚯)蒂(🔒)娜(🎞)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤖)于(🚨)《包法利夫人》写一部小说，一(🍘)部(🎬)我随后就会改编的小说。她(🎐)接(📻)受(🛒)了。必须等她写完，等它出版(🕡)。在(📆)此期间，借作家卡米洛·卡(🔋)斯(🦂)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧑)之(🧠)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😑)。

让(⭕)-吕(🎶)克·戈达尔：您说：我知(🔓)道(😩)这部电影将会是什么，但我(😟)不(🦍)知道是否能拍成。我说：我(👺)知(💇)道(🍄)电影会拍成，但我不知道会(🏝)是(💛)怎样的电影。我不仅知道某(🤸)部(👓)电影会拍，而且我还承诺了(🤞)要(🍲)拍(🖌)，这更糟糕。因为我总是害怕(🦍)拍(🐉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏰)·(🛹)奥利维拉：这也是我的噩(🥫)梦(🈯)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎤)我(🤣)电(💅)影的批评是什么？就像美(♊)食(🆒)评论家会说：“这里的肉煮(🌞)过(🗣)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍐)努(🐁)埃(🌻)尔·德·奥利维拉：一部(💄)电(💶)影不仅仅是我们所看到的(💯)图(🐋)像。图像是符号，声音是其他(🚨)符(🔨)号(🐱)，词语是另外的符号，它们又(⏫)会(😓)唤起其他符号，引用其他时(👹)代(📩)、书籍、电影。如果我们不(💂)了(🍬)解这些符号及其所召唤的(🏒)东(😰)西(🕎)，我们就无法理解电影。词语(😆)在(💳)您的电影中强有力，它赋予(🎌)了(📺)电影力量。图像有另一种与(🍬)词(⛏)语(♌)无关的力量。这很美妙。但我(🦇)距(🏄)离完全理解您的电影还缺(🔦)了(😇)点什么。电影是一种旨在拍(🤟)摄(🕳)仪(😩)式的仪式。您电影中的仪式(🔬)，是(🧞)那些在镜头间或镜头中穿(🎿)梭(🕢)的人。我们并不完全了解这(🔰)种(🐩)仪式的含义，我们遗失了它(🕊)们(🔥)的(🚰)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐖)》中(🚝)，面纱的仪式。我们看到女演(😬)员(⚫)在婚礼当天，在教堂里自己(🌰)掀(🤶)起(🐛)了面纱。如果我们不了解古(👉)代(💟)包办婚姻的仪式——要求(⛏)由(💓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍖)次(🚿)展(🤱)示她的脸，以此确认他的幸(🌕)运(🛍)或不幸——我们就无法理(⚾)解(🖖)她这一举动的放肆。因为我(🧡)的(🤚)主角知道自己很美，她可以(📖)放(⛏)肆(🍀)地掀起面纱：看我多美！如(🎪)果(🎇)我们不了解这个仪式，这场(🆓)戏(💤)的意义就丢失了。我错过了(🦖)您(🐿)电(😕)影中许多仪式的含义。我真(🧞)希(🐓)望有人能在我耳边悄悄向(⚡)我(🦄)解释。您在特殊效果上做了(📙)很(🙉)多(🔈)工作，不断用声音、词语、(🦌)图(💤)像进行挑衅。这是您的形式(😉)，是(🤰)另一种形式，无所谓好坏。您(🐺)做(💘)得很好。我更喜欢没有特殊(😒)效(➰)果(🍊)的电影。我更喜欢《德国九零(🍁)》。

让(🐰)-吕克·戈达尔：如果英语(🏼)说(✏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👴)失(🦕)去(🌸)很多东西，但我们依旧能分(🦇)辨(🥤)它是好是坏。《德国九零》由许(🐸)多(🚷)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📭)努(🔠)埃(🍇)尔·德·奥利维拉：是的(🔉)，但(🦗)即便这些符号实际上难以(😴)理(🔦)解，但它们反倒更清晰、更(👙)可(🤽)见。我喜欢这部电影的地方，在(🗼)于(💓)符号的清晰性与其深刻的(🔼)模(🥊)糊性相并存。另一方面，这也(🥘)是(👆)我喜欢电影的原因：大量(👙)精(💋)彩(🌲)的符号沐浴在无需解释的(🔣)光(🐡)芒之中。正因如此，我才相信(🕙)电(🕟)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😎)，非(🔹)常(🤒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🦇)勒(😕)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛀)于(🍫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌍)狄(🌄)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(➖)核(🥐)心人物，唯物主义哲学家、(🥦)文(🏖)艺批评家与作家，百科全书(🤡)派(🏅)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🧞)》、(😵)《宿(👂)命论者雅克和他的主人》等(🥋)。

2、(📨)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🆗)（(📠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📓)现(⛏)代(🔕)主义文学奠基人，兼具诗人(🆔)、(👔)艺术评论家与散文诗之祖(💧)等(🥘)多重身份。他的代表作《恶之(😤)花(📳)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🎐)集(🔈)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📪)，法(👀)国艺术史学家、评论家与(🏼)散(🏼)文家。他率先关注电影作为(🍷) "第(😗)七(🍰)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😨)艺(🎣)术家的评论极具前瞻性，深(🖲)刻(🐨)影响现代艺术批评的发展(⏰)方(❇)向(🍃)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐂)，法(✔)国小说家、艺术史学家、(📏)抵(🐻)抗运动战士，还担任过戴高(😭)乐(💓)时期的文化部长（1958-1969），其作品(😓)与(🌩)行动深度融合了存在主义(🌻)哲(🔲)思与历史使命感。

5、法语单(🙊)词(🚟)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍑)出(🗼)”的(🗂)意思，但其核心意义为“出去(🏃)、(📁)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌳)样(😒)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(♏)牙(🗒)语(🏵)中既可指广义的“公众”，也可(🌓)以(💾)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💜)仁(♓)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎶)法(🛐)国浪漫主义画派的领袖与核(😖)心(😃)人物，代表作有《自由引导人(💡)民(🌔)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌮)画(🥖)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥙)埃(🚚)维(🐺)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏍)视(🍰)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏇)活(🥞)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕕)共(♎)同(⌚)创立制作公司，并与其联合(🍆)执(🐐)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🦋)门(💔)》（1983）等多部作品，深刻影响(👢)了(🎊)戈达尔后期创作中私密对话(🎛)与(💋)家庭影像的风格转向。她本(👔)人(🏦)亦是一位独立的创作者，其(🍓)作(👸)品以哲学思辨探索两性关(🛁)系(📠)、(🕥)语言与日常的诗意。

9、让・(⚽)鲁(🕔)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐗)学(🛒)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📘)民(🏼)族(🎧)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💁)，代(🐣)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥦)为(🍣) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐨)实(👰)践深刻影响了纪录片与视觉(🚐)人(💖)类学发展。

10、奥利维拉下一(❗)部(🏁)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚯)乞(🧗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👴)尔(👌)・(🖊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🖥)级(🏆)演员、制片人、导演与跨(😍)界(🦓)企业家，是法国电影黄金时(📬)代(😍)的(🔌)标志性人物。

12、克劳德・夏(㊙)布(❌)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔂)驱(🍾)导演之一，与特吕弗、戈达(✔)尔(🎼)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛎)五(👡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏣)片(🚌)和冷峻的社会批判视角闻(🔖)名(👐)。由他执导的《包法利夫人》由(👔)伊(🤓)莎(🦐)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌆)1991年(🌁)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(❓)・(🍃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏳)最(📊)具(🥈)影响力的浪漫主义小说家(🕞)、(🐜)剧作家与文学评论家。

《汉(🍢)娜》第三(🌭)季。6分。

莎(🐬)莎·波拉克导演，埃斯梅·科里德·(💞)米尔斯(👿)、米瑞(🌦)·伊诺(🏯)丝主演(📻)作品。

在(💥)第二季(🎄)重获自由的安娜按理已经可以开始(🐸)全新的(✍)生活，要(🚽)拍第三(🚻)季，故事(🗒)也应该(🔗)设置在她的新生活区域了。

然而编剧(⚡)和导演(💄)并不这(🧚)么想，他(🌲)们选择(🈸)让玛丽(❄)莎又重新杀了回去，不仅如此，还深挖(🈸)起玛丽(🚋)莎的悲(🀄)惨童年(🛂)，引出她(😏)的万恶(🎃)的父亲，恰好也是组织的老大，最大的(🧀)魔头。

这(🐺)就显得(⛹)略显无(👙)聊了。

所(🕔)以按我(👴)的标准(🍵)来说，第三季算是烂尾了。

长大后的汉(🆙)娜更美(💯)，情感也(🎗)更加饱(💗)满，在保(👹)护名单(😖)中的知名人士时，她几乎奋不顾身的(🦕)爱上了(🍜)其中一(💙)位——(🍃)丑、老(🔪)、离异(🕖)、带娃的男士，不仅如此，这个男的在(💹)全季中(🥝)并没有(💢)表现出(🅱)任何优(🦇)点，连逃(🚧)跑都是那么狼狈。

编剧是大卫·法尔(😇)，特此批(🌥)评！