文(🔊) / 让(🎻)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👲)尔(💉)·(🅰)德(🏮)·奥利维拉

（本文由(🎇)Gemini AI翻(📅)译(🌩)，再(😎)经(🎗)过了人工的逐句校(🕖)对(⏸)与(😋)润(📰)色(🧖)，并添加了一些必要的(🙂)注(💉)释(🐔)。由(🦐)于并未找到法语原文(📪)，本(🔓)文(👱)翻(🍗)译(👶)同时比照了西班牙(♍)语(🌎)和(🕹)葡(👌)萄(📥)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐲)埃(🌤)尔(🧘)·(🥐)德·奥利维拉的《亚伯(🎀)拉(🖇)罕(🚵)山(🌂)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⛪)戈(📬)达(😭)尔(💽)的(😌)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🐇)同(🛌)时(😿)在(📥)巴黎的银幕上映。借此(🔣)契(💈)机(🎙)，戈(🐣)达尔提议与奥利维拉(🥓)会(🏹)面(🦔)，旨(⛏)在(🚏)就这两部影片展开(🔳)一(🥧)场(💬)“科(🔚)学(🚁)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💢)·(✌)戈(🥀)达(🐅)尔：没问题，巨大的声(🎼)响(🏸)是(🐱)我(⏰)对(🎢)公众做出的唯一妥(🌻)协(🕐)。您(🐡)知(🖌)道(🐇)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(📊)“批(🌏)评(⛳)”的(⚽)定义吗？“批评就像溃(🥜)败(🦉)军(⬛)队(😐)里的士兵，他开了小差(😑)，投(🐜)奔(🗻)了(🈚)敌(🍯)营。谁是敌人？是公众(👁)。”

曼(😠)努(🐵)埃(👛)尔·德·奥利维拉：(🚚)那(⛲)您(🦅)呢(🖨)，您知道伯格曼是怎么(🚽)评(🎴)价(🛡)影(🌅)评(😢)人的吗？“某些影评(🐠)人(🎄)在(💎)我(🔗)看(🎅)来就像是在试图教我(🐇)们(📩)如(🖍)何(🎙)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤯)戈(🏑)达(🤢)尔(⏸)：(🤖)我请求让我以评论(📘)家(🐕)的(🔪)身(⚽)份(🙁)展开这次对话。与其扮(🔳)演(🏰)“作(🎦)者(📛)”，我更愿意去见某个人(⛱)，谈(🌮)论(🎆)他(🍻)的电影，或许偶尔也让(✉)那(🥤)个(🏨)人(🔳)谈(🛡)谈我的电影。如果这能(🖖)从(💣)宣(😿)传(🚳)角度对两部影片有所(🥊)助(🥓)益(🧓)，那(❤)我们就这么做吧。电影(💢)是(⏹)对(💧)现(🏺)实(😂)的一种批判，从这个(🔵)角(🤢)度(🧙)看(🕝)，我(⬇)是非常传统的；而且(💵)作(🕉)为(✏)一(🍸)名用法语拍摄的电影(🐲)人(🥥)，我(🖕)始(🍺)终(🥃)带有对电影的批判(🗻)态(🉐)度(📻)。一(😽)直(💳)以来，法国的伟大之处(⬛)之(🤣)一(🧠)在(🕛)于拥有批判性的视点(❎)，即(⛄)便(🎗)这(❔)个国家对此一无所知(💻)。从(⛱)狄(⛔)德(👿)罗(🚌)[1]开始，所有的艺术评论(🌕)家(🚁)都(🙀)是(🎞)法国人，经过波德莱尔(🐉)[2]、(🚇)埃(🔱)利(💻)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐽)是(🎤)说(📓)，无(🌹)论(🔑)是不是作家，他们都(➖)是(😒)有(🌘)“风(🏠)格(👼)”（style）的人。糟糕的评论(🈵)家(🐄)没(📂)有(❓)风格。美国只有两个影(🈸)评(🕘)人(🚞)：(🐅)詹(🏍)姆斯·阿吉（James Agee）和(🌍)（(🏕)长(💘)久(🎻)以(💳)来被忽视的）来自圣(➖)地(😵)亚(🍨)哥(📺)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛩)然(🔇)我(♐)们(⚾)的电影同时上映，我想(🔳)提(🤴)出(🐣)第(😇)一(🍱)个问题：我们要如何(🐨)理(🛶)解(⛽)“上(🍯)映”（sortir）一部电影[5]？为(🕦)什(🏋)么(🕐)要(➗)让电影“上映”？我们在(👃)让(🛄)它(👅)们(🔞)“进(🐅)入”这里或那里时遇(🔛)到(⏫)了(✴)很(✔)多(📥)困难，然后还有些人没(🏥)做(💗)什(🛤)么(🤪)大事，但无论如何，他们(🐬)还(🌙)是(🌟)做(📻)了(🗓)必要的事来把它们(🗄)“推(🍲)出(🚃)去(🈯)”（(🚔)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🤜)利(❗)维(😞)拉(🚢)：在葡萄牙语里我们(🤮)不(⛄)用(🌋)同(🔠)一个词，因此也就没有(🍢)这(🤵)种(🎤)双(🦃)关(🏺)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔰)出(🧙)去(✒)/上(💵)映）。不过，这是个困扰(📯)我(🛷)的(👿)问(🎬)题。我之所以感到困扰(🌑)，是(⛳)因(🌶)为(🌓)对(🏅)我来说，必须先展示(☕)电(🗄)影(🧡)，然(🈲)而(😅)，在针对电影的评论完(🔡)成(📲)之(🌙)前(👠)，电影并未完成。一个好(🎣)的(🎆)、(⚡)聪(🤰)明(🅿)的、专注的、敏感(💯)的(💇)评(😇)论(🍚)家(🚰)，是观众的代表，他去寻(🥊)找(📕)那(🥎)部(⏫)在我看来——即便我(💊)已(🧠)经(💢)拍(💪)完了——尚不存在的(👧)电(🚠)影(🤒)，他(🤱)要(🌖)去完成它。观影者与银(🆙)幕(📆)之(⛺)间(🐎)的动态关系实际上是(🎌)至(🏧)关(🧝)重(🏉)要的，它是电影的一部(🤨)分(🎍)。我(💩)说(🍓)的(🍕)是观影者（espectador），不是(🕌)观(🌷)众(🕍)（(✂)pú(🐪)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔕)，是(📳)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐪)：(🤺)观(😺)众是现存的观影者，是被商(🐬)业(👸)化了的观影者，是买了票的(🦑)观(🔔)影者，他变成了观众。然而，他(✝)身(🍗)上仍有一部分保留着观影者(⛏)的(🧢)特质，就像读者一样。如果我(✅)们(🏁)谈论的是一部电影，我们会(🤒)说(😆)观影者是剧本，而观众则是(🤣)观(🎓)影(🌥)者的实现（realización），是他的场(🐐)面(🙍)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(📱)自(💝)己：如果电影没人看——(🔥)我(📥)的(🍿)许多电影都没人看，或者被(👝)误(🥉)读，甚至连我自己也……我(🥂)想(📄)我们是为了一两个人拍电(👳)影(⏸)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(👸)但这就足够了。

让-吕克·戈(🕟)达(🏚)尔：当然。但我还是想回到(👧)“上(🎡)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🧚)是(🔵)文(🌴)字游戏。应该有一些小词典(💙)，告(🗽)诉我们每种语言中电影的(👸)技(📄)术术语。例如，我们在影院看(🍢)到(🍣)的(🍘)电影拷贝，带有图像和声音(🕉)的(🐇)拷贝，在法语中被称为“标准(✝)拷(🍴)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚈)利(🏓)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🎆)贝(🚏)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⛲)尔(⛳)：英语里叫“声画合成拷贝(🔏)”（(🗝)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔌)copia campione）(🤝)。我(🕓)坚持要在词汇上较真，因为(🗿)例(🙍)如俄国人对纪录片和剧情(😅)片(😮)的区分就与我们不同。他们(📲)把(🎷)有(😙)演员的电影称为“扮演的电(🚕)影(♊)”，而纪录片——不一定没有(🚮)演(😯)员——被称为“非扮演的电(🔎)影(🔫)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(🌎)对(🐏)美国人来说，它没什么大不(👌)了(⏩)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💘)。他(😞)们甚至没有一个词来指代(🤥)电(🎑)视(👣)，他们突然变得非常商业化(🔁)，他(👿)们说“network”（网络）。如果我们对(🗃)语(🥀)言如此不加注意，那么当人(🙏)们(😏)说(🎁)一部电影“上映/出去”时，我们(⚪)会(🛶)产生一种错觉：是某种东(🕠)西(📩)真的出去了，还是我们把它(📌)弄(🌮)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🦔)利(🍁)维拉：我会用“出来/出生”（(🎨)sair）(🌃)这个词，就像说“和一个女人(🤧)出(👣)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍑)这(🚢)意(😷)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🥒)戈(🥞)达尔：如今，对于好电影来(🕡)说(🙎)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥤)“出(🌦)口(🅾)在这边”的指示，这是一种摆(😊)脱(😈)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚍)·(🌖)奥利维拉：我们的电影也(🎿)变(🛡)成了电影节电影。电影节的作(🔲)用(🔜)是向多样化的公众展示电(💐)影(🦑)的多样性。它是不同电影人(👱)、(💜)国家、习俗的一种对照。仅(👲)此(♟)而(⛱)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎣)·(👶)戈达尔：我想您描述的是(🤗)一(🤖)个过去的时代，而我见证了(😀)它(🎯)的(🍣)终结。我以为那是开始，其实(🤾)那(🏵)是终结。那是一个电影节确(🌎)实(🚾)能帮助人们相遇、讨论电(🛢)影(🚉)、讨论任何想讨论之事的时(🦅)代(😧)。一切都变了，电影也变了。现(🚇)在(🍡)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐬)他(🙎)们不再交谈，不再讨论，这是(🆙)他(👫)们(🌘)的错。今天，电影节越来越多(👿)。无(👇)论是强者还是弱者，每个人(🤮)都(🍡)在各自利用自己能利用的(🐫)东(👩)西(👰)。但在我看来，总体而言，举办(👹)电(⏸)影节是为了延续一种对媒(🗣)体(♈)或电视而言很重要的“电影(🤹)观(🕌)念”，一种关于电影神话的观念(🐁)，这(🏬)种神话曼努埃尔（指奥利(🀄)维(😇)拉——编者注）经历了一(🕴)整(⬇)个世纪，而我只经历了后三(🔬)分(🆕)之(🔐)二。也许您能感觉到20年代（(🧤)那(🎾)时没有电影节）与今天之(🕥)间(🥫)的差异？

曼努埃尔·德·(🏈)奥(😚)利(📬)维拉：新现象是电影资料(🈺)馆(🗺)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😵)早(🚢)就存在，而是因为有越来越(❔)多(👹)的观众——比如在里斯本—(🦎)—(🎯)去资料馆看那些没进院线(📔)的(🕹)电影。这很有趣，因为你必须(🐷)真(🍒)的热爱电影才会去电影俱(✴)乐(🕜)部(🙂)或资料馆看片……

让-吕克(🏇)·(🏖)戈达尔：关于相遇与对话(😵)的(🌼)故事……这就是我想对您(😥)说(😗)的(🕖)：作为评论家，我不指望别(🛑)人(🖱)对我说好话，我不想人们对(🆑)我(🤴)说或写：“您的电影太残暴(🌀)了(✒)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(♋)时(💂)我会问他们：“好吧，那到底(🕦)哪(🎂)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💦)！”，他(🍺)们甚至没有词汇，只是重复(👠)：(🤼)“它(🙃)是非凡的！”然而如果他们对(😵)我(🍓)说这真的很丑，这里有错误(💾)，那(💫)我就会想，或许对话是可能(🍀)的(🤓)：(🥗)你能告诉我有错误的都在(🌦)哪(🦈)里吗？这证明了今天的评(👔)论(🕘)家不再想交谈，而电影人也(🎖)不(🌴)想被批评。而我，作为一个评论(🚢)家(🏩)出身的人，我只需要别人告(🛣)诉(🍤)我：这行不通。您是否感觉(🤱)到(🌶)需要别人告诉您这不好？(🐊)这(🐥)会(🥌)困扰您吗？因为我对您电(🏍)影(📤)中行不通的地方有些话要(🎖)说(😴)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🗃)·(🌈)德(🐻)·奥利维拉：“当我拿自己(👱)与(🐭)人相较，我会感到骄傲；当(🚺)别(🐭)人来评价我，我会感到谦卑(🥄)。”这(📿)是您电影里的一句话，非常美(🧗)。

让(📕)-吕克·戈达尔：那是圣人(🕤)说(🀄)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕡)努(🉑)埃尔·德·奥利维拉：我(💇)是(🔳)个(🎅)悲观主义者。当有人告诉我(😜)我(🌚)的电影里有什么行不通时(🔥)，我(🤑)会受影响。不过，我想我已经(🌬)麻(⌛)木(🚚)很久了。但这取决于他们触(🏗)碰(🕣)哪里。如果我拳头上有个伤(🙎)口(🦈)，但有人碰了碰我的二头肌(📥)，我(🕙)就会没什么感觉。但如果那个(🧖)人(🔘)把手指戳进伤口里，那我就(📶)会(✊)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😹)须(🍱)懂得区分什么是好的，什么(👽)是(🥫)坏(🐊)的。这不仅仅是说出我们的(🆗)感(👫)受，而是对电影进行技术性(💂)或(🥊)科学性的批评。只有新浪潮(🚏)这(📹)么(📏)做过。以前谁会说：这个移(🤛)动(🥌)镜头是好的，我们觉得它好(⛎)是(🧘)因为这个，相对于另一个我(🆙)们(💝)觉得坏的镜头而言？或者：(🐕)这(🍛)段对白是好的，相比之下那(⬜)段(🅾)对白是坏的。今天，这完全丢(🥊)失(👥)了。“作者”的概念变得如此重(🐹)要(🕰)，以(😎)至于连副导演都不敢对你(🕐)说(🚣)。唯一有时敢说的人，唯一我(📃)能(🔔)与之维持一种奇怪的艺术(⏲)关(💩)系(🌖)的人，是制片人。因为制片人(🚆)投(🐏)了钱，或者至少他拿别人的(✴)钱(🤒)去冒险，所以以这种风险的(💿)名(🏬)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(💟)不(🤜)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🍻)考(💾)。至少，这提供了一种反思的(🏙)可(🖼)能性，让我能更好地站稳脚(🕰)跟(👅)。如(🏣)果说今天的科学家如此强(🏌)大(♓)，那是因为他们是唯一还在(🈲)互(🌃)相批评的人。一位天文学家(💙)说(🚪)：(🖌)“我看到了月食，我把它拍下(👔)来(🍗)了。”另一位说：“给我看看。”他(🍩)看(🥨)了之后断言：“但这明明是(🌶)月(➿)亮！你说什么月食？”另一位说(✅)：(🎗)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📧)他(🔽)会重新开始。在艺术中，在艺(🆕)术(📓)批评中，例如波德莱尔和德(🙅)拉(🦆)克(🛄)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦍)对(🐓)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌵)是(🤼)我唯一需要的：批评。但我(🚄)甚(🍵)至(🔪)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤨)奥(🈶)利维拉：我需要的更多是(🏨)拍(🎮)电影的手段。我永远不知道(🐆)电(💎)影会变成什么样。我有分镜脚(➡)本(😫)（découpage），我有演员，我有布景(🤨)，但(🧒)我从未拥有电影。在拍摄期(⬇)间(🌎)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌠)刻(🍀)地(😯)改变着那团“星云”的整体构(🔇)造(✍)。具体的东西只有在我看样(🖕)片(🌆)（rushes）的那一刻才会出现。我(🤦)讨(🥙)厌(💧)看样片，我总是感到绝望。

让(🗜)-吕(🔰)克·戈达尔：我想我们都(🚄)是(🕍)这样。只有希区柯克在看样(😡)片(📊)时是高兴的。所以，作为评论家(👆)，这(🚞)就是我想对您的电影说的(👮)话(🤝)：起初我随着电影（指《亚(🗾)伯(🤵)拉罕山谷》——译者注）行(📄)进(🧔)，但(🚉)在某一刻我跳脱了出来，开(👖)始(🌲)思考别的事情。我想：啊，这(♒)里(📊)没那么好了，然后，与此同时(⛱)，我(📠)在(⛄)做梦，我想着引力（gravitación），想(🈷)着(🚝)牛顿。后来我醒了，回到了自(🐶)我(⛸)意识当中，而就在那一刻，电(🔆)影(🍔)里有人说出了“引力”这个词。于(👎)是(🔜)我对自己说：最终，这部电(㊙)影(💎)是好的，我必须重看一遍。

曼(😪)努(💲)埃尔·德·奥利维拉：的(🈴)确(🐬)，这(🐤)就是电影的主题：引力与(🏜)万(🚇)有引力定律。

让-吕克·戈达(🆙)尔(🌙)：从更科学、更技术的角(📐)度(😑)来(⛺)看，如果我是您电影的副导(⏭)演(🕣)，我会对您说：“您确定吗，或(🥋)者(🐽)您能更好地向我解释一下(🔭)，以(🥈)便我能帮助您，为什么您选择(😎)这(😡)位女演员来演年轻时的艾(🥠)玛(🐬)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💘)选(🍶)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📍)此(🎐)不(🍧)同？这是故意的吗？”这便(🈸)是(🛬)我的批评：第二位女演员(🍱)不(📛)如第一位，或者至少，当第二(👵)位(🚍)女(🌮)演员出现时，电影下坠了，这(🚜)就(💬)是引力。然后它又升起来了(😶)。

曼(🦄)努埃尔·德·奥利维拉：(⏱)答(📆)案很简单：起初，我是为第二(🙏)位(📅)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📥)写(👈)的这部电影。这个女人当时(📤)处(🚈)于危机和抑郁状态。我的制(🎾)片(🏨)人(😨)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🎬)服(🚸)我不要选她。在我改编的那(❎)本(😚)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌽)斯(💾)的(🍉)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🍸)常(🙈)美的话，说艾玛的头发“像一(🦅)滩(🏙)黑墨水一样落在她毛衣的(💁)背(😌)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🥩)变(🕚)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥣)，她(🔓)是金发。她对此感到很受伤(🌗)。那(🔅)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚛)找(🎃)另(📹)一位女演员来演青少年的(😈)艾(🔳)玛。这就是对您技术性批评(🛥)的(🏟)技术性回答。我想补充一点(💑)，电(👨)影(🤣)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎀)是(🙀)这些使我振奋：所有那些(🙌)在(📮)实现过程中涌现的小事件(🏠)。这(🌧)是一种我不太理解的现象，它(🔖)既(🕉)可能导致最坏的结果，也可(🐺)能(🦑)导致最好的结果。没有一部(🐘)电(📈)影是不靠运气的。它是一种(🍙)创(💰)造(🕑)，一部电影是一个人的构想(🏏)，很(🦃)难进入其中。

让-吕克·戈达(❣)尔(🤙)：创造可以被准备吗？

曼(🐄)努(😲)埃(🤥)尔·德·奥利维拉：可以(🦈)准(🎣)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚔)活(👵)。事物就在那里，等着我们去(⏮)拍(🔄)摄。您想修复什么？饥饿、在(🌴)非(🏄)洲死去的孩子，是的，这很重(🎃)要(🎧)，值得修复，需要尽可能广泛(🙍)的(🤚)公众。但一部电影不是，它是(🧔)一(💐)团(😸)巨大的混乱，我因此在我自(📬)己(🍿)面前感到渺小。话虽如此，我(🚡)接(🎱)受您关于您“离开”我的电影(🗓)又(♓)“回(🚢)来”的批评：必须非常敏感(🍆)才(🗯)能进出电影而不迷失。的确(🍱)，这(🏟)就是引力定律。

让-吕克·戈(🍘)达(😪)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🧡)潮(🏆)的人是从博物馆出发做电(🧐)影(😹)的。我们发现了电影资料馆(🙋)。我(💱)们在那里出生。当然，我们小(🕰)时(🛢)候(🎲)看过卓别林，但没人会在四(🔶)岁(🎑)时说，看了《救火员》后我要拍(🥔)电(🍪)影。所以我脑子里总有一个(🧚)参(🐙)照(🌯)系。因此我认为作品比人更(👃)重(🕕)要。这并非对每个人来说都(🆙)那(🛒)么显而易见。女人的作品是(🌪)庇(🏉)护男人。而男人，为了处于相对(😘)平(🌿)等的地位，所能做的一切就(👡)是(🍓)制造作品：绘画、文学或(😯)政(🐉)治、战争、失业、贸易。归(😿)根(🦀)结(🛏)底，我对“人”（这里戈达尔专(🛅)指(🍟)作为创作者的人——译者(⛏)注(🕞)）不怎么感兴趣。我对曼努(😴)埃(🐱)尔(💒)·德·奥利维拉这个“人”不(📤)怎(❓)么感兴趣。如果我们住在同(🍦)一(🗾)个城市，比邻而居，我想我也(🕙)不(🌒)会比现在更多地见到您。当然(💀)，见(🐉)面时我们会更好地谈论电(⚽)影(⛔)，但也仅此而已。如今让我震(💥)惊(🍄)的是，媒体对“个性”这一概念(😐)的(♏)开(🍴)发远甚于对“人”的开发。人在(🛒)作(🏟)品中，作品在人中。有些人不(🍿)创(🗯)作作品，而是创作生活，尤其(📐)是(🔋)女(🚝)人，这本身就是一件作品。男(🎠)人(🎸)被迫创作作品，因为他们通(😠)常(🗼)什么都不做。我常像布努埃(🙉)尔(🏓)那样说，电影对我来说是最重(🍱)要(🖲)的。但如果把一个孩子的生(📏)命(🔒)和一部电影的上映放在一(🏾)起(🌬)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🧠)孩(🦃)子(🔀)优先于电影。

曼努埃尔·德(🤙)·(🚕)奥利维拉：自然如此。从这(👬)个(🔪)角度看，我也断言艺术没那(🕰)么(🎬)重(🆒)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📄)然(👜)如此，如果不那么重要，那就(😱)不(🔤)必做了。女人们更合乎逻辑(♈)，她(🚰)们在生活中做这事。我不确定(🥇)能(👃)否如此轻易地说艺术不重(🍹)要(💑)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐢)许(🚝)多孩子死去时。这是否意味(💦)着(🚝)我(🐐)们让艺术活得太久，而牺牲(😽)了(🖋)孩子？

曼努埃尔·德·奥(👀)利(🕐)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍻)术(🍽)家(🥍)，艺术家的位置，是人类的虚(💤)荣(🎯)。那种表达世界观的方式，说(🐤)“这(🎇)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤜)一(🕊)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(💭)术(✖)比艺术家更崇高、更有趣(🥑)。一(✡)部电影总是比电影人更聪(🕖)明(♊)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🖇)演(🥔)或(🌿)艺术家走出来展示自己的(🔉)那(⛵)种方式，仅仅表明了他的虚(🛁)荣(🚊)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌡)孩(🐠)子(🚤)的态度：“看，妈妈，我画了一(📕)幅(🥩)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(😇)：是的，当然，但这幅画通常(💏)也(💗)很漂亮。艺术与艺术家之间的(♐)这(🌴)种差异，也是历史与艺术之(📪)间(🎽)的差异。历史展示了民族、(🐼)文(😨)明、情感、趣味的演变。艺(👚)术(🔊)展(🐘)示了这些演变中的实体。我(🏺)们(⏺)都有责任，尽管作为导演我(🧢)什(😿)么也做不了。作为导演我只(🍉)能(🧝)做(😓)一件事，就是拍电影。仅此而(💤)已(🏡)。然而，艺术家在创作的那一(📒)刻(📘)总是对的。那是他们的虚构(💢)，是(🛁)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🤱)尔(❕)：啊，我不这么认为，一切都(🌠)在(🍣)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(🥡)拉：是的，在那之前（是这(🍿)样(🚌)）(🐏)。但之后，一切都会进入脑海(🥘)中(🔳)，然后再出来。例如，面对《悲哀(➗)于(🧐)我》，我像一块海绵一样面对(📆)电(⬜)影(😹)，准备好吸收一切。

让-吕克·(👀)戈(😧)达尔：我不确定这是个好(🌗)比(🕑)喻。当然，电影有其奇观性和(🚗)诗(🖍)意的一面，这是电影的深层使(🛳)命(🍋)。但这一使命只有在最初进(👓)行(🌥)了实验、验证和劳动——(📭)我(🚞)们可以称之为电影的纪录(✂)片(🥍)层(🚇)面——之后才能实现。伟大(💱)的(👙)艺术家身上都有这一点，您(⚽)、(📈)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥣)米(🔽)埃(🍁)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🆕)卡(🕝)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌛)（(🍚)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤳)都(🐇)有，我有时也有。以爱森斯坦为(📭)例(👄)，没有比爱森斯坦更抽象、(👷)更(📡)风格家或更风格化的人了(🔚)。然(🌐)而，如果今天我们要展示十(🚩)月(🥏)革(🆕)命的镜头，我们不会在当时(🆓)的(🙋)新闻片里找，新闻片使用的(😣)是(🚍)爱森斯坦关于十月革命的(🐔)影(➰)像(💇)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌻)来(💏)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💏)摄(♌)《北方的纳努克》的相关叙述(✋)时(😕)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🈵)斯(🏊)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏪)们(🏠)每天去捕鱼（即使他们不(🏗)想(🍲)去）。总之，他和他们组成了(🌨)一(🐆)个(🗝)电影摄制组，并变成了一位(💠)了(🗓)不起的人类学家。因此，这里(📬)存(🌭)在着整全的纪录片层面。在(🈂)今(🤹)天(🚳)，这种方式——即使不能完(🦕)美(🖊)了解电影史，也至少对其有(💻)所(🧟)感觉的方式——对许多人(🏘)来(👹)说已经遗失了。必须拥有这种(👻)对(🧝)电影史的感觉，有点像乔伊(🔴)斯(📅)，他对文学史有着深刻的感(🖲)觉(🤤)，他知道当他写下一个句子(✍)时(🏽)，其(🧟)中有些词是在拉丁语时代(🅿)发(🧀)明的，有些是在中世纪，而他(🥔)，乔(🆑)伊斯，在写下这个词的时刻(🦔)，通(🌊)常(🌮)背负着所有的精神重担和(🔂)他(🈳)所感知到的所有过去，正处(📴)于(📜)文学的现代，处于其成熟期(🚗)。在(🏽)电影中，很快，在世界所接受的(♌)美(🥏)国影响下，部分纪录片式的(🍞)工(🏨)作被抛弃了。我们立刻走向(🏄)了(😟)奇观，而这只不过是最终的(🥠)使(🎢)命(🍱)，是电影的弥撒。在今天的电(✂)影(🎛)中，人们举行弥撒，却不进行(🕹)祈(🕔)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🦋)术(🔦)家(🆔)，首先进行他们的祈祷，然后(🐻)才(🏂)是弥撒，面对或多或少忠实(🥫)的(✨)公众。美国人规范了弥撒。对(❌)他(💈)们来说，在弥撒中重要的是募(🥌)捐(🍤)（quête）：一场成功的弥撒(😽)就(🔖)是教堂里座无虚席、募捐(🗒)数(🐻)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛢)德(🗣)·(⛹)奥利维拉：募捐（quête）是(🍩)我(🌯)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌳)·(📆)戈达尔：我不募捐（quête）(🎒)，我(🈚)只(👯)调查（enquête），我专注于做一(📣)名(🍃)预审法官。我审理投诉。批评(🛡)应(🔵)该通过祈祷来表达，而不是(🥫)通(🍃)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🆚)说(☔)。或者只能说：“美丽的演出(🐬)，宏(🗻)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏼)，就(🔭)像运动员的训练、钢琴家(🐻)的(🔠)音(⬛)阶练习一样。当人们进行批(🚗)评(🐸)时，应当批评那些音阶以及(🍾)这(😀)些音阶所能带来的效果。

曼(👙)努(🛡)埃(😔)尔·德·奥利维拉：奇观(❕)和(💲)弥撒我不感兴趣。重要的是(💤)行(🤕)动的欲望。您想拍电影，我想(🍟)拍(❤)电影，就像此刻我想撒尿一样(🏽)。伯(🀄)格曼说：“我拍电影的方式(🤦)就(🔄)像某些英国人独自去森林(🈹)打(⏭)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😮)夜(🎙)。但(😑)每天早上他们都会刮胡子(💎)，纯(😶)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🆘)。必(🍽)须反思这一点，关于欲望。它(📮)就(💕)在(😌)人心里，就像一个画家画着(📸)没(🚥)人看的画，但他不会停下。欲(📽)望(🌖)就像独自绽放于原始森林(⛵)中(👺)心的绝美花朵，它凝聚着对果(📼)实(🎁)的向往，为了自己，也依靠自(😨)己(🐋)。如果遇到一道注视着它、(🚶)并(🌌)发现它的美丽的目光，它便(🎒)会(😨)绽(🔂)放光采，她的美丽会变得引(🥖)人(🆑)注目、脱颖而出。但这样的(🐣)目(🤩)光往往来得太迟，人们为了(🔷)抢(🥏)占(🏷)土地，已经烧毁并铲平了森(🔰)林(👀)。在您和我之间，有许多差异(🐭)，这(🙁)是幸事。语言、国家、文化(♎)的(🏒)差异。您选择了一种略带挑衅(🤪)性(🍎)的电影，它破坏了叙事的传(🙌)统(📇)秩序。您从混沌中出发寻找(💚)，为(🐉)了将无序变为有序。我也试(🎶)图(🐚)将(🍍)无序变为有序，虽然徒劳，我(🕌)承(❗)认，但我仍在寻找。我想这就(🐾)是(🍶)我们的电影的区别：我的(🤯)电(❇)影(😌)较为接近一般意义上的电(🚡)影(🎤)，而您的电影是某种特殊的(🕤)电(😺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥓)说(🐤)我们做的是同一件事，但您抵(😸)达(💲)了，而我尚未真正成功过。所(🍑)有(🧥)人自然地遵循着科学的图(🗻)景(🌈)，从混沌出发以建立某种秩(🐘)序(🏃)。这(🛒)“某种秩序”或多或少有些不(🌓)确(🖍)定，人们也或多或少能抵达(🌅)一(❎)点。有些时候我们做不到，我(🕺)们(🈶)抵(🌧)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎥)块(📛)时间被提取了出来，在另一(🖍)部(🎗)电影里将会是另一块。从一(😎)块(🏄)碎片、一张照片出发，我为自(🥔)己(📼)创造一个世界。看到您电影(🗼)的(🌓)一些片段，我想到了皮亚拉(👔)的(🏌)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎊)欢(🏅)的(🤮)。用简单的词，如内部（interior）和(🖨)外(🌫)部（exterior）——尽管区分它们(🛠)没(👓)有太大意义，我会说皮亚拉(📩)在(🦓)他(🚭)的《梵高》中停留在外部，但他(🙅)只(🔴)谈论内部。在这个意义上，他(🔽)更(🆙)接近维斯康蒂的传统。而您(🐳)恰(😾)恰相反。您停留在内部。但在电(🌀)影(🕋)中我们无法展示内部，只能(🌥)感(💌)受它，但它依然是不可见的(🎠)，否(⛳)则它就不再是内部了。

曼努(🗼)埃(💀)尔(🤴)·德·奥利维拉：甚至可(🐎)以(👢)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🏵)当然。小时候人们说：鸡是(♌)由(🍫)内(⬅)部和外部组成的。掀开外部(👷)，看(🙊)到内部；如果掀开内部，就(🏟)看(🚠)到了灵魂。我会说您从背面(🌮)拍(🐹)摄内部，尽管您总是从正面拍(👜)摄(🤲)人物。考虑到这种严谨而有(⛔)强(〽)度的方式，您电影中让我一(🦍)度(🚾)感到困扰的，是一种幸好还(🎉)算(🎨)人(😮)性化的不完美，这种不完美(🥜)使(🌽)得您有必要去拍其他电影(⏰)。让(🌬)我困扰的是没有侧面拍摄(🚟)的(🔩)镜(🦄)头，摄影机离放映机太近了(📋)。摄(🚊)影机并不是生来就是要与(📬)放(🔉)映机保持一致的。放映机会(👄)进(😸)行传输。就像放射科医生拍X光(✍)片(🔴)：他不满足于从正面拍，他(🤹)也(🏛)从侧面、背面、对角线拍(👺)。然(😥)而在开始时，在放映的那一(🚭)刻(🎊)，所(🗼)有图像都将是平面的。当然(💲)，我(😵)们会说这是一个图像，但我(🤙)们(⛲)是和图像打交道的人。这并(🔖)不(🗼)意(🌀)味着摄影机必须一直移动(🥖)。

这(🥁)就是导致您电影中某些时(🎵)刻(🔵)出现“空洞”的原因，也就是那(🦆)些(🍔)观众——糟糕的观众，如今的(🐭)观(📪)众——称之为“冗长”的东西(🧒)。我(💴)不是说我抱怨电影长，甚至(💴)如(❓)果一开始我看到有好东西(✊)，我(😏)会(✴)很高兴电影很长。我可以安(⏲)心(🚈)地打个盹，我确信我会找到(⛳)它(🌺)们。这就是我所说的对一部(🥂)电(📘)影(⬆)进行科学性的讨论。

曼努埃(🤠)尔(🍇)·德·奥利维拉：我和您(🎺)一(🦊)样，把摄影机放在我认为它(🈷)必(🏅)须在的精确位置。就是这样。为(⛄)什(🚖)么那里比这里好？我不知(🦂)道(🏼)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍪)如(🥠)果我们能稍微解释一下为(🎆)什(🐤)么(🎓)就好了。

曼努埃尔·德·奥(📪)利(✈)维拉：力量来自固定性（(👆)fixidez）(⬇)。是布列松通过《圣女贞德的(🏯)审(💔)判(🗓)》教会了我这一点。我们也可(🍿)以(🧖)称之为客观性。

让-吕克·戈(🚿)达(⛳)尔：我有种感觉，电影人，无(📱)论(🉐)是(🏽)好是坏，都有一个想法，一种(🥕)需(🏒)求，然后，好吧，他们寻找有足(🙍)够(🌖)钱的人来实现这种需求。他(📋)们(🔤)的工作方式就像一个人说(➰)：(🕍)今(🥫)晚我想吃肉酱意面。于是他(📹)看(🃏)看口袋里有多少钱，或者让(👶)妻(🐷)子或朋友做肉酱意面。老实(🌚)说(💌)，我(🌩)一直是反着来的。制片人对(🎭)我(🦔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌠)是(🕥)时候和他拍部电影了。”既然(🥂)我(🎹)们(📈)不富裕，我们接受，也许我们(📇)能(🖊)马上拿到钱。然后，签了合同(🚣)。再(🐗)然后，必须拍这部电影，真不(📭)幸(🔩)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(⏭)我(😉)做的完全相反。我表现得好(♌)像(🏂)合同早已签好一样。我写故(🔑)事(🐵)，预测一切，然后在最后一刻(♍)，救(🗄)星(💲)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🧚)罕(☝)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😒)1990）(🔩)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌦)我(🧡)谈(📫)论福楼拜，当然还有《包法利(🍔)夫(🤸)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💶)》是(📈)不可能的，况且我还是个葡(🕔)萄(🛄)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♈)拍(🕸)他(🤴)的版本。于是我想，可以做点(🍩)更(🙀)有趣的事：可以问问作家(🐷)阿(✒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏂)否(🐀)愿(🍪)意基于《包法利夫人》写一部(🍃)小(🖌)说，一部我随后就会改编的(📯)小(🌠)说。她接受了。必须等她写完(🍛)，等(🚼)它(🔭)出版。在此期间，借作家卡米(🕴)洛(🥤)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(✉)五(🤰)周年之际，我拍了《绝望的一(🦕)天(🥐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(✝)说(🚛)：(🖲)我知道这部电影将会是什(🔫)么(👲)，但我不知道是否能拍成。我(🦍)说(📔)：我知道电影会拍成，但我(🕟)不(🍢)知(🏟)道会是怎样的电影。我不仅(🎲)知(⛸)道某部电影会拍，而且我还(💔)承(😇)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔞)总(🌚)是(🦆)害怕拍不了下一部。

曼努埃(✊)尔(☝)·德·奥利维拉：这也是(🍮)我(🍓)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📂)但(🎤)您对我电影的批评是什么(🏥)？(🥤)就(🚆)像美食评论家会说：“这里(📁)的(🎅)肉煮过头了，这里的肉还是(📡)生(🍐)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🦒)：(🤯)一部电影不仅仅是我们所(🥀)看(🎑)到的图像。图像是符号，声音(🥁)是(🔠)其他符号，词语是另外的符(🚩)号(🐉)，它(📢)们又会唤起其他符号，引用(📥)其(⛄)他时代、书籍、电影。如果(🛵)我(♒)们不了解这些符号及其所(🗒)召(🏹)唤的东西，我们就无法理解(😝)电(⬛)影(😚)。词语在您的电影中强有力(🚝)，它(🈸)赋予了电影力量。图像有另(😞)一(🐁)种与词语无关的力量。这很(💦)美(🆎)妙(🌚)。但我距离完全理解您的电(🔷)影(🈹)还缺了点什么。电影是一种(🤼)旨(🍖)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕞)中(👰)的(😄)仪式，是那些在镜头间或镜(🍯)头(🎎)中穿梭的人。我们并不完全(🈴)了(🐻)解这种仪式的含义，我们遗(📐)失(🎸)了它们的意义。例如，在《亚伯(🤑)拉(🤓)罕(🙆)山谷》中，面纱的仪式。我们看(📝)到(🗡)女演员在婚礼当天，在教堂(♟)里(✳)自己掀起了面纱。如果我们(🕥)不(👸)了(🍼)解古代包办婚姻的仪式—(🐝)—(👟)要求由丈夫掀起妻子的面(😼)纱(👗)，第一次展示她的脸，以此确(🐽)认(📢)他(🤓)的幸运或不幸——我们就(⛓)无(🧒)法理解她这一举动的放肆(💌)。因(🔘)为我的主角知道自己很美(🍁)，她(🍄)可以放肆地掀起面纱：看(🐗)我(🥃)多(📎)美！如果我们不了解这个仪(📏)式(🥨)，这场戏的意义就丢失了。我(🦇)错(🍽)过了您电影中许多仪式的(♎)含(🐚)义(📌)。我真希望有人能在我耳边(🤜)悄(🌩)悄向我解释。您在特殊效果(🤱)上(🎃)做了很多工作，不断用声音(👭)、(💬)词(🏞)语、图像进行挑衅。这是您(🦄)的(😚)形式，是另一种形式，无所谓(📹)好(🏌)坏。您做得很好。我更喜欢没(🕓)有(🌼)特殊效果的电影。我更喜欢(🏥)《德(✔)国(🥊)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐪)果(🐫)英语说得不好却去看《哈姆(👸)雷(🔭)特》，会失去很多东西，但我们(🐇)依(👘)旧(🏫)能分辨它是好是坏。《德国九(👶)零(⏱)》由许多仪式和晦涩的东西(👭)构(🏞)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(🚰)：(💿)是的，但即便这些符号实际(🥌)上(⚡)难以理解，但它们反倒更清(🐭)晰(👺)、更可见。我喜欢这部电影(🤫)的(☔)地方，在于符号的清晰性与(✝)其(😕)深(💖)刻的模糊性相并存。另一方(🐰)面(🔆)，这也是我喜欢电影的原因(🅰)：(💷)大量精彩的符号沐浴在无(👻)需(🍺)解(✏)释的光芒之中。正因如此，我(🍮)才(🏍)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌙)：(🍊)那么，非常感谢。

本次会面由(📎)热(😽)拉(⌚)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👐)初(🎼)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔇)德(🔋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏡)启(🏭)蒙运动核心人物，唯物主义(🚿)哲(🦆)学(💶)家、文艺批评家与作家，百(📮)科(⭕)全书派代表，代表作有《拉摩(🥠)的(📤)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💂)的(📥)主(🎬)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⛄)德(🎇)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👴)先(🥢)驱、现代主义文学奠基人(🛡)，兼(🐥)具(⛳)诗人、艺术评论家与散文(🆑)诗(🍋)之祖等多重身份。他的代表(🥗)作(🥂)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕋)响(📙)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤠)尔(🚎)（(🍲)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🎀)论(🎷)家与散文家。他率先关注电(📐)影(🛶)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🉑)尚(💏)等(😻)现代艺术家的评论极具前(🌨)瞻(🎵)性，深刻影响现代艺术批评(♓)的(🐠)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌏)罗(💩)（(🤬)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(📤)学(🏻)家、抵抗运动战士，还担任(🐙)过(💪)戴高乐时期的文化部长（(⛩)1958-1969）(🔖)，其作品与行动深度融合了(🌝)存(📑)在(📭)主义哲思与历史使命感。

5、(📺)法(⚾)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐔)电(🦂)影推出”的意思，但其核心意(🗯)义(💄)为(⬇)“出去、离开”，所以戈达尔才(🖋)会(💅)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📓)blico在(🐮)葡萄牙语中既可指广义的(👡)“公(👱)众(⚪)”，也可以指“观众“，对应英语中(〽)的(🍶)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🙄)ne Delacroix，1798-1863）(🏗)，19世纪法国浪漫主义画派的(😇)领(⤴)袖与核心人物，代表作有《自(🔫)由(🏚)引(🛁)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐤)视(😇)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👾)丽(🗳)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📷)影(🍷)导(🤫)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍇)年(♍)的生活伴侣与合作者。她与(😷)戈(⛷)达尔共同创立制作公司，并(🚊)与(🤪)其(📫)联合执导了《第二号》（1975）、(🍂)《芳(👳)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏾)刻(😴)影响了戈达尔后期创作中(🗝)私(🍝)密对话与家庭影像的风格(🤔)转(🤷)向(🍗)。她本人亦是一位独立的创(🥪)作(💆)者，其作品以哲学思辨探索(🐡)两(⚽)性关系、语言与日常的诗(🚘)意(🥗)。

9、(⏫)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌧)、(🌕)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🎴)rité(🥀)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎮)的(📩)开(⛑)创者，代表作有《夏日纪事》（(🥂)1961）(📣)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🚥)跨(🔔)学科实践深刻影响了纪录(💙)片(🧘)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌪)维(🕶)拉(⬇)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕶)及(⛪)盲人乞讨募捐，此处为双关(🈹)。

11、(🔨)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🖤)，法(🕗)国(😵)国宝级演员、制片人、导(✂)演(🧟)与跨界企业家，是法国电影(🍿)黄(🚕)金时代的标志性人物。

12、克(😴)劳(🆘)德(🤠)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🤢)潮(💧)的先驱导演之一，与特吕弗(🌭)、(🕯)戈达尔、侯麦和里维特并(😂)称(🥍) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😫)悬(🐏)疑(🧤)惊悚片和冷峻的社会批判(🌌)视(🌜)角闻名。由他执导的《包法利(💾)夫(🧝)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💟)Isabelle Huppert）(🏬)主(🛁)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍀)斯(📼)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥤)葡(🛥)萄牙最具影响力的浪漫主(🛍)义(🧣)小(🤒)说家、剧作家与文学评论(👛)家(🧔)。