跑者将(🎊)人(🎉)生押注在十(⏪)秒(💒)里，动画也在(🐌)那十秒里势要改(🏛)变观众眼前(📀)所(🥨)见的一切，比赛(🗻)结束，一切煽动(⬆)性(🚡)的东西戛然(🌼)而止，这绝非单纯(㊗)感动的体验(💉)，它(🔷)拒绝把角色(🖨)心(♎)象世界剥开。是(🔃)的，如果说同为(💶)独立动画出身(🍊)的新海诚动画(🍷)由(🏂)不同角色的(🚯)内(👦)面，通过宛如(🧀)对(📶)唱一样的台词互相交织组成(🥉)，观众相信主角(🏂)（我）笃定了(🥧)与(🌁)他者能最直(💭)接(🧝)地连结、笃(🕠)定世界的一切，然(🤔)后观众成为(🛢)共(🤨)享同一种感受(🍃)的共同体，那么(🍘)岩(🗳)井泽健治在(🥩)转向商业制片第(😎)一作、用转(🐞)描(📙)技法制作的(🛵)《百(🚯)米。》则希望观众(🍊)更主动地探索(🕚)，找到属于自己(🔅)的那个“我”。以及(🔭)新(⏹)海诚因为他(⚫)是(🕙)“动画民科”，通过(⛴)静止的层与层之间的作用挖(🌥)掘世界的深度(🚤)，岩井泽明显有(🌧)着(🔏)压倒性的动(❤)画(🌭)素养，他相信动画要动，不需要(💓)内面、仅靠纯(🤼)粹的动就能连(🗳)结世界，《百米。》正(🗺)是(🧦)这样一部只(🏳)有表层面孔的动(👗)画，且是充满(❎)杂(💎)质的面孔。

转描(😚)与纯手绘动画(🕔)不一样的是它(💤)一定是绘画（(🌨)手的劳作）与(🤥)摄(🍇)像机（机器(🉐)）(😯)的共同作业。转(🏤)描动画有着“我”与世界的戏剧(😱)，这里的“我”是指(🗞)由构成动画的(👊)线(🤩)的原生质（(🤨)protoplasm）(🎥)，正因为原画师之手的劳作，这(😼)种拒绝僵化的(🌠)变化具备个人(🎿)性，但这种个人(🎍)性(🐝)总会被摄像(🛹)机下客观世界的(👯)物质与逻辑(🔱)引(🏯)导、诱惑，而原(🤺)画师之手又把(🦒)线的质感紧紧(⤴)地把握在自己(🍈)笔下，对现实的(🐽)物(🤙)质与逻辑进(🧐)行(♿)抗衡。体育故事(🐭)也是这么一回事，我们为之热(🖖)泪的种种运动(🎭)的人生，实际上(🍮)是(🏀)人用身体投(🏮)身(🎃)到世界，与世界交流、抗衡，甚(🖨)至可能被世界(🍺)撕裂的戏剧一(🛒)样。

于是，转描动(😼)画(🥊)里的手与机(😘)器的共作（这种(🥒)共作也可以(🎲)当(🔆)做在互相撕扯(➗)），以永远不和(🆒)谐、不精确的(🐚)样子在动画的(💌)表层留下了种(🆓)种(🈲)杂质，比如看(🐶)着(🌓)像是扁平的脸(🥢)却有着不相协调的过于立体(🐾)的运动，比如有(🈴)的动画师手艺(🏙)跟(😏)不上现实世(🐭)界(🗾)的运动，导致角色动得“不像人(🕤)”，但在《百米。》里，我(🛋)更愿意把这些(🧠)杂质称为现实(😘)对(🛏)动画面孔留(🍦)下的伤痕。当跑者(☝)在起跑线各(👅)自(🏓)准备时，衣服的(🏜)折痕比纯手绘(🔁)动画要来得更(🕝)密集；倾盆大(😤)雨让跑者身上(🌽)出(🐎)现不断蠕动(🕌)的(🎤)光泽，宛如现实(🐢)在抚摸动画的肌理——这部(🛅)动画毫不在意(⚫)让信息量变得(⬜)排(🐠)山倒海——(🧕)也(👱)是这个长镜头里，在开始赛跑(🏈)那决定人生的(🔊)十秒之前，框里(🗽)的一切人和背(😝)景(🏎)的线都在运(🍵)动里抖动，我们第(🗻)一次如此清(🐬)晰(🌯)地看见人与世(😸)界的相互作用(🈂)力，这正如鱼丰(😬)漫画总是表现(💦)出谵妄的价值(⚡)观(🕙)一样，究竟是(🖥)世(👃)界影响了人，还(😄)是偏执狂在动摇世界，我们无(🏅)法确定何者才(🎢)是现实，或者说(👵)，即(⏬)使转描动画(🏾)也(🌰)不存在所谓的确凿的现实性(🏌)吧。因为角色从(🏃)不说出心里话(🌍)，直到富坚被现(🤺)实(😳)压垮崩溃，线(🍘)条也跟着紊乱，他(😽)哭的样子着(🐑)实(😠)令人心疼之余(🥃)也让人忍俊不(🔠)禁。

是去年喜欢(✴)的动画之一《猫(💬)妖小杏》刚好也(🐦)是(🏪)转描动画，它(🛏)同(🕯)样有着来自现(🔑)实的杂质，比如该片采用现场(🛏)收音的方式，电(🤯)影的“声腔”有着(🕐)超(💤)出画纸之外(🎱)的(⭕)空旷，然而这是一部需要抑制(🚴)住单纯靠手作(🕢)来想象运动的(👘)动画，因为少女(🚺)对(💞)世界感到无(🛂)聊，她面对会说话(🕦)的猫这种超(📠)自(👬)然生物也毫无(🚔)想法。形式在故(🏇)事引导下，转描(📋)动画将现实里(🐸)的那些习以为(🤭)常(🕚)的“噪”与“动”带(💈)入(🦅)动画后，现实性(🏉)被动画给均质化，留下了不和(🕤)谐的扁平的表(🤦)面。《百米。》的杂质(🕋)留(🧙)下了凹凸不(⛎)平(🏑)的面孔，个人与世界、动画与(🥚)现实、手与机(🕸)器对运动的想(🦔)象力不断彼此(📕)抗(🤜)衡，几乎要冲(🦓)破平面的画纸、(🐸)画面、银幕(🏬)。要(🌗)说动画哪些地(🏑)方不是转描的(🍀)话，几乎就只有(🔏)跑步的时刻，在(🦑)标枪打响后，跑(👍)者(🍬)对爆发力与(🤺)全(✡)力以赴的迷恋(🏽)直接冲破现实(👞)，画者无法参照(⏰)现实，只能发挥(🔗)自己的想象去(😘)描(👹)绘速度。这就(👵)是(👮)这部动画所描绘的体育运动(🎢)，画者无疑也是(🍠)选手。

我觉得岩(👦)井泽这次联合(⏬)动(💉)画师小岛庆(🕘)祐确实在一般的(🏃)日本商业动(🈸)画(🥛)体制里带来了(💱)此前没有的东(🌷)西（或者说是(🚦)“杂质”），动画师出身的押山清(😜)高(🙊)在去年上映(👐)的(📰)《蓦然回首》里缩(🐢)小了动画电影(🕟)的制作规模，利(🐠)用小团队的体(🚗)制尽可能保留(💜)原(🤐)画师的人工(🤧)性(😖)，这种体制宛如希望洗净日本(🔬)动画的工业属(🧀)性，我觉得押山(🐥)应该希望观众(🅰)能(🍞)注意到那些(🗽)“动”里蕴含着手的(😵)劳作，通过一(📒)种(🔢)隐秘的“元动画(🌪)”，在这部以画画(👠)为题材的动画(🚶)里，利用动画之“动”让人意识到(🐔)这(🔟)是画，然后想(🚲)到(🛫)不同的笔触各(🍨)有主人，并为这(😳)种人工的物质(🤕)性感动。若借用(🍪)土居伸彰的说(🎀)法(🦗)来说的话，那(🏒)就(🔫)是《蓦然回首》的局限性在于对(🗡)动画的定义只(🐹)看到了帧与帧(🏳)之间，动画还有(🛥)“帧(🛃)之彼端”的可(🐱)能性，即观众的自(🤠)我意识。面对(🤦)《百(🖱)米。》凹凸不平的(🚟)面孔，我们却无(🛡)法以一种动画(🅾)教养判断它的好与坏，只是在(🦏)极(🌛)速一百米里(🏦)，观(🎢)众看到的不只(💸)是绘画与手的(💡)劳作的奇迹，动(⬇)画在逃避现实(📖)之前先要注视(🐓)现(🍠)实，只剩下速(🤖)度(💋)的世界里我们可以选择看清(😍)“我”自己的面孔(🥝)。

文(🔓) / 让(🍇)-吕(🐿)克·戈达尔 & 曼努埃尔(⬇)·(🤠)德(🎵)·(🧣)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🤨)译(🏰)，再(🏢)经(👥)过了人工的逐句校对(🛥)与(🔋)润(➿)色(👌)，并(😾)添加了一些必要的(😱)注(📩)释(🔜)。由(🍺)于(🚃)并未找到法语原文，本(🎯)文(🕠)翻(🎬)译(📗)同时比照了西班牙语(🎃)和(✋)葡(⛲)萄(🐅)牙(🏧)语译文。）

1993年9月，曼努(🏽)埃(😬)尔(🏮)·(🚪)德(💍)·奥利维拉的《亚伯拉(⏺)罕(🏻)山(🚕)谷(🎦)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🛠)达(🚿)尔(🐾)的(😰)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📥)同(😑)时(🐲)在(💚)巴(💀)黎的银幕上映。借此契(😬)机(🔒)，戈(☝)达(🍛)尔提议与奥利维拉会(🐡)面(🥗)，旨(🎾)在(🚙)就这两部影片展开一(⛓)场(🦓)“科(⏬)学(🛩)性(🤺)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍃)·(💍)戈(🎆)达(✅)尔(🚲)：没问题，巨大的声响(🚝)是(🤑)我(🚑)对(🔜)公众做出的唯一妥协(🚌)。您(🎩)知(🌓)道(🍸)儒(🔒)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎨)“批(🎨)评(👳)”的(🚂)定(🛏)义吗？“批评就像溃败(💡)军(🚻)队(📶)里(⏫)的士兵，他开了小差，投(📅)奔(👞)了(🏁)敌(♒)营。谁是敌人？是公众(🌶)。”

曼(🥔)努(🤱)埃(📄)尔(🐌)·德·奥利维拉：那(💃)您(🤥)呢(⏬)，您(🤩)知道伯格曼是怎么评(🃏)价(🌦)影(🔲)评(🥁)人的吗？“某些影评人(🥈)在(📓)我(🍗)看(👼)来(🌘)就像是在试图教我(🏘)们(🚹)如(🍰)何(🤽)奔(🕤)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐤)达(🤤)尔(⭐)：(🦅)我请求让我以评论家(😬)的(🚍)身(🌨)份(💗)展(🍤)开这次对话。与其扮(🍿)演(👼)“作(📆)者(🛂)”，我(🛺)更愿意去见某个人，谈(🔙)论(🕹)他(😐)的(🧙)电影，或许偶尔也让那(🏎)个(🏺)人(🚜)谈(🎊)谈我的电影。如果这能(🍌)从(💠)宣(👉)传(💗)角(🦈)度对两部影片有所助(🎮)益(♎)，那(🌓)我(🏈)们就这么做吧。电影是(🍽)对(🗃)现(🛺)实(💵)的一种批判，从这个角(💫)度(💭)看(🎃)，我(💟)是(🛺)非常传统的；而且(🍿)作(🦃)为(🏨)一(🖇)名(💍)用法语拍摄的电影人(🚘)，我(🏮)始(🔍)终(👴)带有对电影的批判态(🕺)度(👑)。一(☔)直(🛃)以(🌟)来，法国的伟大之处(📦)之(🐢)一(✊)在(😝)于(🗑)拥有批判性的视点，即(🧟)便(🆎)这(🏈)个(🐧)国家对此一无所知。从(🍼)狄(🎪)德(🥤)罗(🎋)[1]开始，所有的艺术评论(😱)家(🤷)都(🔺)是(🥩)法(🤳)国人，经过波德莱尔[2]、(🐃)埃(🍜)利(🚓)·(🚶)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(📺)说(🐓)，无(🤫)论(🤼)是不是作家，他们都是(💤)有(🌻)“风(🔓)格(🎀)”（(♟)style）的人。糟糕的评论(🐺)家(📶)没(🕚)有(⏯)风(📞)格。美国只有两个影评(🌱)人(⏮)：(🦁)詹(💑)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🚮)长(🍐)久(✏)以(🥌)来(💠)被忽视的）来自圣(☕)地(🐌)亚(🧟)哥(📬)的(🤵)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(📒)我(🍂)们(💇)的(📸)电影同时上映，我想提(📀)出(🔳)第(✖)一(🛠)个问题：我们要如何(🍈)理(🔪)解(🔆)“上(✅)映(🐣)”（sortir）一部电影[5]？为什(🏥)么(〰)要(🥎)让(🕊)电影“上映”？我们在让(🚰)它(🕓)们(😇)“进(🈸)入”这里或那里时遇到(🛹)了(🤡)很(🚷)多(🚋)困(🎢)难，然后还有些人没(😆)做(📀)什(🤗)么(🍕)大(🔕)事，但无论如何，他们还(💑)是(🔫)做(🎅)了(🤬)必要的事来把它们“推(🆗)出(🍫)去(🤲)”（(🔛)sortir）(🎁)。

曼努埃尔·德·奥(🏜)利(🗽)维(🤐)拉(✌)：(♋)在葡萄牙语里我们不(🍚)用(🙃)同(📣)一(🍻)个词，因此也就没有这(🐘)种(📜)双(🔹)关(😞)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🈳)出(🍓)去(🐇)/上(🙈)映(🆑)）。不过，这是个困扰我(👣)的(🕵)问(💒)题(🐊)。我之所以感到困扰，是(🔷)因(🥣)为(🛌)对(🥃)我来说，必须先展示电(💴)影(🕝)，然(🥗)而(🤚)，在(😹)针对电影的评论完(🛤)成(👍)之(🌞)前(🎠)，电(🕶)影并未完成。一个好的(💷)、(🥔)聪(🍾)明(💗)的、专注的、敏感的(🌩)评(🍮)论(🐪)家(🕰)，是(🚤)观众的代表，他去寻(📘)找(🐊)那(🕜)部(🖖)在(🏫)我看来——即便我已(🛹)经(😼)拍(🔇)完(💤)了——尚不存在的电(😋)影(💅)，他(🌮)要(🐕)去完成它。观影者与银(🛥)幕(🧢)之(👌)间(💉)的(🏋)动态关系实际上是至(❤)关(🦍)重(🌵)要(💍)的，它是电影的一部分(🤦)。我(♒)说(♑)的(😂)是观影者（espectador），不是观(😔)众(🦂)（(🐿)pú(📸)blico）(🐋)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍏)非(🤲)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🔝)观(🤮)众是现存的观影者，是被商(🏼)业(😽)化(🔷)了的观影者，是买了票的观(🕟)影(🥤)者，他变成了观众。然而，他身(🎍)上(👠)仍有一部分保留着观影者(⛺)的(👛)特质，就像读者一样。如果我们(🙅)谈(✅)论的是一部电影，我们会说(🔸)观(♐)影者是剧本，而观众则是观(😥)影(📼)者的实现（realización），是他的场(🍔)面(🚏)调(✒)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🔱)己(🦕)：如果电影没人看——我(🚸)的(🚖)许多电影都没人看，或者被(💭)误(🏸)读(🎾)，甚至连我自己也……我想(📕)我(⏬)们是为了一两个人拍电影(🖋)的(🛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐹)：(😋)但这就足够了。

让-吕克·戈达(🔲)尔(🈺)：当然。但我还是想回到“上(🗺)映(💑)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📠)文(⤴)字游戏。应该有一些小词典(🤺)，告(🤷)诉(👻)我们每种语言中电影的技(👽)术(⛺)术语。例如，我们在影院看到(✔)的(💐)电影拷贝，带有图像和声音(🉑)的(🐲)拷(🔊)贝，在法语中被称为“标准拷(📦)贝(🔋)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🐋)维(🗻)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🧓)贝(🦂)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🖇)：(🥕)英语里叫“声画合成拷贝”（(➰)married print）(🐫)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🎨)。我(🔮)坚持要在词汇上较真，因为(🐒)例(🔅)如(🌞)俄国人对纪录片和剧情片(♒)的(🚔)区分就与我们不同。他们把(🖌)有(🥨)演员的电影称为“扮演的电(🔦)影(🗂)”，而(📺)纪录片——不一定没有演(🐥)员(➡)——被称为“非扮演的电影(🥕)”。甚(🥠)至“图像”（image）这个词本身：(💙)对(⛎)美国人来说，它没什么大不了(🈂)的(👱)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(⛸)们(😘)甚至没有一个词来指代电(🚕)视(🚙)，他们突然变得非常商业化(💎)，他(🔙)们(🔜)说“network”（网络）。如果我们对语(😃)言(😿)如此不加注意，那么当人们(🌺)说(🍍)一部电影“上映/出去”时，我们(🐮)会(🍎)产(🍬)生一种错觉：是某种东西(🏸)真(📨)的出去了，还是我们把它弄(📓)出(🔂)去了？

曼努埃尔·德·奥(💍)利(🐽)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(🥂)这(🐁)个词，就像说“和一个女人出(⬅)去(🍾)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🕘)意(🥗)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🏦)戈(✍)达(🐪)尔：如今，对于好电影来说(🙇)，“上(🍵)映”（sortie）已经变成了一个“出(🗼)口(📴)在这边”的指示，这是一种摆(😛)脱(🏙)它(✨)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏐)奥(🌤)利维拉：我们的电影也变(🥠)成(👋)了电影节电影。电影节的作(⏩)用(🎞)是向多样化的公众展示电影(🤯)的(🤸)多样性。它是不同电影人、(🍌)国(🐶)家、习俗的一种对照。仅此(🌻)而(👘)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🗿)·(🐠)戈(😢)达尔：我想您描述的是一(🚊)个(🕥)过去的时代，而我见证了它(🕕)的(👩)终结。我以为那是开始，其实(💠)那(💼)是(🔸)终结。那是一个电影节确实(🥜)能(🗒)帮助人们相遇、讨论电影(😱)、(🛄)讨论任何想讨论之事的时(🔈)代(🆒)。一切都变了，电影也变了。现在(💊)，电(👈)影人抱怨他们的孤独，但他(🌽)们(🛤)不再交谈，不再讨论，这是他(👃)们(📇)的错。今天，电影节越来越多(🔈)。无(🕕)论(⛵)是强者还是弱者，每个人都(🗯)在(😻)各自利用自己能利用的东(🙃)西(🚈)。但在我看来，总体而言，举办(🤠)电(📰)影(😩)节是为了延续一种对媒体(🚻)或(💲)电视而言很重要的“电影观(🏷)念(💃)”，一种关于电影神话的观念(⏩)，这(🕋)种神话曼努埃尔（指奥利维(🙄)拉(👣)——编者注）经历了一整(🌡)个(🔼)世纪，而我只经历了后三分(🏮)之(💸)二。也许您能感觉到20年代（(🖱)那(🕯)时(🕡)没有电影节）与今天之间(🚜)的(🏾)差异？

曼努埃尔·德·奥(🦃)利(🥫)维拉：新现象是电影资料(🥕)馆(🦕)（(🕷)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🆙)就(🛢)存在，而是因为有越来越多(🏢)的(🥢)观众——比如在里斯本—(🛒)—(🍱)去资料馆看那些没进院线的(😵)电(🍏)影。这很有趣，因为你必须真(🎙)的(🛂)热爱电影才会去电影俱乐(💟)部(🕦)或资料馆看片……

让-吕克(🔑)·(📚)戈(🏑)达尔：关于相遇与对话的(🐍)故(🐡)事……这就是我想对您说(🕕)的(🌿)：作为评论家，我不指望别(🥢)人(🍣)对(🐨)我说好话，我不想人们对我(🌙)说(💂)或写：“您的电影太残暴了(💻)，太(🈺)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏆)时(🧠)我会问他们：“好吧，那到底哪(🐹)里(🧓)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🐪)们(🏛)甚至没有词汇，只是重复：(🛶)“它(🖐)是非凡的！”然而如果他们对(💉)我(🥠)说(🎲)这真的很丑，这里有错误，那(🐫)我(🖊)就会想，或许对话是可能的(👦)：(🐃)你能告诉我有错误的都在(🚋)哪(⏬)里(🏉)吗？这证明了今天的评论(🚃)家(🔪)不再想交谈，而电影人也不(⚫)想(🌏)被批评。而我，作为一个评论(🍹)家(🕴)出身的人，我只需要别人告诉(🌄)我(🚜)：这行不通。您是否感觉到(🖖)需(⛲)要别人告诉您这不好？这(🚮)会(🔆)困扰您吗？因为我对您电(🥍)影(🏘)中(🥪)行不通的地方有些话要说(📦)，但(📨)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🍜)德(🍍)·奥利维拉：“当我拿自己(🌁)与(📴)人(🚈)相较，我会感到骄傲；当别(🔕)人(👦)来评价我，我会感到谦卑。”这(⏪)是(😙)您电影里的一句话，非常美(㊙)。

让(🤯)-吕克·戈达尔：那是圣人说(😻)的(🆖)，或者是诚实的人说的。

曼努(🎴)埃(🎎)尔·德·奥利维拉：我是(👩)个(🔳)悲观主义者。当有人告诉我(🔲)我(🌌)的(🎱)电影里有什么行不通时，我(🐺)会(🙇)受影响。不过，我想我已经麻(🔩)木(🌅)很久了。但这取决于他们触(🎸)碰(🎩)哪(🎶)里。如果我拳头上有个伤口(🥁)，但(🐙)有人碰了碰我的二头肌，我(🉑)就(🌖)会没什么感觉。但如果那个(🐸)人(🆚)把手指戳进伤口里，那我就会(📆)尖(😲)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐲)懂(💈)得区分什么是好的，什么是(🔅)坏(🕒)的。这不仅仅是说出我们的(🎯)感(🛹)受(💺)，而是对电影进行技术性或(🔳)科(🤗)学性的批评。只有新浪潮这(👘)么(📪)做过。以前谁会说：这个移(⬛)动(🌮)镜(🔏)头是好的，我们觉得它好是(🤖)因(🍗)为这个，相对于另一个我们(🚯)觉(🛑)得坏的镜头而言？或者：(👒)这(📚)段对白是好的，相比之下那段(🥍)对(😩)白是坏的。今天，这完全丢失(✊)了(🍌)。“作者”的概念变得如此重要(🔺)，以(⛑)至于连副导演都不敢对你(🎧)说(✖)。唯(🚒)一有时敢说的人，唯一我能(📄)与(🥓)之维持一种奇怪的艺术关(✝)系(👀)的人，是制片人。因为制片人(💯)投(🥣)了(🤒)钱，或者至少他拿别人的钱(📉)去(🥒)冒险，所以以这种风险的名(🍒)义(⌛)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🐖)不(💳)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(🙊)。至(🈳)少，这提供了一种反思的可(🚤)能(🍻)性，让我能更好地站稳脚跟(🈯)。如(🙋)果说今天的科学家如此强(🌸)大(🥫)，那(✏)是因为他们是唯一还在互(😶)相(🗼)批评的人。一位天文学家说(🧟)：(🏣)“我看到了月食，我把它拍下(🧔)来(🖍)了(🥔)。”另一位说：“给我看看。”他看(🦃)了(🏎)之后断言：“但这明明是月(🌖)亮(🈵)！你说什么月食？”另一位说(🏌)：(🤴)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(🏐)会(🤽)重新开始。在艺术中，在艺术(🏥)批(🕒)评中，例如波德莱尔和德拉(🐜)克(😤)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🔹)对(💡)抗(😋)时刻。否则，就无法前进。这是(🛳)我(🔈)唯一需要的：批评。但我甚(🔪)至(😄)得不到它。

曼努埃尔·德·(🔀)奥(♈)利(🖱)维拉：我需要的更多是拍(🕙)电(👤)影的手段。我永远不知道电(〽)影(👡)会变成什么样。我有分镜脚(🐇)本(🅱)（découpage），我有演员，我有布景，但(🎌)我(🐂)从未拥有电影。在拍摄期间(🐗)，“执(🍍)导工作”（realización）在时时刻刻(🏼)地(😟)改变着那团“星云”的整体构(📴)造(🤚)。具(🥡)体的东西只有在我看样片(🥔)（(💈)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🎼)厌(🗞)看样片，我总是感到绝望。

让(🍤)-吕(🏺)克(⛺)·戈达尔：我想我们都是(🚋)这(🧜)样。只有希区柯克在看样片(🔌)时(🦈)是高兴的。所以，作为评论家(🆒)，这(🐽)就是我想对您的电影说的话(🤣)：(📆)起初我随着电影（指《亚伯(🏞)拉(📏)罕山谷》——译者注）行进(🌷)，但(🕺)在某一刻我跳脱了出来，开(🍉)始(🐩)思(👥)考别的事情。我想：啊，这里(🤮)没(😁)那么好了，然后，与此同时，我(🥃)在(🔕)做梦，我想着引力（gravitación），想(👐)着(😋)牛(✡)顿。后来我醒了，回到了自我(🍓)意(📬)识当中，而就在那一刻，电影(🚝)里(🎱)有人说出了“引力”这个词。于(🧦)是(🤳)我对自己说：最终，这部电影(🌴)是(🤕)好的，我必须重看一遍。

曼努(⏹)埃(🍣)尔·德·奥利维拉：的确(🗄)，这(🏘)就是电影的主题：引力与(🕤)万(❇)有(🖨)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😾)：(⏰)从更科学、更技术的角度(🏃)来(🍎)看，如果我是您电影的副导(🗨)演(💒)，我(💤)会对您说：“您确定吗，或者(🛥)您(🥁)能更好地向我解释一下，以(🕡)便(🍜)我能帮助您，为什么您选择(🖨)这(👛)位女演员来演年轻时的艾玛(👙)（(🤵)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🍺)择(🙄)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(⤵)不(💫)同？这是故意的吗？”这便(📤)是(🌺)我(🚶)的批评：第二位女演员不(🦅)如(✌)第一位，或者至少，当第二位(🥏)女(📌)演员出现时，电影下坠了，这(👹)就(🥢)是(🍗)引力。然后它又升起来了。

曼(🈶)努(♌)埃尔·德·奥利维拉：答(💷)案(💿)很简单：起初，我是为第二(🌥)位(💕)女演员莱奥诺·西尔韦拉写(🥄)的(😶)这部电影。这个女人当时处(🎧)于(📩)危机和抑郁状态。我的制片(⛎)人(🏝)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🦀)服(🌱)我(🐻)不要选她。在我改编的那本(🥜)书(🌠)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍳)的(😛)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(✔)常(👌)美(🍯)的话，说艾玛的头发“像一滩(🚛)黑(🏘)墨水一样落在她毛衣的背(🙆)上(⌛)”。为了拍摄这句话，我要求改(🛅)变(🐡)莱奥诺·西尔韦拉的发色，她(🎾)是(😄)金发。她对此感到很受伤。那(🏿)场(🗜)戏拍得很糟。于是，不得不找(🍑)另(🎯)一位女演员来演青少年的(⛓)艾(🍒)玛(🕌)。这就是对您技术性批评的(⏯)技(♈)术性回答。我想补充一点，电(🤣)影(🧥)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐋)是(🗯)这(🦃)些使我振奋：所有那些在(⏱)实(🚖)现过程中涌现的小事件。这(🙂)是(🚵)一种我不太理解的现象，它(🙂)既(🧛)可能导致最坏的结果，也可能(🎩)导(🆔)致最好的结果。没有一部电(🧣)影(⏸)是不靠运气的。它是一种创(🏕)造(🐨)，一部电影是一个人的构想(🥝)，很(🎀)难(🧛)进入其中。

让-吕克·戈达尔(📩)：(🌨)创造可以被准备吗？

曼努(🌳)埃(🙆)尔·德·奥利维拉：可以(👎)准(🔠)备(🖕)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐋)。事(🍚)物就在那里，等着我们去拍(🍭)摄(🙅)。您想修复什么？饥饿、在(🚜)非(📎)洲死去的孩子，是的，这很重要(⚫)，值(🎻)得修复，需要尽可能广泛的(🗄)公(🙋)众。但一部电影不是，它是一(😆)团(💿)巨大的混乱，我因此在我自(🏀)己(👴)面(🧠)前感到渺小。话虽如此，我接(🤝)受(😪)您关于您“离开”我的电影又(⏪)“回(🤔)来”的批评：必须非常敏感(😏)才(🕡)能(🕍)进出电影而不迷失。的确，这(➰)就(🛄)是引力定律。

让-吕克·戈达(👡)尔(🐙)：我非常谦虚地认为，新浪(💓)潮(🔫)的人是从博物馆出发做电影(🍘)的(🏝)。我们发现了电影资料馆。我(🈚)们(🐇)在那里出生。当然，我们小时(😨)候(🕧)看过卓别林，但没人会在四(🍜)岁(⚓)时(🔴)说，看了《救火员》后我要拍电(📁)影(👈)。所以我脑子里总有一个参(🤳)照(📄)系。因此我认为作品比人更(📂)重(🕔)要(🎬)。这并非对每个人来说都那(🛺)么(🐷)显而易见。女人的作品是庇(😵)护(💊)男人。而男人，为了处于相对(🛃)平(⤵)等的地位，所能做的一切就是(🕰)制(🤛)造作品：绘画、文学或政(🔩)治(😃)、战争、失业、贸易。归根(🖌)结(⛹)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎰)指(❣)作(🍭)为创作者的人——译者注(🥏)）(🚼)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🗻)尔(✨)·德·奥利维拉这个“人”不(🎳)怎(🙋)么(🧦)感兴趣。如果我们住在同一(🔺)个(🤗)城市，比邻而居，我想我也不(😼)会(🏷)比现在更多地见到您。当然(🗑)，见(🈯)面时我们会更好地谈论电影(🎉)，但(🏪)也仅此而已。如今让我震惊(🔦)的(📏)是，媒体对“个性”这一概念的(👪)开(💋)发远甚于对“人”的开发。人在(🦊)作(⚾)品(🚐)中，作品在人中。有些人不创(💍)作(🔖)作品，而是创作生活，尤其是(♌)女(🎳)人，这本身就是一件作品。男(🏤)人(🥫)被(🛶)迫创作作品，因为他们通常(🤗)什(🐪)么都不做。我常像布努埃尔(📽)那(💳)样说，电影对我来说是最重(🏴)要(😐)的。但如果把一个孩子的生命(🦁)和(🔓)一部电影的上映放在一起(😄)权(✉)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(👇)子(♍)优先于电影。

曼努埃尔·德(🚔)·(📽)奥(🍢)利维拉：自然如此。从这个(🥤)角(📥)度看，我也断言艺术没那么(👥)重(🦅)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🥇)然(🆖)如(💩)此，如果不那么重要，那就不(🖍)必(💌)做了。女人们更合乎逻辑，她(💈)们(🏑)在生活中做这事。我不确定(🏭)能(⭕)否如此轻易地说艺术不重要(🥝)。尤(🏑)其是今天，当艺术稀缺而许(🚳)多(🔨)孩子死去时。这是否意味着(💈)我(🛣)们让艺术活得太久，而牺牲(🦂)了(🍁)孩(🆎)子？

曼努埃尔·德·奥利(💜)维(⛸)拉：艺术不是艺术家。艺术(🥨)家(🕒)，艺术家的位置，是人类的虚(🗳)荣(🐁)。那(🖥)种表达世界观的方式，说“这(⭕)个(👏)，这个，这个，这个行不通”，是一(😒)种(🎯)虚荣的发作。它是世俗的。艺(⤵)术(😭)比艺术家更崇高、更有趣。一(🐼)部(💰)电影总是比电影人更聪明(❕)，正(😁)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌋)或(👴)艺术家走出来展示自己的(🐨)那(💦)种(💔)方式，仅仅表明了他的虚荣(🌦)。

让(🌁)-吕克·戈达尔：这也是孩(🐿)子(🍮)的态度：“看，妈妈，我画了一(💁)幅(🔍)画(📟)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👭)：(🛁)是的，当然，但这幅画通常也(😔)很(㊙)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔣)这(🈳)种差异，也是历史与艺术之间(📅)的(✏)差异。历史展示了民族、文(📋)明(🛄)、情感、趣味的演变。艺术(🤾)展(🦓)示了这些演变中的实体。我(🕷)们(🕹)都(😡)有责任，尽管作为导演我什(🤗)么(🚨)也做不了。作为导演我只能(🍓)做(🏋)一件事，就是拍电影。仅此而(🥁)已(🧙)。然(🏮)而，艺术家在创作的那一刻(😉)总(⛸)是对的。那是他们的虚构，是(🤭)他(🌔)们的内在化。

让-吕克·戈达(👫)尔(🕖)：啊，我不这么认为，一切都在(⛎)外(🏅)面。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🕦)：是的，在那之前（是这样(🏜)）(📙)。但之后，一切都会进入脑海(⛴)中(✴)，然(🌔)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥟)我(🚮)》，我像一块海绵一样面对电(🎗)影(🕍)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💷)戈(🚅)达(🔷)尔：我不确定这是个好比(🏎)喻(📉)。当然，电影有其奇观性和诗(😉)意(🛌)的一面，这是电影的深层使(🥑)命(🏜)。但这一使命只有在最初进行(🌾)了(🕕)实验、验证和劳动——我(🚶)们(🏌)可以称之为电影的纪录片(😂)层(🏫)面——之后才能实现。伟大(💹)的(🍖)艺(⏭)术家身上都有这一点，您、(💞)皮(🕎)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🚴)埃(📧)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌻)卡(⛑)萨(➰)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(📙)Rouch）(📖)[9]，这些非常不同的人身上都(🗃)有(🔱)，我有时也有。以爱森斯坦为(🈸)例(🎾)，没有比爱森斯坦更抽象、更(😆)风(📨)格家或更风格化的人了。然(🌘)而(🐢)，如果今天我们要展示十月(🍒)革(🍇)命的镜头，我们不会在当时(🍽)的(🚕)新(Ⓜ)闻片里找，新闻片使用的是(🍇)爱(🌥)森斯坦关于十月革命的影(🥀)像(📄)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏽)来(🔫)的(🤯)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🙍)《北(💠)方的纳努克》的相关叙述时(🐯)，我(🤝)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🦅)斯(🥎)基摩人，和他们吵架，强迫他们(💒)每(🌡)天去捕鱼（即使他们不想(🦂)去(🏣)）。总之，他和他们组成了一(🏏)个(🤙)电影摄制组，并变成了一位(🐃)了(🉑)不(⏳)起的人类学家。因此，这里存(🤕)在(💄)着整全的纪录片层面。在今(⌚)天(💏)，这种方式——即使不能完(🔂)美(🍵)了(🍇)解电影史，也至少对其有所(🤰)感(🖲)觉的方式——对许多人来(🎏)说(🚘)已经遗失了。必须拥有这种(🚢)对(✊)电影史的感觉，有点像乔伊斯(🏒)，他(🦃)对文学史有着深刻的感觉(🚊)，他(🐩)知道当他写下一个句子时(🆎)，其(😭)中有些词是在拉丁语时代(👀)发(🕊)明(🥤)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚰)伊(🛺)斯，在写下这个词的时刻，通(🏓)常(🤬)背负着所有的精神重担和(🔤)他(🌖)所(⬛)感知到的所有过去，正处于(🅿)文(🐻)学的现代，处于其成熟期。在(🌷)电(📣)影中，很快，在世界所接受的(🕚)美(😻)国影响下，部分纪录片式的工(🤠)作(😭)被抛弃了。我们立刻走向了(📦)奇(🎊)观，而这只不过是最终的使(⚽)命(🗳)，是电影的弥撒。在今天的电(🦄)影(❕)中(🌒)，人们举行弥撒，却不进行祈(👴)祷(🐋)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🎎)家(🗝)，首先进行他们的祈祷，然后(🌂)才(😴)是(🍘)弥撒，面对或多或少忠实的(📈)公(🔐)众。美国人规范了弥撒。对他(🖕)们(🔙)来说，在弥撒中重要的是募(🧡)捐(👁)（quête）：一场成功的弥撒就(🕠)是(🥈)教堂里座无虚席、募捐数(🕸)额(🍎)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(💛)·(🚟)奥利维拉：募捐（quête）是(🏔)我(🏷)下(🌔)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏰)戈(㊙)达尔：我不募捐（quête），我(🌵)只(㊙)调查（enquête），我专注于做一(🌹)名(🎮)预(🍲)审法官。我审理投诉。批评应(🗻)该(🌺)通过祈祷来表达，而不是通(🎏)过(🌮)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⏬)说(🖼)。或者只能说：“美丽的演出，宏(🎑)伟(📜)壮观。”祈祷也是一种练习，就(⚡)像(⚽)运动员的训练、钢琴家的(😴)音(💀)阶练习一样。当人们进行批(🎮)评(➿)时(🔇)，应当批评那些音阶以及这(🙄)些(🔖)音阶所能带来的效果。

曼努(🐳)埃(🔥)尔·德·奥利维拉：奇观(⭕)和(📘)弥(🍊)撒我不感兴趣。重要的是行(👨)动(👷)的欲望。您想拍电影，我想拍(💩)电(💷)影，就像此刻我想撒尿一样(⏺)。伯(🧒)格曼说：“我拍电影的方式就(👧)像(🐂)某些英国人独自去森林打(🐧)猎(⚪)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(📞)。但(💈)每天早上他们都会刮胡子(📓)，纯(👧)粹(🎹)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🛫)须(🧗)反思这一点，关于欲望。它就(📁)在(🏤)人心里，就像一个画家画着(🚓)没(🦀)人(🎵)看的画，但他不会停下。欲望(😫)就(💟)像独自绽放于原始森林中(🔫)心(🚌)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚿)实(🐞)的向往，为了自己，也依靠自己(🌾)。如(📞)果遇到一道注视着它、并(❎)发(📉)现它的美丽的目光，它便会(🏘)绽(💃)放光采，她的美丽会变得引(🔳)人(✝)注(🎒)目、脱颖而出。但这样的目(🛀)光(🐳)往往来得太迟，人们为了抢(🚽)占(📑)土地，已经烧毁并铲平了森(👭)林(🙉)。在(🕷)您和我之间，有许多差异，这(🍃)是(😴)幸事。语言、国家、文化的(⤴)差(🛋)异。您选择了一种略带挑衅(🏟)性(🏿)的电影，它破坏了叙事的传统(💪)秩(🍓)序。您从混沌中出发寻找，为(😾)了(🐈)将无序变为有序。我也试图(⚽)将(🏉)无序变为有序，虽然徒劳，我(❗)承(🖱)认(⬛)，但我仍在寻找。我想这就是(🙎)我(🎤)们的电影的区别：我的电(🍯)影(🗡)较为接近一般意义上的电(🎊)影(🗳)，而(🤪)您的电影是某种特殊的电(🕘)影(😌)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🕺)我(🌦)们做的是同一件事，但您抵(🕣)达(🥋)了，而我尚未真正成功过。所有(🌷)人(🌳)自然地遵循着科学的图景(🤥)，从(🔇)混沌出发以建立某种秩序(🆚)。这(😡)“某种秩序”或多或少有些不(🌡)确(📬)定(🖋)，人们也或多或少能抵达一(🧛)点(✒)。有些时候我们做不到，我们(📻)抵(😾)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🦈)块(😂)时(🥍)间被提取了出来，在另一部(🧀)电(🔢)影里将会是另一块。从一块(💧)碎(🌊)片、一张照片出发，我为自(🏮)己(🛷)创造一个世界。看到您电影的(🎯)一(🍲)些片段，我想到了皮亚拉的(📣)《梵(🍱)高》中的时刻，那也是我喜欢(😬)的(🐂)。用简单的词，如内部（interior）和(📱)外(👖)部(💈)（exterior）——尽管区分它们没(🍠)有(⬅)太大意义，我会说皮亚拉在(😍)他(😿)的《梵高》中停留在外部，但他(🕷)只(⭐)谈(🏇)论内部。在这个意义上，他更(🍎)接(🎶)近维斯康蒂的传统。而您恰(🕐)恰(📑)相反。您停留在内部。但在电(🔀)影(👒)中我们无法展示内部，只能感(☔)受(🕍)它，但它依然是不可见的，否(🕤)则(🐜)它就不再是内部了。

曼努埃(👕)尔(⚡)·德·奥利维拉：甚至可(💡)以(😰)拍(📇)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏫)当(🧘)然。小时候人们说：鸡是由(🛤)内(🔜)部和外部组成的。掀开外部(🍣)，看(😝)到(🚐)内部；如果掀开内部，就看(🌨)到(⏯)了灵魂。我会说您从背面拍(🏴)摄(🚒)内部，尽管您总是从正面拍(😖)摄(❤)人物。考虑到这种严谨而有强(🕐)度(🛤)的方式，您电影中让我一度(🔮)感(🎏)到困扰的，是一种幸好还算(🏳)人(⛵)性化的不完美，这种不完美(🕔)使(🎣)得(🕖)您有必要去拍其他电影。让(🎢)我(🥍)困扰的是没有侧面拍摄的(💕)镜(👘)头，摄影机离放映机太近了(🏡)。摄(🌽)影(📎)机并不是生来就是要与放(🍭)映(🎹)机保持一致的。放映机会进(🐼)行(⛺)传输。就像放射科医生拍X光(📣)片(📄)：他不满足于从正面拍，他也(💨)从(🎨)侧面、背面、对角线拍。然(🕰)而(💀)在开始时，在放映的那一刻(🌚)，所(♊)有图像都将是平面的。当然(📏)，我(📮)们(🖨)会说这是一个图像，但我们(🤨)是(🍄)和图像打交道的人。这并不(🐎)意(🧥)味着摄影机必须一直移动(🏋)。

这(💽)就(🌦)是导致您电影中某些时刻(🚗)出(📓)现“空洞”的原因，也就是那些(🥖)观(🏠)众——糟糕的观众，如今的(🛹)观(📇)众——称之为“冗长”的东西。我(👩)不(🍳)是说我抱怨电影长，甚至如(💣)果(🐟)一开始我看到有好东西，我(🚟)会(💸)很高兴电影很长。我可以安(🕥)心(🧛)地(🐙)打个盹，我确信我会找到它(🌜)们(🛍)。这就是我所说的对一部电(🌵)影(🈳)进行科学性的讨论。

曼努埃(👂)尔(🌟)·(😓)德·奥利维拉：我和您一(🦌)样(🍰)，把摄影机放在我认为它必(🤚)须(🌡)在的精确位置。就是这样。为(😤)什(🈂)么那里比这里好？我不知道(➕)为(🌶)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐻)果(🤙)我们能稍微解释一下为什(😽)么(👭)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌊)利(🌩)维(🔚)拉：力量来自固定性（fixidez）(⛲)。是(📊)布列松通过《圣女贞德的审(🥒)判(👨)》教会了我这一点。我们也可(👽)以(🧣)称(🌎)之为客观性。

让-吕克·戈达(🤺)尔(🌍)：我有种感觉，电影人，无论(👖)是(🎡)好是坏，都有一个想法，一种(🚥)需(🧑)求，然后，好吧，他们寻找有足够(📜)钱(🎁)的人来实现这种需求。他们(🍧)的(🍡)工作方式就像一个人说：(🥖)今(🔋)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚋)看(📮)看(🤽)口袋里有多少钱，或者让妻(🚒)子(😂)或朋友做肉酱意面。老实说(🔐)，我(🎹)一直是反着来的。制片人对(🤡)我(🖌)说(👲)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(♏)时(👰)候和他拍部电影了。”既然我(🙇)们(🍬)不富裕，我们接受，也许我们(🏄)能(⛩)马上拿到钱。然后，签了合同。再(👫)然(😻)后，必须拍这部电影，真不幸(🏋)！

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：(🏀)我(🍾)做的完全相反。我表现得好(✔)像(🌒)合(🌒)同早已签好一样。我写故事(😷)，预(❤)测一切，然后在最后一刻，救(🔀)星(🏟)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😛)罕(😏)山(🧚)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🍵)的(🥚)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🖌)谈(🎼)论福楼拜，当然还有《包法利(🏤)夫(💉)人(🦗)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🦇)不(🎪)可能的，况且我还是个葡萄(📴)牙(⬇)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(♋)他(🔲)的版本。于是我想，可以做点(📉)更(🌏)有(🚗)趣的事：可以问问作家阿(🤦)古(🍾)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🔆)愿(👼)意基于《包法利夫人》写一部(🤽)小(⛷)说(💼)，一部我随后就会改编的小(🙈)说(💞)。她接受了。必须等她写完，等(🚭)它(🐔)出版。在此期间，借作家卡米(💯)洛(🚕)·(🦁)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🍞)周(😩)年之际，我拍了《绝望的一天(📿)》（(🙂)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🎷)：(🕟)我知道这部电影将会是什(🖌)么(🍒)，但(💘)我不知道是否能拍成。我说(🔴)：(👂)我知道电影会拍成，但我不(🗳)知(🕡)道会是怎样的电影。我不仅(🛳)知(🕰)道(💵)某部电影会拍，而且我还承(🦒)诺(🛤)了要拍，这更糟糕。因为我总(⚫)是(😻)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🍆)尔(✝)·(👼)德·奥利维拉：这也是我(🔣)的(🔟)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🖱)您(💗)对我电影的批评是什么？(🎞)就(👶)像美食评论家会说：“这里(🍊)的(📈)肉(🔵)煮过头了，这里的肉还是生(📼)的(🔡)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐁)：(🎥)一部电影不仅仅是我们所(🛵)看(🏂)到(🚭)的图像。图像是符号，声音是(🍇)其(😏)他符号，词语是另外的符号(🗝)，它(💃)们又会唤起其他符号，引用(🍮)其(🌏)他(⚫)时代、书籍、电影。如果我(🎥)们(📔)不了解这些符号及其所召(💳)唤(🏤)的东西，我们就无法理解电(👈)影(🍚)。词语在您的电影中强有力(♿)，它(📐)赋(🐮)予了电影力量。图像有另一(🖥)种(🙈)与词语无关的力量。这很美(🦈)妙(🧜)。但我距离完全理解您的电(🗑)影(♐)还(🚘)缺了点什么。电影是一种旨(📶)在(Ⓜ)拍摄仪式的仪式。您电影中(😑)的(🎈)仪式，是那些在镜头间或镜(💕)头(🙇)中(🦌)穿梭的人。我们并不完全了(✡)解(🖋)这种仪式的含义，我们遗失(⏫)了(🤞)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚼)罕(😯)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔭)到(🥤)女(💓)演员在婚礼当天，在教堂里(🙈)自(👢)己掀起了面纱。如果我们不(📬)了(💟)解古代包办婚姻的仪式—(⛅)—(🐀)要(💯)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔪)，第(⛰)一次展示她的脸，以此确认(🥃)他(➿)的幸运或不幸——我们就(😟)无(🛋)法(😭)理解她这一举动的放肆。因(🐳)为(Ⓜ)我的主角知道自己很美，她(🚙)可(🐈)以放肆地掀起面纱：看我(😖)多(🛀)美！如果我们不了解这个仪(🕞)式(📞)，这(🎬)场戏的意义就丢失了。我错(⚡)过(🍡)了您电影中许多仪式的含(🎃)义(📌)。我真希望有人能在我耳边(🌧)悄(⛰)悄(⏸)向我解释。您在特殊效果上(📔)做(🧘)了很多工作，不断用声音、(🀄)词(📯)语、图像进行挑衅。这是您(🈳)的(🕘)形(🚻)式，是另一种形式，无所谓好(👑)坏(🔝)。您做得很好。我更喜欢没有(🐗)特(💅)殊效果的电影。我更喜欢《德(🗨)国(🌬)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(📖)果(🦋)英(🚖)语说得不好却去看《哈姆雷(📅)特(🏳)》，会失去很多东西，但我们依(🥠)旧(🔎)能分辨它是好是坏。《德国九(🚁)零(🧦)》由(🔃)许多仪式和晦涩的东西构(🌡)成(🈹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(🦓)是的，但即便这些符号实际(🚀)上(💤)难(🌤)以理解，但它们反倒更清晰(❕)、(💖)更可见。我喜欢这部电影的(🎢)地(😻)方，在于符号的清晰性与其(🎣)深(⏯)刻的模糊性相并存。另一方(🚞)面(🌨)，这(🌥)也是我喜欢电影的原因：(🏸)大(🚷)量精彩的符号沐浴在无需(🆙)解(🚊)释的光芒之中。正因如此，我(🧦)才(🔭)相(🤩)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕚)那(🐵)么，非常感谢。

本次会面由热(🥎)拉(👃)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(📥)初(🍓)发(👈)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😾)尼(🌁)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🕷)蒙(🌷)运动核心人物，唯物主义哲(👙)学(🔭)家、文艺批评家与作家，百(🎊)科(🏰)全(🍙)书派代表，代表作有《拉摩的(🎸)侄(⚡)儿》、《宿命论者雅克和他的(📜)主(🥄)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍳)德(🈲)莱(💜)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🚿)驱(🎳)、现代主义文学奠基人，兼(📡)具(👁)诗人、艺术评论家与散文(🌂)诗(😼)之(🏓)祖等多重身份。他的代表作(👥)《恶(🛫)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🧕)力(🌻)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🚣)（(✏)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍎)论(🐮)家(🚾)与散文家。他率先关注电影(🦂)作(🌵)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔜)等(🕚)现代艺术家的评论极具前(🔙)瞻(🏼)性(🐺)，深刻影响现代艺术批评的(🍣)发(🤥)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🍅)（(👄)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤣)学(🏼)家(🌡)、抵抗运动战士，还担任过(😴)戴(🤯)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🌵)，其(♏)作品与行动深度融合了存(🏃)在(🉑)主义哲思与历史使命感。

5、(💌)法(💴)语(🎍)单词sortir虽然有“上映、某部电(🏷)影(📑)推出”的意思，但其核心意义(😏)为(🔗)“出去、离开”，所以戈达尔才(📗)会(🕷)玩(👏)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏕)葡(😻)萄牙语中既可指广义的“公(🙋)众(🍗)”，也可以指“观众“，对应英语中(🥈)的(🍚)audience。

7、(📤)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🈚)，19世(🌯)纪法国浪漫主义画派的领(🈷)袖(🌧)与核心人物，代表作有《自由(💮)引(😅)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🌥)视(⭐)为(🙈) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🔧)·(🏦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🏤)导(🍴)演、视频艺术家，戈达尔晚(⌚)年(🌿)的(♐)生活伴侣与合作者。她与戈(📓)达(👔)尔共同创立制作公司，并与(❕)其(🤐)联合执导了《第二号》（1975）、(📚)《芳(⏪)名(♎)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🥜)影(❄)响了戈达尔后期创作中私(👙)密(✋)对话与家庭影像的风格转(❕)向(🐧)。她本人亦是一位独立的创(💍)作(🎇)者(🗿)，其作品以哲学思辨探索两(🚆)性(🆘)关系、语言与日常的诗意(✝)。

9、(🕥)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚻)、(🤓)人(🧔)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎫)）(🚺)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(📱)开(🖨)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏍)1961）(🏅)，被(🔴)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🌵)学(🕶)科实践深刻影响了纪录片(🏿)与(🆗)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐘)拉(🈲)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕟)及(📻)盲(🐰)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚲)杰(⏸)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(😰)国(🛶)国宝级演员、制片人、导(⏯)演(❤)与(☕)跨界企业家，是法国电影黄(♋)金(📿)时代的标志性人物。

12、克劳(🌀)德(🔂)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌍)潮(🗳)的(🌞)先驱导演之一，与特吕弗、(🏗)戈(🏽)达尔、侯麦和里维特并称(🏕) "新(🌦)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(✖)疑(😶)惊悚片和冷峻的社会批判(🏦)视(🍡)角(👛)闻名。由他执导的《包法利夫(🌅)人(🤢)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(👇)主(🌶)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚃)斯(🧕)特(🈶)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🎤)萄(🚀)牙最具影响力的浪漫主义(😬)小(🚒)说家、剧作家与文学评论(🆎)家(🎾)。