文(⏺) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📣)埃(🥏)尔(🕊)·(🎬)德(🖌)·奥利维拉

（本文由(⛽)Gemini AI翻(🏻)译(🌷)，再(🍻)经过了人工的逐句校(👑)对(🌮)与(⛓)润(📥)色，并添加了一些必要(♏)的(🅱)注(🎞)释(🎤)。由(👓)于并未找到法语原(🕎)文(🌵)，本(💔)文(💣)翻(💥)译同时比照了西班牙(🚅)语(🍷)和(💋)葡(🔬)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(☔)努(🖲)埃(📰)尔(📷)·(🛵)德·奥利维拉的《亚(🤩)伯(🦏)拉(🎌)罕(🕐)山(📰)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔪)戈(🥍)达(🚌)尔(🥝)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(♍)乎(🍙)同(✏)时(🥥)在巴黎的银幕上映。借(🗞)此(🧗)契(🐴)机(😁)，戈(🌴)达尔提议与奥利维拉(💏)会(🕑)面(💹)，旨(🔁)在就这两部影片展开(📈)一(🧜)场(🚼)“科(⛽)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😐)克(🚣)·(🙎)戈(🥄)达(🐤)尔：没问题，巨大的(🍥)声(🌊)响(🌒)是(🚀)我(🤱)对公众做出的唯一妥(♎)协(🕓)。您(🔺)知(🛄)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📼)对(👧)“批(🤢)评(🔵)”的(💮)定义吗？“批评就像(🥎)溃(🎂)败(🌎)军(🔥)队(🍡)里的士兵，他开了小差(🔟)，投(🈺)奔(🦈)了(🤨)敌营。谁是敌人？是公(🕥)众(🍉)。”

曼(💛)努(🚜)埃尔·德·奥利维拉(😖)：(⛩)那(📆)您(🍻)呢(➿)，您知道伯格曼是怎么(🦆)评(🈁)价(🏣)影(🔡)评人的吗？“某些影评(🍀)人(🕧)在(🍮)我(🚟)看来就像是在试图教(🗣)我(🍫)们(😕)如(⏫)何(🙂)奔跑的瘸子。”

让-吕克(✏)·(🎋)戈(💗)达(⏱)尔(🎢)：我请求让我以评论(✊)家(👵)的(🚋)身(🏔)份展开这次对话。与其(🏫)扮(🛷)演(🐃)“作(🏂)者(✏)”，我更愿意去见某个(⬇)人(🧙)，谈(😰)论(🐝)他(🌟)的电影，或许偶尔也让(🛬)那(👙)个(🔴)人(😻)谈谈我的电影。如果这(🚗)能(🤹)从(💻)宣(🤰)传角度对两部影片有(📧)所(📢)助(😲)益(⛺)，那(📩)我们就这么做吧。电影(🍹)是(🔬)对(🤘)现(🍅)实的一种批判，从这个(♑)角(🛃)度(🐨)看(🐶)，我是非常传统的；而(🤸)且(⛸)作(💋)为(🚅)一(🤰)名用法语拍摄的电(☝)影(🏟)人(🌷)，我(🚳)始(🐶)终带有对电影的批判(🗜)态(📴)度(🛬)。一(🐣)直以来，法国的伟大之(⏹)处(👶)之(🕟)一(🐪)在(📌)于拥有批判性的视(㊗)点(🎂)，即(🎩)便(📕)这(🍦)个国家对此一无所知(🌞)。从(〽)狄(🌧)德(🕚)罗[1]开始，所有的艺术评(🏋)论(🗯)家(👴)都(📺)是法国人，经过波德莱(🥏)尔(🏧)[2]、(🥕)埃(💢)利(🧛)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(⛷)是(🤘)说(✖)，无(⏳)论是不是作家，他们都(🈹)是(❄)有(😷)“风(😖)格”（style）的人。糟糕的评(🚑)论(🙌)家(🈴)没(🕴)有(🥅)风格。美国只有两个(🦄)影(🏑)评(📺)人(📃)：(⏺)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😍)（(💕)长(🥐)久(🔳)以来被忽视的）来自(💔)圣(🥡)地(🤲)亚(🔟)哥(🦂)的曼尼·法伯（Manny Farber）(⬆)。既(👊)然(🕗)我(⏪)们(🌝)的电影同时上映，我想(🥪)提(🐶)出(😨)第(🤯)一个问题：我们要如(🎽)何(❕)理(⚽)解(🥌)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔪)为(💫)什(🎉)么(💺)要(🐙)让电影“上映”？我们在(👿)让(🧦)它(♿)们(🏇)“进入”这里或那里时遇(🏣)到(🥘)了(🎊)很(🦁)多困难，然后还有些人(💪)没(☕)做(🌏)什(🚕)么(🏒)大事，但无论如何，他(🎠)们(👙)还(💴)是(📷)做(🙃)了必要的事来把它们(🍔)“推(🍵)出(✅)去(🐡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🗣)奥(🕍)利(🥍)维(🧦)拉(🌬)：在葡萄牙语里我(🍇)们(🤳)不(🦓)用(🍶)同(🏼)一个词，因此也就没有(🐟)这(➕)种(💲)双(🔰)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔣)影(🚶)出(🦋)去(🐲)/上映）。不过，这是个困(💕)扰(⛏)我(🕳)的(📩)问(😤)题。我之所以感到困扰(🚘)，是(📝)因(🤨)为(🍍)对我来说，必须先展示(📔)电(🎗)影(🏦)，然(🌘)而，在针对电影的评论(🛢)完(🔠)成(🌷)之(😃)前(🕐)，电影并未完成。一个(🎌)好(❣)的(✴)、(🤦)聪(🔗)明的、专注的、敏感(🤷)的(💯)评(👨)论(🎎)家，是观众的代表，他去(🈳)寻(🐹)找(🎯)那(🥢)部(🌆)在我看来——即便(🌩)我(🚙)已(🏎)经(⛷)拍(👈)完了——尚不存在的(🕌)电(🧝)影(🍐)，他(🐈)要去完成它。观影者与(🌸)银(🚉)幕(💤)之(🔰)间的动态关系实际上(📲)是(👐)至(✒)关(🕐)重(🧀)要的，它是电影的一部(📂)分(🛳)。我(🏋)说(💨)的是观影者（espectador），不是(🧡)观(⛸)众(🏥)（(📅)público）[6]。观众，是某种抽象(👁)的东(👢)西(🐊)，是(💴)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🛬)：(🛁)观众是现存的观影者，是被(📮)商(🔫)业化了的观影者，是买了票(😰)的(💇)观(🈺)影者，他变成了观众。然而，他(🚠)身(🎎)上仍有一部分保留着观影(🛳)者(🈳)的特质，就像读者一样。如果(🚆)我(❄)们谈论的是一部电影，我们(🙄)会(🍓)说(🤶)观影者是剧本，而观众则是(🤑)观(👤)影者的实现（realización），是他的(🎭)场(🐨)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎴)问(🕢)自(👏)己：如果电影没人看——(📈)我(🥤)的许多电影都没人看，或者(🎧)被(🐊)误读，甚至连我自己也……(🐁)我(🎼)想(🔵)我们是为了一两个人拍电(😱)影(🤺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥇)拉(🎳)：但这就足够了。

让-吕克·(🏉)戈(🚬)达尔：当然。但我还是想回(🐄)到(🔯)“上(✈)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥥)是(🗺)文字游戏。应该有一些小词(🤜)典(🍙)，告诉我们每种语言中电影(🐲)的(🥈)技(🎭)术术语。例如，我们在影院看(🌺)到(🤒)的电影拷贝，带有图像和声(🤧)音(🤲)的拷贝，在法语中被称为“标(💌)准(🚬)拷(😤)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚭)利(🥤)维拉：葡萄牙语也是，标准(✒)拷(🦃)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💫)达(🚘)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🌀)”（(📣)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🥀)copia campione）(🌭)。我坚持要在词汇上较真，因(😅)为(🛥)例如俄国人对纪录片和剧(🌕)情(👭)片(🤫)的区分就与我们不同。他们(🍑)把(⚡)有演员的电影称为“扮演的(🕌)电(⏺)影”，而纪录片——不一定没(🆒)有(🔡)演(💉)员——被称为“非扮演的电(♒)影(🔬)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💜)：(🕗)对美国人来说，它没什么大(🐆)不(🍵)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕙)。他(🔚)们甚至没有一个词来指代(🏋)电(😰)视，他们突然变得非常商业(🧢)化(🐝)，他们说“network”（网络）。如果我们(👦)对(🔋)语(🌍)言如此不加注意，那么当人(💋)们(🕋)说一部电影“上映/出去”时，我(⛅)们(🐗)会产生一种错觉：是某种(🎡)东(🔢)西(🤢)真的出去了，还是我们把它(🕊)弄(⏯)出去了？

曼努埃尔·德·(⛺)奥(🏃)利维拉：我会用“出来/出生(💑)”（(⏬)sair）这个词，就像说“和一个女人(🌫)出(📥)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🎚)这(🔗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💙)·(💨)戈达尔：如今，对于好电影(🚻)来(👂)说(❣)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👒)“出(🗺)口在这边”的指示，这是一种(🍹)摆(🐆)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔉)德(🍏)·(❤)奥利维拉：我们的电影也(🉐)变(📫)成了电影节电影。电影节的(📖)作(🛵)用是向多样化的公众展示(🛴)电(🔓)影的多样性。它是不同电影人(🥤)、(👃)国家、习俗的一种对照。仅(😖)此(💋)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏋)克(😳)·戈达尔：我想您描述的(🔨)是(💢)一(😋)个过去的时代，而我见证了(🐳)它(💠)的终结。我以为那是开始，其(🎾)实(🌊)那是终结。那是一个电影节(🐶)确(🈴)实(⛳)能帮助人们相遇、讨论电(🖖)影(👲)、讨论任何想讨论之事的(⤴)时(🎷)代。一切都变了，电影也变了(👝)。现(🙎)在，电影人抱怨他们的孤独，但(👤)他(🐇)们不再交谈，不再讨论，这是(🤗)他(⤴)们的错。今天，电影节越来越(👟)多(🤥)。无论是强者还是弱者，每个(🍶)人(🦏)都(💪)在各自利用自己能利用的(🐶)东(🔷)西。但在我看来，总体而言，举(🍪)办(📘)电影节是为了延续一种对(🚎)媒(⚽)体(🍳)或电视而言很重要的“电影(🛣)观(😏)念”，一种关于电影神话的观(🤺)念(🚯)，这种神话曼努埃尔（指奥(📔)利(🍨)维拉——编者注）经历了一(🦖)整(🔖)个世纪，而我只经历了后三(♟)分(🤹)之二。也许您能感觉到20年代(🍸)（(🗾)那时没有电影节）与今天(🕉)之(📓)间(🏬)的差异？

曼努埃尔·德·(🍵)奥(🌫)利维拉：新现象是电影资(🙊)料(👱)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚦)那(🏌)早(🐻)就存在，而是因为有越来越(🔣)多(🚳)的观众——比如在里斯本(📑)—(📵)—去资料馆看那些没进院(🙆)线(⏫)的电影。这很有趣，因为你必须(📯)真(🦌)的热爱电影才会去电影俱(💊)乐(📶)部或资料馆看片……

让-吕(👜)克(💍)·戈达尔：关于相遇与对(🍦)话(🏸)的(🈁)故事……这就是我想对您(💲)说(🔦)的：作为评论家，我不指望(💂)别(🥀)人对我说好话，我不想人们(✍)对(⏪)我(🧐)说或写：“您的电影太残暴(🤠)了(🦆)，太棒了，太天才了，太非凡了(😄)！”那(🍂)时我会问他们：“好吧，那到(⛳)底(💛)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🥣)！”，他(♐)们甚至没有词汇，只是重复(⛅)：(🗿)“它是非凡的！”然而如果他们(🎡)对(😮)我说这真的很丑，这里有错(🚳)误(🛩)，那(✝)我就会想，或许对话是可能(🏌)的(😟)：你能告诉我有错误的都(✂)在(🏈)哪里吗？这证明了今天的(👺)评(🌫)论(🕗)家不再想交谈，而电影人也(⛔)不(⬅)想被批评。而我，作为一个评(🔷)论(🚏)家出身的人，我只需要别人(👬)告(🤣)诉我：这行不通。您是否感觉(🈶)到(🍵)需要别人告诉您这不好？(♌)这(🏆)会困扰您吗？因为我对您(🤪)电(✏)影中行不通的地方有些话(❕)要(⏰)说(🏡)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤗)·(🛒)德·奥利维拉：“当我拿自(🔺)己(🕖)与人相较，我会感到骄傲；(📻)当(🌧)别(😜)人来评价我，我会感到谦卑(📥)。”这(🏚)是您电影里的一句话，非常(🔚)美(🎦)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕣)人(🚧)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🎬)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：我(🐇)是(🎌)个悲观主义者。当有人告诉(💃)我(🕯)我的电影里有什么行不通(🔬)时(🌷)，我(🕗)会受影响。不过，我想我已经(🚧)麻(🌻)木很久了。但这取决于他们(📠)触(🏊)碰哪里。如果我拳头上有个(👥)伤(🚤)口(💺)，但有人碰了碰我的二头肌(⏭)，我(🕤)就会没什么感觉。但如果那(👝)个(👝)人把手指戳进伤口里，那我(🗡)就(🐒)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🗿)须(😤)懂得区分什么是好的，什么(⏩)是(🦍)坏的。这不仅仅是说出我们(📑)的(🕴)感受，而是对电影进行技术(🔟)性(🎾)或(🐾)科学性的批评。只有新浪潮(🌒)这(🐊)么做过。以前谁会说：这个(👣)移(👹)动镜头是好的，我们觉得它(🍩)好(🌮)是(😧)因为这个，相对于另一个我(🔠)们(🥦)觉得坏的镜头而言？或者(🦖)：(🗳)这段对白是好的，相比之下(🎫)那(🖊)段对白是坏的。今天，这完全丢(😭)失(📌)了。“作者”的概念变得如此重(🐲)要(📙)，以至于连副导演都不敢对(🕹)你(📂)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏞)我(🅿)能(🥑)与之维持一种奇怪的艺术(🧜)关(🐲)系的人，是制片人。因为制片(💬)人(🎆)投了钱，或者至少他拿别人(🐳)的(🐴)钱(😮)去冒险，所以以这种风险的(🤣)名(🔳)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎦)行(🕦)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔟)思(🚃)考。至少，这提供了一种反思的(😁)可(🌉)能性，让我能更好地站稳脚(🥧)跟(🎇)。如果说今天的科学家如此(💢)强(📮)大，那是因为他们是唯一还(🥠)在(🚣)互(🏠)相批评的人。一位天文学家(✳)说(📞)：“我看到了月食，我把它拍(🙍)下(🚘)来了。”另一位说：“给我看看(💋)。”他(👮)看(❣)了之后断言：“但这明明是(📬)月(♏)亮！你说什么月食？”另一位(👙)说(🏉)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚭)，但(🤯)他会重新开始。在艺术中，在艺(🚮)术(😼)批评中，例如波德莱尔和德(🐌)拉(🗽)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(〽)的(🌯)对抗时刻。否则，就无法前进(💠)。这(📙)是(🏽)我唯一需要的：批评。但我(👵)甚(🗿)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌥)·(♎)奥利维拉：我需要的更多(🚣)是(💳)拍(⏳)电影的手段。我永远不知道(🏂)电(💞)影会变成什么样。我有分镜(🌾)脚(♓)本（découpage），我有演员，我有布(🕦)景(❎)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🏴)间(🦑)，“执导工作”（realización）在时时刻(🤢)刻(🐨)地改变着那团“星云”的整体(🐕)构(🐻)造。具体的东西只有在我看(😄)样(💙)片(✔)（rushes）的那一刻才会出现。我(⛱)讨(🏜)厌看样片，我总是感到绝望(🍍)。

让(🐿)-吕克·戈达尔：我想我们(⛩)都(🙆)是(🐡)这样。只有希区柯克在看样(🤢)片(🤳)时是高兴的。所以，作为评论(✝)家(🐶)，这就是我想对您的电影说(🧔)的(🌂)话：起初我随着电影（指《亚(⬜)伯(🏽)拉罕山谷》——译者注）行(⛹)进(🎋)，但在某一刻我跳脱了出来(🐮)，开(🔀)始思考别的事情。我想：啊(🐅)，这(🗜)里(⤵)没那么好了，然后，与此同时(😻)，我(🆕)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌯)，想(🤮)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔩)自(🌔)我(🥋)意识当中，而就在那一刻，电(➡)影(🔐)里有人说出了“引力”这个词(⭐)。于(🔧)是我对自己说：最终，这部(⏭)电(🐊)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🏾)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：的(🍁)确(♉)，这就是电影的主题：引力(⬜)与(💵)万有引力定律。

让-吕克·戈(🦊)达(🍧)尔(🎭)：从更科学、更技术的角(🥝)度(🐜)来看，如果我是您电影的副(🥋)导(😝)演，我会对您说：“您确定吗(🎳)，或(🦐)者(💟)您能更好地向我解释一下(🏼)，以(😋)便我能帮助您，为什么您选(🎬)择(😗)这位女演员来演年轻时的(🛀)艾(🤝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚵)选(🎙)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔞)此(🍱)不同？这是故意的吗？”这(📕)便(🧕)是我的批评：第二位女演(⛏)员(📄)不(🍨)如第一位，或者至少，当第二(🎢)位(🚻)女演员出现时，电影下坠了(🚊)，这(🏊)就是引力。然后它又升起来(🥇)了(🌙)。

曼(💏)努埃尔·德·奥利维拉：(📽)答(🔹)案很简单：起初，我是为第(🗂)二(🙂)位女演员莱奥诺·西尔韦(🖱)拉(😶)写的这部电影。这个女人当时(🐸)处(👋)于危机和抑郁状态。我的制(🤫)片(🤜)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎌)说(💝)服我不要选她。在我改编的(🏂)那(😺)本(⛵)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏪)斯(🧑)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💑)非(🤽)常美的话，说艾玛的头发“像(🗺)一(🌂)滩(🐩)黑墨水一样落在她毛衣的(😧)背(🥙)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤵)改(📍)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🙉)色(😇)，她是金发。她对此感到很受伤(📟)。那(❔)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛰)找(🥤)另一位女演员来演青少年(🖍)的(🔭)艾玛。这就是对您技术性批(😿)评(🏗)的(🌽)技术性回答。我想补充一点(🚺)，电(🛁)影总是伴随着“偶然”和运气(⛳)。正(👁)是这些使我振奋：所有那(🌀)些(🍌)在(📉)实现过程中涌现的小事件(🏈)。这(🚸)是一种我不太理解的现象(🧗)，它(🌕)既可能导致最坏的结果，也(🥣)可(🌹)能导致最好的结果。没有一部(😴)电(😅)影是不靠运气的。它是一种(🤳)创(🛤)造，一部电影是一个人的构(🐺)想(🤩)，很难进入其中。

让-吕克·戈(♏)达(💗)尔(🎨)：创造可以被准备吗？

曼(💰)努(🍹)埃尔·德·奥利维拉：可(🦇)以(👑)准备，但不能修复（reparada）。就像(😬)生(🎂)活(🚊)。事物就在那里，等着我们去(🔶)拍(🌍)摄。您想修复什么？饥饿、(🚘)在(🐉)非洲死去的孩子，是的，这很(🌉)重(🧕)要，值得修复，需要尽可能广泛(🚓)的(🍳)公众。但一部电影不是，它是(⬅)一(😙)团巨大的混乱，我因此在我(🔭)自(🔒)己面前感到渺小。话虽如此(🖋)，我(🛂)接(🧥)受您关于您“离开”我的电影(🔷)又(🈲)“回来”的批评：必须非常敏(🏔)感(🤢)才能进出电影而不迷失。的(🏽)确(🐎)，这(🔤)就是引力定律。

让-吕克·戈(💽)达(🍿)尔：我非常谦虚地认为，新(🏊)浪(🐪)潮的人是从博物馆出发做(📤)电(🥒)影的。我们发现了电影资料馆(🍙)。我(🦈)们在那里出生。当然，我们小(🕞)时(🌙)候看过卓别林，但没人会在(🤮)四(🔎)岁时说，看了《救火员》后我要(🚤)拍(😪)电(🍀)影。所以我脑子里总有一个(💟)参(🔧)照系。因此我认为作品比人(🔁)更(😺)重要。这并非对每个人来说(🧤)都(🗿)那(⚫)么显而易见。女人的作品是(🚓)庇(👃)护男人。而男人，为了处于相(🛹)对(🥏)平等的地位，所能做的一切(🎈)就(👩)是制造作品：绘画、文学或(📵)政(💣)治、战争、失业、贸易。归(💑)根(💰)结底，我对“人”（这里戈达尔(♒)专(🕵)指作为创作者的人——译(🐼)者(🏰)注(🍠)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥙)埃(🥂)尔·德·奥利维拉这个“人(🥏)”不(😉)怎么感兴趣。如果我们住在(⭐)同(🍧)一(🌸)个城市，比邻而居，我想我也(🔀)不(🕴)会比现在更多地见到您。当(🚢)然(🐆)，见面时我们会更好地谈论(⛺)电(📢)影，但也仅此而已。如今让我震(❌)惊(🐓)的是，媒体对“个性”这一概念(🏨)的(🆙)开发远甚于对“人”的开发。人(🕋)在(📋)作品中，作品在人中。有些人(🌄)不(🌃)创(🍸)作作品，而是创作生活，尤其(📪)是(🎊)女人，这本身就是一件作品(🔢)。男(🧘)人被迫创作作品，因为他们(🥄)通(👐)常(⛷)什么都不做。我常像布努埃(😳)尔(💨)那样说，电影对我来说是最(🍻)重(🔰)要的。但如果把一个孩子的(🔆)生(🌪)命和一部电影的上映放在一(Ⓜ)起(💍)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐁)孩(🤙)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥛)德(💌)·奥利维拉：自然如此。从(🧙)这(🉑)个(♎)角度看，我也断言艺术没那(⏳)么(📍)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐷)既(🏕)然如此，如果不那么重要，那(🐝)就(🚥)不(📤)必做了。女人们更合乎逻辑(🕙)，她(🛎)们在生活中做这事。我不确(🍿)定(😏)能否如此轻易地说艺术不(📲)重(🤴)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(📙)许(😦)多孩子死去时。这是否意味(🚬)着(🕣)我们让艺术活得太久，而牺(👕)牲(🅿)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐭)奥(😣)利(😳)维拉：艺术不是艺术家。艺(🖲)术(🤬)家，艺术家的位置，是人类的(🍫)虚(📺)荣。那种表达世界观的方式(🐇)，说(🏳)“这(👋)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛎)一(😺)种虚荣的发作。它是世俗的(😑)。艺(🏟)术比艺术家更崇高、更有(🛎)趣(😺)。一部电影总是比电影人更聪(🦌)明(🍲)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📥)演(🌃)或艺术家走出来展示自己(🐆)的(🔬)那种方式，仅仅表明了他的(🥘)虚(🤭)荣(🐈)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛳)孩(🥅)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥞)一(☔)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌇)维(🐄)拉(🎓)：是的，当然，但这幅画通常(🥔)也(💂)很漂亮。艺术与艺术家之间(👛)的(⛅)这种差异，也是历史与艺术(🔏)之(🉐)间的差异。历史展示了民族、(🛹)文(🌊)明、情感、趣味的演变。艺(🥪)术(🤓)展示了这些演变中的实体(🎗)。我(📪)们都有责任，尽管作为导演(🐋)我(🔺)什(🍆)么也做不了。作为导演我只(⬅)能(🛄)做一件事，就是拍电影。仅此(🍨)而(🧢)已。然而，艺术家在创作的那(🈯)一(🚫)刻(🛶)总是对的。那是他们的虚构(🌱)，是(🏷)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥑)达(🅾)尔：啊，我不这么认为，一切(🚚)都(🕖)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(😊)维(⛪)拉：是的，在那之前（是这(🌃)样(🌅)）。但之后，一切都会进入脑(🕰)海(🍸)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚏)哀(🤩)于(🐂)我》，我像一块海绵一样面对(⏰)电(😦)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚷)·(🖋)戈达尔：我不确定这是个(🔘)好(🙋)比(👭)喻。当然，电影有其奇观性和(🌓)诗(🏧)意的一面，这是电影的深层(🤶)使(🌠)命。但这一使命只有在最初(🛅)进(🈚)行了实验、验证和劳动——(👲)我(👈)们可以称之为电影的纪录(🍔)片(🔯)层面——之后才能实现。伟(📢)大(🍑)的艺术家身上都有这一点(🌤)，您(🐅)、(🆘)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💮)米(🐑)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😛)、(🍷)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😓)什(🕜)（(🎥)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😗)都(📴)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎯)为(🕚)例，没有比爱森斯坦更抽象(🈺)、(🗳)更风格家或更风格化的人了(😌)。然(🚿)而，如果今天我们要展示十(🐔)月(🐏)革命的镜头，我们不会在当(📊)时(🔨)的新闻片里找，新闻片使用(🌐)的(🥡)是(🙂)爱森斯坦关于十月革命的(✴)影(👍)像，那完全是被调度（mise en scène）(💞)出(🥞)来的影像。当读到弗拉哈迪(😋)拍(😚)摄(🏭)《北方的纳努克》的相关叙述(📉)时(🌪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🧗)爱(🧘)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🖕)他(⬆)们每天去捕鱼（即使他们不(⏭)想(❌)去）。总之，他和他们组成了(👕)一(🎄)个电影摄制组，并变成了一(🖐)位(🥔)了不起的人类学家。因此，这(⏮)里(😇)存(❎)在着整全的纪录片层面。在(🚏)今(🥔)天，这种方式——即使不能(🚩)完(⭕)美了解电影史，也至少对其(🍔)有(⏸)所(📑)感觉的方式——对许多人(🌖)来(🚿)说已经遗失了。必须拥有这(🚸)种(👛)对电影史的感觉，有点像乔(🤯)伊(🎖)斯，他对文学史有着深刻的感(🤹)觉(🖍)，他知道当他写下一个句子(⌚)时(🦑)，其中有些词是在拉丁语时(💡)代(🎰)发明的，有些是在中世纪，而(🎊)他(🌕)，乔(🍏)伊斯，在写下这个词的时刻(🖨)，通(🛐)常背负着所有的精神重担(🔉)和(🗣)他所感知到的所有过去，正(🌁)处(📖)于(🏦)文学的现代，处于其成熟期(🅰)。在(🕳)电影中，很快，在世界所接受(🐾)的(😾)美国影响下，部分纪录片式(🍖)的(😥)工作被抛弃了。我们立刻走向(🌳)了(🚿)奇观，而这只不过是最终的(🌟)使(🍄)命，是电影的弥撒。在今天的(🗽)电(🎛)影中，人们举行弥撒，却不进(🚥)行(🛴)祈(💎)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏢)术(🌔)家，首先进行他们的祈祷，然(🌟)后(🔟)才是弥撒，面对或多或少忠(🛅)实(🔯)的(📥)公众。美国人规范了弥撒。对(🤝)他(🕧)们来说，在弥撒中重要的是(🏹)募(💬)捐（quête）：一场成功的弥(🏮)撒(🔯)就是教堂里座无虚席、募捐(💤)数(😚)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎏)德(👊)·奥利维拉：募捐（quête）(📊)是(⭕)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚢)克(🚶)·(🖼)戈达尔：我不募捐（quête）(🌘)，我(😍)只调查（enquête），我专注于做(🐢)一(😼)名预审法官。我审理投诉。批(😪)评(🍦)应(🗞)该通过祈祷来表达，而不是(🎭)通(🔬)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💢)可(🚢)说。或者只能说：“美丽的演(💹)出(🌃)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚕)，就(⚽)像运动员的训练、钢琴家(🍊)的(🐽)音阶练习一样。当人们进行(🚀)批(🌥)评时，应当批评那些音阶以(📠)及(🈁)这(✂)些音阶所能带来的效果。

曼(🛍)努(👍)埃尔·德·奥利维拉：奇(⚫)观(🀄)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍭)是(🅿)行(🐗)动的欲望。您想拍电影，我想(😅)拍(🚝)电影，就像此刻我想撒尿一(🖕)样(🏦)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎹)式(🏟)就像某些英国人独自去森林(⛅)打(⬆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐊)夜(✂)。但每天早上他们都会刮胡(✳)子(🏁)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚏)好(🕔)。必(🌭)须反思这一点，关于欲望。它(🏮)就(🛃)在人心里，就像一个画家画(🥁)着(⏹)没人看的画，但他不会停下(🌭)。欲(🛷)望(💑)就像独自绽放于原始森林(🀄)中(🌶)心的绝美花朵，它凝聚着对(🆔)果(🔠)实的向往，为了自己，也依靠(😡)自(🚙)己。如果遇到一道注视着它、(🕥)并(🐇)发现它的美丽的目光，它便(💪)会(✨)绽放光采，她的美丽会变得(🤢)引(🌴)人注目、脱颖而出。但这样(📙)的(🏰)目(🌅)光往往来得太迟，人们为了(🏏)抢(🔔)占土地，已经烧毁并铲平了(⛲)森(🙏)林。在您和我之间，有许多差(🤳)异(🐆)，这(🐒)是幸事。语言、国家、文化(🌋)的(🖇)差异。您选择了一种略带挑(🍚)衅(🦔)性的电影，它破坏了叙事的(🥦)传(😊)统秩序。您从混沌中出发寻找(🔮)，为(🍙)了将无序变为有序。我也试(😅)图(⌛)将无序变为有序，虽然徒劳(🎥)，我(🔜)承认，但我仍在寻找。我想这(🤕)就(🤼)是(🏌)我们的电影的区别：我的(🖕)电(👾)影较为接近一般意义上的(🎎)电(🌯)影，而您的电影是某种特殊(🏠)的(🚭)电(😃)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚪)说(🚇)我们做的是同一件事，但您(🔯)抵(🚥)达了，而我尚未真正成功过(🐲)。所(📠)有人自然地遵循着科学的图(😿)景(🥍)，从混沌出发以建立某种秩(🗂)序(👎)。这“某种秩序”或多或少有些(🚝)不(🛴)确定，人们也或多或少能抵(🥐)达(🚕)一(🎌)点。有些时候我们做不到，我(🌥)们(💿)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⭐)一(🗑)块时间被提取了出来，在另(🤛)一(🌲)部(🥙)电影里将会是另一块。从一(😔)块(🐉)碎片、一张照片出发，我为(🚕)自(🅰)己创造一个世界。看到您电(😋)影(🏢)的一些片段，我想到了皮亚拉(😟)的(🕛)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⭕)欢(💾)的。用简单的词，如内部（interior）(🏗)和(👹)外部（exterior）——尽管区分它(🐂)们(📔)没(⛩)有太大意义，我会说皮亚拉(💕)在(🈵)他的《梵高》中停留在外部，但(🕯)他(💛)只谈论内部。在这个意义上(🔋)，他(🔟)更(🚺)接近维斯康蒂的传统。而您(🌯)恰(😄)恰相反。您停留在内部。但在(⛩)电(🏢)影中我们无法展示内部，只(😅)能(👓)感受它，但它依然是不可见的(🍸)，否(🌒)则它就不再是内部了。

曼努(👂)埃(😙)尔·德·奥利维拉：甚至(✔)可(🛡)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(➡)尔(⛓)：(⛏)当然。小时候人们说：鸡是(🐳)由(🎠)内部和外部组成的。掀开外(🕢)部(⚫)，看到内部；如果掀开内部(🎎)，就(🛸)看(➖)到了灵魂。我会说您从背面(🛰)拍(🥒)摄内部，尽管您总是从正面(🛄)拍(🏒)摄人物。考虑到这种严谨而(🛠)有(🛰)强度的方式，您电影中让我一(🍃)度(🙊)感到困扰的，是一种幸好还(⏬)算(📗)人性化的不完美，这种不完(♋)美(👹)使得您有必要去拍其他电(🔢)影(🏸)。让(🕛)我困扰的是没有侧面拍摄(🏉)的(🗜)镜头，摄影机离放映机太近(🙈)了(🤩)。摄影机并不是生来就是要(🐏)与(🔯)放(🎻)映机保持一致的。放映机会(🤴)进(📻)行传输。就像放射科医生拍(🏼)X光(🚻)片：他不满足于从正面拍(😂)，他(🥝)也从侧面、背面、对角线拍(🕶)。然(🛷)而在开始时，在放映的那一(😫)刻(👰)，所有图像都将是平面的。当(🦈)然(⛅)，我们会说这是一个图像，但(🌽)我(🕊)们(🤕)是和图像打交道的人。这并(🚽)不(🌠)意味着摄影机必须一直移(🉑)动(🕧)。

这就是导致您电影中某些(📀)时(❓)刻(💋)出现“空洞”的原因，也就是那(🤸)些(🤺)观众——糟糕的观众，如今(🌋)的(♒)观众——称之为“冗长”的东(😣)西(🏙)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🍤)如(🈳)果一开始我看到有好东西(🦆)，我(🥜)会很高兴电影很长。我可以(⚡)安(🎭)心地打个盹，我确信我会找(🍡)到(🎭)它(🤸)们。这就是我所说的对一部(♋)电(🧞)影进行科学性的讨论。

曼努(🐋)埃(🍀)尔·德·奥利维拉：我和(⛑)您(🤕)一(🗡)样，把摄影机放在我认为它(🆗)必(🐛)须在的精确位置。就是这样(🔔)。为(😱)什么那里比这里好？我不(🌀)知(😵)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚀)如(😷)果我们能稍微解释一下为(🌫)什(🔽)么就好了。

曼努埃尔·德·(♒)奥(💘)利维拉：力量来自固定性(🌧)（(🕗)fixidez）(🚩)。是布列松通过《圣女贞德的(💧)审(🐞)判》教会了我这一点。我们也(😯)可(🥦)以称之为客观性。

让-吕克·(📞)戈(🤤)达(🥞)尔：我有种感觉，电影人，无(👶)论(🃏)是好是坏，都有一个想法，一(🎒)种(📞)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕟)足(⏭)够钱的人来实现这种需求。他(🖖)们(🙀)的工作方式就像一个人说(🚺)：(🥂)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤹)他(🛑)看看口袋里有多少钱，或者(🏄)让(👽)妻(🔊)子或朋友做肉酱意面。老实(🎪)说(🔀)，我一直是反着来的。制片人(👤)对(🕛)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍼)许(㊗)是(🐸)时候和他拍部电影了。”既然(🕢)我(🎱)们不富裕，我们接受，也许我(👬)们(🥡)能马上拿到钱。然后，签了合(🦔)同(🎩)。再然后，必须拍这部电影，真不(🎢)幸(🍷)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎞)：(🥀)我做的完全相反。我表现得(📖)好(☔)像合同早已签好一样。我写(🚁)故(🤩)事(🚈)，预测一切，然后在最后一刻(🛠)，救(🐭)星来了，那就是制片人。《亚伯(🕢)拉(🥈)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🙄)》（(📂)1990）(🐅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🎽)我(🍂)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛅)利(⚽)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤮)人(🚉)》是不可能的，况且我还是个葡(😪)萄(🐴)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🧒)拍(🏻)他的版本。于是我想，可以做(🔻)点(🦓)更有趣的事：可以问问作(🔮)家(🎻)阿(🏬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😏)否(💃)愿意基于《包法利夫人》写一(🕙)部(😃)小说，一部我随后就会改编(🚼)的(🍑)小(👞)说。她接受了。必须等她写完(🎺)，等(🚠)它出版。在此期间，借作家卡(🚼)米(😮)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😉)世(🍡)五周年之际，我拍了《绝望的一(👼)天(🎠)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎌)说(🛹)：我知道这部电影将会是(💓)什(🔒)么，但我不知道是否能拍成(👽)。我(🤚)说(🕚)：我知道电影会拍成，但我(🏹)不(👸)知道会是怎样的电影。我不(💔)仅(😽)知道某部电影会拍，而且我(🗞)还(😯)承(🈚)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎽)总(❔)是害怕拍不了下一部。

曼努(🛐)埃(🌞)尔·德·奥利维拉：这也(📻)是(🚳)我(🍡)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😖)但(🚨)您对我电影的批评是什么(🖥)？(🤔)就像美食评论家会说：“这(⏳)里(🔉)的肉煮过头了，这里的肉还(🏩)是(🔟)生(👯)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(🌜)：一部电影不仅仅是我们(💳)所(🚠)看到的图像。图像是符号，声(🐻)音(📌)是(🐡)其他符号，词语是另外的符(🕳)号(🔝)，它们又会唤起其他符号，引(💏)用(🐟)其他时代、书籍、电影。如(✋)果(🔐)我(🎐)们不了解这些符号及其所(📂)召(🌵)唤的东西，我们就无法理解(🚋)电(😵)影。词语在您的电影中强有(📧)力(📋)，它赋予了电影力量。图像有(🏌)另(⏳)一(🐩)种与词语无关的力量。这很(♉)美(⛏)妙。但我距离完全理解您的(⏮)电(📎)影还缺了点什么。电影是一(🚭)种(👶)旨(🤲)在拍摄仪式的仪式。您电影(🛎)中(🎇)的仪式，是那些在镜头间或(❕)镜(🛋)头中穿梭的人。我们并不完(🌺)全(🔔)了(🍥)解这种仪式的含义，我们遗(⏮)失(🐙)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕴)拉(😯)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈶)看(⚡)到女演员在婚礼当天，在教(🐓)堂(🍅)里(👫)自己掀起了面纱。如果我们(🍴)不(😩)了解古代包办婚姻的仪式(➰)—(🚜)—要求由丈夫掀起妻子的(🐋)面(🍐)纱(🔔)，第一次展示她的脸，以此确(🌥)认(🐟)他的幸运或不幸——我们(⭕)就(🗜)无法理解她这一举动的放(🔓)肆(😹)。因(⌛)为我的主角知道自己很美(🤑)，她(🎄)可以放肆地掀起面纱：看(🥂)我(👐)多美！如果我们不了解这个(🏘)仪(🏾)式，这场戏的意义就丢失了(🔎)。我(🛃)错(💔)过了您电影中许多仪式的(🤯)含(⏸)义。我真希望有人能在我耳(📐)边(🤩)悄悄向我解释。您在特殊效(❌)果(👅)上(🏠)做了很多工作，不断用声音(⭕)、(📟)词语、图像进行挑衅。这是(📶)您(👌)的形式，是另一种形式，无所(🕷)谓(🍼)好(🐫)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔓)有(🌘)特殊效果的电影。我更喜欢(🚋)《德(🦈)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐐)如(🗺)果英语说得不好却去看《哈(👘)姆(⚫)雷(🔟)特》，会失去很多东西，但我们(🥠)依(🏓)旧能分辨它是好是坏。《德国(👚)九(🏔)零》由许多仪式和晦涩的东(🔠)西(🏈)构(💞)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍝)拉(🗺)：是的，但即便这些符号实(🏐)际(🎀)上难以理解，但它们反倒更(🛎)清(🌼)晰(⛲)、更可见。我喜欢这部电影(🔋)的(📈)地方，在于符号的清晰性与(🈺)其(📄)深刻的模糊性相并存。另一(🏭)方(🙌)面，这也是我喜欢电影的原(😶)因(🍂)：(🐤)大量精彩的符号沐浴在无(😵)需(☕)解释的光芒之中。正因如此(👅)，我(🤘)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙋)尔(😑)：(👗)那么，非常感谢。

本次会面由(🍜)热(😩)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🧞)。

最(😒)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(⛅)

1、(⏪)德(🍻)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌛)启(✍)蒙运动核心人物，唯物主义(🔚)哲(🍹)学家、文艺批评家与作家(🏜)，百(👁)科全书派代表，代表作有《拉(🤣)摩(🏴)的(🏏)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐯)的(💋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎏)波(😏)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏫)歌(🎷)先(🌾)驱、现代主义文学奠基人(🏓)，兼(😡)具诗人、艺术评论家与散(♑)文(♍)诗之祖等多重身份。他的代(🔒)表(🔌)作(👰)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⏸)响(🎸)力的诗集之一。

3、埃利・福(👥)尔(⚓)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔝)评(🤷)论家与散文家。他率先关注(📣)电(🐇)影(😴)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐲)尚(😘)等现代艺术家的评论极具(🔝)前(😞)瞻性，深刻影响现代艺术批(😋)评(💔)的(❄)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍻)罗(🤱)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📶)史(🗓)学家、抵抗运动战士，还担(📷)任(🏒)过(👚)戴高乐时期的文化部长（(👲)1958-1969）(🏐)，其作品与行动深度融合了(🔶)存(😯)在主义哲思与历史使命感(🕴)。

5、(⛎)法语单词sortir虽然有“上映、某(😛)部(😥)电(👿)影推出”的意思，但其核心意(🔶)义(⬅)为“出去、离开”，所以戈达尔(🦔)才(🍜)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔐)Pú(🔙)blico在(🍩)葡萄牙语中既可指广义的(🌁)“公(💉)众”，也可以指“观众“，对应英语(❗)中(🐉)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍬)Eugè(🕶)ne Delacroix，1798-1863）(🍃)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍨)领(🍿)袖与核心人物，代表作有《自(🐜)由(💬)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(✒)尔(⏺)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏨)-玛(🚰)丽(🔧)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👚)影(🃏)导演、视频艺术家，戈达尔(👹)晚(🔢)年的生活伴侣与合作者。她(🍻)与(⛄)戈(😇)达尔共同创立制作公司，并(📀)与(🤐)其联合执导了《第二号》（1975）(🥩)、(🈹)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤾)，深(🍒)刻(🍼)影响了戈达尔后期创作中(📻)私(⏯)密对话与家庭影像的风格(🕚)转(🛣)向。她本人亦是一位独立的(🈁)创(🈚)作者，其作品以哲学思辨探(😾)索(📽)两(🥥)性关系、语言与日常的诗(🕥)意(🛹)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐫)演(🆖)、人类学家，真实电影（Ciné(🌚)ma Vé(⛪)rité(🐹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🥘)的(🥠)开创者，代表作有《夏日纪事(🔺)》（(🎴)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏦)”，其(😻)跨(🥣)学科实践深刻影响了纪录(🐸)片(⛳)与视觉人类学发展。

10、奥利(💐)维(🏟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕔)，涉(🎨)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌺)关(🥊)。

11、(☕)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👔)，法(📓)国国宝级演员、制片人、(⏰)导(⌚)演与跨界企业家，是法国电(🏴)影(🐿)黄(🗑)金时代的标志性人物。

12、克(⌚)劳(🌨)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛥)浪(😐)潮的先驱导演之一，与特吕(🕑)弗(🐮)、(🗣)戈达尔、侯麦和里维特并(📡)称(🌀) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎩)悬(📲)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔌)判(⏭)视角闻名。由他执导的《包法(🤺)利(💭)夫(📽)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚕)Isabelle Huppert）(🌏)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(✉)卡(➿)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🧟)纪(🍍)葡(🏁)萄牙最具影响力的浪漫主(🚷)义(😬)小说家、剧作家与文学评(😹)论(📻)家。