文 / 让(🍍)-吕(🌩)克(❓)·(🐃)戈(🔊)达尔 & 曼努埃尔·德(👫)·(❌)奥(🦌)利(🕋)维(🐅)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏯)过(🏷)了(🙅)人(👠)工的逐句校对与润色(📸)，并(🏣)添(🎢)加(📫)了一些必要的注释。由(♓)于(🕘)并(🍈)未(🛠)找(🕥)到法语原文，本文翻译(🔨)同(✂)时(🍅)比(🏊)照了西班牙语和葡萄(🏌)牙(🈳)语(🕳)译(😆)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛠)德(🈲)·(🚞)奥(😦)利(👓)维拉的《亚伯拉罕山(🌤)谷(🚠)》（(🍟)Vale Abraã(😧)o）(📀)与让-吕克·戈达尔的(🐣)《悲(🎼)哀(💷)于(🕉)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔵)巴(🔒)黎(🙈)的(🐇)银(⚡)幕上映。借此契机，戈(🎤)达(💰)尔(🤣)提(🚄)议(🥃)与奥利维拉会面，旨在(👄)就(🔛)这(🐬)两(🕟)部影片展开一场“科学(🕑)性(✂)”（(♐)scientifique）(🍅)的探讨。

让-吕克·戈达(🌍)尔(🕊)：(😁)没(📺)问(🐃)题，巨大的声响是我对(👍)公(🐏)众(💄)做(🥌)出的唯一妥协。您知道(🔭)儒(👽)勒(👿)·(➰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⚓)定(🌄)义(🤧)吗(🌶)？(⛺)“批评就像溃败军队(🏓)里(😋)的(🚘)士(🙂)兵(🎒)，他开了小差，投奔了敌(🚸)营(👦)。谁(👹)是(⭕)敌人？是公众。”

曼努埃(😐)尔(🐀)·(🕹)德(💫)·(🔔)奥利维拉：那您呢(🛌)，您(🚕)知(🐁)道(👯)伯(🍼)格曼是怎么评价影评(🍵)人(👒)的(🏦)吗(🙂)？“某些影评人在我看(💢)来(💧)就(🍙)像(🧐)是在试图教我们如何(🌳)奔(🍂)跑(♐)的(🌬)瘸(🧡)子。”

让-吕克·戈达尔：(😃)我(🕶)请(🏃)求(🕔)让我以评论家的身份(✖)展(🏻)开(🦌)这(😣)次对话。与其扮演“作者(👋)”，我(🗒)更(🛏)愿(🔌)意(😹)去见某个人，谈论他(😩)的(💴)电(🥖)影(📨)，或(👹)许偶尔也让那个人谈(🕹)谈(🔂)我(✌)的(🐁)电影。如果这能从宣传(💨)角(🎪)度(😱)对(😼)两(🏆)部影片有所助益，那(⬅)我(🍂)们(🤯)就(👥)这(😣)么做吧。电影是对现实(🌁)的(🎱)一(🍒)种(🗜)批判，从这个角度看，我(🌐)是(➡)非(😪)常(🍝)传统的；而且作为一(💋)名(🦓)用(😝)法(🎺)语(🐖)拍摄的电影人，我始终(📊)带(🍎)有(😏)对(🙃)电影的批判态度。一直(🗞)以(🕙)来(⤴)，法(🈲)国的伟大之处之一在(😠)于(🍾)拥(🥌)有(🖇)批(🔞)判性的视点，即便这(⛺)个(🈲)国(🍨)家(🈚)对(🌥)此一无所知。从狄德罗(🙊)[1]开(🙇)始(⛏)，所(🏞)有的艺术评论家都是(🚉)法(🏟)国(👏)人(🧑)，经(🤞)过波德莱尔[2]、埃利(💬)·(🌭)福(💫)尔(🎺)[3]、(⚓)马尔罗[4]，也就是说，无论(🧘)是(💫)不(🎃)是(🛐)作家，他们都是有“风格(🕍)”（(🐍)style）(🎹)的(🥛)人。糟糕的评论家没有(📓)风(📁)格(🈯)。美(🌮)国(🧢)只有两个影评人：詹(🌇)姆(🙅)斯(🤒)·(🚺)阿吉（James Agee）和（长久以(🔽)来(🔉)被(👸)忽(🚞)视的）来自圣地亚哥(😝)的(👪)曼(👌)尼(〰)·(🤯)法伯（Manny Farber）。既然我们(👥)的(🤶)电(💽)影(📁)同(🌪)时上映，我想提出第一(🍄)个(🎩)问(🕶)题(🤫)：我们要如何理解“上(⏱)映(🛵)”（(🐉)sortir）(🍋)一(⚽)部电影[5]？为什么要(🚨)让(🔔)电(🤪)影(💙)“上(⛪)映”？我们在让它们“进(🏤)入(🚭)”这(👸)里(👡)或那里时遇到了很多(🚴)困(🌀)难(⏮)，然(🌇)后还有些人没做什么(🍏)大(🗼)事(⛸)，但(🥋)无(🍙)论如何，他们还是做了(🦌)必(👝)要(🏴)的(✝)事来把它们“推出去”（(🏅)sortir）(👥)。

曼(🐪)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉(👨)：(👪)在(🧟)葡(👀)萄(🧔)牙语里我们不用同(🕋)一(💅)个(🚔)词(🏦)，因(🎉)此也就没有这种双关(🎬)语(🔼)。我(🛳)们(🛋)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⏹)映(🈯)）(🔤)。不(⬆)过(🔈)，这是个困扰我的问(🆗)题(🌯)。我(🛣)之(🥚)所(🎷)以感到困扰，是因为对(🍍)我(⏪)来(🚌)说(🎫)，必须先展示电影，然而(🧙)，在(🦁)针(🤛)对(🎍)电影的评论完成之前(☝)，电(🚣)影(🔥)并(⛲)未(⏮)完成。一个好的、聪明(🍁)的(🚰)、(🈚)专(🌹)注的、敏感的评论家(📓)，是(🌥)观(💜)众(🔒)的代表，他去寻找那部(⚫)在(🆗)我(🕣)看(🌻)来(🏩)——即便我已经拍(🌭)完(🛩)了(📶)—(🌪)—(📥)尚不存在的电影，他要(🏗)去(📪)完(🅱)成(🍎)它。观影者与银幕之间(🥍)的(🙅)动(🃏)态(🎥)关(⏪)系实际上是至关重(🐲)要(✋)的(😊)，它(🌰)是(👳)电影的一部分。我说的(🚪)是(✴)观(🔚)影(🔧)者（espectador），不是观众（pú(😵)blico）(🍠)[6]。观(⏹)众(🌈)，是某种抽象的东西，是非个人(💴)的(🍅)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎦)现(🚶)存的观影者，是被商业化了(🌆)的(🈸)观影者，是买了票的观影者(🌴)，他(📙)变(🌤)成了观众。然而，他身上仍有(🍴)一(⏸)部分保留着观影者的特质(😣)，就(🧢)像读者一样。如果我们谈论(🏽)的(👽)是(💛)一部电影，我们会说观影者(🈹)是(🚪)剧本，而观众则是观影者的(🌺)实(🚘)现（realización），是他的场面调度(🍘)（(🤭)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🌼)果(🕗)电影没人看——我的许多(🐳)电(👿)影都没人看，或者被误读，甚(🖇)至(🍠)连我自己也……我想我们(💰)是(💘)为(🐽)了一两个人拍电影的。

曼努(🚒)埃(🚲)尔·德·奥利维拉：但这(🥖)就(🚩)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌻)当(🍧)然(🐂)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌾)这(📽)个话题，这不仅仅是文字游(⏰)戏(⏩)。应该有一些小词典，告诉我(😊)们(🚝)每种语言中电影的技术术语(🚣)。例(🔝)如，我们在影院看到的电影(🆙)拷(🦔)贝，带有图像和声音的拷贝(😆)，在(🍬)法语中被称为“标准拷贝”（(🉐)copie standard）(📂)。

曼(🏾)努埃尔·德·奥利维拉：(🔧)葡(👿)萄牙语也是，标准拷贝或同(👳)步(✔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎳)语(🍑)里(🌏)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏗)利(🍰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💼)要(🏹)在词汇上较真，因为例如俄(🏻)国(👳)人对纪录片和剧情片的区分(🔫)就(🕶)与我们不同。他们把有演员(🥄)的(♐)电影称为“扮演的电影”，而纪(🈷)录(🐯)片——不一定没有演员—(🍤)—(💗)被(🔡)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐃)像(📂)”（image）这个词本身：对美国(🎇)人(🚪)来说，它没什么大不了的含(🔒)义(🛩)。他(💒)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍮)没(🏎)有一个词来指代电视，他们(😷)突(📔)然变得非常商业化，他们说(😬)“network”（(🔇)网络）。如果我们对语言如此(🗃)不(🐸)加注意，那么当人们说一部(🍨)电(💶)影“上映/出去”时，我们会产生(🚉)一(😋)种错觉：是某种东西真的(🐵)出(💘)去(🌄)了，还是我们把它弄出去了(📉)？(🤓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💍)：(🖌)我会用“出来/出生”（sair）这个(📚)词(👕)，就(🛤)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧙)那(⏪)样，在葡萄牙语中这意味着(💚)“带(🦏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💹)：(🆔)如今，对于好电影来说，“上映”（(👎)sortie）(💿)已经变成了一个“出口在这(🤾)边(🏄)”的指示，这是一种摆脱它们(🔬)的(👇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎌)维(🚍)拉(😺)：我们的电影也变成了电(🐦)影(🏀)节电影。电影节的作用是向(🦓)多(👌)样化的公众展示电影的多(📶)样(♓)性(🌴)。它是不同电影人、国家、(🌌)习(⏪)俗的一种对照。仅此而已，但(🍌)这(🚟)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🐰)：我想您描述的是一个过去(🥎)的(🧤)时代，而我见证了它的终结(🎛)。我(🍭)以为那是开始，其实那是终(🛢)结(🌿)。那是一个电影节确实能帮(🚙)助(🏒)人(🛫)们相遇、讨论电影、讨论(🤫)任(🌏)何想讨论之事的时代。一切(🌊)都(🥎)变了，电影也变了。现在，电影(👳)人(🎯)抱(🆑)怨他们的孤独，但他们不再(🌒)交(🌄)谈，不再讨论，这是他们的错(🙄)。今(🥒)天，电影节越来越多。无论是(🎗)强(🍸)者还是弱者，每个人都在各自(📤)利(👟)用自己能利用的东西。但在(😧)我(😯)看来，总体而言，举办电影节(🔻)是(😜)为了延续一种对媒体或电(🍖)视(🖥)而(🅱)言很重要的“电影观念”，一种(🧀)关(🗝)于电影神话的观念，这种神(🚤)话(💐)曼努埃尔（指奥利维拉—(🦂)—(✅)编(🏐)者注）经历了一整个世纪(🙀)，而(🆙)我只经历了后三分之二。也(😕)许(🧜)您能感觉到20年代（那时没(🗨)有(🛰)电影节）与今天之间的差异(😛)？(⏮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)：(😄)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔉)，不(✔)是作为机构，因为那早就存(🤜)在(🚈)，而(🚟)是因为有越来越多的观众(💴)—(🔟)—比如在里斯本——去资(🎡)料(🌨)馆看那些没进院线的电影(🧜)。这(🛢)很(🧙)有趣，因为你必须真的热爱(❤)电(🚟)影才会去电影俱乐部或资(📀)料(🥊)馆看片……

让-吕克·戈达(👯)尔(💕)：关于相遇与对话的故事…(💌)…(🥀)这就是我想对您说的：作(❓)为(🙇)评论家，我不指望别人对我(👡)说(⏰)好话，我不想人们对我说或(📄)写(😓)：(💯)“您的电影太残暴了，太棒了(🏟)，太(🌵)天才了，太非凡了！”那时我会(💚)问(🛎)他们：“好吧，那到底哪里非(😃)凡(🍰)？(📨)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎰)没(🦉)有词汇，只是重复：“它是非(📲)凡(🌮)的！”然而如果他们对我说这(🏭)真(👀)的很丑，这里有错误，那我就会(🌋)想(🏨)，或许对话是可能的：你能(🕶)告(🅿)诉我有错误的都在哪里吗(Ⓜ)？(🧖)这证明了今天的评论家不(👓)再(🥘)想(🌿)交谈，而电影人也不想被批(🎫)评(🛰)。而我，作为一个评论家出身(🚝)的(💇)人，我只需要别人告诉我：(📧)这(🎏)行(🈳)不通。您是否感觉到需要别(🌅)人(🐣)告诉您这不好？这会困扰(🔽)您(🆔)吗？因为我对您电影中行(💟)不(🧥)通的地方有些话要说，但我不(🏊)想(📻)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🧘)利(🚯)维拉：“当我拿自己与人相(🏀)较(🗓)，我会感到骄傲；当别人来(🎲)评(🚞)价(🚫)我，我会感到谦卑。”这是您电(⛑)影(🏃)里的一句话，非常美。

让-吕克(✝)·(🍔)戈达尔：那是圣人说的，或(👥)者(🍉)是(🌏)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐔)德(🧚)·奥利维拉：我是个悲观(🏽)主(💶)义者。当有人告诉我我的电(🕴)影(🐮)里有什么行不通时，我会受影(🏌)响(🐌)。不过，我想我已经麻木很久(🐴)了(🌃)。但这取决于他们触碰哪里(🚠)。如(🐑)果我拳头上有个伤口，但有(👄)人(🔄)碰(🐯)了碰我的二头肌，我就会没(😣)什(🐂)么感觉。但如果那个人把手(➗)指(😭)戳进伤口里，那我就会尖叫(📟)。

让(❎)-吕(💁)克·戈达尔：必须懂得区(🎁)分(🚠)什么是好的，什么是坏的。这(🚝)不(👨)仅仅是说出我们的感受，而(🧘)是(😦)对电影进行技术性或科学性(🔩)的(🖊)批评。只有新浪潮这么做过(🍃)。以(🌸)前谁会说：这个移动镜头(🦖)是(🏝)好的，我们觉得它好是因为(📓)这(🐵)个(👮)，相对于另一个我们觉得坏(🏼)的(💀)镜头而言？或者：这段对(👯)白(👔)是好的，相比之下那段对白(🍮)是(🔀)坏(🍆)的。今天，这完全丢失了。“作者(♉)”的(🎑)概念变得如此重要，以至于(🛹)连(💿)副导演都不敢对你说。唯一(🎇)有(🎨)时敢说的人，唯一我能与之维(🧘)持(🏕)一种奇怪的艺术关系的人(🛥)，是(🔺)制片人。因为制片人投了钱(🈲)，或(📉)者至少他拿别人的钱去冒(🍿)险(🈵)，所(🎰)以以这种风险的名义，他敢(🎟)对(♟)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚹)后(🌟)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥍)，这(🧝)提(🎮)供了一种反思的可能性，让(🎴)我(📐)能更好地站稳脚跟。如果说(🐉)今(🏄)天的科学家如此强大，那是(🎥)因(🏑)为他们是唯一还在互相批评(🏧)的(♍)人。一位天文学家说：“我看(🤟)到(👓)了月食，我把它拍下来了。”另(😜)一(🤥)位说：“给我看看。”他看了之(🚋)后(🌞)断(🎟)言：“但这明明是月亮！你说(🈚)什(🚨)么月食？”另一位说：“啊，是(🔁)啊(🚩)……”；他很恼火，但他会重(👪)新(🃏)开(👈)始。在艺术中，在艺术批评中(🚕)，例(🏀)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😻)[7]之(👁)间，必定有过这样的对抗时(🍋)刻(😳)。否则，就无法前进。这是我唯一(⭕)需(✨)要的：批评。但我甚至得不(😜)到(🦂)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(⏸)：我需要的更多是拍电影(🥕)的(🐡)手(🔤)段。我永远不知道电影会变(⛄)成(⚓)什么样。我有分镜脚本（dé(🐨)coupage）(✖)，我有演员，我有布景，但我从(🎆)未(🌨)拥(🍢)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏩)作(💨)”（realización）在时时刻刻地改变(🚡)着(📞)那团“星云”的整体构造。具体(🍨)的(🌄)东西只有在我看样片（rushes）的(😀)那(🥡)一刻才会出现。我讨厌看样(🍰)片(👄)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍜)戈(😱)达尔：我想我们都是这样(🐍)。只(😞)有(❎)希区柯克在看样片时是高(🏘)兴(🤠)的。所以，作为评论家，这就是(🗽)我(🌈)想对您的电影说的话：起(📘)初(📔)我(🆚)随着电影（指《亚伯拉罕山(🧙)谷(⏱)》——译者注）行进，但在某(🏨)一(🏀)刻我跳脱了出来，开始思考(💂)别(🚌)的事情。我想：啊，这里没那么(🚭)好(🔅)了，然后，与此同时，我在做梦(🛡)，我(📂)想着引力（gravitación），想着牛顿(👩)。后(🏌)来我醒了，回到了自我意识(🧚)当(✔)中(🙇)，而就在那一刻，电影里有人(🏡)说(🛷)出了“引力”这个词。于是我对(🆖)自(🍰)己说：最终，这部电影是好(💠)的(🍞)，我(🤛)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⏰)德(🗒)·奥利维拉：的确，这就是(⛵)电(🆗)影的主题：引力与万有引(🔑)力(👕)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(📹)科(🏋)学、更技术的角度来看，如(🎠)果(⛑)我是您电影的副导演，我会(👭)对(🗑)您说：“您确定吗，或者您能(🐮)更(🐒)好(🛂)地向我解释一下，以便我能(😸)帮(💏)助您，为什么您选择这位女(📷)演(👵)员来演年轻时的艾玛（Cé(❄)cile Sanz de Alba）(🕋)，而(🌇)成年后的艾玛却选择了另(🐸)一(😽)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🧢)这(🦎)是故意的吗？”这便是我的(🚣)批(🍉)评：第二位女演员不如第一(🌲)位(🚲)，或者至少，当第二位女演员(⛪)出(🙀)现时，电影下坠了，这就是引(🥑)力(💊)。然后它又升起来了。

曼努埃(🦋)尔(🆘)·(🛂)德·奥利维拉：答案很简(🤸)单(❇)：起初，我是为第二位女演(🛹)员(🧠)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏣)部(🈶)电(🎦)影。这个女人当时处于危机(💗)和(➕)抑郁状态。我的制片人保罗(⬇)·(💑)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔤)要(🧐)选她。在我改编的那本书，阿古(🎱)斯(🏬)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📡)拉(💵)罕山谷》中，有一句非常美的(🐫)话(📴)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😨)水(🥁)一(🦅)样落在她毛衣的背上”。为了(🎎)拍(😽)摄这句话，我要求改变莱奥(🎀)诺(🧓)·西尔韦拉的发色，她是金(⏱)发(🌚)。她(🐌)对此感到很受伤。那场戏拍(👀)得(🌆)很糟。于是，不得不找另一位(💕)女(🗓)演员来演青少年的艾玛。这(🏰)就(🏡)是对您技术性批评的技术性(🧢)回(🍏)答。我想补充一点，电影总是(🤐)伴(🍱)随着“偶然”和运气。正是这些(📔)使(👝)我振奋：所有那些在实现(✊)过(📫)程(🦄)中涌现的小事件。这是一种(👼)我(🏁)不太理解的现象，它既可能(♊)导(🚯)致最坏的结果，也可能导致(🏦)最(📛)好(🈁)的结果。没有一部电影是不(💥)靠(🐭)运气的。它是一种创造，一部(❕)电(🚪)影是一个人的构想，很难进(🕚)入(🧟)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔶)可(🍖)以被准备吗？

曼努埃尔·(👭)德(🕔)·奥利维拉：可以准备，但(🔧)不(📘)能修复（reparada）。就像生活。事物(🈚)就(🐍)在(📿)那里，等着我们去拍摄。您想(🕧)修(🤭)复什么？饥饿、在非洲死(🍊)去(🙇)的孩子，是的，这很重要，值得(🕕)修(🌷)复(💢)，需要尽可能广泛的公众。但(🌫)一(🙅)部电影不是，它是一团巨大(📐)的(🗡)混乱，我因此在我自己面前(🕦)感(🖲)到渺小。话虽如此，我接受您关(♟)于(🥐)您“离开”我的电影又“回来”的(📇)批(🍻)评：必须非常敏感才能进(👵)出(🐻)电影而不迷失。的确，这就是(💱)引(🔎)力(🔂)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⛴)非(🔘)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌏)是(🌟)从博物馆出发做电影的。我(🥇)们(Ⓜ)发(🚹)现了电影资料馆。我们在那(🍨)里(🖱)出生。当然，我们小时候看过(🍳)卓(🈁)别林，但没人会在四岁时说(🌟)，看(🌈)了《救火员》后我要拍电影。所以(👩)我(😝)脑子里总有一个参照系。因(🏏)此(🤷)我认为作品比人更重要。这(🌟)并(Ⓜ)非对每个人来说都那么显(🍃)而(🙄)易(🚻)见。女人的作品是庇护男人(🔏)。而(🗾)男人，为了处于相对平等的(🌩)地(🥂)位，所能做的一切就是制造(🔧)作(🤽)品(🏝)：绘画、文学或政治、战(❗)争(🎵)、失业、贸易。归根结底，我(📬)对(❄)“人”（这里戈达尔专指作为(🌖)创(🎦)作者的人——译者注）不怎(🥖)么(🕞)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⭕)·(🎞)奥利维拉这个“人”不怎么感(😪)兴(🙍)趣。如果我们住在同一个城(🌨)市(💅)，比(👃)邻而居，我想我也不会比现(👌)在(💏)更多地见到您。当然，见面时(🏧)我(🐳)们会更好地谈论电影，但也(💔)仅(⏳)此(🌥)而已。如今让我震惊的是，媒(🏭)体(⭐)对“个性”这一概念的开发远(😓)甚(🍡)于对“人”的开发。人在作品中(🐴)，作(🕧)品在人中。有些人不创作作品(🥅)，而(🚲)是创作生活，尤其是女人，这(🐋)本(💉)身就是一件作品。男人被迫(📕)创(🕜)作作品，因为他们通常什么(🖇)都(😽)不(🥉)做。我常像布努埃尔那样说(🐊)，电(🈴)影对我来说是最重要的。但(🍸)如(📪)果把一个孩子的生命和一(🖐)部(🏓)电(🍓)影的上映放在一起权衡，我(👕)不(🥝)会犹豫一秒钟：孩子优先(👭)于(🧟)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🙍)维(🈁)拉：自然如此。从这个角度看(⬜)，我(💨)也断言艺术没那么重要。

让(🏉)-吕(😼)克·戈达尔：但既然如此(💞)，如(👇)果不那么重要，那就不必做(🍔)了(👏)。女(🏀)人们更合乎逻辑，她们在生(📻)活(🎟)中做这事。我不确定能否如(🚁)此(♎)轻易地说艺术不重要。尤其(🎲)是(🔅)今(🏣)天，当艺术稀缺而许多孩子(⛑)死(😪)去时。这是否意味着我们让(📺)艺(⏱)术活得太久，而牺牲了孩子(🥊)？(🎯)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)艺(📈)术不是艺术家。艺术家，艺术(🗾)家(🌌)的位置，是人类的虚荣。那种(👏)表(🥜)达世界观的方式，说“这个，这(🈯)个(🐆)，这(🤐)个，这个行不通”，是一种虚荣(📖)的(🏴)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛍)术(👾)家更崇高、更有趣。一部电(🉑)影(💻)总(📩)是比电影人更聪明，正如斯(🕺)特(🚞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏒)家(😛)走出来展示自己的那种方(🚥)式(🆘)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍉)·(💳)戈达尔：这也是孩子的态(✈)度(🅾)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💌)努(🎼)埃尔·德·奥利维拉：是(⛷)的(😖)，当(👒)然，但这幅画通常也很漂亮(🌡)。艺(🛃)术与艺术家之间的这种差(👈)异(🗽)，也是历史与艺术之间的差(🏋)异(📿)。历(📔)史展示了民族、文明、情(🌌)感(🕋)、趣味的演变。艺术展示了(📤)这(🏺)些演变中的实体。我们都有(🗾)责(🌻)任，尽管作为导演我什么也做(💤)不(🙅)了。作为导演我只能做一件(🆎)事(🚻)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤺)，艺(😴)术家在创作的那一刻总是(♿)对(😊)的(🔖)。那是他们的虚构，是他们的(❇)内(🐏)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(♎)，我(📽)不这么认为，一切都在外面(🎷)。

曼(🎾)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：是(🧡)的(🐩)，在那之前（是这样）。但之(🈁)后(🐐)，一切都会进入脑海中，然后(🎡)再(⛵)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💲)一(🖌)块海绵一样面对电影，准备(🚨)好(🏄)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛸)：(🚩)我不确定这是个好比喻。当(🗺)然(🌿)，电(🛥)影有其奇观性和诗意的一(🏥)面(💚)，这是电影的深层使命。但这(🛎)一(🌸)使命只有在最初进行了实(😳)验(👼)、(🚾)验证和劳动——我们可以(🚈)称(🍧)之为电影的纪录片层面—(🕡)—(🎹)之后才能实现。伟大的艺术(🐽)家(🔐)身上都有这一点，您、皮亚拉(💨)（(🔖)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤯)（(🏪)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😆)蒂(🐑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👻)些(🔖)非(🧝)常不同的人身上都有，我有(🌁)时(🚷)也有。以爱森斯坦为例，没有(⏺)比(🎴)爱森斯坦更抽象、更风格(🎶)家(🏑)或(🗨)更风格化的人了。然而，如果(🎆)今(🏔)天我们要展示十月革命的(🙈)镜(👲)头，我们不会在当时的新闻(👘)片(🏀)里找，新闻片使用的是爱森斯(♒)坦(🏌)关于十月革命的影像，那完(🗒)全(🚢)是被调度（mise en scène）出来的影(🎯)像(🛵)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍏)的(🧘)纳(👎)努克》的相关叙述时，我们得(💼)知(🔮)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📿)人(🤣)，和他们吵架，强迫他们每天(🧚)去(💡)捕(🐠)鱼（即使他们不想去）。总(🛄)之(🎃)，他和他们组成了一个电影(😸)摄(🗜)制组，并变成了一位了不起(🤛)的(🔦)人类学家。因此，这里存在着整(🏀)全(🥃)的纪录片层面。在今天，这种(➕)方(😿)式——即使不能完美了解(✋)电(🚂)影史，也至少对其有所感觉(😺)的(💏)方(😶)式——对许多人来说已经(🌆)遗(📢)失了。必须拥有这种对电影(👑)史(🚠)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍠)文(🚍)学(💹)史有着深刻的感觉，他知道(🔸)当(🍜)他写下一个句子时，其中有(🖥)些(🚦)词是在拉丁语时代发明的(🧔)，有(😺)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🆓)写(🎎)下这个词的时刻，通常背负(😉)着(✋)所有的精神重担和他所感(⏰)知(🌴)到的所有过去，正处于文学(📎)的(👓)现(🍭)代，处于其成熟期。在电影中(🎪)，很(⛪)快，在世界所接受的美国影(📧)响(🍱)下，部分纪录片式的工作被(🍓)抛(🔽)弃(💛)了。我们立刻走向了奇观，而(🈵)这(🛐)只不过是最终的使命，是电(😢)影(🧀)的弥撒。在今天的电影中，人(😥)们(⛓)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍴)的(🌔)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍂)进(🐺)行他们的祈祷，然后才是弥(🌹)撒(🥨)，面对或多或少忠实的公众(🏄)。美(📵)国(🤯)人规范了弥撒。对他们来说(🎴)，在(🦆)弥撒中重要的是募捐（quê(🚠)te）(🕸)：一场成功的弥撒就是教(📶)堂(🦌)里(✉)座无虚席、募捐数额可观(✖)的(🥦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📦)维(🕑)拉：募捐（quête）是我下一(🥋)部(🌠)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤗)：(✅)我不募捐（quête），我只调查(🛂)（(🔢)enquête），我专注于做一名预审(🛃)法(🚓)官。我审理投诉。批评应该通(🏽)过(🍆)祈(🏠)祷来表达，而不是通过弥撒(🈯)。关(🔠)于弥撒，人们无话可说。或者(🤹)只(🖨)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌇)观(👫)。”祈(👎)祷也是一种练习，就像运动(🔠)员(😿)的训练、钢琴家的音阶练(🎢)习(🆗)一样。当人们进行批评时，应(🈸)当(🍋)批评那些音阶以及这些音阶(👁)所(🤹)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔬)德(🤜)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎯)我(🍴)不感兴趣。重要的是行动的(✉)欲(🔈)望(😧)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛴)像(🔰)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⛸)说(🌆)：“我拍电影的方式就像某(🕉)些(🏾)英(💕)国人独自去森林打猎。他们(😿)搭(✋)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥕)早(✏)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛡)了(😑)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🏍)这(🍋)一点，关于欲望。它就在人心(🌱)里(😅)，就像一个画家画着没人看(🈳)的(🕺)画，但他不会停下。欲望就像(🎹)独(🏌)自(🥠)绽放于原始森林中心的绝(🍫)美(🍝)花朵，它凝聚着对果实的向(🔌)往(🍘)，为了自己，也依靠自己。如果(🤺)遇(🦒)到(🍻)一道注视着它、并发现它(💨)的(👍)美丽的目光，它便会绽放光(🥛)采(🏓)，她的美丽会变得引人注目(🗨)、(💁)脱颖而出。但这样的目光往往(✖)来(🚬)得太迟，人们为了抢占土地(🙀)，已(🥋)经烧毁并铲平了森林。在您(🚼)和(🌇)我之间，有许多差异，这是幸(💆)事(🌎)。语(👽)言、国家、文化的差异。您(🎋)选(♟)择了一种略带挑衅性的电(🌝)影(🔕)，它破坏了叙事的传统秩序(🌻)。您(🎸)从(🛅)混沌中出发寻找，为了将无(👧)序(😑)变为有序。我也试图将无序(🥪)变(🕺)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕟)我(📼)仍在寻找。我想这就是我们的(🎗)电(👦)影的区别：我的电影较为(🍝)接(😨)近一般意义上的电影，而您(🕛)的(🐼)电影是某种特殊的电影。

让(📐)-吕(💋)克(📜)·戈达尔：我会说我们做(🤭)的(🔍)是同一件事，但您抵达了，而(🥏)我(💡)尚未真正成功过。所有人自(📎)然(👍)地(🏵)遵循着科学的图景，从混沌(😞)出(🐼)发以建立某种秩序。这“某种(🥥)秩(🈷)序”或多或少有些不确定，人(😈)们(⏩)也或多或少能抵达一点。有些(🎥)时(🚦)候我们做不到，我们抵达不(📘)了(💅)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌂)被(🌘)提取了出来，在另一部电影(🏵)里(🚮)将(😤)会是另一块。从一块碎片、(🍃)一(👯)张照片出发，我为自己创造(👈)一(🍻)个世界。看到您电影的一些(🆑)片(♐)段(🚛)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕷)的(🏼)时刻，那也是我喜欢的。用简(⛏)单(🎶)的词，如内部（interior）和外部（(👕)exterior）(🐵)——尽管区分它们没有太大(⤵)意(🥄)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦔)高(💟)》中停留在外部，但他只谈论(✋)内(🌦)部。在这个意义上，他更接近(🕘)维(👿)斯(☝)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤶)。您(🚮)停留在内部。但在电影中我(🚨)们(🌁)无法展示内部，只能感受它(🏘)，但(🧑)它(🎒)依然是不可见的，否则它就(🍓)不(🍸)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎁)·(♈)奥利维拉：甚至可以拍摄(👲)灵(📫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⌛)时(🌸)候人们说：鸡是由内部和(🎫)外(🍔)部组成的。掀开外部，看到内(♌)部(🍲)；如果掀开内部，就看到了(⌛)灵(❇)魂(⬜)。我会说您从背面拍摄内部(🍯)，尽(🍍)管您总是从正面拍摄人物(👑)。考(👼)虑到这种严谨而有强度的(😾)方(🏁)式(🎶)，您电影中让我一度感到困(📡)扰(🎃)的，是一种幸好还算人性化(🕵)的(🍨)不完美，这种不完美使得您(🐤)有(🐉)必(🚉)要去拍其他电影。让我困扰(📌)的(🌈)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🗑)影(🤞)机离放映机太近了。摄影机(🔡)并(📺)不是生来就是要与放映机(🚦)保(🚄)持(🐾)一致的。放映机会进行传输(🤟)。就(🔃)像放射科医生拍X光片：他(🦒)不(🏄)满足于从正面拍，他也从侧(📋)面(🤒)、(🧓)背面、对角线拍。然而在开(🚘)始(🍅)时，在放映的那一刻，所有图(🈹)像(📝)都将是平面的。当然，我们会(🐛)说(⏩)这(🐣)是一个图像，但我们是和图(🔐)像(🅰)打交道的人。这并不意味着(🕌)摄(📑)影机必须一直移动。

这就是(🏜)导(🏣)致您电影中某些时刻出现(🚢)“空(🐏)洞(🤨)”的原因，也就是那些观众—(⏲)—(🗨)糟糕的观众，如今的观众—(🔩)—(🦀)称之为“冗长”的东西。我不是(🎲)说(🙍)我(😪)抱怨电影长，甚至如果一开(🛍)始(🕞)我看到有好东西，我会很高(🔬)兴(🚧)电影很长。我可以安心地打(🦎)个(🚱)盹(🌖)，我确信我会找到它们。这就(🍞)是(☝)我所说的对一部电影进行(💿)科(🍰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚮)·(🤬)奥利维拉：我和您一样，把(😛)摄(📕)影(💕)机放在我认为它必须在的(🤕)精(⤵)确位置。就是这样。为什么那(🎂)里(🐴)比这里好？我不知道为什(💻)么(🔬)。

让(🃏)-吕克·戈达尔：如果我们(🌔)能(👡)稍微解释一下为什么就好(🎉)了(🏸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔬)：(🚢)力(👔)量来自固定性（fixidez）。是布列(⏩)松(🙊)通过《圣女贞德的审判》教会(🎷)了(🚦)我这一点。我们也可以称之(📪)为(🙏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😵)我(🥜)有(👕)种感觉，电影人，无论是好是(😿)坏(🆖)，都有一个想法，一种需求，然(💈)后(🕐)，好吧，他们寻找有足够钱的(〽)人(💢)来(⛸)实现这种需求。他们的工作(🚑)方(🍬)式就像一个人说：今晚我(🌉)想(🎫)吃肉酱意面。于是他看看口(🌘)袋(🔔)里(🧖)有多少钱，或者让妻子或朋(💵)友(🍯)做肉酱意面。老实说，我一直(👲)是(🥂)反着来的。制片人对我说：(🈶)“德(🌜)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👅)和(🤬)他(🎲)拍部电影了。”既然我们不富(🥚)裕(😣)，我们接受，也许我们能马上(🚤)拿(🐢)到钱。然后，签了合同。再然后(🤤)，必(🗿)须(😞)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎤)尔(〰)·德·奥利维拉：我做的(🛅)完(🐪)全相反。我表现得好像合同(🥊)早(⏱)已(📊)签好一样。我写故事，预测一(🔊)切(🏛)，然后在最后一刻，救星来了(🚴)，那(🤹)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👂)》诞(💜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🛅)辑(🎿)期(🤯)间。剪辑师一直跟我谈论福(💣)楼(🚵)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔑)法(📀)国拍摄《包法利夫人》是不可(📚)能(🔃)的(😸)，况且我还是个葡萄牙导演(💺)。而(🌙)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🗂)本(👍)。于是我想，可以做点更有趣(💖)的(🐒)事(👀)：可以问问作家阿古斯蒂(😷)娜(⭐)·贝萨-路易斯是否愿意基(😭)于(💺)《包法利夫人》写一部小说，一(🎈)部(🏙)我随后就会改编的小说。她(🕷)接(🎏)受(🍹)了。必须等她写完，等它出版(🥂)。在(📑)此期间，借作家卡米洛·卡(🌯)斯(🈂)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🗳)之(📽)际(👴)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕦)-吕(🙈)克·戈达尔：您说：我知(💩)道(🚈)这部电影将会是什么，但我(🥥)不(🔖)知(🗾)道是否能拍成。我说：我知(📗)道(🐳)电影会拍成，但我不知道会(👯)是(🛹)怎样的电影。我不仅知道某(📻)部(🧗)电影会拍，而且我还承诺了(🥃)要(🌧)拍(🧟)，这更糟糕。因为我总是害怕(🦃)拍(🥧)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧣)·(🧢)奥利维拉：这也是我的噩(💝)梦(❔)。

让(🏞)-吕克·戈达尔：但您对我(🛄)电(😨)影的批评是什么？就像美(🔞)食(🔣)评论家会说：“这里的肉煮(👃)过(🏿)头(🕌)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛎)埃(📏)尔·德·奥利维拉：一部(🚥)电(🔸)影不仅仅是我们所看到的(👈)图(📚)像。图像是符号，声音是其他(✊)符(🚠)号(🏥)，词语是另外的符号，它们又(🎠)会(🦎)唤起其他符号，引用其他时(❤)代(🐸)、书籍、电影。如果我们不(🦎)了(🌬)解(🕠)这些符号及其所召唤的东(💐)西(🦀)，我们就无法理解电影。词语(👓)在(🥓)您的电影中强有力，它赋予(🛠)了(🔣)电(❄)影力量。图像有另一种与词(🛍)语(✊)无关的力量。这很美妙。但我(📁)距(🥖)离完全理解您的电影还缺(➖)了(🏨)点什么。电影是一种旨在拍(🧥)摄(♎)仪(🚏)式的仪式。您电影中的仪式(💑)，是(🥪)那些在镜头间或镜头中穿(🧜)梭(🚬)的人。我们并不完全了解这(📼)种(😿)仪(🙍)式的含义，我们遗失了它们(🍒)的(🏾)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐊)》中(👐)，面纱的仪式。我们看到女演(😓)员(🖤)在(🥍)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐅)起(😣)了面纱。如果我们不了解古(🈁)代(😖)包办婚姻的仪式——要求(🌥)由(🤛)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤬)次(🚔)展(🚕)示她的脸，以此确认他的幸(🤑)运(🏏)或不幸——我们就无法理(⏸)解(💜)她这一举动的放肆。因为我(🔉)的(🏠)主(🎏)角知道自己很美，她可以放(🎹)肆(📖)地掀起面纱：看我多美！如(🥠)果(📝)我们不了解这个仪式，这场(👊)戏(🌕)的(🆚)意义就丢失了。我错过了您(📶)电(🔌)影中许多仪式的含义。我真(🏜)希(🐧)望有人能在我耳边悄悄向(🕙)我(🍰)解释。您在特殊效果上做了(🧗)很(🐢)多(💎)工作，不断用声音、词语、(📣)图(📈)像进行挑衅。这是您的形式(🤛)，是(🧕)另一种形式，无所谓好坏。您(🦏)做(🍅)得(🔥)很好。我更喜欢没有特殊效(🤤)果(📒)的电影。我更喜欢《德国九零(🤐)》。

让(❤)-吕克·戈达尔：如果英语(🙎)说(🚦)得(❣)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥟)去(🐢)很多东西，但我们依旧能分(📱)辨(🗒)它是好是坏。《德国九零》由许(🍱)多(➖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍮)努(😤)埃(🚓)尔·德·奥利维拉：是的(💵)，但(🙁)即便这些符号实际上难以(💁)理(🧙)解，但它们反倒更清晰、更(💷)可(🏥)见(⛓)。我喜欢这部电影的地方，在(🛺)于(🌉)符号的清晰性与其深刻的(⛱)模(🌱)糊性相并存。另一方面，这也(🚖)是(🛶)我(🚇)喜欢电影的原因：大量精(🎿)彩(👐)的符号沐浴在无需解释的(📇)光(🍘)芒之中。正因如此，我才相信(🐂)电(🚇)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💛)，非(⏩)常(🎽)感谢。

本次会面由热拉尔·(🈯)勒(🏆)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔺)于(🎱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧟)狄(🎸)德(🍨)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😙)核(🗡)心人物，唯物主义哲学家、(🍜)文(😮)艺批评家与作家，百科全书(🦗)派(👧)代(💑)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕧)《宿(🥔)命论者雅克和他的主人》等(😅)。

2、(🔐)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏁)（(🗝)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌝)现(😥)代(⌚)主义文学奠基人，兼具诗人(💸)、(🌤)艺术评论家与散文诗之祖(🐓)等(🔖)多重身份。他的代表作《恶之(🍘)花(🔞)》(1857) 是(💽)19世纪欧洲最具影响力的诗(⛱)集(🤬)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😢)，法(📧)国艺术史学家、评论家与(🛹)散(🧕)文(⏭)家。他率先关注电影作为 "第(🤜)七(🌸)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐆)艺(💸)术家的评论极具前瞻性，深(🀄)刻(🖲)影响现代艺术批评的发展(🏰)方(📸)向(🌺)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤣)，法(😊)国小说家、艺术史学家、(👇)抵(⭐)抗运动战士，还担任过戴高(😨)乐(🚮)时(🔥)期的文化部长（1958-1969），其作品(🆒)与(🐙)行动深度融合了存在主义(🐖)哲(✈)思与历史使命感。

5、法语单(🔕)词(🤼)sortir虽(💧)然有“上映、某部电影推出(🗜)”的(🔐)意思，但其核心意义为“出去(💳)、(🚲)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛃)样(🛥)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👥)牙(♉)语(🤴)中既可指广义的“公众”，也可(😇)以(🚣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍦)仁(✖)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛤)法(🙆)国(🚕)浪漫主义画派的领袖与核(💊)心(🍼)人物，代表作有《自由引导人(🏂)民(✏)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕕)画(🤛)中(📞)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💰)维(🎲)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐑)视(🎛)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔣)活(🏄)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤷)共(🕷)同(🎗)创立制作公司，并与其联合(🔌)执(🎡)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤩)门(🕘)》（1983）等多部作品，深刻影响(🆓)了(🌐)戈(🚧)达尔后期创作中私密对话(🔶)与(🏴)家庭影像的风格转向。她本(🐞)人(📰)亦是一位独立的创作者，其(🐫)作(📇)品(🗃)以哲学思辨探索两性关系(🎙)、(🥃)语言与日常的诗意。

9、让・(🌧)鲁(🥁)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎑)学(🐰)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕢)民(👆)族(🦐)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐙)，代(🦎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎱)为(🅾) “尼日尔电影之父”，其跨学科(✨)实(🕡)践(😼)深刻影响了纪录片与视觉(🌵)人(🎡)类学发展。

10、奥利维拉下一(📰)部(🌔)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⬛)乞(🤜)讨(🕛)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💀)・(📸)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🅱)级(🦈)演员、制片人、导演与跨(🥨)界(💩)企业家，是法国电影黄金时(🤢)代(🔡)的(🏳)标志性人物。

12、克劳德・夏(😸)布(✝)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔠)驱(✳)导演之一，与特吕弗、戈达(🚱)尔(🐰)、(♋)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐗)五(💚)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎫)片(🔽)和冷峻的社会批判视角闻(❤)名(🕢)。由(👕)他执导的《包法利夫人》由伊(🔒)莎(🎡)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🦐)1991年(🤤)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚑)・(➗)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✳)最(🔛)具(🚣)影响力的浪漫主义小说家(🏐)、(🐀)剧作家与文学评论家。