文 / 让-吕克·(🎭)戈(♌)达(🤑)尔(🍉) & 曼努埃尔·德·奥利(📫)维(🚔)拉(🧑)

（(⏬)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔁)人(🐓)工(🌇)的(🏊)逐(🛄)句校对与润色，并添加(♈)了(🎂)一(📸)些(🏼)必要的注释。由于并未(💲)找(➕)到(🚾)法(⬜)语原文，本文翻译同时(📡)比(🕥)照(🕵)了(🔕)西(🥒)班牙语和葡萄牙语译(🎧)文(🕤)。）(⏩)

1993年(🎻)9月，曼努埃尔·德·奥(🏸)利(📲)维(🦂)拉(⏱)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚽)o）(🥕)与(👽)让(😹)-吕(⚽)克·戈达尔的《悲哀(👧)于(🤹)我(☔)》（(🌹)Hé(⏮)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚇)银(🐁)幕(🤸)上(😗)映。借此契机，戈达尔提(🌼)议(🤞)与(💻)奥(🔆)利维拉会面，旨在就这(📰)两(🤕)部(🚺)影(👧)片(🧘)展开一场“科学性”（scientifique）(🍌)的(🧢)探(🦏)讨(🦎)。

让-吕克·戈达尔：没(♒)问(👅)题(👆)，巨(🔕)大的声响是我对公众(📘)做(🎞)出(🏐)的(🔑)唯(💴)一妥协。您知道儒勒·(🤳)列(⬇)纳(🔭)尔(〽)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌇)？(🚱)“批(❗)评(🗣)就像溃败军队里的士(🔠)兵(🥈)，他(🤐)开(🏞)了(🚌)小差，投奔了敌营。谁(🏨)是(🗨)敌(🚈)人(👬)？(🍾)是公众。”

曼努埃尔·德(🌱)·(🔜)奥(🦇)利(🤒)维拉：那您呢，您知道(🧐)伯(🍔)格(🦁)曼(🌮)是怎么评价影评人的(🎀)吗(🐣)？(🏧)“某(🈹)些(🌑)影评人在我看来就像(🤽)是(🛬)在(👶)试(🍴)图教我们如何奔跑的(📦)瘸(🔏)子(🦔)。”

让(📐)-吕克·戈达尔：我请(💦)求(🗯)让(🧓)我(😸)以(🚮)评论家的身份展开这(🕐)次(🎥)对(🚏)话(👼)。与其扮演“作者”，我更愿(🦌)意(🏙)去(🐁)见(🎓)某个人，谈论他的电影(🛫)，或(🏣)许(🙌)偶(🤤)尔(🌓)也让那个人谈谈我(🏖)的(🍻)电(👅)影(🥑)。如(🀄)果这能从宣传角度对(🔚)两(🏺)部(🐑)影(🦑)片有所助益，那我们就(🕶)这(🤨)么(💔)做(🈯)吧。电影是对现实的一(📫)种(👂)批(🎰)判(🕸)，从(🎱)这个角度看，我是非常(👪)传(📓)统(🐦)的(👗)；而且作为一名用法(⛴)语(💔)拍(😠)摄(🗿)的电影人，我始终带有(😭)对(🤞)电(⚓)影(😖)的(🤭)批判态度。一直以来，法(🍮)国(🤰)的(🎼)伟(✨)大之处之一在于拥有(🎉)批(🐠)判(✏)性(🥋)的视点，即便这个国家(🤶)对(🚖)此(🛒)一(👯)无(🍖)所知。从狄德罗[1]开始(🆕)，所(🚣)有(🥡)的(😴)艺(🌜)术评论家都是法国人(🤡)，经(🤼)过(🐼)波(📇)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍑)[3]、(✍)马(📫)尔(😃)罗[4]，也就是说，无论是不(🌫)是(🥃)作(🔗)家(😱)，他(👚)们都是有“风格”（style）的(🚃)人(🏯)。糟(😵)糕(🥗)的评论家没有风格。美(🍕)国(😿)只(😲)有(🐓)两个影评人：詹姆斯(🌙)·(🌿)阿(📳)吉(🌅)（(🧣)James Agee）和（长久以来被忽(✡)视(📦)的(🔣)）(🍽)来自圣地亚哥的曼尼(⛑)·(🚖)法(🈵)伯(⛅)（Manny Farber）。既然我们的电影(🕴)同(🗨)时(📚)上(🧙)映(🎆)，我想提出第一个问(🗜)题(😪)：(❔)我(🐼)们(🌈)要如何理解“上映”（sortir）(🍑)一(🔑)部(📃)电(🤠)影[5]？为什么要让电影(🎡)“上(🉑)映(💓)”？(〰)我们在让它们“进入”这(🌎)里(🙆)或(♌)那(⏺)里(⛺)时遇到了很多困难，然(🤛)后(👒)还(😇)有(😀)些人没做什么大事，但(🥖)无(📞)论(💶)如(🔸)何，他们还是做了必要(🆕)的(🥠)事(😪)来(🏯)把(⛴)它们“推出去”（sortir）。

曼努(⏸)埃(🛬)尔(🕉)·(😙)德·奥利维拉：在葡(🚨)萄(🏖)牙(🐢)语(🕌)里我们不用同一个词(⏯)，因(🛐)此(🛩)也(🥓)就(🙍)没有这种双关语。我(🙃)们(📖)不(🚼)说(🈷)“sortir un film”（(😟)让电影出去/上映）。不(🧥)过(🛂)，这(🍐)是(🈺)个困扰我的问题。我之(🥡)所(⚫)以(🚃)感(🐷)到(🥧)困扰，是因为对我来(🎢)说(⏱)，必(👭)须(🍃)先(💆)展示电影，然而，在针对(🔆)电(😃)影(🐼)的(📶)评论完成之前，电影并(🤥)未(🐴)完(👔)成(💙)。一个好的、聪明的、(🚀)专(☔)注(🎇)的(🛬)、(🗿)敏感的评论家，是观众(⛵)的(🤾)代(🚇)表(👭)，他去寻找那部在我看(🔟)来(🍡)—(🐰)—(💡)即便我已经拍完了—(🦈)—(🍲)尚(☕)不(🔽)存(💑)在的电影，他要去完(🧔)成(🏾)它(🚲)。观(📱)影(🍯)者与银幕之间的动态(🍋)关(🎟)系(🈲)实(⛷)际上是至关重要的，它(💕)是(🚔)电(🐴)影(😚)的(🥍)一部分。我说的是观(😩)影(🎎)者(👮)（(🥞)espectador）(👞)，不是观众（público）[6]。观众(⬇)，是(🏒)某(📸)种(🥩)抽象的东西，是非个人的。

让(💱)-吕(❄)克·戈达尔：观众是现存(💝)的(🕰)观(🛡)影者，是被商业化了的观影(🐐)者(📤)，是买了票的观影者，他变成(📉)了(😶)观众。然而，他身上仍有一部(🖕)分(🌘)保(🗑)留着观影者的特质，就像读(🦒)者(🍞)一样。如果我们谈论的是一(🥟)部(💹)电影，我们会说观影者是剧(🤐)本(⛅)，而(🐢)观众则是观影者的实现（(🔄)realizació(😙)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍢)。但(🐗)我有时会问自己：如果电(🥡)影(⏱)没人看——我的许多电影(🤼)都(🏭)没(🎩)人看，或者被误读，甚至连我(🍣)自(🐹)己也……我想我们是为了(💠)一(🦊)两个人拍电影的。

曼努埃尔(⚫)·(✏)德(🔷)·奥利维拉：但这就足够(🎫)了(🏂)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚑)我(🍊)还是想回到“上映”（sortir）这个(🧔)话(🚰)题(🌕)，这不仅仅是文字游戏。应该(⛑)有(👦)一些小词典，告诉我们每种(⏮)语(✈)言中电影的技术术语。例如(👌)，我(🎓)们在影院看到的电影拷贝(🌅)，带(😝)有(🍗)图像和声音的拷贝，在法语(👋)中(🦔)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌳)埃(📫)尔·德·奥利维拉：葡萄(💿)牙(🕴)语(😰)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍍)。

让(🐹)-吕克·戈达尔：英语里叫(💻)“声(😔)画合成拷贝”（married print），意大利语(🗑)叫(🙄)“样(⚾)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💽)汇(🎤)上较真，因为例如俄国人对(🛃)纪(🐱)录片和剧情片的区分就与(🎻)我(❣)们不同。他们把有演员的电(🙂)影(🏙)称(🚱)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍎)—(🧀)不一定没有演员——被称(🍩)为(🐍)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🦑)image）(🥩)这(🦓)个词本身：对美国人来说(🍅)，它(🍸)没什么大不了的含义。他们(✂)用(🏍)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(✳)一(🏟)个(😐)词来指代电视，他们突然变(🍡)得(🗓)非常商业化，他们说“network”（网络(🌥)）(🎭)。如果我们对语言如此不加(🍟)注(🚠)意，那么当人们说一部电影(🐦)“上(🧖)映(🎌)/出去”时，我们会产生一种错(🆗)觉(🏳)：是某种东西真的出去了(😽)，还(🏆)是我们把它弄出去了？

曼(📡)努(🐃)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：我会(🚞)用(🥓)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔴)说(🚲)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😣)，在(🏍)葡(👀)萄牙语中这意味着“带她去(🎊)床(🎑)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔹)，对(😤)于好电影来说，“上映”（sortie）已(📫)经(💃)变成了一个“出口在这边”的(🔛)指(🥔)示(🗿)，这是一种摆脱它们的方式(📹)。

曼(🕡)努埃尔·德·奥利维拉：(🚢)我(🍹)们的电影也变成了电影节(👼)电(🚣)影(🏋)。电影节的作用是向多样化(🏟)的(🕗)公众展示电影的多样性。它(💊)是(⛰)不同电影人、国家、习俗(🛶)的(🎟)一(📘)种对照。仅此而已，但这也不(🍔)算(🌊)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐫)想(🏽)您描述的是一个过去的时(🥁)代(🥣)，而我见证了它的终结。我以(🏷)为(📩)那(🗨)是开始，其实那是终结。那是(🎞)一(🕸)个电影节确实能帮助人们(➰)相(🍇)遇、讨论电影、讨论任何(📏)想(🧒)讨(😎)论之事的时代。一切都变了(🐣)，电(👡)影也变了。现在，电影人抱怨(🕺)他(🎚)们的孤独，但他们不再交谈(👫)，不(🚘)再(♍)讨论，这是他们的错。今天，电(🍣)影(🚦)节越来越多。无论是强者还(👏)是(✝)弱者，每个人都在各自利用(🛫)自(⬆)己能利用的东西。但在我看(💢)来(👌)，总(🚮)体而言，举办电影节是为了(🐄)延(🔁)续一种对媒体或电视而言(⛅)很(🍒)重要的“电影观念”，一种关于(💐)电(🈲)影(🦍)神话的观念，这种神话曼努(⌚)埃(👇)尔（指奥利维拉——编者(🌑)注(🦕)）经历了一整个世纪，而我(⛎)只(🚊)经(⚫)历了后三分之二。也许您能(🐐)感(🏤)觉到20年代（那时没有电影(🧒)节(🙋)）与今天之间的差异？

曼(👈)努(🈚)埃尔·德·奥利维拉：新(👪)现(🔡)象(🍜)是电影资料馆（cinematecas），不是作(✉)为(🈲)机构，因为那早就存在，而是(🥉)因(🚟)为有越来越多的观众——(📧)比(🈴)如(🌏)在里斯本——去资料馆看(🤞)那(🥂)些没进院线的电影。这很有(🌕)趣(🐈)，因为你必须真的热爱电影(🏨)才(👓)会(🍅)去电影俱乐部或资料馆看(🏯)片(📽)……

让-吕克·戈达尔：关(😂)于(⏲)相遇与对话的故事……这(🍬)就(🆎)是我想对您说的：作为评(🐺)论(🔼)家(👪)，我不指望别人对我说好话(📣)，我(🆑)不想人们对我说或写：“您(🐅)的(🧐)电影太残暴了，太棒了，太天(📬)才(😭)了(🚑)，太非凡了！”那时我会问他们(✡)：(🙌)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍒)们(🎽)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🈶)词(💭)汇(🖇)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚠)而(📷)如果他们对我说这真的很(🕍)丑(🖨)，这里有错误，那我就会想，或(🔅)许(🤭)对话是可能的：你能告诉(🌿)我(🌐)有(🎍)错误的都在哪里吗？这证(🎓)明(💹)了今天的评论家不再想交(👕)谈(☕)，而电影人也不想被批评。而(🦕)我(💲)，作(😃)为一个评论家出身的人，我(🦆)只(🎩)需要别人告诉我：这行不(👖)通(🌵)。您是否感觉到需要别人告(🍟)诉(🏂)您(😈)这不好？这会困扰您吗？(🗻)因(🛠)为我对您电影中行不通的(🗣)地(🈂)方有些话要说，但我不想困(🤭)扰(👟)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🎵)拉(📌)：(🌰)“当我拿自己与人相较，我会(⚾)感(🚎)到骄傲；当别人来评价我(🍎)，我(🎁)会感到谦卑。”这是您电影里(👣)的(⛹)一(🐋)句话，非常美。

让-吕克·戈达(❎)尔(🌇)：那是圣人说的，或者是诚(🕰)实(📜)的人说的。

曼努埃尔·德·(♏)奥(🧡)利(🙋)维拉：我是个悲观主义者(⏮)。当(📈)有人告诉我我的电影里有(🕸)什(🍼)么行不通时，我会受影响。不(🍓)过(🧦)，我想我已经麻木很久了。但(📆)这(👱)取(👖)决于他们触碰哪里。如果我(💃)拳(❗)头上有个伤口，但有人碰了(🚹)碰(👱)我的二头肌，我就会没什么(🕰)感(👢)觉(💳)。但如果那个人把手指戳进(📯)伤(⛳)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤫)·(😂)戈达尔：必须懂得区分什(🚩)么(🆎)是(🐿)好的，什么是坏的。这不仅仅(🏇)是(🐭)说出我们的感受，而是对电(🌗)影(🧢)进行技术性或科学性的批(💸)评(🚑)。只有新浪潮这么做过。以前(🎏)谁(♊)会(🥪)说：这个移动镜头是好的(⏮)，我(👍)们觉得它好是因为这个，相(🐜)对(⏱)于另一个我们觉得坏的镜(😢)头(🌠)而(🕴)言？或者：这段对白是好(💼)的(🌈)，相比之下那段对白是坏的(🚬)。今(🚁)天，这完全丢失了。“作者”的概(👺)念(✖)变(🚘)得如此重要，以至于连副导(🏈)演(😈)都不敢对你说。唯一有时敢(🤢)说(🍻)的人，唯一我能与之维持一(🤱)种(🛺)奇怪的艺术关系的人，是制(🚄)片(🤝)人(🐿)。因为制片人投了钱，或者至(🍲)少(🕸)他拿别人的钱去冒险，所以(🛡)以(🔍)这种风险的名义，他敢对我(🎋)说(🛫)：(🥢)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚻)：(🔰)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📁)了(🛀)一种反思的可能性，让我能(👱)更(☝)好(🏭)地站稳脚跟。如果说今天的(👌)科(🛑)学家如此强大，那是因为他(🛠)们(🌂)是唯一还在互相批评的人(😸)。一(📋)位天文学家说：“我看到了(🏢)月(🌄)食(🍖)，我把它拍下来了。”另一位说(🔄)：(🚴)“给我看看。”他看了之后断言(♓)：(🌅)“但这明明是月亮！你说什么(🤔)月(📉)食(😣)？”另一位说：“啊，是啊……(🕍)”；(🎢)他很恼火，但他会重新开始(🌀)。在(🍟)艺术中，在艺术批评中，例如(🗣)波(🐵)德(🏓)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍍)定(🆗)有过这样的对抗时刻。否则(🚱)，就(📳)无法前进。这是我唯一需要(⛅)的(🌚)：批评。但我甚至得不到它(⭕)。

曼(🔍)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：我(👛)需(🌽)要的更多是拍电影的手段(🙏)。我(🏘)永远不知道电影会变成什(🔂)么(🚝)样(♓)。我有分镜脚本（découpage），我有(👱)演(🍱)员，我有布景，但我从未拥有(🤓)电(📽)影。在拍摄期间，“执导工作”（(⌚)realizació(💺)n）(🙄)在时时刻刻地改变着那团(📊)“星(🔙)云”的整体构造。具体的东西(🚷)只(👨)有在我看样片（rushes）的那一(🏭)刻(🔈)才会出现。我讨厌看样片，我(🔦)总(🐰)是(🐗)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🥚)：(😄)我想我们都是这样。只有希(🛺)区(🔅)柯克在看样片时是高兴的(🗾)。所(🈸)以(📳)，作为评论家，这就是我想对(🤘)您(⛅)的电影说的话：起初我随(😫)着(🔒)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🐺)—(🌺)译(🤠)者注）行进，但在某一刻我(🦆)跳(🥄)脱了出来，开始思考别的事(🛸)情(🐉)。我想：啊，这里没那么好了(✊)，然(👰)后，与此同时，我在做梦，我想(👯)着(🎥)引(🏂)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🎫)醒(🏛)了，回到了自我意识当中，而(🎌)就(🎤)在那一刻，电影里有人说出(🌊)了(🔚)“引(🐎)力”这个词。于是我对自己说(🐢)：(🦎)最终，这部电影是好的，我必(😪)须(🐽)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🙅)奥(🍊)利(😐)维拉：的确，这就是电影的(🎏)主(🎼)题：引力与万有引力定律(🤜)。

让(👃)-吕克·戈达尔：从更科学(🎅)、(🎨)更技术的角度来看，如果我(👭)是(🐠)您(😑)电影的副导演，我会对您说(🍪)：(🛑)“您确定吗，或者您能更好地(🚨)向(🎶)我解释一下，以便我能帮助(👠)您(🚛)，为(🔣)什么您选择这位女演员来(🌆)演(🙂)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍸)年(🗳)后的艾玛却选择了另一位(👣)（(🤴)Leonor Silveira）(🏉)，且两者如此不同？这是故(🖲)意(🗺)的吗？”这便是我的批评：(🦆)第(🍨)二位女演员不如第一位，或(🎮)者(🚩)至少，当第二位女演员出现(⛲)时(Ⓜ)，电(🙎)影下坠了，这就是引力。然后(🐅)它(🚀)又升起来了。

曼努埃尔·德(😌)·(💹)奥利维拉：答案很简单：(⛷)起(🎹)初(💧)，我是为第二位女演员莱奥(📤)诺(🦅)·西尔韦拉写的这部电影(🥊)。这(🦅)个女人当时处于危机和抑(📧)郁(🚟)状(🥌)态。我的制片人保罗·布兰(🏇)科(🕑)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📄)。在(🚀)我改编的那本书，阿古斯蒂(💁)娜(📲)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😘)山(🚶)谷(🥁)》中，有一句非常美的话，说艾(💍)玛(📸)的头发“像一滩黑墨水一样(🥅)落(🌃)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐉)这(🐍)句(⏪)话，我要求改变莱奥诺·西(🚄)尔(🔷)韦拉的发色，她是金发。她对(😽)此(🚼)感到很受伤。那场戏拍得很(㊗)糟(🙊)。于(🍶)是，不得不找另一位女演员(🍀)来(🎯)演青少年的艾玛。这就是对(😗)您(😧)技术性批评的技术性回答(👶)。我(🥤)想补充一点，电影总是伴随(👽)着(🌨)“偶(📆)然”和运气。正是这些使我振(📪)奋(🍎)：所有那些在实现过程中(🗣)涌(🕡)现的小事件。这是一种我不(🎋)太(✏)理(🤘)解的现象，它既可能导致最(✖)坏(🌋)的结果，也可能导致最好的(💥)结(🕢)果。没有一部电影是不靠运(🏡)气(🎴)的(🥄)。它是一种创造，一部电影是(🗡)一(🕧)个人的构想，很难进入其中(📳)。

让(㊗)-吕克·戈达尔：创造可以(🙄)被(🧗)准备吗？

曼努埃尔·德·(🕋)奥(📫)利(🎄)维拉：可以准备，但不能修(🥠)复(🚩)（reparada）。就像生活。事物就在那(❇)里(🐢)，等着我们去拍摄。您想修复(🍮)什(💥)么(🚜)？饥饿、在非洲死去的孩(⛷)子(🎑)，是的，这很重要，值得修复，需(🐘)要(🎖)尽可能广泛的公众。但一部(🍭)电(⛅)影(📼)不是，它是一团巨大的混乱(🔸)，我(🙈)因此在我自己面前感到渺(💭)小(♓)。话虽如此，我接受您关于您(🎪)“离(🈸)开”我的电影又“回来”的批评(🎰)：(🤣)必(🏰)须非常敏感才能进出电影(🐳)而(🍙)不迷失。的确，这就是引力定(🎖)律(🐸)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🍹)谦(🔱)虚(🌦)地认为，新浪潮的人是从博(🏽)物(🔙)馆出发做电影的。我们发现(🔲)了(🧐)电影资料馆。我们在那里出(👀)生(🛹)。当(🐠)然，我们小时候看过卓别林(🦍)，但(🐍)没人会在四岁时说，看了《救(👷)火(😸)员》后我要拍电影。所以我脑(🥅)子(🔚)里总有一个参照系。因此我(🗣)认(🚓)为(🌔)作品比人更重要。这并非对(🍝)每(💟)个人来说都那么显而易见(🏭)。女(➖)人的作品是庇护男人。而男(🤴)人(💖)，为(🍓)了处于相对平等的地位，所(🃏)能(🥫)做的一切就是制造作品：(♊)绘(🤛)画、文学或政治、战争、(🏕)失(😍)业(🎲)、贸易。归根结底，我对“人”（(📏)这(🌇)里戈达尔专指作为创作者(🔱)的(⛩)人——译者注）不怎么感(💰)兴(🎮)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛐)利(🐲)维(👕)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏏)果(🔢)我们住在同一个城市，比邻(💓)而(🆘)居，我想我也不会比现在更(🎊)多(🙌)地(🍫)见到您。当然，见面时我们会(🦄)更(🐫)好地谈论电影，但也仅此而(🈷)已(👮)。如今让我震惊的是，媒体对(🉑)“个(🅰)性(📬)”这一概念的开发远甚于对(❄)“人(🎅)”的开发。人在作品中，作品在(➿)人(🔳)中。有些人不创作作品，而是(🧣)创(🧓)作生活，尤其是女人，这本身(🥎)就(🕶)是(✏)一件作品。男人被迫创作作(😫)品(📚)，因为他们通常什么都不做(🖇)。我(⛷)常像布努埃尔那样说，电影(🔹)对(🛵)我(🙌)来说是最重要的。但如果把(🌏)一(🗾)个孩子的生命和一部电影(📉)的(📉)上映放在一起权衡，我不会(🍥)犹(🤤)豫(🍲)一秒钟：孩子优先于电影(🌊)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(📗)自(🗃)然如此。从这个角度看，我也(😑)断(🎒)言艺术没那么重要。

让-吕克(🙌)·(🐷)戈(✋)达尔：但既然如此，如果不(🍲)那(🥖)么重要，那就不必做了。女人(😧)们(🖍)更合乎逻辑，她们在生活中(🌽)做(📒)这(😠)事。我不确定能否如此轻易(🏴)地(💷)说艺术不重要。尤其是今天(🚾)，当(🕑)艺术稀缺而许多孩子死去(♉)时(🖱)。这(🚈)是否意味着我们让艺术活(🎰)得(⛎)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐤)埃(🌞)尔·德·奥利维拉：艺术(🚹)不(💆)是艺术家。艺术家，艺术家的位(🆚)置(🙉)，是人类的虚荣。那种表达世(⏲)界(🐋)观的方式，说“这个，这个，这个(🤨)，这(🔶)个行不通”，是一种虚荣的发(⚓)作(🌦)。它(❓)是世俗的。艺术比艺术家更(🐊)崇(⏸)高、更有趣。一部电影总是(👚)比(🖨)电影人更聪明，正如斯特劳(✏)布(🏒)（(🚘)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎴)来(🥋)展示自己的那种方式，仅仅(🏦)表(🍉)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(👂)达(🏜)尔：这也是孩子的态度：“看(🍰)，妈(🐟)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐷)·(🦃)德·奥利维拉：是的，当然(🤒)，但(🗃)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍛)与(😐)艺(🎬)术家之间的这种差异，也是(🏎)历(🤽)史与艺术之间的差异。历史(🛠)展(🌄)示了民族、文明、情感、(🈴)趣(⛱)味(💆)的演变。艺术展示了这些演(🦒)变(🤟)中的实体。我们都有责任，尽(🎀)管(🚚)作为导演我什么也做不了(🗻)。作(🖤)为导演我只能做一件事，就是(🎵)拍(🥥)电影。仅此而已。然而，艺术家(📖)在(🈯)创作的那一刻总是对的。那(🤳)是(🤶)他们的虚构，是他们的内在(🤹)化(🏘)。

让(🍑)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎮)么(🍟)认为，一切都在外面。

曼努埃(🖍)尔(😹)·德·奥利维拉：是的，在(⛎)那(🎖)之(🏈)前（是这样）。但之后，一切(🐈)都(🤰)会进入脑海中，然后再出来(✳)。例(🎿)如，面对《悲哀于我》，我像一块(⚽)海(🗿)绵一样面对电影，准备好吸收(🏳)一(❕)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🛐)确(🙎)定这是个好比喻。当然，电影(✏)有(🌂)其奇观性和诗意的一面，这(✖)是(🥍)电(👛)影的深层使命。但这一使命(♉)只(🤠)有在最初进行了实验、验(💜)证(🔽)和劳动——我们可以称之(⏯)为(🍩)电(🎍)影的纪录片层面——之后(♈)才(🍱)能实现。伟大的艺术家身上(🉐)都(🕘)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏒)、(⛽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛩)[8]、(🎼)斯特劳布、卡萨维蒂、维(✨)斯(😦)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😟)不(🍢)同的人身上都有，我有时也(👽)有(🚾)。以(🗝)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌪)斯(🌙)坦更抽象、更风格家或更(🦑)风(😜)格化的人了。然而，如果今天(🏺)我(☕)们(🖼)要展示十月革命的镜头，我(🕕)们(🍷)不会在当时的新闻片里找(🌏)，新(📻)闻片使用的是爱森斯坦关(🌋)于(🚇)十月革命的影像，那完全是被(📱)调(⏰)度（mise en scène）出来的影像。当读(⛏)到(🚩)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🛄)克(🔘)》的相关叙述时，我们得知弗(🔏)拉(🔇)哈(👌)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎧)们(🍳)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🥝)（(😛)即使他们不想去）。总之，他(🈂)和(📨)他(🦌)们组成了一个电影摄制组(🙂)，并(🏀)变成了一位了不起的人类(🏺)学(📵)家。因此，这里存在着整全的(📩)纪(😷)录片层面。在今天，这种方式—(🎭)—(🤒)即使不能完美了解电影史(🌕)，也(🤸)至少对其有所感觉的方式(💩)—(🥝)—对许多人来说已经遗失(🈺)了(Ⓜ)。必(📻)须拥有这种对电影史的感(🦅)觉(🏙)，有点像乔伊斯，他对文学史(📢)有(🔭)着深刻的感觉，他知道当他(🗓)写(🐐)下(🤫)一个句子时，其中有些词是(✔)在(➰)拉丁语时代发明的，有些是(📕)在(🐄)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🗣)这(🧀)个词的时刻，通常背负着所有(🔈)的(🧘)精神重担和他所感知到的(👭)所(⛪)有过去，正处于文学的现代(🔥)，处(🛫)于其成熟期。在电影中，很快(🍡)，在(♟)世(🧟)界所接受的美国影响下，部(🕜)分(🔊)纪录片式的工作被抛弃了(💷)。我(🐘)们立刻走向了奇观，而这只(🈵)不(🍌)过(⛱)是最终的使命，是电影的弥(👶)撒(🤼)。在今天的电影中，人们举行(💏)弥(🚭)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚞)术(❓)家，诚实的艺术家，首先进行他(😘)们(📲)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🙁)或(😁)多或少忠实的公众。美国人(🚿)规(😪)范了弥撒。对他们来说，在弥(⛑)撒(📻)中(🥨)重要的是募捐（quête）：一(🏠)场(⏲)成功的弥撒就是教堂里座(〽)无(💅)虚席、募捐数额可观的弥(👡)撒(📍)。

曼(👦)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)募(🗯)捐（quête）是我下一部电影(💚)的(💆)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🕖)不(🐺)募捐（quête），我只调查（enquête）(🕴)，我(🛫)专注于做一名预审法官。我(🥡)审(🥨)理投诉。批评应该通过祈祷(🐖)来(🐘)表达，而不是通过弥撒。关于(📪)弥(🍂)撒(🏴)，人们无话可说。或者只能说(🛑)：(🛬)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍌)也(🤝)是一种练习，就像运动员的(🖼)训(👾)练(❤)、钢琴家的音阶练习一样(🏔)。当(🚻)人们进行批评时，应当批评(🚹)那(🕖)些音阶以及这些音阶所能(👓)带(🅱)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔐)利(🥖)维拉：奇观和弥撒我不感(🚓)兴(🌵)趣。重要的是行动的欲望。您(😮)想(📻)拍电影，我想拍电影，就像此(🏩)刻(👆)我(🕴)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😀)拍(🕥)电影的方式就像某些英国(🕙)人(🚖)独自去森林打猎。他们搭起(🐳)帐(🥤)篷(⏺)，拿着枪守夜。但每天早上他(🧐)们(➰)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌾)。”我(🛥)觉得这很好。必须反思这一(🍉)点(♿)，关于欲望。它就在人心里，就像(🏏)一(🍢)个画家画着没人看的画，但(🥧)他(🌱)不会停下。欲望就像独自绽(🕚)放(🤛)于原始森林中心的绝美花(🏻)朵(🔂)，它(👟)凝聚着对果实的向往，为了(🚲)自(🍭)己，也依靠自己。如果遇到一(🏠)道(🚌)注视着它、并发现它的美(✉)丽(😮)的(💞)目光，它便会绽放光采，她的(🤐)美(🐓)丽会变得引人注目、脱颖(🧖)而(🍺)出。但这样的目光往往来得(🐕)太(📢)迟，人们为了抢占土地，已经烧(🔈)毁(🌮)并铲平了森林。在您和我之(🌙)间(📌)，有许多差异，这是幸事。语言(🏨)、(🛂)国家、文化的差异。您选择(🅿)了(🛄)一(🏒)种略带挑衅性的电影，它破(⛴)坏(🌹)了叙事的传统秩序。您从混(🛑)沌(📦)中出发寻找，为了将无序变(🕊)为(🛥)有(🗓)序。我也试图将无序变为有(🥣)序(🧛)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👗)寻(💂)找。我想这就是我们的电影(🛬)的(👽)区别：我的电影较为接近一(🎯)般(🏮)意义上的电影，而您的电影(😯)是(🆖)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤑)戈(🌨)达尔：我会说我们做的是(😇)同(🎊)一(♍)件事，但您抵达了，而我尚未(🈲)真(👄)正成功过。所有人自然地遵(🎋)循(🔈)着科学的图景，从混沌出发(🏆)以(🦁)建(➰)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍀)多(🍒)或少有些不确定，人们也或(💻)多(🍿)或少能抵达一点。有些时候(🔱)我(🔒)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🤲)哀(🏸)于我》中，有一块时间被提取(🏇)了(🌨)出来，在另一部电影里将会(✖)是(🚠)另一块。从一块碎片、一张(📌)照(🤫)片(🦅)出发，我为自己创造一个世(🍳)界(💽)。看到您电影的一些片段，我(🍙)想(🎦)到了皮亚拉的《梵高》中的时(✉)刻(🈲)，那(🥅)也是我喜欢的。用简单的词(⏭)，如(💸)内部（interior）和外部（exterior）——(🛹)尽(😍)管区分它们没有太大意义(🐾)，我(😤)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(📑)留(🏮)在外部，但他只谈论内部。在(👮)这(🚦)个意义上，他更接近维斯康(💸)蒂(🌰)的传统。而您恰恰相反。您停(👎)留(📦)在(🎺)内部。但在电影中我们无法(🔝)展(🌹)示内部，只能感受它，但它依(🍽)然(🎥)是不可见的，否则它就不再(🌆)是(⛴)内(🐰)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(🏥)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🧠)-吕(💉)克·戈达尔：当然。小时候(😹)人(🥨)们说：鸡是由内部和外部组(🤩)成(🌩)的。掀开外部，看到内部；如(🎸)果(⭐)掀开内部，就看到了灵魂。我(🙋)会(🗓)说您从背面拍摄内部，尽管(🚄)您(⏬)总(🎱)是从正面拍摄人物。考虑到(🤗)这(🔛)种严谨而有强度的方式，您(🤭)电(😛)影中让我一度感到困扰的(👼)，是(🚯)一(💮)种幸好还算人性化的不完(🌯)美(🎖)，这种不完美使得您有必要(🌿)去(🖤)拍其他电影。让我困扰的是(🕳)没(💙)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(💜)放(🎷)映机太近了。摄影机并不是(🙍)生(🦎)来就是要与放映机保持一(💗)致(🗯)的。放映机会进行传输。就像(🏏)放(🕡)射(🏣)科医生拍X光片：他不满足(🦗)于(🥙)从正面拍，他也从侧面、背(❤)面(👃)、对角线拍。然而在开始时(🤺)，在(⤴)放(🥏)映的那一刻，所有图像都将(💃)是(🤜)平面的。当然，我们会说这是(🔹)一(🕝)个图像，但我们是和图像打(🐾)交(👎)道的人。这并不意味着摄影机(🛡)必(🏴)须一直移动。

这就是导致您(🃏)电(🙍)影中某些时刻出现“空洞”的(🥗)原(🚱)因，也就是那些观众——糟(⛵)糕(✊)的(🐆)观众，如今的观众——称之(🚲)为(🐁)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔎)怨(🤢)电影长，甚至如果一开始我(🍽)看(🥏)到(✖)有好东西，我会很高兴电影(💃)很(🤦)长。我可以安心地打个盹，我(🕐)确(✋)信我会找到它们。这就是我(🐽)所(🌫)说的对一部电影进行科学性(🚐)的(🧣)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(💽)拉：我和您一样，把摄影机(📓)放(⏺)在我认为它必须在的精确(☔)位(🏞)置(🍹)。就是这样。为什么那里比这(💳)里(👂)好？我不知道为什么。

让-吕(🚙)克(⛺)·戈达尔：如果我们能稍(🌄)微(🛴)解(🔄)释一下为什么就好了。

曼努(🎙)埃(📇)尔·德·奥利维拉：力量(🕯)来(🚮)自固定性（fixidez）。是布列松通(🍛)过(😼)《圣女贞德的审判》教会了我这(🥖)一(🔬)点。我们也可以称之为客观(🔻)性(🖊)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😼)感(🔍)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚾)有(🚧)一(🎁)个想法，一种需求，然后，好吧(🙆)，他(⬅)们寻找有足够钱的人来实(🎌)现(🆖)这种需求。他们的工作方式(⏰)就(🥃)像(💦)一个人说：今晚我想吃肉(🗻)酱(🎈)意面。于是他看看口袋里有(🥪)多(🏨)少钱，或者让妻子或朋友做(🌤)肉(🗾)酱意面。老实说，我一直是反着(🔐)来(❇)的。制片人对我说：“德帕迪(🍥)[11]约(🛄)有档期，也许是时候和他拍(🙏)部(💊)电影了。”既然我们不富裕，我(🛷)们(👍)接(🐚)受，也许我们能马上拿到钱(🕳)。然(🚴)后，签了合同。再然后，必须拍(💩)这(🍒)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🕍)德(🕰)·(🥙)奥利维拉：我做的完全相(🔣)反(🧘)。我表现得好像合同早已签(🐏)好(🔆)一样。我写故事，预测一切，然(🚽)后(🃏)在最后一刻，救星来了，那就是(🔟)制(👔)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🖖)《战(➡)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(㊗)。剪(♈)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔓)，当(🎚)然(🐂)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎚)摄(🧙)《包法利夫人》是不可能的，况(🍲)且(🐼)我还是个葡萄牙导演。而且(🚘)夏(💚)布(🛂)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(❎)我(😏)想，可以做点更有趣的事：(🖨)可(📥)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌽)贝(🌝)萨-路易斯是否愿意基于《包法(⌛)利(🥕)夫人》写一部小说，一部我随(🧑)后(❣)就会改编的小说。她接受了(🍢)。必(🤖)须等她写完，等它出版。在此(🕶)期(💩)间(🆚)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⬆)·(🙃)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚵)拍(🦀)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😼)·(🚠)戈(🕺)达尔：您说：我知道这部(🎤)电(👔)影将会是什么，但我不知道(⤵)是(❎)否能拍成。我说：我知道电(🥌)影(💖)会拍成，但我不知道会是怎样(😣)的(🤸)电影。我不仅知道某部电影(📛)会(🛰)拍，而且我还承诺了要拍，这(💊)更(🛷)糟糕。因为我总是害怕拍不(😁)了(📱)下(🌰)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😟)维(🕙)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤷)克(🍄)·戈达尔：但您对我电影(📔)的(🙇)批(👧)评是什么？就像美食评论(😓)家(💿)会说：“这里的肉煮过头了(🛷)，这(🔏)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🏄)·(📔)德·奥利维拉：一部电影不(♊)仅(🗡)仅是我们所看到的图像。图(⭐)像(📟)是符号，声音是其他符号，词(🤳)语(🕳)是另外的符号，它们又会唤(🏦)起(🛂)其(🎐)他符号，引用其他时代、书(🎸)籍(💖)、电影。如果我们不了解这(💿)些(🐁)符号及其所召唤的东西，我(🔝)们(🧢)就(🐕)无法理解电影。词语在您的(📿)电(👯)影中强有力，它赋予了电影(👩)力(🕡)量。图像有另一种与词语无(⏺)关(🥘)的力量。这很美妙。但我距离完(🚁)全(⬅)理解您的电影还缺了点什(🐸)么(📇)。电影是一种旨在拍摄仪式(🚘)的(🕢)仪式。您电影中的仪式，是那(⚓)些(🖇)在(🔙)镜头间或镜头中穿梭的人(🌿)。我(😛)们并不完全了解这种仪式(📣)的(🎚)含义，我们遗失了它们的意(🕧)义(💐)。例(🖖)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🉐)的(📘)仪式。我们看到女演员在婚(🛬)礼(📈)当天，在教堂里自己掀起了(🔋)面(🐍)纱。如果我们不了解古代包办(📚)婚(🏋)姻的仪式——要求由丈夫(⛩)掀(🚃)起妻子的面纱，第一次展示(😴)她(🎲)的脸，以此确认他的幸运或(♎)不(🚱)幸(🏳)——我们就无法理解她这(🍬)一(🏊)举动的放肆。因为我的主角(💉)知(🎱)道自己很美，她可以放肆地(📫)掀(🚀)起(🛫)面纱：看我多美！如果我们(💿)不(🍕)了解这个仪式，这场戏的意(🐭)义(🎆)就丢失了。我错过了您电影(⛓)中(💠)许多仪式的含义。我真希望有(🕥)人(🗣)能在我耳边悄悄向我解释(✌)。您(🤕)在特殊效果上做了很多工(💩)作(🎤)，不断用声音、词语、图像(🤴)进(🏴)行(🐆)挑衅。这是您的形式，是另一(🔽)种(📂)形式，无所谓好坏。您做得很(🈳)好(📺)。我更喜欢没有特殊效果的(🕎)电(🦔)影(🦑)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥓)·(⤴)戈达尔：如果英语说得不(🔙)好(👃)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🀄)多(🏘)东西，但我们依旧能分辨它是(🐟)好(🍨)是坏。《德国九零》由许多仪式(💜)和(🧠)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🧝)·(🏠)德·奥利维拉：是的，但即(🔭)便(🍅)这(🛶)些符号实际上难以理解，但(🐄)它(📮)们反倒更清晰、更可见。我(🔧)喜(🌱)欢这部电影的地方，在于符(🔦)号(📋)的(🔐)清晰性与其深刻的模糊性(💥)相(🍩)并存。另一方面，这也是我喜(🕗)欢(🐓)电影的原因：大量精彩的(📟)符(🕜)号沐浴在无需解释的光芒之(🏛)中(⛄)。正因如此，我才相信电影。

让(🛒)-吕(🤱)克·戈达尔：那么，非常感(🔣)谢(🍒)。

本次会面由热拉尔·勒福(📳)尔(🥑)（(🚟)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌚)报(🦋)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(✉)（(🌪)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🅰)人(🤹)物(👁)，唯物主义哲学家、文艺批(🕘)评(♈)家与作家，百科全书派代表(🀄)，代(🐏)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚖)论(🈴)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍐)・(😕)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📆)国(🤑)象征派诗歌先驱、现代主(🕦)义(👎)文学奠基人，兼具诗人、艺(🆙)术(🏍)评(🐉)论家与散文诗之祖等多重(🦑)身(🚁)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍬)纪(🍴)欧洲最具影响力的诗集之(🤖)一(📛)。

3、(🍒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💠)术(🤴)史学家、评论家与散文家(📻)。他(🤨)率先关注电影作为 "第七艺(🏅)术(🏖)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(📷)的(🚙)评论极具前瞻性，深刻影响(🧖)现(🏮)代艺术批评的发展方向。

4、(🔑)安(🎊)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🧠)小(💇)说(👢)家、艺术史学家、抵抗运(🕚)动(📠)战士，还担任过戴高乐时期(📦)的(💳)文化部长（1958-1969），其作品与行(♓)动(🚡)深(🥖)度融合了存在主义哲思与(🕹)历(🕑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🎙)有(🔫)“上映、某部电影推出”的意(🔨)思(🦄)，但其核心意义为“出去、离开(😳)”，所(⤴)以戈达尔才会玩这样一个(📮)文(📎)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(💩)既(💲)可指广义的“公众”，也可以指(👺)“观(💹)众(💵)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎪)拉(🔮)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🔡)漫(🦍)主义画派的领袖与核心人(💛)物(🍓)，代(🎃)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕰) guidant le peuple）(❌)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🗺)诗(🐾)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🧜)（(🎋)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐭)术(🐋)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍆)与(🛂)合作者。她与戈达尔共同创(👖)立(🚩)制作公司，并与其联合执导(💴)了(✝)《第(📇)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👱)等(⛴)多部作品，深刻影响了戈达(😦)尔(🚝)后期创作中私密对话与家(👶)庭(🤐)影(🚁)像的风格转向。她本人亦是(🍺)一(🤸)位独立的创作者，其作品以(🕟)哲(🎨)学思辨探索两性关系、语(🥍)言(🍼)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(🎅)Jean Rouch，1917—(🎞)2004），法国导演、人类学家，真(🥦)实(🎤)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🏁)虚(🔗)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(💎)作(🐴)有(💁)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥉)尔(📖)电影之父”，其跨学科实践深(🏺)刻(💜)影响了纪录片与视觉人类(💑)学(🤣)发(⏳)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏟)为(🚟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎂)捐(🐜)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌄)帕(🏠)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔵)、(🕗)制片人、导演与跨界企业(👣)家(🚰)，是法国电影黄金时代的标(🔏)志(🌱)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐋)尔(🛶) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐍)国电影新浪潮的先驱导演(👄)之(🌚)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐞)麦(🛀)和里维特并称 "新浪潮五虎(😩)将(🥂)"，以(⚪)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😰)峻(💑)的社会批判视角闻名。由他(🍕)执(🚪)导的《包法利夫人》由伊莎贝(💲)尔(🎋)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🉑)。

13、(✂)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐛)科(🏵)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐥)响(😐)力的浪漫主义小说家、剧(🤢)作(🚣)家(⚪)与文学评论家。