文 / 让-吕克·戈达(🕊)尔(👻) & 曼(⛄)努(😌)埃尔·德·奥利维拉(👬)

（(📬)本(🚇)文(😅)由(🎯)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐐)逐(🌸)句(🧝)校(🔸)对与润色，并添加了一(🍡)些(📋)必(🎭)要(👠)的注释。由于并未找到(🌁)法(🗑)语(🚰)原(🥎)文(🏈)，本文翻译同时比照了(🔳)西(⛷)班(🏌)牙(🐷)语和葡萄牙语译文。）(🎍)

1993年(🔰)9月(👞)，曼(🍷)努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🗣)的(🎱)《亚(⛲)伯(🎖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😥)让(💲)-吕(📆)克(🤸)·(💚)戈达尔的《悲哀于我》（(📴)Hé(💚)las pour moi）(🐒)几(🦃)乎同时在巴黎的银幕(💝)上(⚪)映(🎬)。借(🌆)此契机，戈达尔提议与(🏿)奥(📟)利(🤑)维(🔶)拉(🐖)会面，旨在就这两部影(🌭)片(🙅)展(🔮)开(👪)一场“科学性”（scientifique）的探(🎲)讨(😱)。

让(🍧)-吕(💾)克·戈达尔：没问题(🚨)，巨(🚱)大(🧑)的(🥈)声(📨)响是我对公众做出的(💛)唯(🎗)一(🎡)妥(🕍)协。您知道儒勒·列纳(🌲)尔(💑)（(🎣)Jules Renard）(🖐)对“批评”的定义吗？“批(🍣)评(🔚)就(📰)像(🖤)溃(🌡)败军队里的士兵，他(🐀)开(🏂)了(🎹)小(🍥)差(🥟)，投奔了敌营。谁是敌人(🎺)？(👫)是(📟)公(🆎)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐨)利(👿)维(😖)拉(🏯)：那您呢，您知道伯格(🚋)曼(🎹)是(✝)怎(🌟)么(🦆)评价影评人的吗？“某(😝)些(👐)影(🕘)评(🐱)人在我看来就像是在(😉)试(❔)图(🥁)教(🛒)我们如何奔跑的瘸子(🍁)。”

让(🚮)-吕(🍧)克(⏩)·(🔗)戈达尔：我请求让我(📕)以(🚺)评(🚯)论(🍡)家的身份展开这次对(🛍)话(🔺)。与(🐙)其(🛠)扮演“作者”，我更愿意去(📴)见(🤚)某(📻)个(🕴)人(🌅)，谈论他的电影，或许(🕛)偶(🆎)尔(🌕)也(🔭)让(📧)那个人谈谈我的电影(😑)。如(👎)果(🔗)这(🐜)能从宣传角度对两部(🌌)影(🛄)片(🚼)有(🚨)所助益，那我们就这么(🌨)做(🌹)吧(🎍)。电(🥇)影(👡)是对现实的一种批判(🎺)，从(🔱)这(🐞)个(🌉)角度看，我是非常传统(🙆)的(⚓)；(🤦)而(✋)且作为一名用法语拍(👦)摄(🤢)的(🔌)电(💼)影(🎆)人，我始终带有对电影(❔)的(🙏)批(🉑)判(🛺)态度。一直以来，法国的(🥎)伟(🕕)大(🚩)之(🥏)处之一在于拥有批判(📭)性(🎧)的(💄)视(📯)点(🏍)，即便这个国家对此(🍊)一(🥑)无(🎒)所(🔅)知(🥋)。从狄德罗[1]开始，所有的(📩)艺(👻)术(👝)评(🔚)论家都是法国人，经过(🐕)波(🥅)德(🚐)莱(💰)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚵)尔(🌺)罗(🛒)[4]，也(🦍)就(🤺)是说，无论是不是作家(⏭)，他(🚿)们(🤖)都(📗)是有“风格”（style）的人。糟(🧞)糕(✈)的(🥒)评(🍅)论家没有风格。美国只(💴)有(🕌)两(🌌)个(🕠)影(🗄)评人：詹姆斯·阿吉(🏉)（(🚮)James Agee）(👤)和(🕥)（长久以来被忽视的(📿)）(👃)来(🏎)自(🔤)圣地亚哥的曼尼·法(🏑)伯(🍘)（(🙉)Manny Farber）(⏫)。既(🤺)然我们的电影同时(🥈)上(🔹)映(📕)，我(⛔)想(🍨)提出第一个问题：我(🐭)们(♐)要(🌒)如(💘)何理解“上映”（sortir）一部(🌫)电(🍽)影(⭐)[5]？(💫)为什么要让电影“上映(🕸)”？(🚗)我(🎀)们(📲)在(🥝)让它们“进入”这里或那(😉)里(👲)时(🚫)遇(👤)到了很多困难，然后还(👗)有(🛸)些(🎷)人(💲)没做什么大事，但无论(🤹)如(🐍)何(🥓)，他(💽)们(🔗)还是做了必要的事来(🥂)把(🥑)它(🔸)们(🚭)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏸)·(🏇)德(❌)·(❔)奥利维拉：在葡萄牙(🕗)语(🕡)里(🐒)我(🚍)们(🦓)不用同一个词，因此(⚓)也(〰)就(🐓)没(🔽)有(🦑)这种双关语。我们不说(〽)“sortir un film”（(💙)让(🏽)电(😭)影出去/上映）。不过，这(🗞)是(💱)个(🙊)困(🚮)扰我的问题。我之所以(🤾)感(🍮)到(🔧)困(☝)扰(🧠)，是因为对我来说，必须(🍛)先(🍩)展(📍)示(🤨)电影，然而，在针对电影(😧)的(🥪)评(🔨)论(🈳)完成之前，电影并未完(🚊)成(😱)。一(🕔)个(😬)好(🚷)的、聪明的、专注的(🐊)、(🗓)敏(♋)感(🔥)的评论家，是观众的代(🗃)表(🌦)，他(🏝)去(🗻)寻找那部在我看来—(🚞)—(✡)即(🚮)便(🍨)我(👋)已经拍完了——尚(☔)不(📚)存(👡)在(✴)的(💕)电影，他要去完成它。观(🏡)影(👛)者(💰)与(🚶)银幕之间的动态关系(🍮)实(🐩)际(⬇)上(🕹)是至关重要的，它是电(😬)影(🕸)的(😙)一(🐁)部(🔋)分。我说的是观影者（(🎨)espectador）(⛸)，不(🎴)是(🐕)观众（público）[6]。观众，是某(👑)种(⬆)抽(📣)象(😺)的东西，是非个人的。

让-吕克(🛎)·(😔)戈(🔔)达尔：观众是现存的观影(✌)者(🤝)，是被商业化了的观影者，是(🍯)买(📫)了票的观影者，他变成了观(🐵)众(🖲)。然(🔳)而，他身上仍有一部分保留(🍉)着(💧)观影者的特质，就像读者一(💜)样(🈂)。如果我们谈论的是一部电(🦋)影(🙀)，我们会说观影者是剧本，而观(🐊)众(🌪)则是观影者的实现（realización）(⛽)，是(🛎)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🥕)有(🏪)时会问自己：如果电影没(🎒)人(🍂)看(🐀)——我的许多电影都没人(😫)看(🐉)，或者被误读，甚至连我自己(🍉)也(🍩)……我想我们是为了一两(📔)个(🐝)人(😰)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(🕎)利维拉：但这就足够了。

让(🎷)-吕(🧢)克·戈达尔：当然。但我还(👓)是(👨)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(📙)不(📱)仅仅是文字游戏。应该有一(❎)些(😼)小词典，告诉我们每种语言(👡)中(🍔)电影的技术术语。例如，我们(🏙)在(🔜)影(💩)院看到的电影拷贝，带有图(🌿)像(🔬)和声音的拷贝，在法语中被(⏱)称(📓)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👧)·(🖍)德(💝)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔵)是(💳)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(♌)克(🌵)·戈达尔：英语里叫“声画(💁)合(🥟)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐳)拷(☕)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌱)较(📼)真，因为例如俄国人对纪录(🚈)片(🚉)和剧情片的区分就与我们(🎠)不(🎂)同(💯)。他们把有演员的电影称为(💗)“扮(➖)演的电影”，而纪录片——不(📉)一(🍆)定没有演员——被称为“非(🚘)扮(🌮)演(🍀)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🧥)词(🎛)本身：对美国人来说，它没(♈)什(🛎)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😴)就(📧)是照片。他们甚至没有一个词(🗼)来(⤵)指代电视，他们突然变得非(🐰)常(🕚)商业化，他们说“network”（网络）。如(💴)果(😗)我们对语言如此不加注意(🎂)，那(📸)么(😅)当人们说一部电影“上映/出(☕)去(🔟)”时，我们会产生一种错觉：(🔥)是(🈯)某种东西真的出去了，还是(🗿)我(😚)们(🍀)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥛)·(⏸)德·奥利维拉：我会用“出(🦈)来(⛔)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🏬)一(🎢)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🛸)牙(🔰)语中这意味着“带她去床上(🛄)”。

让(📮)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏫)好(📦)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍴)成(🍑)了(🐼)一个“出口在这边”的指示，这(👄)是(🏙)一种摆脱它们的方式。

曼努(📘)埃(😪)尔·德·奥利维拉：我们(🥁)的(😞)电(📫)影也变成了电影节电影。电(📭)影(🌎)节的作用是向多样化的公(🦔)众(🎶)展示电影的多样性。它是不(🉑)同(❎)电影人、国家、习俗的一种(🔮)对(🦊)照。仅此而已，但这也不算太(🍅)坏(👴)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔞)描(🈯)述的是一个过去的时代，而(🐝)我(🐺)见(🦌)证了它的终结。我以为那是(💯)开(📴)始，其实那是终结。那是一个(🏷)电(🐕)影节确实能帮助人们相遇(💡)、(🌱)讨(🎤)论电影、讨论任何想讨论(🚌)之(🔧)事的时代。一切都变了，电影(🕡)也(🌊)变了。现在，电影人抱怨他们(🌉)的(🖕)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🥄)论(🌃)，这是他们的错。今天，电影节(👵)越(⛷)来越多。无论是强者还是弱(🎏)者(👡)，每个人都在各自利用自己(👩)能(🔫)利(😯)用的东西。但在我看来，总体(👖)而(🕢)言，举办电影节是为了延续(⏱)一(🎥)种对媒体或电视而言很重(🔳)要(🔌)的(🛒)“电影观念”，一种关于电影神(🤝)话(🌕)的观念，这种神话曼努埃尔(🙋)（(🛌)指奥利维拉——编者注）(🍩)经(🦇)历了一整个世纪，而我只经历(👚)了(💝)后三分之二。也许您能感觉(🌘)到(🎒)20年代（那时没有电影节）(🍧)与(🏾)今天之间的差异？

曼努埃(😪)尔(💗)·(🧀)德·奥利维拉：新现象是(🚐)电(🍁)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌗)构(🌨)，因为那早就存在，而是因为(📊)有(🐱)越(🥀)来越多的观众——比如在(🎩)里(😰)斯本——去资料馆看那些(💑)没(🎢)进院线的电影。这很有趣，因(🚾)为(🧘)你必须真的热爱电影才会去(❓)电(😳)影俱乐部或资料馆看片…(🌻)…(🧡)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔬)遇(🗒)与对话的故事……这就是(🗨)我(👗)想(🐊)对您说的：作为评论家，我(📴)不(🚼)指望别人对我说好话，我不(🛤)想(🐟)人们对我说或写：“您的电(🏉)影(🚇)太(😮)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌳)非(♏)凡了！”那时我会问他们：“好(🔘)吧(⛷)，那到底哪里非凡？”他们回(🍱)答(👊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐗)是(✳)重复：“它是非凡的！”然而如(⛩)果(💷)他们对我说这真的很丑，这(🐃)里(🤗)有错误，那我就会想，或许对(🛑)话(🤺)是(💉)可能的：你能告诉我有错(👬)误(🥠)的都在哪里吗？这证明了(🔲)今(🚂)天的评论家不再想交谈，而(❇)电(🐂)影(😷)人也不想被批评。而我，作为(🤜)一(🖲)个评论家出身的人，我只需(🐐)要(🚜)别人告诉我：这行不通。您(🕋)是(😂)否感觉到需要别人告诉您这(👢)不(🎣)好？这会困扰您吗？因为(🍩)我(➗)对您电影中行不通的地方(🆔)有(🌱)些话要说，但我不想困扰您(🎸)。

曼(💲)努(⛎)埃尔·德·奥利维拉：“当(💕)我(🗝)拿自己与人相较，我会感到(🌉)骄(🔶)傲；当别人来评价我，我会(🕒)感(🧗)到(🔩)谦卑。”这是您电影里的一句(🈸)话(😐)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏖)那(🕟)是圣人说的，或者是诚实的(😹)人(🕤)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(📢)拉(🛷)：我是个悲观主义者。当有(😱)人(✊)告诉我我的电影里有什么(⛲)行(🥫)不通时，我会受影响。不过，我(🎛)想(⛴)我(🍞)已经麻木很久了。但这取决(📁)于(🤘)他们触碰哪里。如果我拳头(🏬)上(🧝)有个伤口，但有人碰了碰我(😣)的(🔺)二(⛴)头肌，我就会没什么感觉。但(🛴)如(📞)果那个人把手指戳进伤口(📍)里(🐅)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐤)达(🏢)尔：必须懂得区分什么是好(👿)的(🥃)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚶)出(🚨)我们的感受，而是对电影进(🏤)行(🅿)技术性或科学性的批评。只(📻)有(🛵)新(🎢)浪潮这么做过。以前谁会说(🎺)：(📷)这个移动镜头是好的，我们(🏫)觉(🏴)得它好是因为这个，相对于(🥥)另(🤺)一(🧑)个我们觉得坏的镜头而言(🕎)？(🧗)或者：这段对白是好的，相(🥊)比(🐼)之下那段对白是坏的。今天(🏝)，这(👁)完全丢失了。“作者”的概念变得(🏟)如(🔼)此重要，以至于连副导演都(📰)不(👧)敢对你说。唯一有时敢说的(🧞)人(🚳)，唯一我能与之维持一种奇(🔷)怪(😟)的(⏭)艺术关系的人，是制片人。因(🥄)为(👝)制片人投了钱，或者至少他(🎐)拿(💰)别人的钱去冒险，所以以这(🔷)种(🤛)风(💂)险的名义，他敢对我说：“让(🌉)-吕(👍)克，这行不通。”然后我说：“噢(📊)”，然(🕺)后我思考。至少，这提供了一(🕜)种(🌖)反思的可能性，让我能更好地(🍘)站(👄)稳脚跟。如果说今天的科学(🍦)家(🧞)如此强大，那是因为他们是(🚸)唯(🍑)一还在互相批评的人。一位(🏼)天(💨)文(🔡)学家说：“我看到了月食，我(🦔)把(⛹)它拍下来了。”另一位说：“给(🈷)我(🚣)看看。”他看了之后断言：“但(🗄)这(🐣)明(🎺)明是月亮！你说什么月食？(🤭)”另(🚝)一位说：“啊，是啊……”；他(👴)很(🔆)恼火，但他会重新开始。在艺(🧀)术(🔼)中，在艺术批评中，例如波德莱(🤨)尔(📰)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⚡)过(⏰)这样的对抗时刻。否则，就无(🥃)法(👚)前进。这是我唯一需要的：(😱)批(😣)评(🚢)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍰)尔(🗞)·德·奥利维拉：我需要(🆑)的(😢)更多是拍电影的手段。我永(🏚)远(⏲)不(🏍)知道电影会变成什么样。我(🔖)有(🚾)分镜脚本（découpage），我有演员(👴)，我(🚛)有布景，但我从未拥有电影(🧡)。在(🛺)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🎒)时(😡)时刻刻地改变着那团“星云(😾)”的(㊗)整体构造。具体的东西只有(🐎)在(💊)我看样片（rushes）的那一刻才(📪)会(📱)出(😇)现。我讨厌看样片，我总是感(💙)到(🦔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐔)想(🥦)我们都是这样。只有希区柯(📍)克(🎩)在(📷)看样片时是高兴的。所以，作(🍣)为(🥎)评论家，这就是我想对您的(🙄)电(🎉)影说的话：起初我随着电(🎩)影(😾)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(👕)注(🎿)）行进，但在某一刻我跳脱(♌)了(❎)出来，开始思考别的事情。我(🌀)想(🐭)：啊，这里没那么好了，然后(🎸)，与(🔶)此(🏡)同时，我在做梦，我想着引力(🎴)（(📑)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕓)，回(😂)到了自我意识当中，而就在(😳)那(⏯)一(🍱)刻，电影里有人说出了“引力(🈁)”这(🌷)个词。于是我对自己说：最(🔦)终(🛋)，这部电影是好的，我必须重(🔯)看(🛒)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏕)拉(🤬)：的确，这就是电影的主题(🐤)：(🔨)引力与万有引力定律。

让-吕(💽)克(📘)·戈达尔：从更科学、更(🚇)技(🎳)术(🔠)的角度来看，如果我是您电(👫)影(🏠)的副导演，我会对您说：“您(👚)确(📩)定吗，或者您能更好地向我(🐋)解(👩)释(🃏)一下，以便我能帮助您，为什(🎗)么(🚫)您选择这位女演员来演年(🕯)轻(🐝)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏡)的(👣)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🦎)两(🚥)者如此不同？这是故意的(👸)吗(🍀)？”这便是我的批评：第二(🦗)位(💭)女演员不如第一位，或者至(🛑)少(😒)，当(🐘)第二位女演员出现时，电影(🐨)下(🧒)坠了，这就是引力。然后它又(🛤)升(🔹)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐥)利(📑)维(🌨)拉：答案很简单：起初，我(🔪)是(🕞)为第二位女演员莱奥诺·(🌚)西(🍁)尔韦拉写的这部电影。这个(🎧)女(🚽)人当时处于危机和抑郁状态(✅)。我(🎽)的制片人保罗·布兰科（(🏘)Paulo Branco）(🐏)试图说服我不要选她。在我(🎈)改(🔅)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔅)贝(💎)萨(🙊)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚟)，有(😵)一句非常美的话，说艾玛的(💂)头(🥉)发“像一滩黑墨水一样落在(🤘)她(🖼)毛(🏣)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔶)，我(🌖)要求改变莱奥诺·西尔韦(😄)拉(✅)的发色，她是金发。她对此感(🤔)到(🆘)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥢)，不(🎩)得不找另一位女演员来演(♌)青(🌡)少年的艾玛。这就是对您技(⛓)术(🆚)性批评的技术性回答。我想(😆)补(👒)充(💄)一点，电影总是伴随着“偶然(🍷)”和(💦)运气。正是这些使我振奋：(🌛)所(🏪)有那些在实现过程中涌现(🤔)的(🎍)小(💚)事件。这是一种我不太理解(⚾)的(🆗)现象，它既可能导致最坏的(📉)结(🗽)果，也可能导致最好的结果(🈹)。没(✖)有(📤)一部电影是不靠运气的。它(😜)是(📠)一种创造，一部电影是一个(🕞)人(🚙)的构想，很难进入其中。

让-吕(😨)克(😉)·戈达尔：创造可以被准(🦕)备(🛰)吗(🏘)？

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🚖)：可以准备，但不能修复（(🆔)reparada）(➿)。就像生活。事物就在那里，等(🐶)着(㊙)我(🈶)们去拍摄。您想修复什么？(🏪)饥(😔)饿、在非洲死去的孩子，是(💛)的(🖱)，这很重要，值得修复，需要尽(💘)可(📱)能(🛸)广泛的公众。但一部电影不(📗)是(🥨)，它是一团巨大的混乱，我因(🐲)此(🚱)在我自己面前感到渺小。话(🌺)虽(🏊)如此，我接受您关于您“离开(📎)”我(👰)的(😊)电影又“回来”的批评：必须(🕢)非(🦒)常敏感才能进出电影而不(😄)迷(🛂)失。的确，这就是引力定律。

让(🧝)-吕(⚽)克(⬅)·戈达尔：我非常谦虚地(🚾)认(🦎)为，新浪潮的人是从博物馆(♈)出(🤼)发做电影的。我们发现了电(👒)影(🐯)资(📻)料馆。我们在那里出生。当然(🔺)，我(💎)们小时候看过卓别林，但没(🕊)人(😜)会在四岁时说，看了《救火员(⏸)》后(🥡)我要拍电影。所以我脑子里(😋)总(🕕)有(🏙)一个参照系。因此我认为作(👶)品(🐟)比人更重要。这并非对每个(👓)人(🥫)来说都那么显而易见。女人(🖥)的(🔋)作(🏜)品是庇护男人。而男人，为了(🚩)处(🌾)于相对平等的地位，所能做(🦄)的(🚯)一切就是制造作品：绘画(📧)、(🍙)文(😯)学或政治、战争、失业、(🏡)贸(📁)易。归根结底，我对“人”（这里(🐿)戈(🔝)达尔专指作为创作者的人(🔢)—(💝)—译者注）不怎么感兴趣(⌛)。我(🚻)对(🎦)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌯)这(❄)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🅾)们(🔻)住在同一个城市，比邻而居(🐝)，我(💺)想(⛴)我也不会比现在更多地见(🤥)到(🔁)您。当然，见面时我们会更好(🔈)地(✏)谈论电影，但也仅此而已。如(🗓)今(😢)让(💚)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐙)一(👿)概念的开发远甚于对“人”的(🤰)开(🍑)发。人在作品中，作品在人中(🛴)。有(✡)些人不创作作品，而是创作(🔖)生(🖥)活(🎃)，尤其是女人，这本身就是一(🎱)件(😝)作品。男人被迫创作作品，因(🎼)为(⛸)他们通常什么都不做。我常(🕵)像(💫)布(⛓)努埃尔那样说，电影对我来(🛺)说(😩)是最重要的。但如果把一个(🚭)孩(⏭)子的生命和一部电影的上(🔻)映(㊗)放(💃)在一起权衡，我不会犹豫一(🎇)秒(🗾)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐐)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：自然(💥)如(🐇)此。从这个角度看，我也断言(🐝)艺(🔥)术(🏔)没那么重要。

让-吕克·戈达(✔)尔(🐲)：但既然如此，如果不那么(🤭)重(🕙)要，那就不必做了。女人们更(🎃)合(🧞)乎(🕦)逻辑，她们在生活中做这事(⭐)。我(🦒)不确定能否如此轻易地说(🖥)艺(🥑)术不重要。尤其是今天，当艺(🌙)术(🍁)稀(🤟)缺而许多孩子死去时。这是(🕙)否(🕚)意味着我们让艺术活得太(🚦)久(🌾)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😌)·(🐏)德·奥利维拉：艺术不是(💂)艺(🔘)术(🔤)家。艺术家，艺术家的位置，是(🦅)人(🐦)类的虚荣。那种表达世界观(🆗)的(🔥)方式，说“这个，这个，这个，这个(📄)行(🐬)不(🤟)通”，是一种虚荣的发作。它是(Ⓜ)世(🔈)俗的。艺术比艺术家更崇高(📇)、(😡)更有趣。一部电影总是比电(🚼)影(🍞)人(😁)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💺)所(🍃)说。导演或艺术家走出来展(🆙)示(🚬)自己的那种方式，仅仅表明(🏜)了(👱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎧)：(📲)这(🌗)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐦)，我(🥢)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥜)·(😗)奥利维拉：是的，当然，但这(🛬)幅(💼)画(🐈)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔻)家(✂)之间的这种差异，也是历史(🎗)与(🛸)艺术之间的差异。历史展示(🥔)了(🐽)民(🆗)族、文明、情感、趣味的(😷)演(😶)变。艺术展示了这些演变中(😜)的(🐾)实体。我们都有责任，尽管作(👖)为(💜)导演我什么也做不了。作为(🌳)导(⏯)演(📬)我只能做一件事，就是拍电(♒)影(🚧)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔎)作(😦)的那一刻总是对的。那是他(💇)们(🧒)的(🕶)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕠)克(🤐)·戈达尔：啊，我不这么认(🥥)为(⛰)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐛)德(😢)·(📐)奥利维拉：是的，在那之前(👗)（(🔌)是这样）。但之后，一切都会(🚵)进(🖊)入脑海中，然后再出来。例如(💾)，面(🥈)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏭)一(🕑)样(🤮)面对电影，准备好吸收一切(😦)。

让(🚁)-吕克·戈达尔：我不确定(😌)这(🎓)是个好比喻。当然，电影有其(🖨)奇(🤜)观(🧚)性和诗意的一面，这是电影(🐓)的(🚠)深层使命。但这一使命只有(♍)在(🍶)最初进行了实验、验证和(🛸)劳(⛵)动(🥙)——我们可以称之为电影(🍓)的(👰)纪录片层面——之后才能(🎱)实(🖊)现。伟大的艺术家身上都有(😣)这(🍣)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤩)娜(🥐)-玛(🐺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏌)特(👁)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕕)蒂(🌼)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚯)的(🕔)人(🍣)身上都有，我有时也有。以爱(🥝)森(🍕)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌆)更(🥛)抽象、更风格家或更风格(🥌)化(🎌)的(🏧)人了。然而，如果今天我们要(📎)展(🎅)示十月革命的镜头，我们不(⚡)会(🔒)在当时的新闻片里找，新闻(🆒)片(🌊)使用的是爱森斯坦关于十(🚖)月(🏓)革(📹)命的影像，那完全是被调度(🕉)（(📛)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😭)拉(😽)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🕑)相(👰)关(⛺)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤼)付(🍆)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥛)架(⏳)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌼)使(🥢)他(🛅)们不想去）。总之，他和他们(🥎)组(🦍)成了一个电影摄制组，并变(⏮)成(✍)了一位了不起的人类学家(😜)。因(🏐)此，这里存在着整全的纪录(🔗)片(📂)层(🚐)面。在今天，这种方式——即(🎪)使(🐳)不能完美了解电影史，也至(🤲)少(⬛)对其有所感觉的方式——(🥘)对(🚭)许(🌪)多人来说已经遗失了。必须(👗)拥(🕧)有这种对电影史的感觉，有(💂)点(🎂)像乔伊斯，他对文学史有着(🤶)深(🐗)刻(👈)的感觉，他知道当他写下一(📱)个(🛩)句子时，其中有些词是在拉(🗄)丁(🏫)语时代发明的，有些是在中(✋)世(🤧)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎵)词(😂)的(🎢)时刻，通常背负着所有的精(🔓)神(💭)重担和他所感知到的所有(⏯)过(🍋)去，正处于文学的现代，处于(🐢)其(👡)成(🛅)熟期。在电影中，很快，在世界(🥒)所(🛸)接受的美国影响下，部分纪(👯)录(📇)片式的工作被抛弃了。我们(☝)立(📹)刻(🔌)走向了奇观，而这只不过是(🍼)最(⏬)终的使命，是电影的弥撒。在(🏾)今(👝)天的电影中，人们举行弥撒(🎋)，却(🚓)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚤)，诚(🖖)实(💘)的艺术家，首先进行他们的(🍝)祈(🥊)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍀)或(🚮)少忠实的公众。美国人规范(🤛)了(🎪)弥(🧛)撒。对他们来说，在弥撒中重(😿)要(🔚)的是募捐（quête）：一场成(🐙)功(🍎)的弥撒就是教堂里座无虚(😯)席(👐)、(🍪)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛹)埃(😾)尔·德·奥利维拉：募捐(✋)（(🏕)quête）是我下一部电影的主(🍗)题(❇)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔹)捐(🏤)（(🌬)quête），我只调查（enquête），我专(🚈)注(☝)于做一名预审法官。我审理(🎠)投(🔰)诉。批评应该通过祈祷来表(👃)达(👺)，而(🕷)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💠)们(🥅)无话可说。或者只能说：“美(😁)丽(💶)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💓)一(🚬)种(💏)练习，就像运动员的训练、(👫)钢(🎹)琴家的音阶练习一样。当人(🥖)们(🚻)进行批评时，应当批评那些(🦀)音(🌌)阶以及这些音阶所能带来(😲)的(🚼)效(🎹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📣)拉(💊)：奇观和弥撒我不感兴趣(👛)。重(⬇)要的是行动的欲望。您想拍(🥘)电(👋)影(🎹)，我想拍电影，就像此刻我想(🍾)撒(🌵)尿一样。伯格曼说：“我拍电(✒)影(🍒)的方式就像某些英国人独(💏)自(😂)去(🛹)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏚)着(⛲)枪守夜。但每天早上他们都(🗳)会(🗂)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎙)得(📑)这很好。必须反思这一点，关(👘)于(👥)欲(🚼)望。它就在人心里，就像一个(🐫)画(🛄)家画着没人看的画，但他不(🎽)会(🌋)停下。欲望就像独自绽放于(🍌)原(🏚)始(🐚)森林中心的绝美花朵，它凝(🍿)聚(💯)着对果实的向往，为了自己(💭)，也(🏍)依靠自己。如果遇到一道注(🏯)视(🤨)着(🌰)它、并发现它的美丽的目(📉)光(🖖)，它便会绽放光采，她的美丽(🔃)会(🐦)变得引人注目、脱颖而出(🍧)。但(⏳)这样的目光往往来得太迟(📲)，人(📏)们(🏕)为了抢占土地，已经烧毁并(🤰)铲(🎩)平了森林。在您和我之间，有(🥥)许(🐟)多差异，这是幸事。语言、国(🥦)家(🌊)、(🛣)文化的差异。您选择了一种(📔)略(🔩)带挑衅性的电影，它破坏了(✏)叙(🚆)事的传统秩序。您从混沌中(💊)出(🚂)发(💕)寻找，为了将无序变为有序(⏹)。我(🔱)也试图将无序变为有序，虽(🤓)然(🌗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔄)。我(🚼)想这就是我们的电影的区(🍧)别(📑)：(💡)我的电影较为接近一般意(🏆)义(🛫)上的电影，而您的电影是某(❓)种(😄)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥞)尔(😠)：(🎋)我会说我们做的是同一件(🛩)事(🈷)，但您抵达了，而我尚未真正(🌩)成(😋)功过。所有人自然地遵循着(🍺)科(✴)学(🔰)的图景，从混沌出发以建立(🐘)某(🦍)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗝)少(🙂)有些不确定，人们也或多或(🍬)少(👺)能抵达一点。有些时候我们(🚫)做(🌺)不(💠)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔞)我(🥂)》中，有一块时间被提取了出(❇)来(😓)，在另一部电影里将会是另(🙉)一(🐓)块(💅)。从一块碎片、一张照片出(🦔)发(😥)，我为自己创造一个世界。看(🐐)到(🌻)您电影的一些片段，我想到(🎉)了(👃)皮(😳)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥅)是(🤽)我喜欢的。用简单的词，如内(🤛)部(🤨)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐚)区(🛥)分它们没有太大意义，我会(🍡)说(🍣)皮(⛴)亚拉在他的《梵高》中停留在(⌚)外(🆖)部，但他只谈论内部。在这个(🎸)意(✔)义上，他更接近维斯康蒂的(🍋)传(🎳)统(👖)。而您恰恰相反。您停留在内(🎉)部(⬜)。但在电影中我们无法展示(🤨)内(🔉)部，只能感受它，但它依然是(🐋)不(🕙)可(📫)见的，否则它就不再是内部(🍋)了(👱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚡)：(🐉)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏑)·(🌬)戈达尔：当然。小时候人们(📻)说(🕡)：(💕)鸡是由内部和外部组成的(🤰)。掀(🏑)开外部，看到内部；如果掀(💼)开(😉)内部，就看到了灵魂。我会说(🔗)您(⏬)从(🙃)背面拍摄内部，尽管您总是(🏴)从(🛺)正面拍摄人物。考虑到这种(😛)严(👤)谨而有强度的方式，您电影(🆕)中(🎎)让(🦎)我一度感到困扰的，是一种(🍿)幸(🏾)好还算人性化的不完美，这(🚚)种(👳)不完美使得您有必要去拍(🍨)其(💸)他电影。让我困扰的是没有(🦖)侧(🌶)面(💇)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌛)机(🤴)太近了。摄影机并不是生来(😸)就(🐰)是要与放映机保持一致的(🏚)。放(⬜)映(🐺)机会进行传输。就像放射科(🤢)医(⛽)生拍X光片：他不满足于从(📌)正(📚)面拍，他也从侧面、背面、(🧠)对(🌘)角(🚭)线拍。然而在开始时，在放映(🏮)的(🚌)那一刻，所有图像都将是平(🦏)面(🚌)的。当然，我们会说这是一个(🤵)图(🍞)像，但我们是和图像打交道(🎍)的(🌞)人(👞)。这并不意味着摄影机必须(💺)一(🌒)直移动。

这就是导致您电影(🚦)中(⏹)某些时刻出现“空洞”的原因(😥)，也(🏢)就(🕦)是那些观众——糟糕的观(🈺)众(📓)，如今的观众——称之为“冗(🔆)长(🕳)”的东西。我不是说我抱怨电(🖍)影(👃)长(🐷)，甚至如果一开始我看到有(🏳)好(🈺)东西，我会很高兴电影很长(🦍)。我(😿)可以安心地打个盹，我确信(👘)我(🔦)会找到它们。这就是我所说(😾)的(🏢)对(👋)一部电影进行科学性的讨(👻)论(🕑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(💨)我和您一样，把摄影机放在(🖇)我(🈹)认(💬)为它必须在的精确位置。就(📨)是(😺)这样。为什么那里比这里好(🌈)？(🐩)我不知道为什么。

让-吕克·(📢)戈(🌄)达(🆓)尔：如果我们能稍微解释(⏲)一(🏙)下为什么就好了。

曼努埃尔(🗄)·(🍀)德·奥利维拉：力量来自(🥈)固(👎)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💬)女(🥒)贞(🔶)德的审判》教会了我这一点(🤤)。我(🚒)们也可以称之为客观性。

让(🛤)-吕(👻)克·戈达尔：我有种感觉(🤥)，电(⬆)影(🚻)人，无论是好是坏，都有一个(🍢)想(🌒)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐢)寻(🦎)找有足够钱的人来实现这(🔩)种(🕛)需(🈳)求。他们的工作方式就像一(🖱)个(🎚)人说：今晚我想吃肉酱意(🤠)面(⏪)。于是他看看口袋里有多少(🌝)钱(🦕)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔔)意(🍡)面(👫)。老实说，我一直是反着来的(🐎)。制(🐸)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙌)档(😖)期，也许是时候和他拍部电(🏻)影(🔥)了(🏿)。”既然我们不富裕，我们接受(🌆)，也(🍦)许我们能马上拿到钱。然后(⛳)，签(☝)了合同。再然后，必须拍这部(🧘)电(🍉)影(🏓)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔑)利(🛥)维拉：我做的完全相反。我(💀)表(🥌)现得好像合同早已签好一(🤶)样(👏)。我写故事，预测一切，然后在(🍚)最(🍇)后(🚑)一刻，救星来了，那就是制片(👆)人(👆)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏉)的(🥗)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌽)师(💛)一(😕)直跟我谈论福楼拜，当然还(⛺)有(🐙)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐦)法(🤦)利夫人》是不可能的，况且我(🕌)还(🥒)是(🔡)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🗡)尔(🏬)[12]正在拍他的版本。于是我想(😼)，可(💋)以做点更有趣的事：可以(🦗)问(🐚)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚽)-路(🔔)易(🔳)斯是否愿意基于《包法利夫(🕙)人(🎙)》写一部小说，一部我随后就(🥕)会(🗳)改编的小说。她接受了。必须(😊)等(😍)她(🍂)写完，等它出版。在此期间，借(🏘)作(⚓)家卡米洛·卡斯特洛·布(💅)兰(🔉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕠)《绝(🌲)望(🍑)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌳)尔(⏯)：您说：我知道这部电影(😆)将(😡)会是什么，但我不知道是否(👳)能(🔌)拍成。我说：我知道电影会拍(🚒)成(🍫)，但我不知道会是怎样的电(🐪)影(🐩)。我不仅知道某部电影会拍(🤟)，而(📴)且我还承诺了要拍，这更糟(🤰)糕(🐭)。因(🔦)为我总是害怕拍不了下一(👜)部(🚉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔋)：(🥌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔵)戈(👹)达(😲)尔：但您对我电影的批评(🦅)是(🌓)什么？就像美食评论家会(🌱)说(🔓)：“这里的肉煮过头了，这里(❗)的(🚐)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏆)奥(🎻)利维拉：一部电影不仅仅(❤)是(🗨)我们所看到的图像。图像是(🕶)符(🔻)号，声音是其他符号，词语是(🎼)另(👴)外(🎊)的符号，它们又会唤起其他(🛋)符(✒)号，引用其他时代、书籍、(📂)电(💜)影。如果我们不了解这些符(🎛)号(🎙)及(⬆)其所召唤的东西，我们就无(🕉)法(🕐)理解电影。词语在您的电影(🦆)中(🍍)强有力，它赋予了电影力量(☝)。图(🐿)像有另一种与词语无关的力(⏺)量(😛)。这很美妙。但我距离完全理(⛷)解(😋)您的电影还缺了点什么。电(🤰)影(🈲)是一种旨在拍摄仪式的仪(🥒)式(😢)。您(🤶)电影中的仪式，是那些在镜(🌭)头(🛑)间或镜头中穿梭的人。我们(⬆)并(🥋)不完全了解这种仪式的含(💸)义(📋)，我(🍤)们遗失了它们的意义。例如(🐹)，在(🏗)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📻)式(🤡)。我们看到女演员在婚礼当(🍽)天(💑)，在教堂里自己掀起了面纱。如(📭)果(🚳)我们不了解古代包办婚姻(🌲)的(🚌)仪式——要求由丈夫掀起(📌)妻(🌷)子的面纱，第一次展示她的(😌)脸(📀)，以(🏹)此确认他的幸运或不幸—(💜)—(📗)我们就无法理解她这一举(🚶)动(🦓)的放肆。因为我的主角知道(👚)自(🔠)己(🎰)很美，她可以放肆地掀起面(➡)纱(💩)：看我多美！如果我们不了(⏲)解(🖕)这个仪式，这场戏的意义就(⤴)丢(🤙)失了。我错过了您电影中许多(🖍)仪(📃)式的含义。我真希望有人能(🆎)在(🏍)我耳边悄悄向我解释。您在(🌃)特(🍭)殊效果上做了很多工作，不(🍥)断(🎬)用(➕)声音、词语、图像进行挑(🏞)衅(📹)。这是您的形式，是另一种形(🐿)式(✖)，无所谓好坏。您做得很好。我(🖥)更(💄)喜(💩)欢没有特殊效果的电影。我(🐇)更(🦃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐌)达(🔽)尔：如果英语说得不好却(🔈)去(🌽)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🕧)，但(⤵)我们依旧能分辨它是好是(🥧)坏(🕖)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏘)涩(👔)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔙)·(🦒)奥(🚁)利维拉：是的，但即便这些(🎬)符(🐾)号实际上难以理解，但它们(🏼)反(⭕)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐄)这(🔺)部(😉)电影的地方，在于符号的清(👰)晰(🚽)性与其深刻的模糊性相并(🏂)存(👳)。另一方面，这也是我喜欢电(🐤)影(🐆)的原因：大量精彩的符号沐(🐧)浴(❔)在无需解释的光芒之中。正(🕔)因(🤐)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏁)·(🤧)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🙎)次(✌)会(🌺)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🅱)rard Lefort）(🤟)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💓)9月(🎉)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🦄)，18世(🐵)纪(🤚)法国启蒙运动核心人物，唯(🤾)物(🏈)主义哲学家、文艺批评家(🍕)与(🦊)作家，百科全书派代表，代表(🦒)作(😟)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🕊)克(🀄)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌺)埃(🕴)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐰)征(😶)派诗歌先驱、现代主义文(🐆)学(📣)奠(🃏)基人，兼具诗人、艺术评论(🥃)家(🌓)与散文诗之祖等多重身份(🌡)。他(📉)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚰)洲(🙌)最(🍌)具影响力的诗集之一。

3、埃(⛓)利(🤢)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕶)学(🐾)家、评论家与散文家。他率(🌋)先(🧘)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(😁)力(⛳)，对塞尚等现代艺术家的评(🙃)论(⭐)极具前瞻性，深刻影响现代(🏊)艺(🌻)术批评的发展方向。

4、安德(🥈)烈(🛹)・(🛏)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🈲)、(📱)艺术史学家、抵抗运动战(🥨)士(🛏)，还担任过戴高乐时期的文(🍻)化(💭)部(👅)长（1958-1969），其作品与行动深度(💶)融(🚬)合了存在主义哲思与历史(💂)使(😎)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥙)映(🥚)、某部电影推出”的意思，但其(💅)核(🏩)心意义为“出去、离开”，所以(🎥)戈(🕗)达尔才会玩这样一个文字(🎯)游(🧦)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📚)指(🍄)广(🦈)义的“公众”，也可以指“观众“，对(♓)应(🎖)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(☔)洛(🏸)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍇)义(⛓)画(💙)派的领袖与核心人物，代表(♌)作(🔳)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔅)波(📏)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏍)"。

8、(🔡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎌)，瑞(🔐)士电影导演、视频艺术家(✨)，戈(🎏)达尔晚年的生活伴侣与合(🧀)作(😋)者。她与戈达尔共同创立制(🕯)作(🧀)公(😈)司，并与其联合执导了《第二(🚄)号(🆙)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🧜)部(💋)作品，深刻影响了戈达尔后(🛄)期(👼)创(⛽)作中私密对话与家庭影像(🍖)的(🔱)风格转向。她本人亦是一位(🌨)独(🈁)立的创作者，其作品以哲学(🧠)思(😵)辨探索两性关系、语言与日(🍩)常(🈴)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚩)，法(🧐)国导演、人类学家，真实电(🚚)影(🖤)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕔)电(📧)影(🐤)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍦)日(🤶)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌎)影(😰)之父”，其跨学科实践深刻影(🙄)响(🐲)了(🏍)纪录片与视觉人类学发展(🚋)。

10、(🖤)奥利维拉下一部电影为《盒(📩)子(🔔)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤐)处(🚅)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔠)（(💨)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⏺)片(♓)人、导演与跨界企业家，是(💤)法(🏝)国电影黄金时代的标志性(💙)人(🔽)物(🍁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎺)电(🖍)影新浪潮的先驱导演之一(🌉)，与(📿)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎓)里(😮)维(🕤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📲)产(🔍)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🅱)社(🌐)会批判视角闻名。由他执导(🏗)的(👞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐪)佩(🚉)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐀)米(🐅)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍷)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔸)的(🍛)浪(🚚)漫主义小说家、剧作家与(🐚)文(🎮)学评论家。