文 / 让-吕克(🤤)·(🐓)戈(💢)达(😤)尔(👀) & 曼努埃尔·德·奥利(🍪)维(🅱)拉(🖐)

（(🕑)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👔)人(🚺)工(🚙)的(🐓)逐句校对与润色，并添(💞)加(😕)了(💞)一(🦑)些(👅)必要的注释。由于并未(🏺)找(🍜)到(💀)法(🎥)语原文，本文翻译同时(⛴)比(💬)照(🔪)了(🐉)西班牙语和葡萄牙语(🛑)译(📕)文(🕖)。）(😮)

1993年(👹)9月，曼努埃尔·德·奥(🏣)利(🖕)维(❎)拉(🍖)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🍍)o）(🥉)与(🏋)让(🖇)-吕克·戈达尔的《悲哀(👾)于(🅱)我(🚂)》（(🕐)Hé(🕉)las pour moi）几乎同时在巴黎(🐼)的(🥛)银(🌁)幕(🔄)上(🗂)映。借此契机，戈达尔提(🍆)议(😠)与(👫)奥(🌠)利维拉会面，旨在就这(✴)两(🎢)部(👛)影(💦)片展开一场“科学性”（(🤶)scientifique）(🐳)的(🔞)探(😰)讨(🍲)。

让-吕克·戈达尔：没(🐨)问(🔏)题(🥝)，巨(🧝)大的声响是我对公众(💈)做(📇)出(🎛)的(🍴)唯一妥协。您知道儒勒(🍚)·(🐕)列(🍡)纳(🧔)尔(🚰)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🙅)？(🏍)“批(💄)评(🎭)就像溃败军队里的士(💻)兵(🎬)，他(🥁)开(📵)了小差，投奔了敌营。谁(🈚)是(🍦)敌(👖)人(🏢)？(🔠)是公众。”

曼努埃尔·(🥖)德(🕴)·(😼)奥(🕡)利(➿)维拉：那您呢，您知道(🥛)伯(♏)格(🐜)曼(🍺)是怎么评价影评人的(👇)吗(🎒)？(😹)“某(㊙)些影评人在我看来就(⬇)像(🤐)是(📡)在(🎏)试(🥕)图教我们如何奔跑的(📄)瘸(🏕)子(✉)。”

让(🤒)-吕克·戈达尔：我请(🎰)求(🐂)让(🚞)我(🏍)以评论家的身份展开(♉)这(📳)次(🔌)对(🧑)话(📢)。与其扮演“作者”，我更愿(🕸)意(🎿)去(🐨)见(🕖)某个人，谈论他的电影(🚫)，或(⛲)许(📎)偶(👡)尔也让那个人谈谈我(🎻)的(🏫)电(🖤)影(⛪)。如(😲)果这能从宣传角度(🐳)对(🐗)两(⬜)部(🧓)影(🐰)片有所助益，那我们就(🌪)这(👭)么(🛎)做(🏎)吧。电影是对现实的一(🎰)种(🦀)批(⛲)判(🗨)，从这个角度看，我是非(🌍)常(🏟)传(🎂)统(👦)的(🙎)；而且作为一名用法(🐶)语(📫)拍(☔)摄(🐑)的电影人，我始终带有(🍛)对(🚡)电(🚐)影(🔙)的批判态度。一直以来(📃)，法(🎍)国(🦌)的(🍴)伟(👏)大之处之一在于拥有(🎟)批(🗞)判(🖋)性(🔗)的视点，即便这个国家(🐈)对(🕺)此(🤚)一(🏵)无所知。从狄德罗[1]开始(🚟)，所(📞)有(👒)的(🌋)艺(☝)术评论家都是法国(🚺)人(🚇)，经(🐀)过(🎫)波(🆔)德莱尔[2]、埃利·福尔(🔗)[3]、(🚤)马(🤘)尔(🐳)罗[4]，也就是说，无论是不(🔟)是(🌀)作(🕦)家(🏷)，他们都是有“风格”（style）(🗼)的(🏗)人(🤽)。糟(🛋)糕(🐑)的评论家没有风格。美(😽)国(📛)只(🍹)有(🚦)两个影评人：詹姆斯(🤳)·(🔏)阿(🛄)吉(🦇)（James Agee）和（长久以来被(💥)忽(🦓)视(🌙)的(📏)）(🤵)来自圣地亚哥的曼尼(🤙)·(🌦)法(📩)伯(😂)（Manny Farber）。既然我们的电影(🌂)同(🐵)时(♏)上(🦌)映，我想提出第一个问(🏣)题(🔒)：(🌼)我(🍡)们(🏈)要如何理解“上映”（(🍱)sortir）(🛏)一(🤨)部(🔵)电(🥦)影[5]？为什么要让电影(⬛)“上(🚘)映(🥏)”？(🔂)我们在让它们“进入”这(📁)里(👩)或(🚰)那(🧚)里时遇到了很多困难(💄)，然(😛)后(🕰)还(🥞)有(🐒)些人没做什么大事，但(🚷)无(📖)论(🐻)如(🈹)何，他们还是做了必要(✅)的(🆙)事(🛥)来(🕟)把它们“推出去”（sortir）。

曼(⛽)努(💎)埃(🖍)尔(🔖)·(🍫)德·奥利维拉：在葡(🏰)萄(😉)牙(🛐)语(☔)里我们不用同一个词(🛡)，因(🍼)此(📁)也(👥)就没有这种双关语。我(🔤)们(🍦)不(🐯)说(💗)“sortir un film”（(👩)让电影出去/上映）(🐇)。不(🤜)过(✴)，这(🚘)是(🐘)个困扰我的问题。我之(🤐)所(😠)以(🚚)感(😉)到困扰，是因为对我来(📩)说(🦅)，必(🕹)须(🌩)先展示电影，然而，在针(🍭)对(🍕)电(🍮)影(🏽)的(🤙)评论完成之前，电影并(🔵)未(🔭)完(🉐)成(⏰)。一个好的、聪明的、(🐊)专(🔛)注(🌨)的(🕢)、敏感的评论家，是观(🦕)众(👾)的(🔎)代(🍜)表(😪)，他去寻找那部在我看(🛠)来(🌠)—(🌹)—(😻)即便我已经拍完了—(💼)—(🔀)尚(🏍)不(🤘)存在的电影，他要去完(🎒)成(⏱)它(🖍)。观(🐱)影(🤳)者与银幕之间的动(🕵)态(👸)关(🕙)系(🙇)实(🚤)际上是至关重要的，它(🏀)是(🕯)电(🌧)影(🛥)的一部分。我说的是观(🌚)影(🦁)者(😠)（(⛎)espectador），不是观众（público）[6]。观(🤖)众(🖌)，是(💱)某(💡)种(⛩)抽象的东西，是非个人的。

让(🏝)-吕(🤭)克·戈达尔：观众是现存(🍧)的(🕎)观影者，是被商业化了的观(🚹)影(🥔)者(📧)，是买了票的观影者，他变成(🔐)了(📖)观众。然而，他身上仍有一部(🎙)分(🥐)保留着观影者的特质，就像(🈚)读(🚠)者(👻)一样。如果我们谈论的是一(🎈)部(🔐)电影，我们会说观影者是剧(🧣)本(😔)，而观众则是观影者的实现(🧖)（(🕒)realizació(🤘)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⤴)。但(😤)我有时会问自己：如果电(🚊)影(🐞)没人看——我的许多电影(💉)都(🕛)没人看，或者被误读，甚至连(🖥)我(💲)自(🔺)己也……我想我们是为了(😓)一(🤔)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📢)·(🖖)德·奥利维拉：但这就足(🎴)够(🌤)了(🥍)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎇)我(⛰)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏒)话(🍾)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕖)该(👻)有(🔡)一些小词典，告诉我们每种(🕯)语(🔻)言中电影的技术术语。例如(🔒)，我(👶)们在影院看到的电影拷贝(💀)，带(🗼)有图像和声音的拷贝，在法(🎾)语(🕶)中(❗)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🧒)埃(☔)尔·德·奥利维拉：葡萄(⚽)牙(🙍)语也是，标准拷贝或同步拷(🐉)贝(🛴)。

让(😕)-吕克·戈达尔：英语里叫(👯)“声(🤚)画合成拷贝”（married print），意大利语(🥌)叫(👒)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥈)词(😅)汇(🚽)上较真，因为例如俄国人对(📽)纪(🐛)录片和剧情片的区分就与(🍛)我(🍑)们不同。他们把有演员的电(⚓)影(💊)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌠)—(🎓)—(🎾)不一定没有演员——被称(⌚)为(🐨)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐷)image）(👢)这个词本身：对美国人来(🤗)说(🗿)，它(😓)没什么大不了的含义。他们(🔠)用(🎮)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🤧)一(🤙)个词来指代电视，他们突然(🕔)变(👵)得(🐢)非常商业化，他们说“network”（网络(🍿)）(🤴)。如果我们对语言如此不加(🔲)注(🌔)意，那么当人们说一部电影(🔬)“上(🗾)映/出去”时，我们会产生一种(🕒)错(🛍)觉(🌗)：是某种东西真的出去了(👧)，还(😛)是我们把它弄出去了？

曼(🚛)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：我(🌳)会(🎄)用(🚔)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏴)说(👂)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🍿)，在(🙆)葡萄牙语中这意味着“带她(🚥)去(😭)床(🚚)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(✔)，对(🤕)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔨)经(🎓)变成了一个“出口在这边”的(🚃)指(📄)示，这是一种摆脱它们的方(🔡)式(⚡)。

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🐵)我(💉)们的电影也变成了电影节(🏈)电(🔎)影。电影节的作用是向多样(🐶)化(🛂)的(🎲)公众展示电影的多样性。它(❎)是(📿)不同电影人、国家、习俗(🤱)的(👍)一种对照。仅此而已，但这也(💟)不(🌑)算(🕵)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌧)想(🔺)您描述的是一个过去的时(🛡)代(🏍)，而我见证了它的终结。我以(✝)为(🏫)那是开始，其实那是终结。那(🔑)是(🍄)一(🔳)个电影节确实能帮助人们(💱)相(👲)遇、讨论电影、讨论任何(🅰)想(🍳)讨论之事的时代。一切都变(🍦)了(🎀)，电(🥠)影也变了。现在，电影人抱怨(⬆)他(👫)们的孤独，但他们不再交谈(😍)，不(🛤)再讨论，这是他们的错。今天(🔴)，电(🤪)影(🥁)节越来越多。无论是强者还(🚱)是(📱)弱者，每个人都在各自利用(🤚)自(🏇)己能利用的东西。但在我看(🔒)来(😗)，总体而言，举办电影节是为(🚣)了(💗)延(🐻)续一种对媒体或电视而言(🎫)很(🏂)重要的“电影观念”，一种关于(🕸)电(🐳)影神话的观念，这种神话曼(🍯)努(🤗)埃(🍆)尔（指奥利维拉——编者(😪)注(🥤)）经历了一整个世纪，而我(😜)只(🍐)经历了后三分之二。也许您(🕔)能(📻)感(⛑)觉到20年代（那时没有电影(🐘)节(⭕)）与今天之间的差异？

曼(🎎)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：新(🚕)现(📟)象是电影资料馆（cinematecas），不是(✍)作(🖲)为(🐊)机构，因为那早就存在，而是(👕)因(🏔)为有越来越多的观众——(🎻)比(🐭)如在里斯本——去资料馆(🐴)看(😥)那(🤬)些没进院线的电影。这很有(😷)趣(🈂)，因为你必须真的热爱电影(🐛)才(🐵)会去电影俱乐部或资料馆(🏯)看(🍡)片(💆)……

让-吕克·戈达尔：关(⏯)于(🚎)相遇与对话的故事……这(🏉)就(🤗)是我想对您说的：作为评(🦏)论(🔜)家，我不指望别人对我说好(🍶)话(✳)，我(🆒)不想人们对我说或写：“您(📿)的(💲)电影太残暴了，太棒了，太天(🍳)才(💊)了，太非凡了！”那时我会问他(❄)们(🕳)：(👰)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😸)们(🖥)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤵)词(😕)汇，只是重复：“它是非凡的(🖕)！”然(🚅)而(🌹)如果他们对我说这真的很(👮)丑(🌱)，这里有错误，那我就会想，或(⏱)许(🚽)对话是可能的：你能告诉(👀)我(📿)有错误的都在哪里吗？这(🥞)证(🈹)明(🌳)了今天的评论家不再想交(🏢)谈(⬛)，而电影人也不想被批评。而(📷)我(🦄)，作为一个评论家出身的人(📓)，我(👂)只(🗓)需要别人告诉我：这行不(🍎)通(😭)。您是否感觉到需要别人告(📣)诉(❔)您这不好？这会困扰您吗(🌑)？(🚞)因(🛷)为我对您电影中行不通的(🍂)地(🦖)方有些话要说，但我不想困(🦔)扰(🍐)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔒)拉(⬆)：“当我拿自己与人相较，我(🐓)会(🦖)感(🏦)到骄傲；当别人来评价我(♍)，我(🏂)会感到谦卑。”这是您电影里(🍽)的(👳)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍲)达(🔦)尔(🧝)：那是圣人说的，或者是诚(🏓)实(🕣)的人说的。

曼努埃尔·德·(💨)奥(📛)利维拉：我是个悲观主义(🤶)者(🍛)。当(🗳)有人告诉我我的电影里有(🚊)什(🍒)么行不通时，我会受影响。不(🗽)过(㊗)，我想我已经麻木很久了。但(🗾)这(🥓)取决于他们触碰哪里。如果(🖼)我(🎺)拳(💺)头上有个伤口，但有人碰了(🥏)碰(🤫)我的二头肌，我就会没什么(😢)感(🏫)觉。但如果那个人把手指戳(🏟)进(🦅)伤(🌌)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🛍)·(🕯)戈达尔：必须懂得区分什(👪)么(👅)是好的，什么是坏的。这不仅(😳)仅(🚊)是(🔼)说出我们的感受，而是对电(🉐)影(🕵)进行技术性或科学性的批(🏷)评(🏯)。只有新浪潮这么做过。以前(🎇)谁(📤)会说：这个移动镜头是好(🚟)的(📕)，我(🍚)们觉得它好是因为这个，相(😚)对(🕸)于另一个我们觉得坏的镜(🔶)头(🚀)而言？或者：这段对白是(🕷)好(🏫)的(👘)，相比之下那段对白是坏的(🗼)。今(💊)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍹)念(🎟)变得如此重要，以至于连副(🌬)导(🧢)演(🍙)都不敢对你说。唯一有时敢(📗)说(🐊)的人，唯一我能与之维持一(🈸)种(🏢)奇怪的艺术关系的人，是制(🤓)片(🀄)人。因为制片人投了钱，或者(😥)至(🍵)少(🎓)他拿别人的钱去冒险，所以(🍎)以(🗿)这种风险的名义，他敢对我(🏅)说(🔧)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚦)说(🕦)：(👵)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏴)了(🕷)一种反思的可能性，让我能(💮)更(🤳)好地站稳脚跟。如果说今天(💂)的(🔕)科(🈁)学家如此强大，那是因为他(🧀)们(🅰)是唯一还在互相批评的人(🙀)。一(🕣)位天文学家说：“我看到了(📝)月(🔉)食，我把它拍下来了。”另一位(🍬)说(💫)：(✅)“给我看看。”他看了之后断言(🙁)：(📉)“但这明明是月亮！你说什么(😶)月(💝)食？”另一位说：“啊，是啊…(🙃)…(📼)”；(✂)他很恼火，但他会重新开始(🔷)。在(📟)艺术中，在艺术批评中，例如(😑)波(🚐)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📀)，必(🏆)定(👀)有过这样的对抗时刻。否则(🔼)，就(😖)无法前进。这是我唯一需要(🎵)的(💕)：批评。但我甚至得不到它(🚌)。

曼(🥑)努埃尔·德·奥利维拉：(🥄)我(🏤)需(🧑)要的更多是拍电影的手段(🛥)。我(🎯)永远不知道电影会变成什(🖕)么(🍆)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐡)有(🈳)演(🧘)员，我有布景，但我从未拥有(🍿)电(🛬)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🤱)realizació(🗨)n）在时时刻刻地改变着那(🗿)团(🈷)“星(🔱)云”的整体构造。具体的东西(🤢)只(🐎)有在我看样片（rushes）的那一(🥥)刻(💚)才会出现。我讨厌看样片，我(🏆)总(🍕)是感到绝望。

让-吕克·戈达(✔)尔(👌)：(🍈)我想我们都是这样。只有希(💼)区(🚝)柯克在看样片时是高兴的(📩)。所(🔎)以，作为评论家，这就是我想(🤗)对(🎩)您(🍥)的电影说的话：起初我随(🎽)着(⚪)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🖥)—(🐒)译者注）行进，但在某一刻(⛴)我(📖)跳(🤠)脱了出来，开始思考别的事(📴)情(⏸)。我想：啊，这里没那么好了(🐅)，然(🕧)后，与此同时，我在做梦，我想(🦋)着(⚓)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👡)我(🕰)醒(💪)了，回到了自我意识当中，而(📡)就(🛩)在那一刻，电影里有人说出(😱)了(🎠)“引力”这个词。于是我对自己(🌉)说(🎢)：(📴)最终，这部电影是好的，我必(🐋)须(🐼)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐌)奥(🤛)利维拉：的确，这就是电影(⛺)的(🔺)主(🈶)题：引力与万有引力定律(🕰)。

让(🔜)-吕克·戈达尔：从更科学(🐛)、(✂)更技术的角度来看，如果我(🥦)是(🅱)您电影的副导演，我会对您(🧚)说(🏏)：(🚗)“您确定吗，或者您能更好地(🐆)向(🎟)我解释一下，以便我能帮助(⏩)您(✔)，为什么您选择这位女演员(🍏)来(🖇)演(📔)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💶)年(🔟)后的艾玛却选择了另一位(🧢)（(🤝)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐋)故(🥥)意(〰)的吗？”这便是我的批评：(🗂)第(☝)二位女演员不如第一位，或(🤒)者(🈴)至少，当第二位女演员出现(😈)时(🥤)，电影下坠了，这就是引力。然(💫)后(🥟)它(🦄)又升起来了。

曼努埃尔·德(🔋)·(👋)奥利维拉：答案很简单：(🖌)起(💽)初，我是为第二位女演员莱(😤)奥(🔗)诺(🔸)·西尔韦拉写的这部电影(👪)。这(🔂)个女人当时处于危机和抑(🧠)郁(👁)状态。我的制片人保罗·布(🥋)兰(😴)科(➡)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🎌)。在(🈂)我改编的那本书，阿古斯蒂(⭕)娜(👷)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👎)山(🐗)谷》中，有一句非常美的话，说(📭)艾(🏙)玛(♿)的头发“像一滩黑墨水一样(🍶)落(⛔)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🕕)这(❓)句话，我要求改变莱奥诺·(🚥)西(🦁)尔(😆)韦拉的发色，她是金发。她对(🗃)此(🥃)感到很受伤。那场戏拍得很(🥞)糟(🔓)。于是，不得不找另一位女演(🏤)员(🐀)来(🤦)演青少年的艾玛。这就是对(🧒)您(🎣)技术性批评的技术性回答(🔨)。我(🎵)想补充一点，电影总是伴随(🍬)着(👒)“偶然”和运气。正是这些使我(💉)振(🔮)奋(🕯)：所有那些在实现过程中(🧟)涌(🤴)现的小事件。这是一种我不(🚜)太(🔡)理解的现象，它既可能导致(🏼)最(👠)坏(🚼)的结果，也可能导致最好的(🍉)结(🐕)果。没有一部电影是不靠运(🍥)气(🙎)的。它是一种创造，一部电影(🏧)是(🐱)一(🎄)个人的构想，很难进入其中(📺)。

让(📶)-吕克·戈达尔：创造可以(🥙)被(🕊)准备吗？

曼努埃尔·德·(🚨)奥(🚩)利维拉：可以准备，但不能(🦔)修(🖖)复(💎)（reparada）。就像生活。事物就在那(🛏)里(🌯)，等着我们去拍摄。您想修复(👢)什(🏡)么？饥饿、在非洲死去的(🕍)孩(🏮)子(😚)，是的，这很重要，值得修复，需(🌷)要(👕)尽可能广泛的公众。但一部(🕊)电(💍)影不是，它是一团巨大的混(😔)乱(🥎)，我(🦎)因此在我自己面前感到渺(🐞)小(💑)。话虽如此，我接受您关于您(🙄)“离(🦊)开”我的电影又“回来”的批评(☕)：(📱)必须非常敏感才能进出电(⌚)影(🗻)而(⛹)不迷失。的确，这就是引力定(🗂)律(📸)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐗)谦(💢)虚地认为，新浪潮的人是从(🏢)博(⛽)物(😻)馆出发做电影的。我们发现(🤰)了(🤪)电影资料馆。我们在那里出(🦖)生(🔝)。当然，我们小时候看过卓别(⚡)林(🎾)，但(🌻)没人会在四岁时说，看了《救(🏙)火(🤪)员》后我要拍电影。所以我脑(📪)子(🌤)里总有一个参照系。因此我(💪)认(🚌)为作品比人更重要。这并非(🏂)对(🍙)每(💭)个人来说都那么显而易见(🐼)。女(🤨)人的作品是庇护男人。而男(🅾)人(🥎)，为了处于相对平等的地位(🎓)，所(🙊)能(🏠)做的一切就是制造作品：(🎬)绘(🥏)画、文学或政治、战争、(🏚)失(🔗)业、贸易。归根结底，我对“人(🌑)”（(🥓)这(🕣)里戈达尔专指作为创作者(🛹)的(🎈)人——译者注）不怎么感(👊)兴(🐙)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💒)利(🦆)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⭐)。如(🈯)果(🔔)我们住在同一个城市，比邻(🍷)而(🐔)居，我想我也不会比现在更(💟)多(💔)地见到您。当然，见面时我们(🌸)会(🦅)更(🥅)好地谈论电影，但也仅此而(🐫)已(🚣)。如今让我震惊的是，媒体对(😈)“个(❣)性”这一概念的开发远甚于(🐝)对(🙎)“人(😉)”的开发。人在作品中，作品在(🐜)人(♒)中。有些人不创作作品，而是(🌒)创(🥙)作生活，尤其是女人，这本身(👈)就(👀)是一件作品。男人被迫创作(💄)作(🍦)品(🆖)，因为他们通常什么都不做(✅)。我(🛶)常像布努埃尔那样说，电影(🐕)对(💤)我来说是最重要的。但如果(🔄)把(🈂)一(➿)个孩子的生命和一部电影(🚠)的(👊)上映放在一起权衡，我不会(🤤)犹(🌑)豫一秒钟：孩子优先于电(🎼)影(🔠)。

曼(🉐)努埃尔·德·奥利维拉：(🥖)自(🥏)然如此。从这个角度看，我也(♐)断(🕡)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚈)·(😶)戈达尔：但既然如此，如果(㊗)不(🐚)那(🔕)么重要，那就不必做了。女人(⭕)们(🍛)更合乎逻辑，她们在生活中(🚓)做(🔷)这事。我不确定能否如此轻(🌫)易(🐳)地(🐄)说艺术不重要。尤其是今天(🌨)，当(👃)艺术稀缺而许多孩子死去(♿)时(🌚)。这是否意味着我们让艺术(🛤)活(👱)得(🥟)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔙)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：艺术(🙈)不(🐂)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎙)位(💕)置，是人类的虚荣。那种表达(🌩)世(👗)界(🕺)观的方式，说“这个，这个，这个(🦓)，这(🐅)个行不通”，是一种虚荣的发(📠)作(🛳)。它是世俗的。艺术比艺术家(📝)更(🚫)崇(🎣)高、更有趣。一部电影总是(🍽)比(🆙)电影人更聪明，正如斯特劳(🙎)布(🍞)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⚓)出(🐅)来(📓)展示自己的那种方式，仅仅(🦁)表(📎)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🦋)达(🕸)尔：这也是孩子的态度：(🗜)“看(🕷)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💌)尔(⏸)·(👴)德·奥利维拉：是的，当然(🚺)，但(💘)这幅画通常也很漂亮。艺术(⬅)与(💥)艺术家之间的这种差异，也(🔊)是(📕)历(💹)史与艺术之间的差异。历史(🚞)展(🧜)示了民族、文明、情感、(♈)趣(💫)味的演变。艺术展示了这些(🐰)演(🐈)变(🖨)中的实体。我们都有责任，尽(🎣)管(😯)作为导演我什么也做不了(🤜)。作(📢)为导演我只能做一件事，就(🏢)是(📫)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🚑)在(🈲)创作的那一刻总是对的。那(🐮)是(🈶)他们的虚构，是他们的内在(⛵)化(🌴)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐍)这(🛰)么(😚)认为，一切都在外面。

曼努埃(📶)尔(😒)·德·奥利维拉：是的，在(🚆)那(🐑)之前（是这样）。但之后，一(🥡)切(🕸)都(👐)会进入脑海中，然后再出来(👳)。例(🌲)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🕷)海(🍘)绵一样面对电影，准备好吸(👄)收(👓)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🙋)确(🎽)定这是个好比喻。当然，电影(🌎)有(🥤)其奇观性和诗意的一面，这(🌒)是(😠)电影的深层使命。但这一使(🐾)命(🔁)只(🌳)有在最初进行了实验、验(🤢)证(👢)和劳动——我们可以称之(🐡)为(🔼)电影的纪录片层面——之(👲)后(🕘)才(🌹)能实现。伟大的艺术家身上(🧦)都(🚄)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚼)、(🔝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐅)ville）(✉)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🛠)斯(🗑)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥣)不(🔆)同的人身上都有，我有时也(🥒)有(🤝)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🆒)森(🙁)斯(🎓)坦更抽象、更风格家或更(🎚)风(😣)格化的人了。然而，如果今天(😾)我(🐣)们要展示十月革命的镜头(🦈)，我(🕡)们(🕷)不会在当时的新闻片里找(🖊)，新(🏁)闻片使用的是爱森斯坦关(🏭)于(🕶)十月革命的影像，那完全是(🎯)被(👇)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🕉)到(🖊)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔄)克(🔵)》的相关叙述时，我们得知弗(❓)拉(🔩)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📗)他(🆎)们(🍏)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🥖)（(🍓)即使他们不想去）。总之，他(⬅)和(🍐)他们组成了一个电影摄制(♊)组(🚽)，并(👢)变成了一位了不起的人类(🌰)学(🐶)家。因此，这里存在着整全的(🕠)纪(⛅)录片层面。在今天，这种方式(🔈)—(🔰)—即使不能完美了解电影史(🔡)，也(🦔)至少对其有所感觉的方式(🔃)—(🌿)—对许多人来说已经遗失(🌖)了(🖖)。必须拥有这种对电影史的(🥢)感(🐌)觉(🥫)，有点像乔伊斯，他对文学史(🥩)有(🧙)着深刻的感觉，他知道当他(🌮)写(🥢)下一个句子时，其中有些词(😀)是(🍛)在(🔊)拉丁语时代发明的，有些是(🖱)在(🙆)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(📎)这(🕣)个词的时刻，通常背负着所(🧀)有(🌊)的精神重担和他所感知到的(🎾)所(😾)有过去，正处于文学的现代(🤧)，处(🦆)于其成熟期。在电影中，很快(💼)，在(🔈)世界所接受的美国影响下(🍅)，部(⏱)分(🎽)纪录片式的工作被抛弃了(🚁)。我(🧛)们立刻走向了奇观，而这只(🥩)不(😨)过是最终的使命，是电影的(🕜)弥(👈)撒(😋)。在今天的电影中，人们举行(🤷)弥(🔕)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🅾)术(✋)家，诚实的艺术家，首先进行(❗)他(💴)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🤕)或(🛑)多或少忠实的公众。美国人(🛄)规(🤥)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚍)撒(💜)中重要的是募捐（quête）：(🥑)一(🕖)场(🎏)成功的弥撒就是教堂里座(📥)无(🌐)虚席、募捐数额可观的弥(🙍)撒(⛽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍲)：(🎶)募(🐿)捐（quête）是我下一部电影(🗓)的(🗨)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🕟)不(🍙)募捐（quête），我只调查（enquê(🅱)te）(🥐)，我专注于做一名预审法官。我(⬛)审(🦎)理投诉。批评应该通过祈祷(📄)来(🔺)表达，而不是通过弥撒。关于(💫)弥(🏘)撒，人们无话可说。或者只能(🦄)说(💊)：(🛳)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(♑)也(🎭)是一种练习，就像运动员的(❣)训(💛)练、钢琴家的音阶练习一(〰)样(🎪)。当(📐)人们进行批评时，应当批评(🎆)那(🧜)些音阶以及这些音阶所能(㊗)带(🌷)来的效果。

曼努埃尔·德·(🙈)奥(🎬)利维拉：奇观和弥撒我不感(🏇)兴(🎁)趣。重要的是行动的欲望。您(🏔)想(👞)拍电影，我想拍电影，就像此(😅)刻(🧗)我想撒尿一样。伯格曼说：(⏳)“我(🍤)拍(👲)电影的方式就像某些英国(🎉)人(✅)独自去森林打猎。他们搭起(📽)帐(🔡)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐒)他(🌕)们(🍨)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📊)。”我(🗺)觉得这很好。必须反思这一(🐓)点(🔑)，关于欲望。它就在人心里，就(🏂)像(🚉)一个画家画着没人看的画，但(🌎)他(🎄)不会停下。欲望就像独自绽(✨)放(🏝)于原始森林中心的绝美花(💀)朵(💺)，它凝聚着对果实的向往，为(㊗)了(🎑)自(👠)己，也依靠自己。如果遇到一(🙊)道(🔪)注视着它、并发现它的美(🥂)丽(💸)的目光，它便会绽放光采，她(😯)的(🌲)美(🆒)丽会变得引人注目、脱颖(🀄)而(🚩)出。但这样的目光往往来得(👑)太(✔)迟，人们为了抢占土地，已经(😯)烧(🍅)毁并铲平了森林。在您和我之(⏬)间(✡)，有许多差异，这是幸事。语言(🥊)、(❓)国家、文化的差异。您选择(💾)了(🍱)一种略带挑衅性的电影，它(🗻)破(🏉)坏(🛅)了叙事的传统秩序。您从混(📩)沌(🎧)中出发寻找，为了将无序变(🕞)为(🐒)有序。我也试图将无序变为(👜)有(⬅)序(📻)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥁)寻(🔟)找。我想这就是我们的电影(🍗)的(🍮)区别：我的电影较为接近(🎊)一(💊)般意义上的电影，而您的电影(⛽)是(🆘)某种特殊的电影。

让-吕克·(💾)戈(💣)达尔：我会说我们做的是(📷)同(🌟)一件事，但您抵达了，而我尚(🔔)未(😲)真(🔞)正成功过。所有人自然地遵(🙊)循(🤭)着科学的图景，从混沌出发(😿)以(👕)建立某种秩序。这“某种秩序(🧤)”或(🛳)多(🎡)或少有些不确定，人们也或(🈺)多(♋)或少能抵达一点。有些时候(📿)我(👷)们做不到，我们抵达不了。在(🧟)《悲(💆)哀于我》中，有一块时间被提取(🕚)了(🐻)出来，在另一部电影里将会(🍊)是(🤷)另一块。从一块碎片、一张(🕠)照(🌔)片出发，我为自己创造一个(😆)世(📹)界(🚙)。看到您电影的一些片段，我(🎽)想(🍴)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😉)刻(🦕)，那也是我喜欢的。用简单的(🥚)词(🦅)，如(🛂)内部（interior）和外部（exterior）——(📅)尽(🚮)管区分它们没有太大意义(🛳)，我(😽)会说皮亚拉在他的《梵高》中(👻)停(😰)留在外部，但他只谈论内部。在(😉)这(😲)个意义上，他更接近维斯康(✡)蒂(🛄)的传统。而您恰恰相反。您停(🍯)留(🗄)在内部。但在电影中我们无(🌘)法(🔡)展(📟)示内部，只能感受它，但它依(😞)然(🍨)是不可见的，否则它就不再(🥟)是(😢)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕴)利(💃)维(🤓)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🏅)-吕(〽)克·戈达尔：当然。小时候(🧝)人(🐻)们说：鸡是由内部和外部(👐)组(🥤)成的。掀开外部，看到内部；如(🤒)果(😳)掀开内部，就看到了灵魂。我(⌛)会(♋)说您从背面拍摄内部，尽管(✌)您(📣)总是从正面拍摄人物。考虑(🧕)到(🤹)这(⌚)种严谨而有强度的方式，您(⛪)电(📂)影中让我一度感到困扰的(🥠)，是(🌉)一种幸好还算人性化的不(😪)完(🌍)美(🈲)，这种不完美使得您有必要(🆓)去(🎟)拍其他电影。让我困扰的是(😴)没(🏌)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌌)离(🐃)放映机太近了。摄影机并不是(🍖)生(💫)来就是要与放映机保持一(🥈)致(⬇)的。放映机会进行传输。就像(🥔)放(🌐)射科医生拍X光片：他不满(🐅)足(🔩)于(🔃)从正面拍，他也从侧面、背(🎳)面(⛎)、对角线拍。然而在开始时(🍸)，在(😍)放映的那一刻，所有图像都(🦗)将(🛳)是(🛰)平面的。当然，我们会说这是(🕗)一(🌊)个图像，但我们是和图像打(🍳)交(🌫)道的人。这并不意味着摄影(🎬)机(🏣)必须一直移动。

这就是导致您(🍍)电(🎂)影中某些时刻出现“空洞”的(🤝)原(🕛)因，也就是那些观众——糟(📹)糕(🦂)的观众，如今的观众——称(🐂)之(🏀)为(🛁)“冗长”的东西。我不是说我抱(👨)怨(🥘)电影长，甚至如果一开始我(🚱)看(📈)到有好东西，我会很高兴电(🛩)影(🖇)很(🈲)长。我可以安心地打个盹，我(🌘)确(🎅)信我会找到它们。这就是我(💶)所(⛳)说的对一部电影进行科学(📥)性(📕)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💳)维(🥧)拉：我和您一样，把摄影机(🍺)放(📳)在我认为它必须在的精确(🔬)位(👲)置。就是这样。为什么那里比(🗃)这(🥅)里(🥂)好？我不知道为什么。

让-吕(🐒)克(⏺)·戈达尔：如果我们能稍(♉)微(🚿)解释一下为什么就好了。

曼(🕸)努(💖)埃(🔧)尔·德·奥利维拉：力量(😿)来(🍒)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚲)过(💪)《圣女贞德的审判》教会了我(🐛)这(🍍)一点。我们也可以称之为客观(👍)性(👖)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🛸)感(🧥)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚫)有(🤗)一个想法，一种需求，然后，好(🏟)吧(🐊)，他(🎄)们寻找有足够钱的人来实(🍔)现(👏)这种需求。他们的工作方式(⬆)就(🎻)像一个人说：今晚我想吃(🌜)肉(👙)酱(😮)意面。于是他看看口袋里有(💭)多(🥨)少钱，或者让妻子或朋友做(❔)肉(👎)酱意面。老实说，我一直是反(❓)着(🗼)来的。制片人对我说：“德帕迪(👍)[11]约(🍜)有档期，也许是时候和他拍(🐢)部(🐨)电影了。”既然我们不富裕，我(🦉)们(🦌)接受，也许我们能马上拿到(🏳)钱(🕟)。然(🏦)后，签了合同。再然后，必须拍(🥟)这(⬅)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📋)德(🐜)·奥利维拉：我做的完全(🗳)相(🍤)反(💖)。我表现得好像合同早已签(♓)好(🧔)一样。我写故事，预测一切，然(🐪)后(🍬)在最后一刻，救星来了，那就(🐅)是(🐊)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚇)《战(💖)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⏯)。剪(👆)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔚)，当(🔁)然还有《包法利夫人》。在法国(📐)拍(😉)摄(🌡)《包法利夫人》是不可能的，况(🕵)且(🐘)我还是个葡萄牙导演。而且(〽)夏(🛣)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎑)是(📄)我(🚂)想，可以做点更有趣的事：(💑)可(🕔)以问问作家阿古斯蒂娜·(📨)贝(⏫)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎨)法(🗣)利夫人》写一部小说，一部我随(😨)后(📵)就会改编的小说。她接受了(🕘)。必(🎍)须等她写完，等它出版。在此(🐛)期(✌)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍟)洛(🚐)·(🍅)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🏷)拍(🎍)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🖱)·(🈹)戈达尔：您说：我知道这(🏻)部(👴)电(🎺)影将会是什么，但我不知道(💌)是(😗)否能拍成。我说：我知道电(💛)影(⛷)会拍成，但我不知道会是怎(🆔)样(🤳)的电影。我不仅知道某部电影(🔥)会(🖍)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍦)更(🏺)糟糕。因为我总是害怕拍不(📪)了(🛥)下一部。

曼努埃尔·德·奥(✏)利(👬)维(🦏)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏿)克(🌥)·戈达尔：但您对我电影(😭)的(😷)批评是什么？就像美食评(⛅)论(🍴)家(🦀)会说：“这里的肉煮过头了(➖)，这(❔)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(✍)·(🖖)德·奥利维拉：一部电影(🤮)不(🚲)仅仅是我们所看到的图像。图(📮)像(🌊)是符号，声音是其他符号，词(🐻)语(🥐)是另外的符号，它们又会唤(📅)起(🏐)其他符号，引用其他时代、(🎲)书(🐪)籍(💣)、电影。如果我们不了解这(🚻)些(🥈)符号及其所召唤的东西，我(🐾)们(😥)就无法理解电影。词语在您(👓)的(🏤)电(😹)影中强有力，它赋予了电影(🙅)力(💓)量。图像有另一种与词语无(🔽)关(🍠)的力量。这很美妙。但我距离(🚺)完(📡)全理解您的电影还缺了点什(🔠)么(🔇)。电影是一种旨在拍摄仪式(🚰)的(🕑)仪式。您电影中的仪式，是那(😀)些(🔤)在镜头间或镜头中穿梭的(⛳)人(🥩)。我(🕞)们并不完全了解这种仪式(💹)的(🐡)含义，我们遗失了它们的意(🥁)义(🏴)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(♓)纱(🌾)的(🏡)仪式。我们看到女演员在婚(🥐)礼(🕎)当天，在教堂里自己掀起了(🏖)面(🛁)纱。如果我们不了解古代包(🍬)办(🎪)婚姻的仪式——要求由丈夫(🔴)掀(🎪)起妻子的面纱，第一次展示(🐡)她(📦)的脸，以此确认他的幸运或(🖤)不(🧕)幸——我们就无法理解她(🌉)这(💡)一(🐔)举动的放肆。因为我的主角(🛺)知(🧟)道自己很美，她可以放肆地(🕟)掀(🚻)起面纱：看我多美！如果我(🚆)们(🍌)不(🈯)了解这个仪式，这场戏的意(🏝)义(🔃)就丢失了。我错过了您电影(😮)中(🤹)许多仪式的含义。我真希望(🍯)有(♉)人能在我耳边悄悄向我解释(🥋)。您(🐳)在特殊效果上做了很多工(⬆)作(🌈)，不断用声音、词语、图像(🐁)进(🥥)行挑衅。这是您的形式，是另(🌪)一(🧕)种(❕)形式，无所谓好坏。您做得很(♈)好(🔛)。我更喜欢没有特殊效果的(⏲)电(⛽)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🈯)克(🙃)·(😷)戈达尔：如果英语说得不(🛤)好(🎹)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👆)多(🤩)东西，但我们依旧能分辨它(🌜)是(🖍)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🐞)和(😇)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🦊)·(🍶)德·奥利维拉：是的，但即(😐)便(🎚)这些符号实际上难以理解(⛏)，但(🌋)它(💭)们反倒更清晰、更可见。我(🚊)喜(🗾)欢这部电影的地方，在于符(🕔)号(🐉)的清晰性与其深刻的模糊(🙁)性(👰)相(🎱)并存。另一方面，这也是我喜(📱)欢(🥀)电影的原因：大量精彩的(🎡)符(🌸)号沐浴在无需解释的光芒(⛹)之(🌋)中。正因如此，我才相信电影。

让(🎮)-吕(♊)克·戈达尔：那么，非常感(💊)谢(💐)。

本次会面由热拉尔·勒福(🛬)尔(⭕)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🕕)放(💱)报(👡)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🎆)（(💟)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🤔)人(⏳)物，唯物主义哲学家、文艺(👪)批(🆚)评(🎰)家与作家，百科全书派代表(📚)，代(👏)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(📰)论(🤘)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔮)尔(🍶)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🕠)国(🕟)象征派诗歌先驱、现代主(🌞)义(🤸)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥏)术(💌)评论家与散文诗之祖等多(🍵)重(💿)身(🈹)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(✅)纪(🥐)欧洲最具影响力的诗集之(😻)一(🦃)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📏)艺(💘)术(🔬)史学家、评论家与散文家(🎲)。他(🕕)率先关注电影作为 "第七艺(🗺)术(⏭)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📀)家(🐐)的评论极具前瞻性，深刻影响(🛹)现(😯)代艺术批评的发展方向。

4、(🤛)安(🔟)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤥)小(🖖)说家、艺术史学家、抵抗(🏖)运(👀)动(🦄)战士，还担任过戴高乐时期(🌴)的(🍵)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌤)动(⏪)深度融合了存在主义哲思(⛵)与(🥐)历(🔵)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💔)有(📠)“上映、某部电影推出”的意(🖋)思(💡)，但其核心意义为“出去、离(📤)开(😉)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🤷)文(🧞)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🛡)既(💋)可指广义的“公众”，也可以指(😛)“观(💥)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚂)德(⏰)拉(🌄)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📉)漫(🔡)主义画派的领袖与核心人(🃏)物(🐘)，代表作有《自由引导人民》（(🔆)La Liberté(🌜) guidant le peuple）(🗯)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🥧)诗(🎙)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔊)（(📐)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚶)艺(🕙)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🈁)与(🐑)合作者。她与戈达尔共同创(🦁)立(🎚)制作公司，并与其联合执导(💺)了(🏿)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🈵)1983）(🎷)等(🕔)多部作品，深刻影响了戈达(🌿)尔(🚱)后期创作中私密对话与家(🦅)庭(🌿)影像的风格转向。她本人亦(👿)是(💒)一(🚏)位独立的创作者，其作品以(🏎)哲(🚁)学思辨探索两性关系、语(🥊)言(🧙)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥉)（(🏓)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(🔯)实(👚)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📓)虚(🧘)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🦖)作(🙃)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🈶)日(🤭)尔(♌)电影之父”，其跨学科实践深(💨)刻(📓)影响了纪录片与视觉人类(🔛)学(🐺)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏂)影(🙎)为(🥍)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥏)捐(🎻)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💄)帕(🤷)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍝)员(🌃)、制片人、导演与跨界企业(🎸)家(🙅)，是法国电影黄金时代的标(💋)志(🐟)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚃)尔(😆) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔻)演(🚛)之(✝)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏾)麦(🌙)和里维特并称 "新浪潮五虎(🛶)将(⛲)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐰)冷(㊗)峻(💛)的社会批判视角闻名。由他(✝)执(🏴)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌍)尔(🤙)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌿)映(🏘)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🕡)科(🏦)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤥)响(🍈)力的浪漫主义小说家、剧(🏜)作(🗓)家与文学评论家。