文(🔱) / 让(🐒)-吕(📓)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🏤)·(😱)德(🚒)·(🚣)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🐅)译(🍲)，再(😬)经(🏷)过了人工的逐句校对(🤘)与(👍)润(⛔)色(🌘)，并(📨)添加了一些必要的注(🐍)释(📨)。由(🎦)于(🕷)并未找到法语原文，本(🚎)文(😪)翻(🏉)译(🐒)同时比照了西班牙语(🏣)和(🗂)葡(🗓)萄(🤡)牙(🎎)语译文。）

1993年9月，曼努(👍)埃(🥚)尔(👁)·(🤽)德(🧑)·奥利维拉的《亚伯拉(⚪)罕(🔩)山(📯)谷(⏰)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(㊗)达(📡)尔(👳)的(🚭)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🎵)同(✋)时(🚻)在(🏁)巴(🍥)黎的银幕上映。借此契(🈴)机(🐜)，戈(🍙)达(🥇)尔提议与奥利维拉会(🐄)面(🖋)，旨(💠)在(💶)就这两部影片展开一(🏾)场(❇)“科(🏡)学(📕)性(♒)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚑)戈(👓)达(🔳)尔(🥙)：没问题，巨大的声响(🍏)是(💦)我(🤘)对(🌶)公众做出的唯一妥协(🈳)。您(🏕)知(🚠)道(🔊)儒(🗞)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎚)“批(💿)评(🔏)”的(💉)定(🎤)义吗？“批评就像溃败(🅾)军(🧚)队(📄)里(🅿)的士兵，他开了小差，投(🛺)奔(🤗)了(🔲)敌(😼)营。谁是敌人？是公众(📎)。”

曼(🌡)努(👘)埃(🈷)尔(👓)·德·奥利维拉：那(🎈)您(🙆)呢(♈)，您(🆒)知道伯格曼是怎么评(🎃)价(➰)影(💢)评(🚅)人的吗？“某些影评人(🚁)在(👔)我(👢)看(➿)来(🛴)就像是在试图教我们(🚨)如(🙉)何(🥏)奔(👿)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🤞)达(📑)尔(🦉)：(🗡)我请求让我以评论家(🐅)的(📂)身(🔊)份(🅰)展(🤗)开这次对话。与其扮(💗)演(💛)“作(🐴)者(🥊)”，我(🔝)更愿意去见某个人，谈(🥦)论(🐾)他(🆖)的(🎻)电影，或许偶尔也让那(🚶)个(🥟)人(😗)谈(❔)谈我的电影。如果这能(💂)从(🦖)宣(🦕)传(♌)角(🖊)度对两部影片有所助(💎)益(😭)，那(🌪)我(🐘)们就这么做吧。电影是(⏺)对(🍋)现(🚽)实(🎿)的一种批判，从这个角(👊)度(🍡)看(👔)，我(🧞)是(🧦)非常传统的；而且作(🍘)为(💿)一(🎊)名(👞)用法语拍摄的电影人(🚹)，我(👩)始(🔄)终(🦗)带有对电影的批判态(🚭)度(🗺)。一(🆘)直(😄)以(🍈)来，法国的伟大之处(🌫)之(😂)一(🅰)在(📪)于(🖤)拥有批判性的视点，即(🤰)便(🕛)这(🚟)个(🏿)国家对此一无所知。从(😹)狄(💗)德(🗒)罗(💓)[1]开始，所有的艺术评论(🤝)家(♌)都(〰)是(🏐)法(🏑)国人，经过波德莱尔[2]、(📶)埃(🤚)利(🈺)·(🛏)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🎇)说(👀)，无(💖)论(🔧)是不是作家，他们都是(🤴)有(💈)“风(🐲)格(🌄)”（(🧗)style）的人。糟糕的评论家(🧒)没(😭)有(🤬)风(🐊)格。美国只有两个影评(🍆)人(🈳)：(⚽)詹(🚜)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🚩)长(📒)久(🏽)以(🌌)来(😷)被忽视的）来自圣(💈)地(🍰)亚(🦎)哥(🚒)的(🏴)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🗑)我(⛱)们(💘)的(👌)电影同时上映，我想提(⚪)出(📺)第(🍆)一(☔)个问题：我们要如何(🚩)理(😴)解(💐)“上(🌈)映(👔)”（sortir）一部电影[5]？为什(🤘)么(🔉)要(🍆)让(📍)电影“上映”？我们在让(😼)它(🏗)们(🐄)“进(🌲)入”这里或那里时遇到(🦂)了(😜)很(🚬)多(🎭)困(🙁)难，然后还有些人没做(🙇)什(🕺)么(💾)大(🥇)事，但无论如何，他们还(🔵)是(🌦)做(🕵)了(🥏)必要的事来把它们“推(📃)出(🚦)去(🍸)”（(🍥)sortir）(🧘)。

曼努埃尔·德·奥(🖍)利(🔼)维(😘)拉(👔)：(🐢)在葡萄牙语里我们不(🛵)用(🌎)同(🍓)一(📮)个词，因此也就没有这(👍)种(🛏)双(📊)关(🥎)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🥠)出(🍌)去(🤰)/上(❓)映(🍚)）。不过，这是个困扰我(🧤)的(🌵)问(🕵)题(🏴)。我之所以感到困扰，是(🍮)因(🍽)为(🏺)对(🌾)我来说，必须先展示电(😮)影(🏇)，然(🛤)而(🚲)，在(🕸)针对电影的评论完成(💇)之(🏞)前(🍱)，电(🎹)影并未完成。一个好的(👔)、(🕵)聪(🕓)明(🥫)的、专注的、敏感的(🔡)评(🆚)论(😅)家(🚑)，是(🤭)观众的代表，他去寻(😅)找(🐴)那(🤫)部(🥓)在(🏆)我看来——即便我已(🥣)经(🗝)拍(➿)完(🚫)了——尚不存在的电(📡)影(🎆)，他(➕)要(🕙)去完成它。观影者与银(😃)幕(🧡)之(🏇)间(🗯)的(🐣)动态关系实际上是至(🌑)关(🦓)重(🙆)要(🏝)的，它是电影的一部分(🌾)。我(🤞)说(🍡)的(🚢)是观影者（espectador），不是观(🙆)众(🛴)（(🏭)pú(🐾)blico）(🔚)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🗒)非(🥥)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🐎)观(🏯)众是现存的观影者，是被商(🚥)业(🔉)化(💤)了的观影者，是买了票的观(🥟)影(😡)者，他变成了观众。然而，他身(🐘)上(👔)仍有一部分保留着观影者(🕐)的(😜)特质，就像读者一样。如果我们(🚴)谈(😪)论的是一部电影，我们会说(💽)观(🧣)影者是剧本，而观众则是观(🦋)影(📋)者的实现（realización），是他的场(🍂)面(📢)调(🤖)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🛰)己(🔐)：如果电影没人看——我(🏾)的(♊)许多电影都没人看，或者被(🏎)误(🔺)读(🤴)，甚至连我自己也……我想(🔬)我(🥫)们是为了一两个人拍电影(😮)的(✒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🔼)但这就足够了。

让-吕克·戈达(🌈)尔(🙉)：当然。但我还是想回到“上(🍐)映(🅰)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐏)文(👊)字游戏。应该有一些小词典(🔧)，告(🌡)诉(🚩)我们每种语言中电影的技(👕)术(🕯)术语。例如，我们在影院看到(🃏)的(➖)电影拷贝，带有图像和声音(👢)的(😱)拷(🖲)贝，在法语中被称为“标准拷(📮)贝(🔦)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🕥)维(🐺)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🎐)贝(🚄)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🛥)：(🏀)英语里叫“声画合成拷贝”（(👡)married print）(🗜)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🖕)。我(🎅)坚持要在词汇上较真，因为(👎)例(🏰)如(🤸)俄国人对纪录片和剧情片(🐝)的(😭)区分就与我们不同。他们把(💥)有(🈷)演员的电影称为“扮演的电(😌)影(🐱)”，而(🏺)纪录片——不一定没有演(😧)员(📔)——被称为“非扮演的电影(🛥)”。甚(💌)至“图像”（image）这个词本身：(🌆)对(🌿)美国人来说，它没什么大不了(🔴)的(🚯)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🎦)们(🛍)甚至没有一个词来指代电(🍈)视(🔑)，他们突然变得非常商业化(🈁)，他(⛑)们(🧑)说“network”（网络）。如果我们对语(☕)言(🌫)如此不加注意，那么当人们(🚯)说(🅱)一部电影“上映/出去”时，我们(🛩)会(⤵)产(🌫)生一种错觉：是某种东西(🔊)真(🛋)的出去了，还是我们把它弄(🥊)出(📋)去了？

曼努埃尔·德·奥(🛷)利(🥕)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(🖕)这(🛤)个词，就像说“和一个女人出(🖱)去(🚈)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📂)意(😶)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎮)戈(✏)达(🚍)尔：如今，对于好电影来说(🚩)，“上(🛂)映”（sortie）已经变成了一个“出(😺)口(♍)在这边”的指示，这是一种摆(⬆)脱(🤯)它(💀)们的方式。

曼努埃尔·德·(📑)奥(👕)利维拉：我们的电影也变(💷)成(🚊)了电影节电影。电影节的作(🖲)用(🔰)是向多样化的公众展示电影(🌅)的(💩)多样性。它是不同电影人、(🍏)国(😳)家、习俗的一种对照。仅此(📸)而(🛩)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏼)·(😞)戈(🏐)达尔：我想您描述的是一(🍈)个(👏)过去的时代，而我见证了它(📧)的(📤)终结。我以为那是开始，其实(🖇)那(🔸)是(🐻)终结。那是一个电影节确实(📀)能(🛀)帮助人们相遇、讨论电影(📪)、(💺)讨论任何想讨论之事的时(🎞)代(😃)。一切都变了，电影也变了。现在(🦍)，电(😾)影人抱怨他们的孤独，但他(🕋)们(🚩)不再交谈，不再讨论，这是他(🏕)们(Ⓜ)的错。今天，电影节越来越多(🚢)。无(🔴)论(🚅)是强者还是弱者，每个人都(💒)在(🍑)各自利用自己能利用的东(👸)西(👋)。但在我看来，总体而言，举办(🖋)电(🍹)影(📜)节是为了延续一种对媒体(🕷)或(🕺)电视而言很重要的“电影观(🚲)念(🤷)”，一种关于电影神话的观念(💵)，这(📿)种神话曼努埃尔（指奥利维(🏦)拉(🙄)——编者注）经历了一整(🐲)个(🐖)世纪，而我只经历了后三分(📦)之(🌲)二。也许您能感觉到20年代（(🌾)那(🦌)时(🚯)没有电影节）与今天之间(🤐)的(🥐)差异？

曼努埃尔·德·奥(🚇)利(😶)维拉：新现象是电影资料(🕠)馆(✨)（(🕦)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍗)就(🌙)存在，而是因为有越来越多(🎙)的(👨)观众——比如在里斯本—(✋)—(🤨)去资料馆看那些没进院线的(🏯)电(🍯)影。这很有趣，因为你必须真(⌚)的(🙍)热爱电影才会去电影俱乐(🕎)部(⛑)或资料馆看片……

让-吕克(🥐)·(🛳)戈(🤤)达尔：关于相遇与对话的(🤲)故(🌟)事……这就是我想对您说(🕔)的(⛴)：作为评论家，我不指望别(🕦)人(😰)对(😠)我说好话，我不想人们对我(🐇)说(😓)或写：“您的电影太残暴了(🐿)，太(🐍)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🐉)时(🎈)我会问他们：“好吧，那到底哪(💟)里(🎳)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(⛵)们(🦅)甚至没有词汇，只是重复：(🍜)“它(🥫)是非凡的！”然而如果他们对(🐰)我(🐂)说(🏄)这真的很丑，这里有错误，那(😢)我(🛏)就会想，或许对话是可能的(🐯)：(🌲)你能告诉我有错误的都在(🍩)哪(🔠)里(🛸)吗？这证明了今天的评论(🥖)家(🎌)不再想交谈，而电影人也不(😉)想(⤴)被批评。而我，作为一个评论(📵)家(⛵)出身的人，我只需要别人告诉(🏛)我(🌅)：这行不通。您是否感觉到(💀)需(🍦)要别人告诉您这不好？这(🎆)会(❗)困扰您吗？因为我对您电(🦗)影(🖲)中(🏟)行不通的地方有些话要说(😢)，但(😤)我不想困扰您。

曼努埃尔·(👗)德(🔱)·奥利维拉：“当我拿自己(🥪)与(🍪)人(🕢)相较，我会感到骄傲；当别(🍟)人(📤)来评价我，我会感到谦卑。”这(⏪)是(💯)您电影里的一句话，非常美(🎛)。

让(💑)-吕克·戈达尔：那是圣人说(♒)的(🔋)，或者是诚实的人说的。

曼努(😛)埃(⭐)尔·德·奥利维拉：我是(👒)个(🍛)悲观主义者。当有人告诉我(🔻)我(😭)的(⛹)电影里有什么行不通时，我(😝)会(🕰)受影响。不过，我想我已经麻(♋)木(🦍)很久了。但这取决于他们触(💜)碰(🔮)哪(💔)里。如果我拳头上有个伤口(🚤)，但(🕚)有人碰了碰我的二头肌，我(💋)就(🤬)会没什么感觉。但如果那个(💌)人(😷)把手指戳进伤口里，那我就会(➖)尖(🙁)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔔)懂(🕳)得区分什么是好的，什么是(🥅)坏(😠)的。这不仅仅是说出我们的(📮)感(🈶)受(🏳)，而是对电影进行技术性或(📬)科(👗)学性的批评。只有新浪潮这(👼)么(☕)做过。以前谁会说：这个移(😸)动(💾)镜(😉)头是好的，我们觉得它好是(🆓)因(🧛)为这个，相对于另一个我们(📝)觉(🗒)得坏的镜头而言？或者：(👃)这(🕤)段对白是好的，相比之下那段(🕟)对(🍁)白是坏的。今天，这完全丢失(🚊)了(🕉)。“作者”的概念变得如此重要(⏺)，以(🔔)至于连副导演都不敢对你(♈)说(🚎)。唯(👇)一有时敢说的人，唯一我能(💧)与(🍡)之维持一种奇怪的艺术关(🕰)系(😁)的人，是制片人。因为制片人(📻)投(🕡)了(💥)钱，或者至少他拿别人的钱(📵)去(🥏)冒险，所以以这种风险的名(👯)义(👇)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤫)不(🐴)通(🦏)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🖥)。至(🚂)少，这提供了一种反思的可(🎁)能(👖)性，让我能更好地站稳脚跟(👚)。如(⛺)果说今天的科学家如此强(🔂)大(💬)，那(🏩)是因为他们是唯一还在互(🐽)相(🌩)批评的人。一位天文学家说(✖)：(😬)“我看到了月食，我把它拍下(🧕)来(🏦)了(😫)。”另一位说：“给我看看。”他看(👹)了(🙉)之后断言：“但这明明是月(🎾)亮(🖋)！你说什么月食？”另一位说(🤯)：(🌓)“啊(👬)，是啊……”；他很恼火，但他(😳)会(👢)重新开始。在艺术中，在艺术(🌧)批(🤫)评中，例如波德莱尔和德拉(🕍)克(😈)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍈)对(🥦)抗(👘)时刻。否则，就无法前进。这是(🚯)我(⤴)唯一需要的：批评。但我甚(🚱)至(🤩)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏖)奥(⏭)利(🧣)维拉：我需要的更多是拍(✴)电(➕)影的手段。我永远不知道电(🚘)影(🎩)会变成什么样。我有分镜脚(🏢)本(🎓)（(🙌)découpage），我有演员，我有布景，但(💼)我(🥈)从未拥有电影。在拍摄期间(🐰)，“执(📺)导工作”（realización）在时时刻刻(👆)地(🏩)改变着那团“星云”的整体构(🛠)造(🚁)。具(✳)体的东西只有在我看样片(🚃)（(🆎)rushes）的那一刻才会出现。我讨(➗)厌(🍋)看样片，我总是感到绝望。

让(😄)-吕(🛬)克(🏺)·戈达尔：我想我们都是(🏠)这(✉)样。只有希区柯克在看样片(🕶)时(⏮)是高兴的。所以，作为评论家(🈚)，这(🖇)就(💸)是我想对您的电影说的话(🔂)：(💨)起初我随着电影（指《亚伯(🗞)拉(💴)罕山谷》——译者注）行进(🌚)，但(🏢)在某一刻我跳脱了出来，开(🐻)始(🐬)思(😐)考别的事情。我想：啊，这里(💂)没(📴)那么好了，然后，与此同时，我(🌔)在(🎅)做梦，我想着引力（gravitación），想(😹)着(🌅)牛(🏛)顿。后来我醒了，回到了自我(👱)意(🧀)识当中，而就在那一刻，电影(🔶)里(🏐)有人说出了“引力”这个词。于(🐧)是(🐣)我(👎)对自己说：最终，这部电影(㊗)是(🤩)好的，我必须重看一遍。

曼努(🙉)埃(👘)尔·德·奥利维拉：的确(🚪)，这(💒)就是电影的主题：引力与(🥢)万(👡)有(🏻)引力定律。

让-吕克·戈达尔(➕)：(🛷)从更科学、更技术的角度(🛑)来(📗)看，如果我是您电影的副导(📟)演(🔔)，我(🥣)会对您说：“您确定吗，或者(👘)您(🔮)能更好地向我解释一下，以(😣)便(😏)我能帮助您，为什么您选择(🗂)这(🚌)位(🔸)女演员来演年轻时的艾玛(🔜)（(🧔)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(👏)择(💛)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(⚓)不(🤤)同？这是故意的吗？”这便(🤒)是(🎦)我(🍿)的批评：第二位女演员不(🏼)如(🗿)第一位，或者至少，当第二位(👫)女(🔘)演员出现时，电影下坠了，这(🥕)就(💃)是(💏)引力。然后它又升起来了。

曼(👣)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉：答(🔝)案(🚱)很简单：起初，我是为第二(💯)位(📡)女(🌌)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🥕)的(👛)这部电影。这个女人当时处(🛌)于(🌾)危机和抑郁状态。我的制片(🦗)人(🚚)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🦖)服(🤮)我(🏻)不要选她。在我改编的那本(😒)书(🎈)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🆎)的(🛫)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌻)常(🛤)美(🔱)的话，说艾玛的头发“像一滩(✍)黑(📃)墨水一样落在她毛衣的背(🔮)上(❗)”。为了拍摄这句话，我要求改(🔜)变(🏚)莱(👰)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🍝)是(🚩)金发。她对此感到很受伤。那(🚮)场(💕)戏拍得很糟。于是，不得不找(👟)另(💐)一位女演员来演青少年的(👊)艾(🍼)玛(📏)。这就是对您技术性批评的(🔙)技(🥦)术性回答。我想补充一点，电(🥇)影(Ⓜ)总是伴随着“偶然”和运气。正(🦔)是(🐇)这(🤚)些使我振奋：所有那些在(👚)实(📔)现过程中涌现的小事件。这(🍋)是(🐚)一种我不太理解的现象，它(🏐)既(🛬)可(😴)能导致最坏的结果，也可能(🎡)导(🕘)致最好的结果。没有一部电(👃)影(🔰)是不靠运气的。它是一种创(🌳)造(📚)，一部电影是一个人的构想(🖊)，很(📡)难(⏳)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🛸)：(🥓)创造可以被准备吗？

曼努(🛐)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：可以(🐲)准(🖨)备(🍂)，但不能修复（reparada）。就像生活(🤣)。事(🕜)物就在那里，等着我们去拍(🏬)摄(🐲)。您想修复什么？饥饿、在(🖌)非(👏)洲(🎎)死去的孩子，是的，这很重要(💷)，值(🏼)得修复，需要尽可能广泛的(🥞)公(🍙)众。但一部电影不是，它是一(🗑)团(🎃)巨大的混乱，我因此在我自(😺)己(👦)面(😲)前感到渺小。话虽如此，我接(🐹)受(⛎)您关于您“离开”我的电影又(🚝)“回(👈)来”的批评：必须非常敏感(🛫)才(🔓)能(🈺)进出电影而不迷失。的确，这(🦔)就(🎚)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🌌)：我非常谦虚地认为，新浪(🐮)潮(🌧)的(♑)人是从博物馆出发做电影(🦈)的(🚝)。我们发现了电影资料馆。我(⌚)们(💗)在那里出生。当然，我们小时(🏝)候(🖥)看过卓别林，但没人会在四(💞)岁(🙅)时(✍)说，看了《救火员》后我要拍电(🎠)影(📵)。所以我脑子里总有一个参(🚸)照(🧓)系。因此我认为作品比人更(😘)重(🧔)要(🏝)。这并非对每个人来说都那(🈵)么(💔)显而易见。女人的作品是庇(😾)护(📜)男人。而男人，为了处于相对(🚴)平(🐯)等(🕜)的地位，所能做的一切就是(🏆)制(🍳)造作品：绘画、文学或政(🚵)治(🔥)、战争、失业、贸易。归根(🔉)结(🥏)底，我对“人”（这里戈达尔专(🅾)指(🧞)作(🦍)为创作者的人——译者注(🔤)）(👮)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🏴)尔(🙅)·德·奥利维拉这个“人”不(🐼)怎(🌖)么(🍣)感兴趣。如果我们住在同一(🍇)个(📓)城市，比邻而居，我想我也不(🐼)会(🐑)比现在更多地见到您。当然(📊)，见(🔜)面(🌻)时我们会更好地谈论电影(💈)，但(😲)也仅此而已。如今让我震惊(🍉)的(👟)是，媒体对“个性”这一概念的(🤗)开(📳)发远甚于对“人”的开发。人在(🍑)作(📓)品(🚓)中，作品在人中。有些人不创(🥋)作(🚵)作品，而是创作生活，尤其是(💜)女(🆑)人，这本身就是一件作品。男(🛃)人(🐦)被(🍖)迫创作作品，因为他们通常(👗)什(🚦)么都不做。我常像布努埃尔(🦊)那(✔)样说，电影对我来说是最重(🚓)要(🌆)的(⛔)。但如果把一个孩子的生命(🦀)和(🚤)一部电影的上映放在一起(🤒)权(⬅)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🥔)子(➡)优先于电影。

曼努埃尔·德(💹)·(🤨)奥(🚮)利维拉：自然如此。从这个(🦈)角(🗨)度看，我也断言艺术没那么(🖌)重(👚)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🗓)然(🍏)如(🕯)此，如果不那么重要，那就不(📹)必(🌼)做了。女人们更合乎逻辑，她(😙)们(🔋)在生活中做这事。我不确定(🅰)能(⛲)否(🕘)如此轻易地说艺术不重要(😷)。尤(🏰)其是今天，当艺术稀缺而许(🕐)多(😋)孩子死去时。这是否意味着(🉑)我(🔌)们让艺术活得太久，而牺牲(🥝)了(🍏)孩(📄)子？

曼努埃尔·德·奥利(❔)维(🌆)拉：艺术不是艺术家。艺术(🉑)家(🔚)，艺术家的位置，是人类的虚(🏻)荣(🥕)。那(🔉)种表达世界观的方式，说“这(🔩)个(🙂)，这个，这个，这个行不通”，是一(👔)种(🚴)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎱)术(🛤)比(🙌)艺术家更崇高、更有趣。一(📇)部(🚃)电影总是比电影人更聪明(🧞)，正(🆎)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(👯)或(🍴)艺术家走出来展示自己的(🐛)那(😎)种(🧛)方式，仅仅表明了他的虚荣(😳)。

让(⛩)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏞)子(🔧)的态度：“看，妈妈，我画了一(📭)幅(💴)画(📃)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐊)：(😛)是的，当然，但这幅画通常也(🕔)很(🆚)漂亮。艺术与艺术家之间的(📗)这(📮)种(🕝)差异，也是历史与艺术之间(🍢)的(🌲)差异。历史展示了民族、文(🦉)明(💆)、情感、趣味的演变。艺术(🔯)展(🌄)示了这些演变中的实体。我(💃)们(💸)都(👙)有责任，尽管作为导演我什(🍰)么(🔟)也做不了。作为导演我只能(😩)做(🏙)一件事，就是拍电影。仅此而(🛄)已(📀)。然(⛑)而，艺术家在创作的那一刻(💉)总(🥌)是对的。那是他们的虚构，是(🤞)他(🎶)们的内在化。

让-吕克·戈达(😡)尔(🕷)：(😵)啊，我不这么认为，一切都在(🌘)外(🍹)面。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(🌳)：是的，在那之前（是这样(🛰)）(📔)。但之后，一切都会进入脑海(🚒)中(👸)，然(🔲)后再出来。例如，面对《悲哀于(🔇)我(👒)》，我像一块海绵一样面对电(✡)影(✍)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🌷)戈(📬)达(🗃)尔：我不确定这是个好比(📵)喻(🏏)。当然，电影有其奇观性和诗(🏻)意(🙈)的一面，这是电影的深层使(🏌)命(🚠)。但(🏃)这一使命只有在最初进行(🥃)了(😒)实验、验证和劳动——我(🌙)们(😐)可以称之为电影的纪录片(👏)层(🚇)面——之后才能实现。伟大(🥖)的(🦃)艺(⌚)术家身上都有这一点，您、(🔕)皮(🥘)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(👏)埃(📶)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🔖)卡(🎸)萨(🌝)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(⬛)Rouch）(🔐)[9]，这些非常不同的人身上都(🤨)有(🔫)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐧)例(🎑)，没(🐄)有比爱森斯坦更抽象、更(🌸)风(💁)格家或更风格化的人了。然(🏮)而(🐀)，如果今天我们要展示十月(💢)革(🌄)命的镜头，我们不会在当时(👐)的(🐚)新(😕)闻片里找，新闻片使用的是(🗳)爱(🍼)森斯坦关于十月革命的影(🏫)像(🕡)，那完全是被调度（mise en scène）出(🤳)来(🎰)的(📣)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🥖)《北(🕹)方的纳努克》的相关叙述时(♋)，我(🎱)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐈)斯(🥇)基(🚀)摩人，和他们吵架，强迫他们(🌈)每(🛄)天去捕鱼（即使他们不想(🎶)去(🌁)）。总之，他和他们组成了一(🛣)个(👻)电影摄制组，并变成了一位(🎂)了(⛪)不(👝)起的人类学家。因此，这里存(🍔)在(😾)着整全的纪录片层面。在今(🚎)天(🔈)，这种方式——即使不能完(🚳)美(💥)了(⛏)解电影史，也至少对其有所(💇)感(♓)觉的方式——对许多人来(🔕)说(⬆)已经遗失了。必须拥有这种(🏢)对(😠)电(👀)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍺)，他(🛰)对文学史有着深刻的感觉(🍔)，他(🐁)知道当他写下一个句子时(✨)，其(💭)中有些词是在拉丁语时代(😥)发(⏭)明(🛀)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚩)伊(🏣)斯，在写下这个词的时刻，通(👝)常(👼)背负着所有的精神重担和(🍒)他(💌)所(🎅)感知到的所有过去，正处于(🌤)文(🐔)学的现代，处于其成熟期。在(🐀)电(⚫)影中，很快，在世界所接受的(👕)美(🔝)国(🏆)影响下，部分纪录片式的工(🍘)作(💁)被抛弃了。我们立刻走向了(🌿)奇(🛣)观，而这只不过是最终的使(🛩)命(🐂)，是电影的弥撒。在今天的电(🤖)影(🌩)中(🌺)，人们举行弥撒，却不进行祈(🏨)祷(🔆)。伟大的艺术家，诚实的艺术(😡)家(💇)，首先进行他们的祈祷，然后(🐼)才(🤥)是(🏔)弥撒，面对或多或少忠实的(😭)公(😭)众。美国人规范了弥撒。对他(🖇)们(🔱)来说，在弥撒中重要的是募(😑)捐(🧕)（(🔚)quête）：一场成功的弥撒就(🌑)是(🥛)教堂里座无虚席、募捐数(🚈)额(🎞)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐩)·(👟)奥利维拉：募捐（quête）是(🍺)我(🥀)下(🦆)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(😾)戈(⭕)达尔：我不募捐（quête），我(🗨)只(🗑)调查（enquête），我专注于做一(🕜)名(🐈)预(📴)审法官。我审理投诉。批评应(👣)该(🏰)通过祈祷来表达，而不是通(🛹)过(🆕)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🤢)说(🙂)。或(🤭)者只能说：“美丽的演出，宏(🌛)伟(🌝)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🐏)像(💇)运动员的训练、钢琴家的(👊)音(💢)阶练习一样。当人们进行批(📀)评(🆒)时(🚎)，应当批评那些音阶以及这(😂)些(🏂)音阶所能带来的效果。

曼努(👽)埃(😱)尔·德·奥利维拉：奇观(🧔)和(🔐)弥(🤢)撒我不感兴趣。重要的是行(🙌)动(🎋)的欲望。您想拍电影，我想拍(🥄)电(🌏)影，就像此刻我想撒尿一样(🎻)。伯(🍖)格(🏴)曼说：“我拍电影的方式就(Ⓜ)像(🔄)某些英国人独自去森林打(🍄)猎(🔥)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(👼)。但(🤝)每天早上他们都会刮胡子(🛏)，纯(🦃)粹(🍓)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🐐)须(🧛)反思这一点，关于欲望。它就(🙁)在(🍙)人心里，就像一个画家画着(🎡)没(🚱)人(🛋)看的画，但他不会停下。欲望(🗺)就(💂)像独自绽放于原始森林中(🤸)心(🧝)的绝美花朵，它凝聚着对果(🖕)实(📩)的(💹)向往，为了自己，也依靠自己(⭐)。如(🐋)果遇到一道注视着它、并(👓)发(⏰)现它的美丽的目光，它便会(🍦)绽(🥝)放光采，她的美丽会变得引(💏)人(😧)注(🍽)目、脱颖而出。但这样的目(🎑)光(🙂)往往来得太迟，人们为了抢(🤼)占(🐳)土地，已经烧毁并铲平了森(🧘)林(✂)。在(🏇)您和我之间，有许多差异，这(🧢)是(🤥)幸事。语言、国家、文化的(🌧)差(🌶)异。您选择了一种略带挑衅(🍹)性(🉐)的(🎤)电影，它破坏了叙事的传统(🚿)秩(🗼)序。您从混沌中出发寻找，为(📻)了(🧦)将无序变为有序。我也试图(👹)将(🆙)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤸)承(🕥)认(🌴)，但我仍在寻找。我想这就是(🏑)我(✏)们的电影的区别：我的电(🖊)影(🐏)较为接近一般意义上的电(👊)影(💟)，而(🥨)您的电影是某种特殊的电(🕴)影(🏽)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🥇)我(🚆)们做的是同一件事，但您抵(🏼)达(🏪)了(🤰)，而我尚未真正成功过。所有(➡)人(⚫)自然地遵循着科学的图景(🏧)，从(🛺)混沌出发以建立某种秩序(🏣)。这(💔)“某种秩序”或多或少有些不(🎊)确(🔠)定(🚕)，人们也或多或少能抵达一(🖍)点(🏺)。有些时候我们做不到，我们(🦏)抵(⛪)达不了。在《悲哀于我》中，有一(📟)块(🤣)时(👺)间被提取了出来，在另一部(👹)电(😼)影里将会是另一块。从一块(🥩)碎(🌿)片、一张照片出发，我为自(🎞)己(🧖)创(🈳)造一个世界。看到您电影的(🏨)一(🤺)些片段，我想到了皮亚拉的(🎼)《梵(⛰)高》中的时刻，那也是我喜欢(🛢)的(🗾)。用简单的词，如内部（interior）和(🧒)外(🌞)部(➡)（exterior）——尽管区分它们没(🃏)有(🔡)太大意义，我会说皮亚拉在(🈺)他(🙅)的《梵高》中停留在外部，但他(💮)只(🍈)谈(👫)论内部。在这个意义上，他更(💦)接(🎿)近维斯康蒂的传统。而您恰(🎺)恰(🍊)相反。您停留在内部。但在电(🕗)影(💭)中(😗)我们无法展示内部，只能感(🚞)受(🦑)它，但它依然是不可见的，否(🍛)则(⛑)它就不再是内部了。

曼努埃(⬜)尔(🉐)·德·奥利维拉：甚至可以(🌍)拍(👏)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🗑)当(⏲)然。小时候人们说：鸡是由(🦅)内(🤒)部和外部组成的。掀开外部(🐘)，看(🕝)到(😋)内部；如果掀开内部，就看(⬆)到(🎆)了灵魂。我会说您从背面拍(🕵)摄(🐟)内部，尽管您总是从正面拍(🈶)摄(🍄)人(🧓)物。考虑到这种严谨而有强(❇)度(🍵)的方式，您电影中让我一度(🤼)感(💒)到困扰的，是一种幸好还算(💇)人(➡)性化的不完美，这种不完美使(🚩)得(👋)您有必要去拍其他电影。让(🕹)我(🏪)困扰的是没有侧面拍摄的(🍼)镜(👝)头，摄影机离放映机太近了(😘)。摄(🦋)影(⏭)机并不是生来就是要与放(✔)映(🕌)机保持一致的。放映机会进(🕥)行(🥨)传输。就像放射科医生拍X光(😮)片(🌙)：(🐫)他不满足于从正面拍，他也(🧝)从(👋)侧面、背面、对角线拍。然(🕍)而(🔼)在开始时，在放映的那一刻(🔩)，所(🤰)有图像都将是平面的。当然，我(👟)们(♒)会说这是一个图像，但我们(😉)是(🤐)和图像打交道的人。这并不(🥄)意(🛠)味着摄影机必须一直移动(🏟)。

这(👅)就(🎍)是导致您电影中某些时刻(🌿)出(🧠)现“空洞”的原因，也就是那些(🔙)观(😅)众——糟糕的观众，如今的(💌)观(🔉)众(📜)——称之为“冗长”的东西。我(🦈)不(🎨)是说我抱怨电影长，甚至如(🍒)果(🚐)一开始我看到有好东西，我(🌡)会(🎢)很高兴电影很长。我可以安心(🛋)地(🍴)打个盹，我确信我会找到它(📛)们(🌼)。这就是我所说的对一部电(🍬)影(🏒)进行科学性的讨论。

曼努埃(🐯)尔(😒)·(🦋)德·奥利维拉：我和您一(🛌)样(😣)，把摄影机放在我认为它必(🐌)须(⏸)在的精确位置。就是这样。为(🥦)什(🤤)么(🎤)那里比这里好？我不知道(⏩)为(💯)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🍵)果(🌈)我们能稍微解释一下为什(🙎)么(🐅)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(👾)维(👇)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍳)。是(♐)布列松通过《圣女贞德的审(👔)判(🤤)》教会了我这一点。我们也可(🕊)以(🐲)称(👵)之为客观性。

让-吕克·戈达(✌)尔(⬇)：我有种感觉，电影人，无论(😗)是(🕧)好是坏，都有一个想法，一种(⏪)需(😚)求(🈸)，然后，好吧，他们寻找有足够(📍)钱(🚩)的人来实现这种需求。他们(🔓)的(🎠)工作方式就像一个人说：(💻)今(👠)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🔫)看(🎌)口袋里有多少钱，或者让妻(♌)子(🔂)或朋友做肉酱意面。老实说(🐎)，我(🥕)一直是反着来的。制片人对(🆕)我(🎍)说(🔍)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🐚)时(🦆)候和他拍部电影了。”既然我(💰)们(🚼)不富裕，我们接受，也许我们(🕗)能(🌡)马(🔪)上拿到钱。然后，签了合同。再(📒)然(🗿)后，必须拍这部电影，真不幸(🍅)！

曼(🐋)努埃尔·德·奥利维拉：(📆)我(🗜)做的完全相反。我表现得好像(🥡)合(⛷)同早已签好一样。我写故事(🈹)，预(✅)测一切，然后在最后一刻，救(🙌)星(🏚)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏮)罕(🏣)山(👎)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🌳)的(🐹)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👦)谈(🛌)论福楼拜，当然还有《包法利(💡)夫(🏁)人(🍜)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📜)不(👎)可能的，况且我还是个葡萄(💔)牙(🍙)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐰)他(🖊)的版本。于是我想，可以做点更(😝)有(🈂)趣的事：可以问问作家阿(🌶)古(📑)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌖)愿(🗿)意基于《包法利夫人》写一部(🙇)小(📍)说(🏤)，一部我随后就会改编的小(🐈)说(🧝)。她接受了。必须等她写完，等(🕞)它(🚒)出版。在此期间，借作家卡米(😢)洛(🍿)·(🈴)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🗾)周(🌚)年之际，我拍了《绝望的一天(😴)》（(🕉)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤑)：(👏)我知道这部电影将会是什么(🥀)，但(💉)我不知道是否能拍成。我说(👱)：(🏵)我知道电影会拍成，但我不(🚱)知(🥡)道会是怎样的电影。我不仅(🔧)知(📇)道(⏺)某部电影会拍，而且我还承(🌿)诺(🤰)了要拍，这更糟糕。因为我总(♐)是(😍)害怕拍不了下一部。

曼努埃(⛑)尔(📙)·(🍜)德·奥利维拉：这也是我(🍋)的(💏)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🤙)您(➗)对我电影的批评是什么？(🔳)就(🚌)像美食评论家会说：“这里的(🚩)肉(👐)煮过头了，这里的肉还是生(👕)的(🥕)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥘)：(🥈)一部电影不仅仅是我们所(🐟)看(🚬)到(🎗)的图像。图像是符号，声音是(💋)其(⛲)他符号，词语是另外的符号(🔋)，它(🕺)们又会唤起其他符号，引用(🤲)其(🙁)他(🌇)时代、书籍、电影。如果我(✊)们(🤗)不了解这些符号及其所召(🖌)唤(🐦)的东西，我们就无法理解电(👒)影(🌡)。词语在您的电影中强有力，它(➗)赋(🛍)予了电影力量。图像有另一(🐓)种(💫)与词语无关的力量。这很美(💠)妙(🥛)。但我距离完全理解您的电(🈶)影(💸)还(🏨)缺了点什么。电影是一种旨(🕷)在(🔲)拍摄仪式的仪式。您电影中(🏁)的(🏗)仪式，是那些在镜头间或镜(👚)头(📰)中(🍦)穿梭的人。我们并不完全了(🎂)解(👰)这种仪式的含义，我们遗失(😌)了(🔵)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🔡)罕(😧)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚹)女(📃)演员在婚礼当天，在教堂里(⭐)自(😳)己掀起了面纱。如果我们不(🍸)了(🎇)解古代包办婚姻的仪式—(🥫)—(⤴)要(🌀)求由丈夫掀起妻子的面纱(🎖)，第(👵)一次展示她的脸，以此确认(😉)他(👌)的幸运或不幸——我们就(🤽)无(➗)法(🌚)理解她这一举动的放肆。因(🌛)为(🎢)我的主角知道自己很美，她(💓)可(🤮)以放肆地掀起面纱：看我(🍆)多(🎺)美！如果我们不了解这个仪式(🎱)，这(😴)场戏的意义就丢失了。我错(💧)过(🛀)了您电影中许多仪式的含(💊)义(💭)。我真希望有人能在我耳边(👣)悄(🤷)悄(♎)向我解释。您在特殊效果上(🧙)做(🍦)了很多工作，不断用声音、(🌚)词(🦄)语、图像进行挑衅。这是您(🏰)的(📌)形(🛥)式，是另一种形式，无所谓好(🏠)坏(🛤)。您做得很好。我更喜欢没有(🥏)特(🍓)殊效果的电影。我更喜欢《德(📪)国(🍬)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🔍)英(🖲)语说得不好却去看《哈姆雷(🚵)特(🏙)》，会失去很多东西，但我们依(📁)旧(🐪)能分辨它是好是坏。《德国九(👯)零(📋)》由(🤔)许多仪式和晦涩的东西构(🗜)成(🏓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕴)：(🎌)是的，但即便这些符号实际(🏻)上(🐂)难(♐)以理解，但它们反倒更清晰(📈)、(😅)更可见。我喜欢这部电影的(⭕)地(🛫)方，在于符号的清晰性与其(🍧)深(🤙)刻的模糊性相并存。另一方面(🧖)，这(📫)也是我喜欢电影的原因：(🖤)大(😼)量精彩的符号沐浴在无需(🖨)解(📚)释的光芒之中。正因如此，我(🚄)才(📩)相(〽)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🌑)那(👉)么，非常感谢。

本次会面由热(🌱)拉(🦏)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👶)初(📼)发(🥨)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(✉)尼(🆚)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🔢)蒙(🏟)运动核心人物，唯物主义哲(♉)学(🔸)家、文艺批评家与作家，百科(🙋)全(😲)书派代表，代表作有《拉摩的(🗳)侄(🐙)儿》、《宿命论者雅克和他的(💱)主(🅾)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐋)德(📚)莱(🎴)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🌭)驱(🕣)、现代主义文学奠基人，兼(🙇)具(🧝)诗人、艺术评论家与散文(🕰)诗(🍜)之(🗻)祖等多重身份。他的代表作(😂)《恶(🗒)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💷)力(🕒)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🤛)（(💷)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🌩)家(💸)与散文家。他率先关注电影(🔆)作(🖥)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🗡)等(🦔)现代艺术家的评论极具前(📭)瞻(🈁)性(🅰)，深刻影响现代艺术批评的(📽)发(♋)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🎙)（(🏢)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🕞)学(🎃)家(🖥)、抵抗运动战士，还担任过(🈂)戴(📉)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🦊)，其(🦆)作品与行动深度融合了存(🗣)在(🏘)主义哲思与历史使命感。

5、法(🤧)语(🍡)单词sortir虽然有“上映、某部电(🏛)影(🦇)推出”的意思，但其核心意义(🏎)为(🏛)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤬)会(💦)玩(🧓)这样一个文字游戏。

6、Público在(🎈)葡(🛩)萄牙语中既可指广义的“公(🌯)众(🎲)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔬)的(🈳)audience。

7、(🎅)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(😜)，19世(🛑)纪法国浪漫主义画派的领(🛤)袖(🉑)与核心人物，代表作有《自由(🍊)引(👯)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😊)为(🤵) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎙)·(🗂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌗)导(😕)演、视频艺术家，戈达尔晚(👄)年(🔂)的(🤖)生活伴侣与合作者。她与戈(👽)达(⚪)尔共同创立制作公司，并与(👀)其(🦏)联合执导了《第二号》（1975）、(🍁)《芳(📧)名(🎞)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🚘)影(⏭)响了戈达尔后期创作中私(💟)密(➿)对话与家庭影像的风格转(🚙)向(🉑)。她本人亦是一位独立的创作(💇)者(🐿)，其作品以哲学思辨探索两(💠)性(🚿)关系、语言与日常的诗意(🥔)。

9、(🏈)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🎫)、(🦓)人(👉)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(💼)）(🍊)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌪)开(🕛)创者，代表作有《夏日纪事》（(⚾)1961）(📹)，被(🌻)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔇)学(📰)科实践深刻影响了纪录片(🌝)与(🦃)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐽)拉(🍾)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🎯)盲(🍙)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📴)杰(😹)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🚠)国(❎)国宝级演员、制片人、导(😼)演(🆓)与(🍔)跨界企业家，是法国电影黄(🧡)金(🚔)时代的标志性人物。

12、克劳(🐙)德(😮)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🥪)潮(💃)的(🎏)先驱导演之一，与特吕弗、(🚮)戈(👥)达尔、侯麦和里维特并称(🙀) "新(🐤)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🦊)疑(🕵)惊悚片和冷峻的社会批判视(⏮)角(🛒)闻名。由他执导的《包法利夫(🌀)人(🔶)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤛)主(🔗)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌫)斯(🙄)特(🔎)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🔯)萄(🍹)牙最具影响力的浪漫主义(🔐)小(🗄)说家、剧作家与文学评论(👺)家(🍟)。