文(🖤) / 让(🚮)-吕(😸)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🤶)·(🎠)德(🥗)·(🚷)奥(🧕)利维拉

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1993年9月，曼努埃(😼)尔(🥊)·(✍)德(🦌)·奥利维拉的《亚伯拉(🍍)罕(🤲)山(🌭)谷(🧝)》（(🕵)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚏)尔(😄)的(🐯)《悲(🍍)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧙)时(🚡)在(☕)巴(🎮)黎的银幕上映。借此契(🗄)机(🦌)，戈(🔺)达(👚)尔(🚛)提议与奥利维拉会面(🙈)，旨(🦍)在(🤲)就(🙉)这两部影片展开一场(🍴)“科(🖐)学(🐃)性(😑)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎢)戈(👯)达(🌏)尔(🎢)：(🦕)没问题，巨大的声响(❣)是(🌂)我(🔞)对(📻)公(😡)众做出的唯一妥协。您(📘)知(💫)道(🛒)儒(🙀)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚨)评(🍩)”的(🔂)定(🐋)义吗？“批评就像溃败(👣)军(🥂)队(🌓)里(😐)的(🐆)士兵，他开了小差，投奔(🏕)了(🏵)敌(📛)营(🚳)。谁是敌人？是公众。”

曼(🛑)努(🏳)埃(⛵)尔(🐤)·德·奥利维拉：那(👮)您(🕷)呢(🍪)，您(🚎)知(🕥)道伯格曼是怎么评价(🧛)影(🐗)评(⏯)人(⏯)的吗？“某些影评人在(⏯)我(🛹)看(❄)来(🐡)就像是在试图教我们(😯)如(💛)何(🍵)奔(🙌)跑(🌧)的瘸子。”

让-吕克·戈(🕓)达(💤)尔(👗)：(🈴)我(🔱)请求让我以评论家的(🍂)身(🥟)份(🥒)展(📓)开这次对话。与其扮演(🚀)“作(🌺)者(🏃)”，我(🎩)更愿意去见某个人，谈(🎉)论(🌭)他(🆚)的(👛)电(🍿)影，或许偶尔也让那个(🔛)人(👸)谈(📆)谈(♓)我的电影。如果这能从(😅)宣(💍)传(🛏)角(🏛)度对两部影片有所助(🤲)益(🌖)，那(🛁)我(💐)们(🐾)就这么做吧。电影是对(🍾)现(🈚)实(🎱)的(😶)一种批判，从这个角度(📊)看(⭕)，我(😡)是(🏑)非常传统的；而且作(📅)为(🛄)一(⛸)名(🐔)用(💪)法语拍摄的电影人(🎱)，我(🚰)始(🌴)终(💊)带(🖋)有对电影的批判态度(🧙)。一(🛐)直(🏛)以(📍)来，法国的伟大之处之(🌗)一(⚡)在(🎍)于(🐲)拥有批判性的视点，即(💍)便(🏚)这(🤧)个(🔢)国(😇)家对此一无所知。从狄(🥀)德(📷)罗(🧣)[1]开(🎋)始，所有的艺术评论家(💻)都(😬)是(👔)法(🦅)国人，经过波德莱尔[2]、(🕰)埃(✔)利(🔕)·(🛋)福(💹)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕵)，无(🐚)论(⛺)是(😤)不是作家，他们都是有(💥)“风(🚺)格(👓)”（(🔱)style）的人。糟糕的评论家(🍟)没(🍾)有(🔥)风(🔨)格(🔞)。美国只有两个影评(🐝)人(😷)：(🎑)詹(🎉)姆(🍬)斯·阿吉（James Agee）和（长(🛶)久(🖋)以(💹)来(🏬)被忽视的）来自圣地(👜)亚(💥)哥(🌔)的(🛳)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🌎)我(🍍)们(📋)的(😤)电(🍅)影同时上映，我想提出(🔋)第(🚺)一(🍛)个(🛴)问题：我们要如何理(👰)解(🔫)“上(🦌)映(🙊)”（sortir）一部电影[5]？为什(🍄)么(🚲)要(😾)让(🍁)电(🐎)影“上映”？我们在让它(🈲)们(😎)“进(🎲)入(🌦)”这里或那里时遇到了(🛩)很(🎣)多(🌫)困(🏾)难，然后还有些人没做(😧)什(🌖)么(🦄)大(⛷)事(🦁)，但无论如何，他们还(🍠)是(🈹)做(🚞)了(🦖)必(🕤)要的事来把它们“推出(🅾)去(🚚)”（(🛁)sortir）(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利(😧)维(🅰)拉(🏺)：(⬛)在葡萄牙语里我们不(🦊)用(🛅)同(🍫)一(🛌)个(🛺)词，因此也就没有这种(🌡)双(🏡)关(🐌)语(🐧)。我们不说“sortir un film”（让电影出(❤)去(🏟)/上(🙏)映(🌊)）。不过，这是个困扰我(🌞)的(😞)问(🙎)题(🐄)。我(💄)之所以感到困扰，是因(🚞)为(🐋)对(🍦)我(🔼)来说，必须先展示电影(🦅)，然(⛓)而(📕)，在(👨)针对电影的评论完成(🕌)之(🍦)前(🐸)，电(💸)影(😤)并未完成。一个好的(🍏)、(🐛)聪(💑)明(⛸)的(🥢)、专注的、敏感的评(☔)论(🏻)家(🎯)，是(🌪)观众的代表，他去寻找(Ⓜ)那(⚾)部(🤰)在(🤾)我看来——即便我已(🕎)经(🛂)拍(👗)完(⤴)了(🚄)——尚不存在的电影(🌁)，他(🤝)要(🐬)去(🐊)完成它。观影者与银幕(🎀)之(😂)间(🚴)的(🐵)动态关系实际上是至(🙄)关(📎)重(🐳)要(🆚)的(🍔)，它是电影的一部分。我(❗)说(👶)的(🔠)是(👘)观影者（espectador），不是观众(🛷)（(🦗)pú(🌦)blico）(✨)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🕟)非(🔱)个(🥋)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎗)众(👙)是现存的观影者，是被商业(🐄)化(🐄)了的观影者，是买了票的观(😫)影(🏑)者，他变成了观众。然而，他身上(🕛)仍(🍽)有一部分保留着观影者的(🕚)特(😠)质，就像读者一样。如果我们(🛠)谈(⛴)论的是一部电影，我们会说(⛑)观(🐼)影(🚗)者是剧本，而观众则是观影(🎇)者(😙)的实现（realización），是他的场面(🌘)调(🐯)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(♊)己(🚼)：(🤓)如果电影没人看——我的(🚾)许(🚅)多电影都没人看，或者被误(😕)读(📯)，甚至连我自己也……我想(💰)我(🔩)们是为了一两个人拍电影的(🦋)。

曼(🔭)努埃尔·德·奥利维拉：(📹)但(🕢)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚷)尔(🤤)：当然。但我还是想回到“上(👧)映(📍)”（(😝)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐾)字(🔅)游戏。应该有一些小词典，告(🥝)诉(🤜)我们每种语言中电影的技(😆)术(🐐)术(💌)语。例如，我们在影院看到的(🙎)电(🎪)影拷贝，带有图像和声音的(🎁)拷(🖋)贝，在法语中被称为“标准拷(🖖)贝(🐦)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(♏)拉(📗)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😼)或(😱)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(💦)：(🌯)英语里叫“声画合成拷贝”（(🌱)married print）(🤗)，意(🛄)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚣)坚(✨)持要在词汇上较真，因为例(🤸)如(😫)俄国人对纪录片和剧情片(🀄)的(🎣)区(🕙)分就与我们不同。他们把有(🐄)演(🌄)员的电影称为“扮演的电影(😳)”，而(🈸)纪录片——不一定没有演(🚹)员(🐈)——被称为“非扮演的电影”。甚(♿)至(📐)“图像”（image）这个词本身：对(🐚)美(🍜)国人来说，它没什么大不了(👯)的(🌉)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(📴)们(🐢)甚(🗾)至没有一个词来指代电视(🙌)，他(🙍)们突然变得非常商业化，他(🏥)们(🦊)说“network”（网络）。如果我们对语(🔌)言(🔠)如(🔃)此不加注意，那么当人们说(🆕)一(🛷)部电影“上映/出去”时，我们会(🤾)产(🚰)生一种错觉：是某种东西(🕝)真(😃)的出去了，还是我们把它弄出(👄)去(😦)了？

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(😛)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🆑)这(⭐)个词，就像说“和一个女人出(👰)去(👔)”（(✒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⏸)味(🅾)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👾)达(📷)尔：如今，对于好电影来说(⭐)，“上(Ⓜ)映(✔)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌳)在(🈶)这边”的指示，这是一种摆脱(🏔)它(⛎)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥐)奥(🧟)利维拉：我们的电影也变成(🥙)了(✏)电影节电影。电影节的作用(😌)是(💬)向多样化的公众展示电影(💀)的(📢)多样性。它是不同电影人、(🔬)国(➡)家(🍄)、习俗的一种对照。仅此而(🚿)已(⏸)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔩)戈(♓)达尔：我想您描述的是一(💙)个(👠)过(🌲)去的时代，而我见证了它的(🔲)终(😗)结。我以为那是开始，其实那(🦑)是(🎠)终结。那是一个电影节确实(🤺)能(📣)帮助人们相遇、讨论电影、(🙎)讨(🈲)论任何想讨论之事的时代(🍓)。一(💥)切都变了，电影也变了。现在(♌)，电(🍩)影人抱怨他们的孤独，但他(📀)们(🖋)不(🐂)再交谈，不再讨论，这是他们(🧐)的(🔻)错。今天，电影节越来越多。无(🎀)论(🦍)是强者还是弱者，每个人都(📌)在(🎀)各(💇)自利用自己能利用的东西(🛡)。但(✂)在我看来，总体而言，举办电(🏧)影(📪)节是为了延续一种对媒体(👀)或(🖇)电视而言很重要的“电影观念(🛳)”，一(🥫)种关于电影神话的观念，这(🈯)种(🀄)神话曼努埃尔（指奥利维(⬆)拉(🍷)——编者注）经历了一整(🌒)个(🚭)世(⬅)纪，而我只经历了后三分之(⚾)二(🚰)。也许您能感觉到20年代（那(🍍)时(🛂)没有电影节）与今天之间(🥍)的(🔹)差(🍔)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(👸)拉：新现象是电影资料馆(🌮)（(🦆)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐚)就(🦕)存在，而是因为有越来越多的(🐊)观(😏)众——比如在里斯本——(🚪)去(🌀)资料馆看那些没进院线的(🚿)电(🕝)影。这很有趣，因为你必须真(🤽)的(👍)热(🏪)爱电影才会去电影俱乐部(🏭)或(🐶)资料馆看片……

让-吕克·(🔦)戈(🌯)达尔：关于相遇与对话的(🗒)故(❗)事(🚛)……这就是我想对您说的(🤨)：(✈)作为评论家，我不指望别人(📀)对(😃)我说好话，我不想人们对我(🧞)说(🐨)或写：“您的电影太残暴了，太(🔧)棒(🏟)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥜)我(👂)会问他们：“好吧，那到底哪(💾)里(🐴)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚋)们(📍)甚(🎪)至没有词汇，只是重复：“它(🏓)是(🐪)非凡的！”然而如果他们对我(🍷)说(💭)这真的很丑，这里有错误，那(🐢)我(👢)就(🌂)会想，或许对话是可能的：(🛥)你(💙)能告诉我有错误的都在哪(🍭)里(🎯)吗？这证明了今天的评论(🤠)家(💀)不再想交谈，而电影人也不想(👏)被(🥕)批评。而我，作为一个评论家(🌯)出(💖)身的人，我只需要别人告诉(🥪)我(💁)：这行不通。您是否感觉到(😼)需(🐒)要(Ⓜ)别人告诉您这不好？这会(🕜)困(💖)扰您吗？因为我对您电影(😮)中(🥂)行不通的地方有些话要说(🌾)，但(🈸)我(💫)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍿)·(💰)奥利维拉：“当我拿自己与(🚽)人(❓)相较，我会感到骄傲；当别(➿)人(🦍)来评价我，我会感到谦卑。”这是(🕸)您(🌥)电影里的一句话，非常美。

让(🎖)-吕(🐅)克·戈达尔：那是圣人说(🌋)的(🦈)，或者是诚实的人说的。

曼努(🕉)埃(🚷)尔(👝)·德·奥利维拉：我是个(📷)悲(🕥)观主义者。当有人告诉我我(🤡)的(💟)电影里有什么行不通时，我(🏕)会(⏹)受(🚲)影响。不过，我想我已经麻木(📿)很(🎐)久了。但这取决于他们触碰(🛹)哪(🈲)里。如果我拳头上有个伤口(🈯)，但(🔠)有人碰了碰我的二头肌，我就(⏲)会(🎛)没什么感觉。但如果那个人(💋)把(🕣)手指戳进伤口里，那我就会(🐵)尖(⏮)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🛣)懂(🚬)得(🆔)区分什么是好的，什么是坏(🐽)的(🥒)。这不仅仅是说出我们的感(🧒)受(🦈)，而是对电影进行技术性或(🛡)科(🛒)学(🤤)性的批评。只有新浪潮这么(⛺)做(🦐)过。以前谁会说：这个移动(🍌)镜(💧)头是好的，我们觉得它好是(🎰)因(📽)为这个，相对于另一个我们觉(🚯)得(💹)坏的镜头而言？或者：这(🏷)段(🧡)对白是好的，相比之下那段(➰)对(🍉)白是坏的。今天，这完全丢失(🤩)了(⏬)。“作(👷)者”的概念变得如此重要，以(📯)至(🐔)于连副导演都不敢对你说(🏟)。唯(🕍)一有时敢说的人，唯一我能(📌)与(🌌)之(🕹)维持一种奇怪的艺术关系(💪)的(😝)人，是制片人。因为制片人投(🎷)了(🗑)钱，或者至少他拿别人的钱(♋)去(㊙)冒险，所以以这种风险的名义(😗)，他(🏨)敢对我说：“让-吕克，这行不(🏔)通(🏍)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕶)。至(🔎)少，这提供了一种反思的可(🌀)能(🎠)性(🅿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤸)果(🖐)说今天的科学家如此强大(🥣)，那(✅)是因为他们是唯一还在互(⚪)相(🈲)批(🤥)评的人。一位天文学家说：(🤯)“我(🧢)看到了月食，我把它拍下来(♋)了(🧖)。”另一位说：“给我看看。”他看(🈶)了(🛄)之后断言：“但这明明是月亮(🚠)！你(🍆)说什么月食？”另一位说：(🎷)“啊(🦃)，是啊……”；他很恼火，但他(🏔)会(🎒)重新开始。在艺术中，在艺术(🤪)批(🌉)评(📖)中，例如波德莱尔和德拉克(🌩)洛(👧)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕕)抗(📝)时刻。否则，就无法前进。这是(🌋)我(📊)唯(🉐)一需要的：批评。但我甚至(🥛)得(🏤)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐨)利(🛤)维拉：我需要的更多是拍(💻)电(🙈)影的手段。我永远不知道电影(🥇)会(⬛)变成什么样。我有分镜脚本(🐎)（(👬)découpage），我有演员，我有布景，但(⏮)我(🚦)从未拥有电影。在拍摄期间(🦗)，“执(🖋)导(🌇)工作”（realización）在时时刻刻地(🖌)改(🏗)变着那团“星云”的整体构造(💅)。具(👍)体的东西只有在我看样片(🚘)（(🎖)rushes）(⛽)的那一刻才会出现。我讨厌(🕤)看(🏼)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏴)克(💇)·戈达尔：我想我们都是(💋)这(🔣)样。只有希区柯克在看样片时(👋)是(🛠)高兴的。所以，作为评论家，这(🕌)就(📓)是我想对您的电影说的话(🚰)：(🏏)起初我随着电影（指《亚伯(💿)拉(⏮)罕(🏦)山谷》——译者注）行进，但(🎉)在(♉)某一刻我跳脱了出来，开始(🌰)思(👿)考别的事情。我想：啊，这里(🍼)没(📉)那(🏌)么好了，然后，与此同时，我在(🐣)做(🎛)梦，我想着引力（gravitación），想着(⛓)牛(🦇)顿。后来我醒了，回到了自我(🈁)意(🤭)识当中，而就在那一刻，电影里(📭)有(🕊)人说出了“引力”这个词。于是(📢)我(🍒)对自己说：最终，这部电影(📎)是(🖍)好的，我必须重看一遍。

曼努(🗞)埃(👁)尔(🕥)·德·奥利维拉：的确，这(👢)就(🚃)是电影的主题：引力与万(🕎)有(😞)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍮)：(😎)从(🛹)更科学、更技术的角度来(🤪)看(👧)，如果我是您电影的副导演(🦆)，我(💲)会对您说：“您确定吗，或者(🥔)您(🍒)能更好地向我解释一下，以便(⏱)我(🍿)能帮助您，为什么您选择这(🕝)位(⛎)女演员来演年轻时的艾玛(💌)（(🐛)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🗡)择(🕛)了(🧔)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(♐)同(🐆)？这是故意的吗？”这便是(💠)我(🍨)的批评：第二位女演员不(🌭)如(⏲)第(🐛)一位，或者至少，当第二位女(🤚)演(🐊)员出现时，电影下坠了，这就(🕐)是(📇)引力。然后它又升起来了。

曼(🍅)努(🈸)埃尔·德·奥利维拉：答案(🚃)很(🤮)简单：起初，我是为第二位(🕎)女(🐵)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚍)的(👝)这部电影。这个女人当时处(📂)于(🏉)危(😜)机和抑郁状态。我的制片人(🌱)保(🏼)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⭐)我(🌾)不要选她。在我改编的那本(💡)书(🛥)，阿(🎒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(➗)《亚(🌸)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧘)美(🔓)的话，说艾玛的头发“像一滩(⛄)黑(♈)墨水一样落在她毛衣的背上(🏉)”。为(🕜)了拍摄这句话，我要求改变(🔯)莱(👄)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌀)是(🎠)金发。她对此感到很受伤。那(🔵)场(📑)戏(🗓)拍得很糟。于是，不得不找另(🔷)一(💈)位女演员来演青少年的艾(🆖)玛(🛡)。这就是对您技术性批评的(🌛)技(〽)术(🚞)性回答。我想补充一点，电影(🚡)总(🚆)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐮)这(🧜)些使我振奋：所有那些在(🤦)实(🥎)现过程中涌现的小事件。这是(🧜)一(🦒)种我不太理解的现象，它既(😇)可(♏)能导致最坏的结果，也可能(🚎)导(🕵)致最好的结果。没有一部电(🥐)影(🧤)是(🌘)不靠运气的。它是一种创造(🏯)，一(🍡)部电影是一个人的构想，很(🌂)难(🎰)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🥫)：(🔃)创(🐼)造可以被准备吗？

曼努埃(🍿)尔(👈)·德·奥利维拉：可以准(🦋)备(🔀)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔑)。事(🧡)物就在那里，等着我们去拍摄(🚋)。您(🐩)想修复什么？饥饿、在非(🚀)洲(🆒)死去的孩子，是的，这很重要(🥧)，值(🚻)得修复，需要尽可能广泛的(🤟)公(🛏)众(🔴)。但一部电影不是，它是一团(🎎)巨(👋)大的混乱，我因此在我自己(🛩)面(🤧)前感到渺小。话虽如此，我接(🚬)受(😋)您(🍵)关于您“离开”我的电影又“回(🚭)来(🧓)”的批评：必须非常敏感才(🔞)能(📖)进出电影而不迷失。的确，这(📚)就(❕)是引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥥)：(🚱)我非常谦虚地认为，新浪潮(💮)的(🍹)人是从博物馆出发做电影(🚚)的(🎆)。我们发现了电影资料馆。我(🎪)们(🌜)在(🦈)那里出生。当然，我们小时候(⏪)看(🚍)过卓别林，但没人会在四岁(🚒)时(🈁)说，看了《救火员》后我要拍电(🤢)影(🐗)。所(🔵)以我脑子里总有一个参照(💲)系(💅)。因此我认为作品比人更重(📐)要(🚎)。这并非对每个人来说都那(🍘)么(🤾)显而易见。女人的作品是庇护(🎃)男(🎄)人。而男人，为了处于相对平(🌑)等(🔇)的地位，所能做的一切就是(💚)制(🤶)造作品：绘画、文学或政(🍷)治(🍵)、(🌹)战争、失业、贸易。归根结(🚳)底(🕹)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎵)作(🥍)为创作者的人——译者注(🌪)）(🔙)不(⬛)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐮)·(🍙)德·奥利维拉这个“人”不怎(🎅)么(♒)感兴趣。如果我们住在同一(🐹)个(👢)城市，比邻而居，我想我也不会(🤞)比(🦇)现在更多地见到您。当然，见(🍄)面(🔷)时我们会更好地谈论电影(🚎)，但(🛬)也仅此而已。如今让我震惊(🏘)的(😸)是(🖨)，媒体对“个性”这一概念的开(🎿)发(⛰)远甚于对“人”的开发。人在作(🌭)品(👆)中，作品在人中。有些人不创(👭)作(🚏)作(🍊)品，而是创作生活，尤其是女(⛏)人(🦈)，这本身就是一件作品。男人(🏓)被(🛵)迫创作作品，因为他们通常(💨)什(🙏)么都不做。我常像布努埃尔那(🥘)样(🦓)说，电影对我来说是最重要(🏰)的(👋)。但如果把一个孩子的生命(🤳)和(🌺)一部电影的上映放在一起(♿)权(👝)衡(🚃)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎦)优(💞)先于电影。

曼努埃尔·德·(🦓)奥(🧝)利维拉：自然如此。从这个(🤞)角(🐟)度(🧢)看，我也断言艺术没那么重(🤖)要(🚒)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔣)如(🎪)此，如果不那么重要，那就不(🏾)必(🐉)做了。女人们更合乎逻辑，她们(💎)在(✨)生活中做这事。我不确定能(🐪)否(🌲)如此轻易地说艺术不重要(📡)。尤(🔟)其是今天，当艺术稀缺而许(🌝)多(🏻)孩(😱)子死去时。这是否意味着我(😃)们(🚂)让艺术活得太久，而牺牲了(⏭)孩(♍)子？

曼努埃尔·德·奥利(🍡)维(🕌)拉(🧕)：艺术不是艺术家。艺术家(🦅)，艺(🧘)术家的位置，是人类的虚荣(🤲)。那(📿)种表达世界观的方式，说“这(🖌)个(🌻)，这个，这个，这个行不通”，是一种(🐌)虚(😎)荣的发作。它是世俗的。艺术(📏)比(⛹)艺术家更崇高、更有趣。一(💷)部(😹)电影总是比电影人更聪明(🍩)，正(🦂)如(⏱)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⛔)艺(🏓)术家走出来展示自己的那(🍧)种(🛩)方式，仅仅表明了他的虚荣(🌯)。

让(🌡)-吕(🔍)克·戈达尔：这也是孩子(🏸)的(🎈)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🗂)画(🔋)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏘)：(🐓)是的，当然，但这幅画通常也很(🌞)漂(🏃)亮。艺术与艺术家之间的这(🙂)种(🕕)差异，也是历史与艺术之间(🚲)的(🍾)差异。历史展示了民族、文(🚃)明(📗)、(📭)情感、趣味的演变。艺术展(♐)示(🦉)了这些演变中的实体。我们(💒)都(🌩)有责任，尽管作为导演我什(🚐)么(🥁)也(🎋)做不了。作为导演我只能做(🦇)一(💭)件事，就是拍电影。仅此而已(📩)。然(⛏)而，艺术家在创作的那一刻(💮)总(🏷)是对的。那是他们的虚构，是他(🦕)们(⏩)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🦓)：(🖤)啊，我不这么认为，一切都在(👆)外(🍕)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🥟)拉(🚶)：(🛫)是的，在那之前（是这样）(🔬)。但(👊)之后，一切都会进入脑海中(🛴)，然(🛍)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥍)我(🐡)》，我(😘)像一块海绵一样面对电影(🐏)，准(🌚)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤪)达(🥐)尔：我不确定这是个好比(📊)喻(😷)。当然，电影有其奇观性和诗意(🤜)的(🕶)一面，这是电影的深层使命(🍞)。但(🆎)这一使命只有在最初进行(😅)了(🌟)实验、验证和劳动——我(🐱)们(🙊)可(☔)以称之为电影的纪录片层(🔭)面(🏊)——之后才能实现。伟大的(🕜)艺(🦔)术家身上都有这一点，您、(⏩)皮(🙈)亚(🈵)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💦)维(🗿)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🌟)萨(⛩)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🚛)Rouch）(👤)[9]，这些非常不同的人身上都有(🔁)，我(🛤)有时也有。以爱森斯坦为例(🐏)，没(🔺)有比爱森斯坦更抽象、更(💿)风(📥)格家或更风格化的人了。然(🏑)而(🤒)，如(😋)果今天我们要展示十月革(👢)命(🚙)的镜头，我们不会在当时的(🥐)新(👶)闻片里找，新闻片使用的是(🥥)爱(🎈)森(〽)斯坦关于十月革命的影像(🥞)，那(🥇)完全是被调度（mise en scène）出来(🕑)的(⏲)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🏦)《北(👲)方的纳努克》的相关叙述时，我(🐨)们(💙)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😡)基(🏁)摩人，和他们吵架，强迫他们(👦)每(🎼)天去捕鱼（即使他们不想(🈲)去(✨)）(🚓)。总之，他和他们组成了一个(🔑)电(🚢)影摄制组，并变成了一位了(🏬)不(🍜)起的人类学家。因此，这里存(👧)在(🎃)着(⛷)整全的纪录片层面。在今天(💨)，这(🐦)种方式——即使不能完美(🗓)了(🤪)解电影史，也至少对其有所(🍔)感(🗝)觉(💰)的方式——对许多人来说(🐶)已(🚗)经遗失了。必须拥有这种对(🌲)电(🏩)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚽)，他(😖)对文学史有着深刻的感觉(🔳)，他(💿)知(🐿)道当他写下一个句子时，其(🗞)中(🍹)有些词是在拉丁语时代发(🏴)明(😢)的，有些是在中世纪，而他，乔(👞)伊(⏸)斯(🍺)，在写下这个词的时刻，通常(🔮)背(💊)负着所有的精神重担和他(🐐)所(🤖)感知到的所有过去，正处于(💢)文(📩)学(🙊)的现代，处于其成熟期。在电(🏪)影(🍿)中，很快，在世界所接受的美(😲)国(🈂)影响下，部分纪录片式的工(😖)作(➰)被抛弃了。我们立刻走向了(🛺)奇(🖤)观(🤩)，而这只不过是最终的使命(😴)，是(🏧)电影的弥撒。在今天的电影(🐽)中(🕝)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌤)祷(😷)。伟(🖤)大的艺术家，诚实的艺术家(🧝)，首(📜)先进行他们的祈祷，然后才(🐤)是(❄)弥撒，面对或多或少忠实的(🚧)公(🚂)众(🔲)。美国人规范了弥撒。对他们(🤧)来(🍣)说，在弥撒中重要的是募捐(🐌)（(💣)quête）：一场成功的弥撒就(🌈)是(🌱)教堂里座无虚席、募捐数(🎖)额(🏦)可(🎮)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚸)奥(🤯)利维拉：募捐（quête）是我(💔)下(😸)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🥉)戈(🐘)达(🌤)尔：我不募捐（quête），我只(Ⓜ)调(🐽)查（enquête），我专注于做一名(🎷)预(🅱)审法官。我审理投诉。批评应(⏲)该(💧)通(🥌)过祈祷来表达，而不是通过(🥪)弥(🍉)撒。关于弥撒，人们无话可说(💙)。或(🛏)者只能说：“美丽的演出，宏(🏚)伟(🌫)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🐱)像(👐)运(🎯)动员的训练、钢琴家的音(🚌)阶(🛄)练习一样。当人们进行批评(🍖)时(🤔)，应当批评那些音阶以及这(🥌)些(✌)音(😗)阶所能带来的效果。

曼努埃(👕)尔(🛁)·德·奥利维拉：奇观和(👉)弥(✔)撒我不感兴趣。重要的是行(🦏)动(🏆)的(😏)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏩)影(👞)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🙅)格(🤬)曼说：“我拍电影的方式就(🎯)像(🛺)某些英国人独自去森林打(🥥)猎(😏)。他(🚈)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🕌)每(🎆)天早上他们都会刮胡子，纯(⏬)粹(📭)为了乐趣。”我觉得这很好。必(😤)须(😫)反(🕷)思这一点，关于欲望。它就在(🍥)人(🔻)心里，就像一个画家画着没(🛬)人(❤)看的画，但他不会停下。欲望(🏯)就(🏕)像(🛹)独自绽放于原始森林中心(❔)的(💏)绝美花朵，它凝聚着对果实(🈸)的(⛅)向往，为了自己，也依靠自己(🤖)。如(🏆)果遇到一道注视着它、并(📌)发(🛤)现(🏷)它的美丽的目光，它便会绽(🚮)放(📦)光采，她的美丽会变得引人(🆘)注(🧀)目、脱颖而出。但这样的目(✔)光(📲)往(🍡)往来得太迟，人们为了抢占(😏)土(📌)地，已经烧毁并铲平了森林(💡)。在(😙)您和我之间，有许多差异，这(🌇)是(⭐)幸(👖)事。语言、国家、文化的差(🕝)异(🐶)。您选择了一种略带挑衅性(🥫)的(🎏)电影，它破坏了叙事的传统(🙋)秩(🌎)序。您从混沌中出发寻找，为(💠)了(🌍)将(🥉)无序变为有序。我也试图将(🕠)无(🔏)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐓)认(💋)，但我仍在寻找。我想这就是(🎫)我(🐧)们(🔯)的电影的区别：我的电影(💹)较(💩)为接近一般意义上的电影(😒)，而(⚫)您的电影是某种特殊的电(➖)影(🕠)。

让(🕷)-吕克·戈达尔：我会说我(👙)们(🖍)做的是同一件事，但您抵达(🎃)了(🏥)，而我尚未真正成功过。所有(⭕)人(🥃)自然地遵循着科学的图景(🦔)，从(🌘)混(🤮)沌出发以建立某种秩序。这(💿)“某(🐏)种秩序”或多或少有些不确(🎩)定(⛷)，人们也或多或少能抵达一(🎿)点(🔖)。有(🍋)些时候我们做不到，我们抵(📩)达(🐱)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚭)时(🍖)间被提取了出来，在另一部(🤽)电(🍾)影(🏛)里将会是另一块。从一块碎(🏖)片(🚨)、一张照片出发，我为自己(🗽)创(😲)造一个世界。看到您电影的(✨)一(😰)些片段，我想到了皮亚拉的(👍)《梵(🚞)高(🧝)》中的时刻，那也是我喜欢的(⛪)。用(🐜)简单的词，如内部（interior）和外(🐖)部(🍦)（exterior）——尽管区分它们没(🔇)有(🈸)太(🤖)大意义，我会说皮亚拉在他(😼)的(🌝)《梵高》中停留在外部，但他只(✊)谈(🤖)论内部。在这个意义上，他更(🤛)接(🕷)近(🎀)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎶)相(😽)反。您停留在内部。但在电影(🤪)中(🧘)我们无法展示内部，只能感(😠)受(✏)它，但它依然是不可见的，否(🧠)则(🌺)它(🚪)就不再是内部了。

曼努埃尔(🗄)·(🐗)德·奥利维拉：甚至可以(🆎)拍(⏬)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤩)当(🤒)然(🔦)。小时候人们说：鸡是由内(🐯)部(🆗)和外部组成的。掀开外部，看(🎥)到(🌂)内部；如果掀开内部，就看(🚮)到(💖)了(👿)灵魂。我会说您从背面拍摄(💶)内(🏵)部，尽管您总是从正面拍摄(⛹)人(⏯)物。考虑到这种严谨而有强(🛩)度(📝)的方式，您电影中让我一度(🤫)感(🤕)到(🕒)困扰的，是一种幸好还算人(🐮)性(⛏)化的不完美，这种不完美使(🦕)得(🖕)您有必要去拍其他电影。让(🥓)我(🎓)困(🔸)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐔)头(🦖)，摄影机离放映机太近了。摄(🐘)影(😦)机并不是生来就是要与放(🍙)映(🍀)机(🤑)保持一致的。放映机会进行(📒)传(🍹)输。就像放射科医生拍X光片(🤢)：(🌏)他不满足于从正面拍，他也(💥)从(🖐)侧面、背面、对角线拍。然(🕖)而(✅)在(🐡)开始时，在放映的那一刻，所(🐀)有(➡)图像都将是平面的。当然，我(⏰)们(🔬)会说这是一个图像，但我们(🎸)是(🥙)和(😺)图像打交道的人。这并不意(📄)味(📴)着摄影机必须一直移动。

这(😸)就(🥑)是导致您电影中某些时刻(🕵)出(🚙)现(🏹)“空洞”的原因，也就是那些观(❔)众(🌐)——糟糕的观众，如今的观(🥐)众(🤽)——称之为“冗长”的东西。我(😱)不(🦒)是说我抱怨电影长，甚至如(🔈)果(🕗)一(💦)开始我看到有好东西，我会(🌹)很(🐟)高兴电影很长。我可以安心(🎢)地(🕕)打个盹，我确信我会找到它(♒)们(🛤)。这(🌤)就是我所说的对一部电影(🏌)进(🖐)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🌻)·(🍵)德·奥利维拉：我和您一(🏉)样(💉)，把(🎡)摄影机放在我认为它必须(📁)在(🤓)的精确位置。就是这样。为什(🎤)么(🐊)那里比这里好？我不知道(🗃)为(⛅)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🚾)果(👩)我(🛁)们能稍微解释一下为什么(⛎)就(📀)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🈂)维(🖇)拉：力量来自固定性（fixidez）(👕)。是(🕧)布(🏍)列松通过《圣女贞德的审判(🕣)》教(🔦)会了我这一点。我们也可以(🥩)称(🤗)之为客观性。

让-吕克·戈达(🚻)尔(🌟)：(🌘)我有种感觉，电影人，无论是(🍮)好(🧢)是坏，都有一个想法，一种需(💣)求(🕰)，然后，好吧，他们寻找有足够(😬)钱(📇)的人来实现这种需求。他们(🥕)的(🏴)工(✒)作方式就像一个人说：今(🎥)晚(🌙)我想吃肉酱意面。于是他看(🏬)看(🌉)口袋里有多少钱，或者让妻(🙀)子(👒)或(🥍)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤶)一(💷)直是反着来的。制片人对我(👄)说(🏦)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🎈)时(🍊)候(🐳)和他拍部电影了。”既然我们(🐣)不(🕯)富裕，我们接受，也许我们能(🚕)马(🌬)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌺)然(🚏)后，必须拍这部电影，真不幸(🛶)！

曼(🙅)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：我(👪)做(🌌)的完全相反。我表现得好像(😈)合(🚨)同早已签好一样。我写故事(🔔)，预(🌋)测(🚧)一切，然后在最后一刻，救星(🙎)来(💏)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌪)山(🔧)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(❣)的(🎞)剪(🏐)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👿)论(🖍)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛩)人(🔦)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🐍)不(🐫)可能的，况且我还是个葡萄(🤠)牙(🕺)导(📯)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🕌)的(🦗)版本。于是我想，可以做点更(💶)有(😡)趣的事：可以问问作家阿(🐝)古(🏎)斯(💽)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🅰)意(🐙)基于《包法利夫人》写一部小(🌟)说(🏦)，一部我随后就会改编的小(📔)说(🏸)。她(🦌)接受了。必须等她写完，等它(🕡)出(💸)版。在此期间，借作家卡米洛(✨)·(🛷)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🥤)周(🚐)年之际，我拍了《绝望的一天(🤜)》（(📞)1992）(⏳)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😙)我(😇)知道这部电影将会是什么(🆕)，但(🏪)我不知道是否能拍成。我说(🔊)：(📱)我(💟)知道电影会拍成，但我不知(🎊)道(🚧)会是怎样的电影。我不仅知(😺)道(📹)某部电影会拍，而且我还承(🈶)诺(👒)了(🌭)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌗)害(💕)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎉)·(😉)德·奥利维拉：这也是我(🚷)的(🎛)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🤘)您(🌈)对(🏺)我电影的批评是什么？就(💾)像(✴)美食评论家会说：“这里的(🔪)肉(🐬)煮过头了，这里的肉还是生(🎬)的(🥕)”。

曼(🧣)努埃尔·德·奥利维拉：(🤼)一(🔮)部电影不仅仅是我们所看(🍆)到(😃)的图像。图像是符号，声音是(👒)其(🙎)他(🥄)符号，词语是另外的符号，它(🚷)们(🎦)又会唤起其他符号，引用其(🏵)他(💉)时代、书籍、电影。如果我(🌫)们(💢)不了解这些符号及其所召(🍦)唤(🚆)的(🖤)东西，我们就无法理解电影(🔃)。词(🍪)语在您的电影中强有力，它(😜)赋(♋)予了电影力量。图像有另一(🦒)种(🃏)与(♑)词语无关的力量。这很美妙(🏛)。但(🕺)我距离完全理解您的电影(📦)还(⛳)缺了点什么。电影是一种旨(📋)在(📈)拍(🤠)摄仪式的仪式。您电影中的(🎈)仪(💋)式，是那些在镜头间或镜头(🔻)中(🚐)穿梭的人。我们并不完全了(📟)解(💕)这种仪式的含义，我们遗失(🍌)了(🌍)它(🍜)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(⬜)山(💀)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚋)女(🔌)演员在婚礼当天，在教堂里(🥅)自(😟)己(😾)掀起了面纱。如果我们不了(💴)解(😷)古代包办婚姻的仪式——(🍄)要(🥟)求由丈夫掀起妻子的面纱(🛀)，第(🎲)一(🤭)次展示她的脸，以此确认他(🏟)的(🌉)幸运或不幸——我们就无(🎞)法(🐺)理解她这一举动的放肆。因(💟)为(🍴)我的主角知道自己很美，她(💘)可(🤘)以(🔑)放肆地掀起面纱：看我多(⏺)美(🥡)！如果我们不了解这个仪式(👝)，这(🕧)场戏的意义就丢失了。我错(🔒)过(🤝)了(🤫)您电影中许多仪式的含义(🍡)。我(🐉)真希望有人能在我耳边悄(🏈)悄(📐)向我解释。您在特殊效果上(😸)做(🔙)了(🌃)很多工作，不断用声音、词(🍴)语(🥗)、图像进行挑衅。这是您的(👅)形(🚜)式，是另一种形式，无所谓好(🍷)坏(📉)。您做得很好。我更喜欢没有(🕡)特(🏾)殊(🐞)效果的电影。我更喜欢《德国(🚔)九(⌛)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(😦)英(🈹)语说得不好却去看《哈姆雷(➿)特(💭)》，会(🍶)失去很多东西，但我们依旧(🤥)能(🍎)分辨它是好是坏。《德国九零(🤳)》由(🐹)许多仪式和晦涩的东西构(🕸)成(🤐)。

曼(😊)努埃尔·德·奥利维拉：(🍳)是(🏽)的，但即便这些符号实际上(⭕)难(🎏)以理解，但它们反倒更清晰(💅)、(🥡)更可见。我喜欢这部电影的(🦒)地(👵)方(👸)，在于符号的清晰性与其深(🍲)刻(🌴)的模糊性相并存。另一方面(🆒)，这(🔨)也是我喜欢电影的原因：(💱)大(🤞)量(🐩)精彩的符号沐浴在无需解(✨)释(🏉)的光芒之中。正因如此，我才(🎂)相(🍇)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🥫)那(🎦)么(🚏)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌷)尔(🚴)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(💲)发(👓)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🏐)尼(🌑)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🎢)蒙(➕)运(🌈)动核心人物，唯物主义哲学(🏢)家(🚠)、文艺批评家与作家，百科(🛎)全(🏅)书派代表，代表作有《拉摩的(🦇)侄(🔊)儿(➿)》、《宿命论者雅克和他的主(🏎)人(🍻)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🛶)莱(🕘)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(💼)驱(⛑)、(🖐)现代主义文学奠基人，兼具(⛩)诗(📑)人、艺术评论家与散文诗(👓)之(🌒)祖等多重身份。他的代表作(🚵)《恶(🥟)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🎿)力(✝)的(👯)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🤣)É(🐶)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🌦)家(🛄)与散文家。他率先关注电影(🎚)作(✍)为(♉) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🧞)现(🎋)代艺术家的评论极具前瞻(🗯)性(📓)，深刻影响现代艺术批评的(🐎)发(🔦)展(🍑)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💽)André(🐿) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍥)家(🚰)、抵抗运动战士，还担任过(🍩)戴(🐍)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🎃)，其(🎞)作(📆)品与行动深度融合了存在(🍺)主(🍰)义哲思与历史使命感。

5、法(〰)语(🆙)单词sortir虽然有“上映、某部电(🎥)影(🧛)推(🐻)出”的意思，但其核心意义为(🐐)“出(⛅)去、离开”，所以戈达尔才会(🕥)玩(⛲)这样一个文字游戏。

6、Público在(⬜)葡(👫)萄(🚒)牙语中既可指广义的“公众(🛥)”，也(🔡)可以指“观众“，对应英语中的(🌈)audience。

7、(㊗)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🍀)，19世(🎬)纪法国浪漫主义画派的领(🗝)袖(🔸)与(💱)核心人物，代表作有《自由引(🌫)导(🌦)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤘)为(🎭) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🚚)·(🕊)米(🖍)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏪)演(🥡)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐌)的(🗨)生活伴侣与合作者。她与戈(🤠)达(🚜)尔(🈯)共同创立制作公司，并与其(🤳)联(✔)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🕧)名(🗼)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🔭)影(👳)响了戈达尔后期创作中私(➕)密(🍶)对(😌)话与家庭影像的风格转向(🔽)。她(💰)本人亦是一位独立的创作(🐮)者(🎁)，其作品以哲学思辨探索两(⛽)性(🏅)关(🤥)系、语言与日常的诗意。

9、(🔺)让(🐟)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🙍)人(🛩)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🍰)）(🏢)与(🤭)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🧤)创(📲)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(☔)，被(🎽)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(👣)学(👀)科实践深刻影响了纪录片(💌)与(🧀)视(🛂)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐬)下(🌨)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(✊)盲(🏁)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📻)杰(♑)拉(🌼)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌃)国(📔)宝级演员、制片人、导演(🆙)与(🗝)跨界企业家，是法国电影黄(🤖)金(🙉)时(🥃)代的标志性人物。

12、克劳德(🎲)・(🔂)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🕌)的(🐃)先驱导演之一，与特吕弗、(🍶)戈(🎲)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🆒)浪(🔌)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎆)惊(🧤)悚片和冷峻的社会批判视(🤥)角(🧝)闻名。由他执导的《包法利夫(🤑)人(🥇)》由(🖖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌠)演(🎦)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌙)特(😼)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🧕)萄(🍔)牙(🌲)最具影响力的浪漫主义小(🛒)说(💪)家、剧作家与文学评论家(🖨)。