文 / 让-吕(🍡)克(🦇)·(🍮)戈(🕗)达(🏦)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😌)利(📙)维(🧖)拉(🥒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍜)了(⏪)人(🎚)工(🥂)的逐句校对与润色，并(🍐)添(😾)加(🌉)了(🐇)一(♏)些必要的注释。由于并(🧀)未(🥖)找(🕣)到(🚆)法语原文，本文翻译同(🐴)时(🐙)比(🚛)照(😪)了西班牙语和葡萄牙(🤗)语(🕋)译(🥟)文(🚴)。）(👮)

1993年9月，曼努埃尔·德(🍉)·(🔚)奥(🌗)利(🐝)维(🤬)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💈)Vale Abraã(🧥)o）(👬)与(💹)让-吕克·戈达尔的《悲(⛱)哀(📵)于(🔓)我(📋)》（(🏷)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌵)黎(😝)的(🍘)银(💒)幕(♈)上映。借此契机，戈达尔(🗑)提(🌴)议(📅)与(🔷)奥利维拉会面，旨在就(💯)这(🛒)两(🖌)部(🔕)影片展开一场“科学性(🔗)”（(👢)scientifique）(♊)的(🦆)探(⏩)讨。

让-吕克·戈达尔：(👢)没(⛷)问(🥢)题(🌪)，巨大的声响是我对公(🚠)众(🎃)做(👎)出(🎄)的唯一妥协。您知道儒(📌)勒(🏯)·(🕕)列(🥞)纳(🕐)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍛)义(❤)吗(📍)？(🐈)“批(🐲)评就像溃败军队里的(👅)士(🗡)兵(❗)，他(💻)开了小差，投奔了敌营(〰)。谁(🤶)是(🚼)敌(🍶)人(🦏)？是公众。”

曼努埃尔(🔣)·(👊)德(🌆)·(🤪)奥(🚮)利维拉：那您呢，您知(🛋)道(🏞)伯(🤟)格(🚏)曼是怎么评价影评人(🔟)的(🥓)吗(🕍)？(🔐)“某些影评人在我看来(🐇)就(🈯)像(🐊)是(👢)在(📁)试图教我们如何奔跑(👒)的(🗝)瘸(🐔)子(😽)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎱)请(🤼)求(🕹)让(👵)我以评论家的身份展(🕖)开(🚾)这(📜)次(➖)对(⏬)话。与其扮演“作者”，我(📷)更(🍂)愿(♑)意(📆)去(🐟)见某个人，谈论他的电(✴)影(🏜)，或(🚪)许(💉)偶尔也让那个人谈谈(⛸)我(🚰)的(🔗)电(🔠)影(🌼)。如果这能从宣传角(🐥)度(🥫)对(🕕)两(👔)部(🔎)影片有所助益，那我们(🛴)就(💟)这(🍑)么(👑)做吧。电影是对现实的(😃)一(🐶)种(🐇)批(🐙)判，从这个角度看，我是(🦅)非(🍍)常(🅱)传(🏄)统(🏻)的；而且作为一名用(🔡)法(👴)语(🈂)拍(⏹)摄的电影人，我始终带(🔋)有(👡)对(🛒)电(💈)影的批判态度。一直以(📀)来(📧)，法(🚥)国(🈚)的(🛑)伟大之处之一在于(❎)拥(🎬)有(🚂)批(🛂)判(🌹)性的视点，即便这个国(📸)家(🐤)对(🦇)此(🆎)一无所知。从狄德罗[1]开(🏈)始(🚿)，所(🥄)有(🤵)的(😀)艺术评论家都是法(💎)国(🌸)人(🌓)，经(🕖)过(🔹)波德莱尔[2]、埃利·福(🤹)尔(🔧)[3]、(🐩)马(⚓)尔罗[4]，也就是说，无论是(📘)不(🛳)是(🤫)作(✨)家，他们都是有“风格”（(📨)style）(😁)的(🕘)人(🍻)。糟(⛓)糕的评论家没有风格(😿)。美(👎)国(📔)只(🔱)有两个影评人：詹姆(🤵)斯(🏡)·(🔁)阿(🙁)吉（James Agee）和（长久以来(🍈)被(💀)忽(🔞)视(🍎)的(🤴)）来自圣地亚哥的(🈂)曼(🧞)尼(💇)·(🖇)法(🌒)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎆)影(🛑)同(🌠)时(🅰)上映，我想提出第一个(🏣)问(🤔)题(🔸)：(🍛)我(🍇)们要如何理解“上映(🕘)”（(♎)sortir）(🚏)一(🌭)部(🛤)电影[5]？为什么要让电(🎴)影(🐑)“上(👨)映(🌛)”？我们在让它们“进入(⛲)”这(🤒)里(😳)或(😄)那里时遇到了很多困(🕸)难(🔤)，然(🌜)后(😏)还(🔁)有些人没做什么大事(😤)，但(📘)无(🔔)论(🏄)如何，他们还是做了必(🤳)要(⌚)的(🍎)事(📱)来把它们“推出去”（sortir）(👴)。

曼(🏊)努(〰)埃(🥃)尔(😾)·德·奥利维拉：(🎦)在(🥘)葡(🎋)萄(😀)牙(⏸)语里我们不用同一个(🧚)词(🖼)，因(🎨)此(👂)也就没有这种双关语(🐒)。我(🖕)们(💪)不(😾)说(👤)“sortir un film”（让电影出去/上映(🈺)）(📫)。不(🔻)过(👪)，这(💩)是个困扰我的问题。我(🆑)之(🖲)所(🍔)以(✔)感到困扰，是因为对我(🥫)来(💎)说(💌)，必(🤔)须先展示电影，然而，在(🏂)针(🗜)对(🐤)电(🛄)影(🥅)的评论完成之前，电影(🕸)并(😁)未(📪)完(🔂)成。一个好的、聪明的(📇)、(🖋)专(🔔)注(🗡)的、敏感的评论家，是(⏰)观(😯)众(💢)的(🍭)代(🔍)表，他去寻找那部在(⏯)我(🤱)看(🏑)来(🎧)—(🏊)—即便我已经拍完了(🔡)—(🛵)—(🈚)尚(✖)不存在的电影，他要去(🦒)完(🦈)成(🏯)它(🦅)。观(🕷)影者与银幕之间的(🚽)动(🍯)态(🍇)关(🦃)系(⏳)实际上是至关重要的(🔘)，它(⌚)是(🛑)电(🧔)影的一部分。我说的是(🍯)观(👂)影(😪)者(🎲)（espectador），不是观众（público）(😢)[6]。观(🕊)众(📉)，是(🚈)某(📕)种抽象的东西，是非个人的(🐏)。

让(🕠)-吕克·戈达尔：观众是现(♎)存(😚)的观影者，是被商业化了的(🥓)观(🎠)影(⛓)者，是买了票的观影者，他变(🈳)成(🈳)了观众。然而，他身上仍有一(🍋)部(🛎)分保留着观影者的特质，就(🈷)像(🔡)读(🛋)者一样。如果我们谈论的是(📁)一(🍦)部电影，我们会说观影者是(📏)剧(🐃)本，而观众则是观影者的实(💡)现(🥎)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⛵)ne）(♏)。但我有时会问自己：如果(🎚)电(🈯)影没人看——我的许多电(🌉)影(🍛)都没人看，或者被误读，甚至(🕓)连(⏭)我(🐌)自己也……我想我们是为(🍓)了(🎢)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍁)尔(🔸)·德·奥利维拉：但这就(🍣)足(⚾)够(💿)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💸)。但(⚡)我还是想回到“上映”（sortir）这(🕎)个(👰)话题，这不仅仅是文字游戏(😈)。应(🚰)该有一些小词典，告诉我们每(🐍)种(🏐)语言中电影的技术术语。例(🤫)如(🛠)，我们在影院看到的电影拷(🐱)贝(🏞)，带有图像和声音的拷贝，在(🛒)法(🎧)语(🍋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕐)努(📹)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌮)萄(🆙)牙语也是，标准拷贝或同步(🦉)拷(🏎)贝(🐓)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🤛)叫(🛄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐧)语(🎠)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🦊)在(🤝)词汇上较真，因为例如俄国人(🎫)对(🤮)纪录片和剧情片的区分就(🐲)与(🍝)我们不同。他们把有演员的(💊)电(💴)影称为“扮演的电影”，而纪录(🕦)片(🦉)—(🔧)—不一定没有演员——被(📏)称(🌝)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚭)”（(🤶)image）这个词本身：对美国人(🕜)来(🎱)说(🆒)，它没什么大不了的含义。他(📻)们(🦐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧠)有(🔠)一个词来指代电视，他们突(💛)然(🤢)变得非常商业化，他们说“network”（网(🔔)络(🧀)）。如果我们对语言如此不(🦆)加(🧘)注意，那么当人们说一部电(🐦)影(🌭)“上映/出去”时，我们会产生一(🐋)种(🛩)错(🥘)觉：是某种东西真的出去(⏮)了(🎋)，还是我们把它弄出去了？(💀)

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔪)我(👀)会(🚗)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📓)像(⬆)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌀)样(🥖)，在葡萄牙语中这意味着“带(⚽)她(🌏)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📂)今(😔)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍁)已(🤣)经变成了一个“出口在这边(🎹)”的(🍺)指示，这是一种摆脱它们的(📜)方(🐣)式(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔑)：(🤥)我们的电影也变成了电影(👗)节(👲)电影。电影节的作用是向多(🥟)样(🔷)化(🛏)的公众展示电影的多样性(⏪)。它(🎲)是不同电影人、国家、习(🌧)俗(📛)的一种对照。仅此而已，但这(🙆)也(🍂)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥋)我(🆒)想您描述的是一个过去的(🙍)时(🎶)代，而我见证了它的终结。我(🚟)以(🚊)为那是开始，其实那是终结(🀄)。那(🉑)是(📇)一个电影节确实能帮助人(🎱)们(🦕)相遇、讨论电影、讨论任(❓)何(🎉)想讨论之事的时代。一切都(🥛)变(😞)了(🔻)，电影也变了。现在，电影人抱(🎬)怨(🥞)他们的孤独，但他们不再交(⛷)谈(🙀)，不再讨论，这是他们的错。今(🕊)天(👄)，电影节越来越多。无论是强者(🥠)还(💹)是弱者，每个人都在各自利(📸)用(💙)自己能利用的东西。但在我(🦕)看(🍙)来，总体而言，举办电影节是(🏫)为(🏸)了(🔳)延续一种对媒体或电视而(🚡)言(🍠)很重要的“电影观念”，一种关(🏊)于(😚)电影神话的观念，这种神话(⬇)曼(🥀)努(✨)埃尔（指奥利维拉——编(😼)者(🍳)注）经历了一整个世纪，而(🏔)我(⏳)只经历了后三分之二。也许(🎩)您(🤣)能感觉到20年代（那时没有电(📿)影(㊙)节）与今天之间的差异？(🎖)

曼(🤥)努埃尔·德·奥利维拉：(🆘)新(🐾)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚁)是(🔟)作(🙌)为机构，因为那早就存在，而(🐁)是(🌇)因为有越来越多的观众—(🕑)—(🕛)比如在里斯本——去资料(🤷)馆(😨)看(🌠)那些没进院线的电影。这很(🛶)有(🚶)趣，因为你必须真的热爱电(🀄)影(👒)才会去电影俱乐部或资料(🏌)馆(🚡)看片……

让-吕克·戈达尔：(🔲)关(💨)于相遇与对话的故事……(🎋)这(🍧)就是我想对您说的：作为(🧞)评(🏫)论家，我不指望别人对我说(😬)好(⛽)话(📿)，我不想人们对我说或写：(🏅)“您(🏎)的电影太残暴了，太棒了，太(🙏)天(🍊)才了，太非凡了！”那时我会问(📳)他(〽)们(📘)：“好吧，那到底哪里非凡？(📎)”他(🕠)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔔)有(⏩)词汇，只是重复：“它是非凡(🤟)的(🗾)！”然而如果他们对我说这真的(📭)很(👱)丑，这里有错误，那我就会想(🎚)，或(🎒)许对话是可能的：你能告(🎆)诉(📮)我有错误的都在哪里吗？(🧜)这(🏠)证(🗡)明了今天的评论家不再想(🔣)交(🔌)谈，而电影人也不想被批评(🛌)。而(🍁)我，作为一个评论家出身的(💖)人(🤔)，我(🍝)只需要别人告诉我：这行(🔼)不(🕝)通。您是否感觉到需要别人(🥌)告(🚍)诉您这不好？这会困扰您(🍚)吗(💪)？因为我对您电影中行不通(🔭)的(⛺)地方有些话要说，但我不想(🌟)困(🚜)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚲)维(📴)拉：“当我拿自己与人相较(🖨)，我(⛴)会(👳)感到骄傲；当别人来评价(🖨)我(👴)，我会感到谦卑。”这是您电影(🛁)里(🐺)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤝)戈(😕)达(🤥)尔：那是圣人说的，或者是(🚧)诚(🚜)实的人说的。

曼努埃尔·德(😨)·(🍻)奥利维拉：我是个悲观主(😠)义(🈹)者。当有人告诉我我的电影里(⛄)有(🏵)什么行不通时，我会受影响(🙁)。不(🐘)过，我想我已经麻木很久了(🍆)。但(⛓)这取决于他们触碰哪里。如(🍄)果(🏜)我(⛏)拳头上有个伤口，但有人碰(👤)了(🐄)碰我的二头肌，我就会没什(⏭)么(⛰)感觉。但如果那个人把手指(🆚)戳(💬)进(🏞)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍐)克(🦉)·戈达尔：必须懂得区分(🧔)什(📑)么是好的，什么是坏的。这不(⛴)仅(🌦)仅是说出我们的感受，而是对(✔)电(🌺)影进行技术性或科学性的(🌔)批(🕞)评。只有新浪潮这么做过。以(🗼)前(🌌)谁会说：这个移动镜头是(📮)好(📮)的(🌰)，我们觉得它好是因为这个(💗)，相(♏)对于另一个我们觉得坏的(🧖)镜(🥒)头而言？或者：这段对白(🐳)是(〽)好(🕊)的，相比之下那段对白是坏(🏒)的(🤪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌜)概(🕢)念变得如此重要，以至于连(🏮)副(⏸)导演都不敢对你说。唯一有时(😶)敢(😷)说的人，唯一我能与之维持(🐨)一(🥎)种奇怪的艺术关系的人，是(🅱)制(🏯)片人。因为制片人投了钱，或(🚂)者(🎼)至(🎮)少他拿别人的钱去冒险，所(💬)以(🕕)以这种风险的名义，他敢对(🆎)我(❌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔳)我(🕔)说(🗝)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🍱)供(🧖)了一种反思的可能性，让我(🐄)能(🔗)更好地站稳脚跟。如果说今(✴)天(🗓)的科学家如此强大，那是因为(🏃)他(🚍)们是唯一还在互相批评的(🈴)人(🌂)。一位天文学家说：“我看到(🎾)了(🤒)月食，我把它拍下来了。”另一(🏼)位(🚢)说(🐛)：“给我看看。”他看了之后断(♊)言(🐬)：“但这明明是月亮！你说什(🕊)么(📻)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐙)…(🙊)…(📌)”；他很恼火，但他会重新开(🖊)始(👷)。在艺术中，在艺术批评中，例(💕)如(👈)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📜)间(🙂)，必定有过这样的对抗时刻。否(😶)则(🍹)，就无法前进。这是我唯一需(💸)要(💲)的：批评。但我甚至得不到(🔹)它(🐱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊙)：(🍸)我(🛷)需要的更多是拍电影的手(🗳)段(🎤)。我永远不知道电影会变成(🥝)什(😤)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏡)，我(📛)有(🎒)演员，我有布景，但我从未拥(🅱)有(📑)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏧)”（(🌫)realización）在时时刻刻地改变着(📿)那(🆖)团“星云”的整体构造。具体的东(🕠)西(🈸)只有在我看样片（rushes）的那(🎻)一(⚾)刻才会出现。我讨厌看样片(🖇)，我(♈)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎛)达(✳)尔(🌏)：我想我们都是这样。只有(⌚)希(🧘)区柯克在看样片时是高兴(🚣)的(🚈)。所以，作为评论家，这就是我(🐤)想(🤪)对(🎂)您的电影说的话：起初我(🏩)随(⛹)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🆔)》—(🚮)—译者注）行进，但在某一(🕝)刻(👅)我跳脱了出来，开始思考别的(🎤)事(🤐)情。我想：啊，这里没那么好(🤷)了(🍐)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌇)想(💀)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📞)来(🌖)我(🐒)醒了，回到了自我意识当中(🗣)，而(🐣)就在那一刻，电影里有人说(👐)出(🌷)了“引力”这个词。于是我对自(🌫)己(🎁)说(🐀)：最终，这部电影是好的，我(🌶)必(🧦)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🖨)·(📚)奥利维拉：的确，这就是电(🦈)影(📪)的主题：引力与万有引力定(🕶)律(🥩)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎷)学(🉐)、更技术的角度来看，如果(🌙)我(📤)是您电影的副导演，我会对(🍼)您(👊)说(🥣)：“您确定吗，或者您能更好(🦓)地(📓)向我解释一下，以便我能帮(🚚)助(♒)您，为什么您选择这位女演(🕣)员(🐼)来(😒)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🦕)成(🧔)年后的艾玛却选择了另一(🔛)位(🔦)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🧗)是(🕺)故意的吗？”这便是我的批评(🐗)：(🚨)第二位女演员不如第一位(🐾)，或(🕞)者至少，当第二位女演员出(📟)现(🐟)时，电影下坠了，这就是引力(🧙)。然(🔤)后(🌶)它又升起来了。

曼努埃尔·(⏸)德(⛏)·奥利维拉：答案很简单(🚁)：(😗)起初，我是为第二位女演员(🎼)莱(🤒)奥(🈺)诺·西尔韦拉写的这部电(🕍)影(👱)。这个女人当时处于危机和(😎)抑(💒)郁状态。我的制片人保罗·(🕞)布(🏾)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍑)她(👏)。在我改编的那本书，阿古斯(🐑)蒂(👖)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏏)罕(🎒)山谷》中，有一句非常美的话(🆘)，说(😛)艾(🏫)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤯)样(🚞)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔥)摄(🕷)这句话，我要求改变莱奥诺(🐻)·(📹)西(🍈)尔韦拉的发色，她是金发。她(😴)对(🛸)此感到很受伤。那场戏拍得(😫)很(🌰)糟。于是，不得不找另一位女(🚪)演(🕶)员来演青少年的艾玛。这就是(🧑)对(🆕)您技术性批评的技术性回(😩)答(🕔)。我想补充一点，电影总是伴(🔨)随(👭)着“偶然”和运气。正是这些使(🦕)我(📓)振(🎴)奋：所有那些在实现过程(🏟)中(👥)涌现的小事件。这是一种我(🤐)不(🌚)太理解的现象，它既可能导(😊)致(🏑)最(🚤)坏的结果，也可能导致最好(💓)的(🔷)结果。没有一部电影是不靠(🏁)运(💡)气的。它是一种创造，一部电(🎁)影(🔻)是一个人的构想，很难进入其(⌚)中(🏗)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎂)以(🚬)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍈)·(🍳)奥利维拉：可以准备，但不(🥩)能(🥕)修(⏫)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏭)那(🛰)里，等着我们去拍摄。您想修(👥)复(🍑)什么？饥饿、在非洲死去(📂)的(🕖)孩(📁)子，是的，这很重要，值得修复(🥎)，需(💁)要尽可能广泛的公众。但一(✒)部(🌾)电影不是，它是一团巨大的(💯)混(📌)乱，我因此在我自己面前感到(♟)渺(🎿)小。话虽如此，我接受您关于(🕖)您(❔)“离开”我的电影又“回来”的批(🐖)评(⛅)：必须非常敏感才能进出(🥕)电(🥗)影(🤦)而不迷失。的确，这就是引力(🚚)定(🤪)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📩)常(🍎)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤺)从(😛)博(🛅)物馆出发做电影的。我们发(📢)现(🏧)了电影资料馆。我们在那里(🐋)出(👤)生。当然，我们小时候看过卓(👃)别(♑)林，但没人会在四岁时说，看了(🙇)《救(👠)火员》后我要拍电影。所以我(🍤)脑(🤗)子里总有一个参照系。因此(🚂)我(🌟)认为作品比人更重要。这并(📅)非(🔧)对(🚪)每个人来说都那么显而易(🔵)见(🐝)。女人的作品是庇护男人。而(🛰)男(🍤)人，为了处于相对平等的地(🍘)位(🖕)，所(😺)能做的一切就是制造作品(💁)：(🐨)绘画、文学或政治、战争(✉)、(🔔)失业、贸易。归根结底，我对(🎎)“人(📃)”（这里戈达尔专指作为创作(⛅)者(🐁)的人——译者注）不怎么(🍽)感(❎)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👡)奥(🐥)利维拉这个“人”不怎么感兴(📕)趣(📆)。如(⏭)果我们住在同一个城市，比(⏺)邻(🚲)而居，我想我也不会比现在(🎴)更(👠)多地见到您。当然，见面时我(⛑)们(💓)会(🎢)更好地谈论电影，但也仅此(🛤)而(🚳)已。如今让我震惊的是，媒体(💔)对(🔽)“个性”这一概念的开发远甚(🗝)于(🚢)对“人”的开发。人在作品中，作品(🥀)在(🤜)人中。有些人不创作作品，而(🥈)是(😉)创作生活，尤其是女人，这本(♍)身(⬆)就是一件作品。男人被迫创(🥊)作(❤)作(♐)品，因为他们通常什么都不(🛑)做(🍄)。我常像布努埃尔那样说，电(🍢)影(🍢)对我来说是最重要的。但如(💟)果(🍽)把(🚊)一个孩子的生命和一部电(📘)影(🏧)的上映放在一起权衡，我不(🏽)会(🐯)犹豫一秒钟：孩子优先于(⏹)电(🎠)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍧)：(🎵)自然如此。从这个角度看，我(🈴)也(🚊)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥟)克(🛃)·戈达尔：但既然如此，如(💰)果(🏕)不(🏏)那么重要，那就不必做了。女(🍴)人(🏛)们更合乎逻辑，她们在生活(💃)中(🏚)做这事。我不确定能否如此(🥜)轻(♑)易(📥)地说艺术不重要。尤其是今(🌅)天(🤸)，当艺术稀缺而许多孩子死(😃)去(🚨)时。这是否意味着我们让艺(🐠)术(🚦)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🗿)努(🎖)埃尔·德·奥利维拉：艺(💀)术(😦)不是艺术家。艺术家，艺术家(㊙)的(❌)位置，是人类的虚荣。那种表(🍌)达(🚙)世(🌊)界观的方式，说“这个，这个，这(🐓)个(🌖)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔹)发(🏿)作。它是世俗的。艺术比艺术(📵)家(😾)更(📱)崇高、更有趣。一部电影总(🐺)是(💵)比电影人更聪明，正如斯特(🐋)劳(👼)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌶)走(🍲)出来展示自己的那种方式，仅(👺)仅(⛓)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧑)戈(👅)达尔：这也是孩子的态度(👲)：(🕙)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😓)埃(❣)尔(😓)·德·奥利维拉：是的，当(⛵)然(🕤)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏝)术(🎥)与艺术家之间的这种差异(🏅)，也(📝)是(🏭)历史与艺术之间的差异。历(🌏)史(🤡)展示了民族、文明、情感(🐩)、(🎆)趣味的演变。艺术展示了这(💅)些(📙)演变中的实体。我们都有责任(🐮)，尽(🤖)管作为导演我什么也做不(🥎)了(🐠)。作为导演我只能做一件事(🏧)，就(👡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📩)术(🌓)家(💲)在创作的那一刻总是对的(🌥)。那(🏓)是他们的虚构，是他们的内(👙)在(🔩)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔳)不(🐲)这(🚋)么认为，一切都在外面。

曼努(🆎)埃(😝)尔·德·奥利维拉：是的(🛢)，在(🏚)那之前（是这样）。但之后(🛰)，一(🐧)切都会进入脑海中，然后再出(🖌)来(🦊)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌬)块(🤯)海绵一样面对电影，准备好(💹)吸(🍰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(👋)我(🍞)不(😍)确定这是个好比喻。当然，电(🔂)影(💻)有其奇观性和诗意的一面(🐙)，这(🎷)是电影的深层使命。但这一(⛏)使(🏻)命(🤣)只有在最初进行了实验、(🍷)验(😞)证和劳动——我们可以称(🕹)之(🥉)为电影的纪录片层面——(😦)之(🛀)后才能实现。伟大的艺术家身(🥢)上(🤱)都有这一点，您、皮亚拉（(🙁)Pialat）(🍨)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏺)Anne-Marie Mié(😺)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👇)、(🤾)维(🎏)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐫)常(🔝)不同的人身上都有，我有时(🕖)也(🥂)有。以爱森斯坦为例，没有比(😉)爱(💣)森(🤾)斯坦更抽象、更风格家或(🏩)更(🏈)风格化的人了。然而，如果今(🏝)天(🎻)我们要展示十月革命的镜(🥍)头(😼)，我们不会在当时的新闻片里(👈)找(🥖)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤯)关(➕)于十月革命的影像，那完全(🍭)是(🚰)被调度（mise en scène）出来的影像(🔀)。当(🤴)读(🛡)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💜)努(🌠)克》的相关叙述时，我们得知(🕕)弗(💂)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💯)，和(🌔)他(🔣)们吵架，强迫他们每天去捕(🥔)鱼(🎑)（即使他们不想去）。总之(📟)，他(🐌)和他们组成了一个电影摄(🕟)制(🍠)组，并变成了一位了不起的人(🤩)类(🧘)学家。因此，这里存在着整全(💿)的(🔮)纪录片层面。在今天，这种方(🔓)式(🙆)——即使不能完美了解电(🖤)影(👵)史(🌅)，也至少对其有所感觉的方(🤳)式(🔞)——对许多人来说已经遗(🤳)失(🛐)了。必须拥有这种对电影史(⌚)的(🏤)感(🏂)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤹)史(💱)有着深刻的感觉，他知道当(🌭)他(📇)写下一个句子时，其中有些(🐖)词(🏷)是在拉丁语时代发明的，有些(🦌)是(✋)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌐)下(🏮)这个词的时刻，通常背负着(🔨)所(👠)有的精神重担和他所感知(🤱)到(🛋)的(🎸)所有过去，正处于文学的现(🌺)代(🌼)，处于其成熟期。在电影中，很(❤)快(😑)，在世界所接受的美国影响(🕳)下(👱)，部(🕹)分纪录片式的工作被抛弃(🍉)了(🙅)。我们立刻走向了奇观，而这(🎨)只(🥣)不过是最终的使命，是电影(🕘)的(📸)弥撒。在今天的电影中，人们举(🍼)行(✏)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚏)艺(🎯)术家，诚实的艺术家，首先进(🙏)行(🖐)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍂)，面(♏)对(✒)或多或少忠实的公众。美国(🚓)人(🛤)规范了弥撒。对他们来说，在(🔲)弥(🚐)撒中重要的是募捐（quête）(😪)：(🖐)一(🎲)场成功的弥撒就是教堂里(🍫)座(🥔)无虚席、募捐数额可观的(🧞)弥(🏰)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(🐔)：募捐（quête）是我下一部电(🏺)影(🧟)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🛺)我(🌴)不募捐（quête），我只调查（(🏞)enquê(🧞)te），我专注于做一名预审法(⏫)官(🏀)。我(🎾)审理投诉。批评应该通过祈(💸)祷(🔠)来表达，而不是通过弥撒。关(🌅)于(🏎)弥撒，人们无话可说。或者只(🐉)能(🤳)说(🧐)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📔)祷(💳)也是一种练习，就像运动员(🤕)的(👯)训练、钢琴家的音阶练习(👊)一(✅)样。当人们进行批评时，应当批(😢)评(🌐)那些音阶以及这些音阶所(👣)能(🍺)带来的效果。

曼努埃尔·德(💹)·(😗)奥利维拉：奇观和弥撒我(🍧)不(🧣)感(🎟)兴趣。重要的是行动的欲望(💾)。您(🚬)想拍电影，我想拍电影，就像(🍄)此(🔡)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌻)：(🥅)“我(❣)拍电影的方式就像某些英(🖕)国(🤵)人独自去森林打猎。他们搭(♉)起(🌚)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😗)上(🏛)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥍)趣(😇)。”我觉得这很好。必须反思这(🐣)一(🛠)点，关于欲望。它就在人心里(📒)，就(🧟)像一个画家画着没人看的(🐬)画(🏽)，但(🔙)他不会停下。欲望就像独自(🚒)绽(🔆)放于原始森林中心的绝美(🏟)花(🛒)朵，它凝聚着对果实的向往(🍑)，为(🔒)了(🍽)自己，也依靠自己。如果遇到(♋)一(🛣)道注视着它、并发现它的(⛓)美(🕕)丽的目光，它便会绽放光采(🚤)，她(🍯)的美丽会变得引人注目、脱(👤)颖(🕑)而出。但这样的目光往往来(🧑)得(🛴)太迟，人们为了抢占土地，已(🥣)经(😶)烧毁并铲平了森林。在您和(〰)我(🔄)之(🧡)间，有许多差异，这是幸事。语(🈂)言(⌚)、国家、文化的差异。您选(🚋)择(🛏)了一种略带挑衅性的电影(🏛)，它(Ⓜ)破(🉑)坏了叙事的传统秩序。您从(🚇)混(🦈)沌中出发寻找，为了将无序(👫)变(🖤)为有序。我也试图将无序变(👖)为(🕔)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎠)在(🎦)寻找。我想这就是我们的电(😵)影(💬)的区别：我的电影较为接(📨)近(🍵)一般意义上的电影，而您的(🎖)电(🥕)影(🗣)是某种特殊的电影。

让-吕克(📖)·(🍪)戈达尔：我会说我们做的(🥨)是(👅)同一件事，但您抵达了，而我(🚁)尚(💲)未(👃)真正成功过。所有人自然地(🌋)遵(🧡)循着科学的图景，从混沌出(🦈)发(🥞)以建立某种秩序。这“某种秩(🍏)序(💾)”或多或少有些不确定，人们也(📙)或(😆)多或少能抵达一点。有些时(➡)候(⚡)我们做不到，我们抵达不了(🥀)。在(😸)《悲哀于我》中，有一块时间被(👰)提(🎊)取(❓)了出来，在另一部电影里将(📟)会(🍧)是另一块。从一块碎片、一(⬜)张(🐒)照片出发，我为自己创造一(😈)个(🕯)世(💪)界。看到您电影的一些片段(🤛)，我(🌜)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😑)时(💑)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏪)的(🧠)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏤)—(📳)尽管区分它们没有太大意(🌟)义(🎬)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕦)》中(📼)停留在外部，但他只谈论内(😼)部(🏒)。在(💲)这个意义上，他更接近维斯(🤦)康(🏁)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💘)停(🕷)留在内部。但在电影中我们(🚿)无(👉)法(📑)展示内部，只能感受它，但它(🗽)依(🐫)然是不可见的，否则它就不(👿)再(⛎)是内部了。

曼努埃尔·德·(😑)奥(💮)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(👂)。

让(🥞)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦗)候(🕔)人们说：鸡是由内部和外(😌)部(💑)组成的。掀开外部，看到内部(📺)；(🕟)如(🕖)果掀开内部，就看到了灵魂(💉)。我(🦐)会说您从背面拍摄内部，尽(🚰)管(😜)您总是从正面拍摄人物。考(✝)虑(💜)到(🍙)这种严谨而有强度的方式(🥚)，您(🍶)电影中让我一度感到困扰(🔀)的(😊)，是一种幸好还算人性化的(❌)不(🈚)完美，这种不完美使得您有必(📳)要(❔)去拍其他电影。让我困扰的(💵)是(🚉)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📣)机(🔙)离放映机太近了。摄影机并(👘)不(🛫)是(🖱)生来就是要与放映机保持(🔑)一(🌜)致的。放映机会进行传输。就(🤩)像(🔅)放射科医生拍X光片：他不(🈚)满(🚬)足(🛬)于从正面拍，他也从侧面、(❕)背(🏏)面、对角线拍。然而在开始(🛥)时(⛔)，在放映的那一刻，所有图像(😢)都(🔭)将是平面的。当然，我们会说这(🆚)是(🛸)一个图像，但我们是和图像(😂)打(🎦)交道的人。这并不意味着摄(🔦)影(🙅)机必须一直移动。

这就是导(💉)致(🗽)您(🥇)电影中某些时刻出现“空洞(🥒)”的(🌋)原因，也就是那些观众——(🍿)糟(⛳)糕的观众，如今的观众——(🧛)称(🌔)之(🐲)为“冗长”的东西。我不是说我(🐄)抱(⏩)怨电影长，甚至如果一开始(🗳)我(🔔)看到有好东西，我会很高兴(✔)电(📕)影很长。我可以安心地打个盹(🌾)，我(🔏)确信我会找到它们。这就是(🤵)我(🔣)所说的对一部电影进行科(🕠)学(📚)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💼)奥(🤕)利(🐦)维拉：我和您一样，把摄影(🆙)机(🔼)放在我认为它必须在的精(📳)确(💷)位置。就是这样。为什么那里(🔍)比(⏭)这(🎟)里好？我不知道为什么。

让(🅾)-吕(😵)克·戈达尔：如果我们能(🔯)稍(🍑)微解释一下为什么就好了(🗯)。

曼(🈺)努埃尔·德·奥利维拉：力(😉)量(💗)来自固定性（fixidez）。是布列松(🛣)通(👟)过《圣女贞德的审判》教会了(🔁)我(😒)这一点。我们也可以称之为(➰)客(❔)观(🍉)性。

让-吕克·戈达尔：我有(☔)种(❕)感觉，电影人，无论是好是坏(🎪)，都(🥣)有一个想法，一种需求，然后(❔)，好(🤶)吧(📘)，他们寻找有足够钱的人来(⭕)实(💔)现这种需求。他们的工作方(🖊)式(🎎)就像一个人说：今晚我想(🧤)吃(🍀)肉(🔣)酱意面。于是他看看口袋里(🌺)有(⛱)多少钱，或者让妻子或朋友(🚗)做(❎)肉酱意面。老实说，我一直是(🐭)反(🐂)着来的。制片人对我说：“德(🥞)帕(🚂)迪(🌈)[11]约有档期，也许是时候和他(🙇)拍(👬)部电影了。”既然我们不富裕(🚳)，我(🌗)们接受，也许我们能马上拿(🥔)到(🥋)钱(🛂)。然后，签了合同。再然后，必须(🌜)拍(🚁)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⛔)·(🎫)德·奥利维拉：我做的完(💱)全(🍴)相(➖)反。我表现得好像合同早已(🌥)签(🐘)好一样。我写故事，预测一切(🎐)，然(🚵)后在最后一刻，救星来了，那(⬆)就(⏳)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥨)生(🚵)于(✅)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚢)间(📞)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🖊)拜(🗄)，当然还有《包法利夫人》。在法(⏩)国(🕙)拍(🥣)摄《包法利夫人》是不可能的(🍶)，况(🍽)且我还是个葡萄牙导演。而(🧒)且(🥡)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(✊)。于(⛵)是(🐀)我想，可以做点更有趣的事(🏞)：(🍰)可以问问作家阿古斯蒂娜(👒)·(🗾)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏯)《包(👽)法利夫人》写一部小说，一部(🏹)我(🚿)随(🚪)后就会改编的小说。她接受(🐬)了(🍋)。必须等她写完，等它出版。在(📓)此(😜)期间，借作家卡米洛·卡斯(😏)特(🗡)洛(♎)·布兰科[13]逝世五周年之际(㊗)，我(👜)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐓)克(⤴)·戈达尔：您说：我知道(🎍)这(🥅)部(🌵)电影将会是什么，但我不知(🎺)道(🏈)是否能拍成。我说：我知道(🐮)电(🚓)影会拍成，但我不知道会是(🚾)怎(🤯)样的电影。我不仅知道某部(🕛)电(🍡)影(♍)会拍，而且我还承诺了要拍(🚹)，这(🌗)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐤)不(👓)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔟)奥(🍶)利(🏻)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛰)-吕(⏪)克·戈达尔：但您对我电(🚕)影(🌠)的批评是什么？就像美食(🏵)评(😄)论(🈲)家会说：“这里的肉煮过头(🔎)了(🈴)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎒)尔(🖥)·德·奥利维拉：一部电(🔝)影(🛡)不仅仅是我们所看到的图(💪)像(🧕)。图(🚋)像是符号，声音是其他符号(🍔)，词(🚱)语是另外的符号，它们又会(😓)唤(🐐)起其他符号，引用其他时代(🚵)、(🏔)书(🤑)籍、电影。如果我们不了解(🌲)这(⛩)些符号及其所召唤的东西(🚐)，我(📢)们就无法理解电影。词语在(🛹)您(🌍)的(🐐)电影中强有力，它赋予了电(🏺)影(🏋)力量。图像有另一种与词语(🐃)无(🚀)关的力量。这很美妙。但我距(🎠)离(⛏)完全理解您的电影还缺了(🐋)点(🏵)什(🐂)么。电影是一种旨在拍摄仪(🎊)式(🚱)的仪式。您电影中的仪式，是(🐬)那(🦓)些在镜头间或镜头中穿梭(🤧)的(🛩)人(👛)。我们并不完全了解这种仪(♈)式(🔍)的含义，我们遗失了它们的(😥)意(🏖)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌚)，面(🍂)纱(🆘)的仪式。我们看到女演员在(✂)婚(💠)礼当天，在教堂里自己掀起(🔵)了(🎩)面纱。如果我们不了解古代(👵)包(🔆)办婚姻的仪式——要求由(😀)丈(🌤)夫(🚇)掀起妻子的面纱，第一次展(🔆)示(🏁)她的脸，以此确认他的幸运(🏺)或(🏆)不幸——我们就无法理解(💨)她(👜)这(🛄)一举动的放肆。因为我的主(🥫)角(🍹)知道自己很美，她可以放肆(🦁)地(🥝)掀起面纱：看我多美！如果(🍛)我(🏅)们(🙃)不了解这个仪式，这场戏的(🍐)意(💹)义就丢失了。我错过了您电(🍐)影(🔲)中许多仪式的含义。我真希(☕)望(😧)有人能在我耳边悄悄向我(🤗)解(💉)释(👜)。您在特殊效果上做了很多(🆚)工(🏯)作，不断用声音、词语、图(📦)像(♊)进行挑衅。这是您的形式，是(🐸)另(🅾)一(🌂)种形式，无所谓好坏。您做得(🚟)很(🥘)好。我更喜欢没有特殊效果(🐗)的(🦋)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🥣)-吕(🦓)克(😕)·戈达尔：如果英语说得(🏮)不(🔷)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦏)很(🛂)多东西，但我们依旧能分辨(💢)它(🚞)是好是坏。《德国九零》由许多(💫)仪(♍)式(👄)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗣)尔(🃏)·德·奥利维拉：是的，但(📘)即(🌰)便这些符号实际上难以理(🏄)解(📠)，但(✊)它们反倒更清晰、更可见(🚆)。我(🔅)喜欢这部电影的地方，在于(🍞)符(🛒)号的清晰性与其深刻的模(✋)糊(👠)性(🥙)相并存。另一方面，这也是我(🏇)喜(🎶)欢电影的原因：大量精彩(🈲)的(🚄)符号沐浴在无需解释的光(🔁)芒(🙌)之中。正因如此，我才相信电(🎱)影(🧝)。

让(👴)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌩)感(🎌)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍇)福(🏗)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📡)《解(🕊)放(🖥)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💓)罗(〽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✝)心(🐗)人物，唯物主义哲学家、文(🏠)艺(⛸)批(🎴)评家与作家，百科全书派代(🕑)表(🐇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🗞)命(😔)论者雅克和他的主人》等。

2、(💙)夏(🌋)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👌)，法(🐮)国象征派诗歌先驱、现代(🌴)主(🧝)义文学奠基人，兼具诗人、(✏)艺(🤙)术评论家与散文诗之祖等(🔣)多(🚏)重(💝)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐪)19世(🌻)纪欧洲最具影响力的诗集(🌻)之(👺)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍭)国(🦏)艺(🥞)术史学家、评论家与散文(🧗)家(🎂)。他率先关注电影作为 "第七(👙)艺(🔼)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛤)术(🥔)家的评论极具前瞻性，深刻(🦆)影(😙)响(👨)现代艺术批评的发展方向(🎣)。

4、(♍)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🆙)国(👂)小说家、艺术史学家、抵(💇)抗(🍔)运(🚢)动战士，还担任过戴高乐时(📒)期(🚗)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕚)行(🥤)动深度融合了存在主义哲(📟)思(💫)与(🥅)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕤)然(🎬)有“上映、某部电影推出”的(🎊)意(♍)思，但其核心意义为“出去、(🥟)离(🌁)开”，所以戈达尔才会玩这样(😲)一(👈)个(🆙)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💥)中(👓)既可指广义的“公众”，也可以(🚿)指(🆙)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏧)・(🗽)德(🖍)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💜)浪(🛶)漫主义画派的领袖与核心(🔕)人(🚂)物，代表作有《自由引导人民(😁)》（(🕧)La Liberté(😩) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⬆)的(📟)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🦄)尔(😦)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔈)频(🔅)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍑)伴(🎩)侣(🈵)与合作者。她与戈达尔共同(⬆)创(🌵)立制作公司，并与其联合执(♟)导(🍀)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(♌)》（(🥫)1983）(🕞)等多部作品，深刻影响了戈(🥁)达(✋)尔后期创作中私密对话与(🛰)家(⚾)庭影像的风格转向。她本人(🛢)亦(🎤)是(🛏)一位独立的创作者，其作品(🤛)以(🥓)哲学思辨探索两性关系、(🗻)语(🗽)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏬)什(🤱)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📥)家(😌)，真(⛔)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😨)志(🍩)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📁)表(⛩)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗾) “尼(🤧)日(🖨)尔电影之父”，其跨学科实践(🏳)深(🛫)刻影响了纪录片与视觉人(😋)类(🕘)学发展。

10、奥利维拉下一部(😨)电(🎩)影(📃)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍦)募(🍸)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚧)德(🕠)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌳)演(📶)员、制片人、导演与跨界(🈁)企(🌅)业(🧡)家，是法国电影黄金时代的(⛺)标(🐏)志性人物。

12、克劳德・夏布(😩)洛(🌿)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥡)导(🌺)演(💫)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎠)侯(⛩)麦和里维特并称 "新浪潮五(💌)虎(🥓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔯)和(🎮)冷(😳)峻的社会批判视角闻名。由(🚲)他(🍒)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕙)贝(🎥)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥇)上(🤒)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📪)布(👱)兰(😪)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(✅)影(🤪)响力的浪漫主义小说家、(🥃)剧(🕦)作家与文学评论家。