文 / 让-吕(🕓)克(🏆)·(🌁)戈(🧘)达尔 & 曼努埃尔·德·(👁)奥(🐿)利(🎙)维(💑)拉(🕚)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🖕)了(🦐)人(🏾)工(🔁)的逐句校对与润色，并(📶)添(🦍)加(📝)了(🐳)一些必要的注释。由于(🧤)并(🆑)未(🚩)找(🐣)到(📝)法语原文，本文翻译(🐠)同(🐐)时(⏪)比(🚤)照(🗼)了西班牙语和葡萄牙(🌥)语(📬)译(🐎)文(👃)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎩)·(👏)奥(🐚)利(🧣)维(🏫)拉的《亚伯拉罕山谷(🚌)》（(🍩)Vale Abraã(🍣)o）(😞)与(📚)让-吕克·戈达尔的《悲(💩)哀(🚊)于(😌)我(😌)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏢)黎(☕)的(💸)银(👒)幕上映。借此契机，戈达(📕)尔(♊)提(🐽)议(🚨)与(😥)奥利维拉会面，旨在就(🚶)这(👀)两(🍊)部(🏡)影片展开一场“科学性(🥫)”（(🚊)scientifique）(🔰)的(🐼)探讨。

让-吕克·戈达尔(㊙)：(💗)没(🎯)问(⏪)题(🥜)，巨大的声响是我对(📴)公(🕰)众(💺)做(🐁)出(🌮)的唯一妥协。您知道儒(👯)勒(✈)·(🦋)列(🥒)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤧)义(♏)吗(🕤)？(🕧)“批(💚)评就像溃败军队里(🖥)的(🍺)士(🥢)兵(😜)，他(📆)开了小差，投奔了敌营(👥)。谁(🖼)是(🔴)敌(🖋)人？是公众。”

曼努埃尔(✨)·(🥊)德(😏)·(🥍)奥利维拉：那您呢，您(🚴)知(🍐)道(🚪)伯(🚜)格(🚋)曼是怎么评价影评人(👇)的(🌌)吗(🛁)？(🎉)“某些影评人在我看来(🎇)就(💾)像(🌚)是(🔵)在试图教我们如何奔(💺)跑(🏥)的(📧)瘸(🥩)子(👞)。”

让-吕克·戈达尔：(😏)我(🖱)请(🌂)求(🙊)让(🏭)我以评论家的身份展(🤖)开(🤜)这(👮)次(🐎)对话。与其扮演“作者”，我(🐽)更(🐭)愿(🥚)意(📪)去(🕑)见某个人，谈论他的(📏)电(🍀)影(🚵)，或(🚔)许(🌸)偶尔也让那个人谈谈(🥀)我(🚝)的(🚰)电(📎)影。如果这能从宣传角(⛷)度(🎭)对(🚋)两(🛰)部影片有所助益，那我(🙂)们(🏢)就(🍸)这(🤶)么(🈷)做吧。电影是对现实的(🧛)一(📗)种(🕌)批(🎲)判，从这个角度看，我是(🍗)非(👑)常(🌁)传(🐧)统的；而且作为一名(🚱)用(🔟)法(👜)语(🌚)拍(👊)摄的电影人，我始终(🏸)带(🅱)有(🤽)对(🔂)电(🎮)影的批判态度。一直以(😻)来(😄)，法(🌁)国(🎏)的伟大之处之一在于(🅰)拥(🗽)有(🤐)批(🛒)判(🕊)性的视点，即便这个(🤡)国(🔆)家(🎐)对(👃)此(🙇)一无所知。从狄德罗[1]开(😯)始(🥟)，所(🛡)有(🦂)的艺术评论家都是法(💥)国(⛔)人(🍸)，经(🔅)过波德莱尔[2]、埃利·(⭕)福(😿)尔(💕)[3]、(🐿)马(🚊)尔罗[4]，也就是说，无论是(💜)不(🕛)是(🎛)作(🦍)家，他们都是有“风格”（(🏪)style）(💨)的(🚾)人(🥦)。糟糕的评论家没有风(🚙)格(🏍)。美(🐽)国(📑)只(🚀)有两个影评人：詹(🌟)姆(👱)斯(⛷)·(♎)阿(🔊)吉（James Agee）和（长久以来(🔣)被(🌀)忽(📠)视(😩)的）来自圣地亚哥的(🚹)曼(🖐)尼(🎬)·(🕞)法(🌉)伯（Manny Farber）。既然我们的(🙏)电(🖐)影(😋)同(🌟)时(📭)上映，我想提出第一个(🤸)问(🧝)题(💵)：(🦓)我们要如何理解“上映(🚇)”（(🙃)sortir）(😧)一(🔆)部电影[5]？为什么要让(🚦)电(🍿)影(💶)“上(🔤)映(🏅)”？我们在让它们“进入(✳)”这(🌼)里(🐧)或(💎)那里时遇到了很多困(🌠)难(🐍)，然(🚟)后(🐡)还有些人没做什么大(📦)事(🎾)，但(🥔)无(🕜)论(🕗)如何，他们还是做了(🔲)必(🤡)要(✔)的(🗾)事(😴)来把它们“推出去”（sortir）(🛣)。

曼(😄)努(🥀)埃(📂)尔·德·奥利维拉：(🕓)在(🥪)葡(🍍)萄(🚸)牙(🐵)语里我们不用同一(✉)个(💧)词(🔵)，因(💼)此(📤)也就没有这种双关语(🌧)。我(🌪)们(⛰)不(⛔)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍐)）(🌂)。不(🎉)过(🍒)，这是个困扰我的问题(🆙)。我(📄)之(⏱)所(🔫)以(🦍)感到困扰，是因为对我(📳)来(⏱)说(🏵)，必(🛫)须先展示电影，然而，在(🤑)针(⛷)对(🧞)电(🖖)影的评论完成之前，电(👑)影(🔼)并(🕋)未(🎀)完(🚞)成。一个好的、聪明(💉)的(👕)、(🧞)专(🚓)注(⚫)的、敏感的评论家，是(🈳)观(🕟)众(😷)的(🎟)代表，他去寻找那部在(🐼)我(✊)看(💞)来(🏟)—(😃)—即便我已经拍完(🗃)了(🎿)—(💱)—(🎆)尚(🌇)不存在的电影，他要去(🥧)完(🕷)成(🖖)它(🚞)。观影者与银幕之间的(⛳)动(🤢)态(🥞)关(🐢)系实际上是至关重要(🏀)的(🍹)，它(🚸)是(🚕)电(🙅)影的一部分。我说的是(👉)观(🚦)影(📆)者(🕤)（espectador），不是观众（público）(🍘)[6]。观(🐊)众(🐱)，是(🍬)某种抽象的东西，是非个人(😪)的(🌆)。

让(📡)-吕克·戈达尔：观众是现(🔸)存(📙)的观影者，是被商业化了的(🏔)观(🏹)影者，是买了票的观影者，他(💜)变(📭)成(🙊)了观众。然而，他身上仍有一(🥝)部(🏸)分保留着观影者的特质，就(🍔)像(🍹)读者一样。如果我们谈论的(👅)是(🐖)一部电影，我们会说观影者是(🚑)剧(🍆)本，而观众则是观影者的实(🈸)现(♟)（realización），是他的场面调度（(🍾)mise-en-scè(➖)ne）。但我有时会问自己：如(🍐)果(🤸)电(📎)影没人看——我的许多电(❕)影(✴)都没人看，或者被误读，甚至(👗)连(🚏)我自己也……我想我们是(🧐)为(🏭)了(🖐)一两个人拍电影的。

曼努埃(🈁)尔(🍧)·德·奥利维拉：但这就(😛)足(🔘)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👔)然(🛰)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(😇)个(🌲)话题，这不仅仅是文字游戏(🎡)。应(🥤)该有一些小词典，告诉我们(🍰)每(🐽)种语言中电影的技术术语(🤝)。例(🔶)如(🍭)，我们在影院看到的电影拷(👫)贝(🙋)，带有图像和声音的拷贝，在(🐣)法(🐱)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚾)。

曼(♏)努(🔣)埃尔·德·奥利维拉：葡(Ⓜ)萄(🖋)牙语也是，标准拷贝或同步(🕜)拷(😴)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔲)里(🔓)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(📋)语(🚈)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👚)在(⬆)词汇上较真，因为例如俄国(🕳)人(🤓)对纪录片和剧情片的区分(🕊)就(🎂)与(🚵)我们不同。他们把有演员的(😾)电(🐷)影称为“扮演的电影”，而纪录(⛰)片(⏪)——不一定没有演员——(🔕)被(🥩)称(🐝)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎋)”（(🛹)image）这个词本身：对美国人(😾)来(⏭)说，它没什么大不了的含义(🚆)。他(📐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(✅)有(👭)一个词来指代电视，他们突(🧒)然(👰)变得非常商业化，他们说“network”（(🌀)网(🔝)络）。如果我们对语言如此(🛳)不(🈁)加(❄)注意，那么当人们说一部电(✉)影(🔀)“上映/出去”时，我们会产生一(💟)种(📐)错觉：是某种东西真的出(🎂)去(🚽)了(❔)，还是我们把它弄出去了？(🔙)

曼(⚪)努埃尔·德·奥利维拉：(👰)我(🔹)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐇)，就(🧙)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍙)样(🐞)，在葡萄牙语中这意味着“带(🙂)她(🕒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐦)如(👠)今，对于好电影来说，“上映”（(🐼)sortie）(🦈)已(📖)经变成了一个“出口在这边(😥)”的(😎)指示，这是一种摆脱它们的(🐍)方(🦊)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(🌇)：(🍚)我们的电影也变成了电影(🤣)节(🦏)电影。电影节的作用是向多(📁)样(✔)化的公众展示电影的多样(🔓)性(🏽)。它是不同电影人、国家、习(🌊)俗(🏀)的一种对照。仅此而已，但这(🈚)也(🏁)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🕖)：(🥤)我想您描述的是一个过去(🎻)的(🌱)时(🛤)代，而我见证了它的终结。我(🥧)以(💦)为那是开始，其实那是终结(💣)。那(😇)是一个电影节确实能帮助(📊)人(🤤)们(🤩)相遇、讨论电影、讨论任(😂)何(🎠)想讨论之事的时代。一切都(🏳)变(🍀)了，电影也变了。现在，电影人(🔐)抱(👃)怨他们的孤独，但他们不再交(🧛)谈(🏚)，不再讨论，这是他们的错。今(🐬)天(💜)，电影节越来越多。无论是强(🧖)者(⏬)还是弱者，每个人都在各自(🧚)利(😍)用(🏚)自己能利用的东西。但在我(🚵)看(🙉)来，总体而言，举办电影节是(😱)为(🕋)了延续一种对媒体或电视(🏦)而(👙)言(🌪)很重要的“电影观念”，一种关(🧢)于(🆕)电影神话的观念，这种神话(🗑)曼(📌)努埃尔（指奥利维拉——(🥢)编(🐔)者注）经历了一整个世纪，而(🔴)我(🛤)只经历了后三分之二。也许(📭)您(💊)能感觉到20年代（那时没有(📘)电(🤭)影节）与今天之间的差异(🔃)？(🌅)

曼(😱)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)新(🍰)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🆒)是(🎸)作为机构，因为那早就存在(🍣)，而(🏓)是(⏭)因为有越来越多的观众—(🚿)—(🤴)比如在里斯本——去资料(👅)馆(🛳)看那些没进院线的电影。这(💧)很(💪)有趣，因为你必须真的热爱电(📡)影(📓)才会去电影俱乐部或资料(🎠)馆(🗑)看片……

让-吕克·戈达尔(🚧)：(💣)关于相遇与对话的故事…(🎼)…(🍴)这(💳)就是我想对您说的：作为(🎨)评(🍏)论家，我不指望别人对我说(🤧)好(🙋)话，我不想人们对我说或写(🌺)：(😄)“您(😤)的电影太残暴了，太棒了，太(📼)天(👕)才了，太非凡了！”那时我会问(🛸)他(🍔)们：“好吧，那到底哪里非凡(♑)？(😽)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👻)有(🚉)词汇，只是重复：“它是非凡(💎)的(🛑)！”然而如果他们对我说这真(💽)的(📽)很丑，这里有错误，那我就会(🏫)想(🍯)，或(🐟)许对话是可能的：你能告(📪)诉(😻)我有错误的都在哪里吗？(💲)这(📴)证明了今天的评论家不再(🍥)想(🎒)交(👑)谈，而电影人也不想被批评(📫)。而(🔠)我，作为一个评论家出身的(🛃)人(🦒)，我只需要别人告诉我：这(🍭)行(🌨)不通。您是否感觉到需要别人(🕳)告(🏾)诉您这不好？这会困扰您(🛡)吗(🐕)？因为我对您电影中行不(🥖)通(🌖)的地方有些话要说，但我不(😇)想(🏼)困(🕗)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(📼)拉：“当我拿自己与人相较(🏫)，我(💯)会感到骄傲；当别人来评(🌅)价(🖌)我(🔈)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐈)里(🕵)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤖)戈(✡)达尔：那是圣人说的，或者(🆙)是(♏)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🚄)·(🥨)奥利维拉：我是个悲观主(🔕)义(😷)者。当有人告诉我我的电影(📫)里(🎇)有什么行不通时，我会受影(📔)响(🤱)。不(🏛)过，我想我已经麻木很久了(🍈)。但(🙄)这取决于他们触碰哪里。如(😩)果(🈶)我拳头上有个伤口，但有人(💎)碰(🛷)了(✈)碰我的二头肌，我就会没什(🔼)么(😽)感觉。但如果那个人把手指(📸)戳(💞)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕜)-吕(🎢)克·戈达尔：必须懂得区分(⏳)什(🙃)么是好的，什么是坏的。这不(🏫)仅(🚵)仅是说出我们的感受，而是(🍃)对(📀)电影进行技术性或科学性(🚔)的(⬇)批(📗)评。只有新浪潮这么做过。以(💸)前(😱)谁会说：这个移动镜头是(🎙)好(🎵)的，我们觉得它好是因为这(📳)个(🥝)，相(🛳)对于另一个我们觉得坏的(🐠)镜(🎟)头而言？或者：这段对白(🖊)是(🔮)好的，相比之下那段对白是(😓)坏(🐷)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(♈)概(🌕)念变得如此重要，以至于连(🏔)副(🐸)导演都不敢对你说。唯一有(🛌)时(🦀)敢说的人，唯一我能与之维(⛲)持(⏬)一(💓)种奇怪的艺术关系的人，是(🦃)制(🛷)片人。因为制片人投了钱，或(🍰)者(🗞)至少他拿别人的钱去冒险(⭕)，所(⏰)以(🤺)以这种风险的名义，他敢对(⚪)我(🏨)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏒)我(🍈)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔦)提(🥛)供了一种反思的可能性，让我(🗯)能(🤺)更好地站稳脚跟。如果说今(🤑)天(🚐)的科学家如此强大，那是因(🤹)为(🤡)他们是唯一还在互相批评(🏆)的(⛲)人(🚻)。一位天文学家说：“我看到(🛬)了(💬)月食，我把它拍下来了。”另一(🕊)位(⬅)说：“给我看看。”他看了之后(🏒)断(🔍)言(🌜)：“但这明明是月亮！你说什(✋)么(🥣)月食？”另一位说：“啊，是啊(♌)…(😹)…”；他很恼火，但他会重新(🌝)开(🐡)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🍊)如(🗝)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌷)间(🐛)，必定有过这样的对抗时刻(🚹)。否(🧀)则，就无法前进。这是我唯一(🈁)需(🏓)要(👇)的：批评。但我甚至得不到(😑)它(😕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(🥥)我需要的更多是拍电影的(🏄)手(🤨)段(🥊)。我永远不知道电影会变成(🥡)什(🔋)么样。我有分镜脚本（découpage）(🦀)，我(🔞)有演员，我有布景，但我从未(📻)拥(😍)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🤲)”（(🧕)realización）在时时刻刻地改变着(👔)那(🤢)团“星云”的整体构造。具体的(🛢)东(🍎)西只有在我看样片（rushes）的(🕶)那(🥄)一(🍘)刻才会出现。我讨厌看样片(📃)，我(🔕)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍂)达(📧)尔：我想我们都是这样。只(😄)有(🐬)希(🐲)区柯克在看样片时是高兴(✒)的(💉)。所以，作为评论家，这就是我(😋)想(😷)对您的电影说的话：起初(🦌)我(💽)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(📿)》—(🤖)—译者注）行进，但在某一(⏹)刻(🕹)我跳脱了出来，开始思考别(🤬)的(🍯)事情。我想：啊，这里没那么(👤)好(😻)了(🚂)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔈)想(🦏)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😲)来(🧥)我醒了，回到了自我意识当(🕰)中(🌄)，而(🚩)就在那一刻，电影里有人说(〽)出(🐼)了“引力”这个词。于是我对自(🥖)己(😨)说：最终，这部电影是好的(🈸)，我(🎷)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛳)·(🏩)奥利维拉：的确，这就是电(🏔)影(😉)的主题：引力与万有引力(🐕)定(🐃)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐊)科(🌤)学(🤐)、更技术的角度来看，如果(✌)我(🗾)是您电影的副导演，我会对(🚁)您(🅿)说：“您确定吗，或者您能更(🐿)好(🌰)地(🏾)向我解释一下，以便我能帮(⏬)助(😎)您，为什么您选择这位女演(🐏)员(🙉)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔂)，而(🛳)成年后的艾玛却选择了另一(🏛)位(🏋)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💭)是(🕺)故意的吗？”这便是我的批(🍋)评(⛹)：第二位女演员不如第一(⤵)位(👷)，或(👮)者至少，当第二位女演员出(👑)现(🥘)时，电影下坠了，这就是引力(📻)。然(💬)后它又升起来了。

曼努埃尔(👬)·(🆎)德(🖖)·奥利维拉：答案很简单(🌃)：(🌡)起初，我是为第二位女演员(🕋)莱(🧢)奥诺·西尔韦拉写的这部(🦏)电(🤳)影。这个女人当时处于危机和(💤)抑(🤘)郁状态。我的制片人保罗·(🥄)布(🈁)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(✍)选(🏙)她。在我改编的那本书，阿古(♓)斯(💋)蒂(🙂)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐞)罕(👻)山谷》中，有一句非常美的话(😲)，说(👱)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎀)一(🗻)样(🎵)落在她毛衣的背上”。为了拍(🤒)摄(🔄)这句话，我要求改变莱奥诺(🍔)·(🧜)西尔韦拉的发色，她是金发(🐢)。她(📝)对此感到很受伤。那场戏拍得(📔)很(🔍)糟。于是，不得不找另一位女(🥚)演(🍲)员来演青少年的艾玛。这就(🌪)是(📚)对您技术性批评的技术性(🎅)回(😠)答(❄)。我想补充一点，电影总是伴(🥫)随(⛷)着“偶然”和运气。正是这些使(😸)我(🤷)振奋：所有那些在实现过(⛓)程(🐉)中(🏯)涌现的小事件。这是一种我(🏸)不(🙀)太理解的现象，它既可能导(🤭)致(♍)最坏的结果，也可能导致最(🔄)好(Ⓜ)的结果。没有一部电影是不靠(💣)运(➕)气的。它是一种创造，一部电(🎊)影(🐻)是一个人的构想，很难进入(👗)其(🎌)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥌)可(💺)以(🌤)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏆)·(🌳)奥利维拉：可以准备，但不(🎰)能(🚺)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚋)在(🔁)那(〽)里，等着我们去拍摄。您想修(🛺)复(🗡)什么？饥饿、在非洲死去(🍪)的(🥅)孩子，是的，这很重要，值得修(🌁)复(🐷)，需要尽可能广泛的公众。但一(🌫)部(💀)电影不是，它是一团巨大的(🏌)混(🥋)乱，我因此在我自己面前感(🆓)到(🏊)渺小。话虽如此，我接受您关(🙀)于(😧)您(🤛)“离开”我的电影又“回来”的批(🏳)评(🦋)：必须非常敏感才能进出(💸)电(🎟)影而不迷失。的确，这就是引(🔚)力(🕡)定(🤕)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📪)常(😠)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍁)从(🏔)博物馆出发做电影的。我们(🚥)发(💮)现了电影资料馆。我们在那里(🉑)出(🏸)生。当然，我们小时候看过卓(🏰)别(🌿)林，但没人会在四岁时说，看(🐳)了(🏌)《救火员》后我要拍电影。所以(🌄)我(😀)脑(🦊)子里总有一个参照系。因此(👗)我(☔)认为作品比人更重要。这并(🐊)非(⏭)对每个人来说都那么显而(🐴)易(🚾)见(⏭)。女人的作品是庇护男人。而(🙎)男(💑)人，为了处于相对平等的地(👒)位(🎺)，所能做的一切就是制造作(🚧)品(🕒)：绘画、文学或政治、战争(⌚)、(😉)失业、贸易。归根结底，我对(⛪)“人(👼)”（这里戈达尔专指作为创(🌈)作(🥑)者的人——译者注）不怎(🐛)么(🕓)感(🌲)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⚡)奥(➿)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚧)趣(📉)。如果我们住在同一个城市(🤵)，比(🖼)邻(💭)而居，我想我也不会比现在(🎤)更(🔰)多地见到您。当然，见面时我(🤠)们(🧔)会更好地谈论电影，但也仅(㊙)此(💰)而已。如今让我震惊的是，媒体(📩)对(🍲)“个性”这一概念的开发远甚(🌫)于(📧)对“人”的开发。人在作品中，作(📨)品(🦎)在人中。有些人不创作作品(⚓)，而(⬛)是(🎱)创作生活，尤其是女人，这本(🚁)身(⤵)就是一件作品。男人被迫创(👦)作(💨)作品，因为他们通常什么都(🐩)不(🐜)做(🎌)。我常像布努埃尔那样说，电(📘)影(🐈)对我来说是最重要的。但如(🖖)果(🉑)把一个孩子的生命和一部(🤼)电(🍬)影的上映放在一起权衡，我不(🐆)会(⌛)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍂)电(🍏)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏠)拉(🍅)：自然如此。从这个角度看(💝)，我(✋)也(🛢)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤕)克(➡)·戈达尔：但既然如此，如(🌠)果(😖)不那么重要，那就不必做了(🏨)。女(🔌)人(👹)们更合乎逻辑，她们在生活(🥂)中(🥘)做这事。我不确定能否如此(🕘)轻(🔡)易地说艺术不重要。尤其是(🐒)今(🌈)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🈁)去(🏁)时。这是否意味着我们让艺(🥑)术(🤝)活得太久，而牺牲了孩子？(🔹)

曼(📝)努埃尔·德·奥利维拉：(💊)艺(⌚)术(🤪)不是艺术家。艺术家，艺术家(🦕)的(🚏)位置，是人类的虚荣。那种表(🙄)达(🅰)世界观的方式，说“这个，这个(🤤)，这(🚹)个(🗳)，这个行不通”，是一种虚荣的(🕛)发(🎏)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍔)家(🌯)更崇高、更有趣。一部电影(🍚)总(🌪)是比电影人更聪明，正如斯特(🔃)劳(🤱)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏕)走(🖖)出来展示自己的那种方式(😧)，仅(😆)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(✊)·(🌋)戈(✍)达尔：这也是孩子的态度(⏸)：(🏛)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎏)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：是的(💛)，当(🚋)然(🚤)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⌛)术(🌗)与艺术家之间的这种差异(🎾)，也(🔩)是历史与艺术之间的差异(🦃)。历(😆)史展示了民族、文明、情感(🌺)、(❄)趣味的演变。艺术展示了这(👳)些(🥇)演变中的实体。我们都有责(✏)任(🏕)，尽管作为导演我什么也做(💴)不(⏹)了(✔)。作为导演我只能做一件事(🚂)，就(📩)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⚽)术(🛄)家在创作的那一刻总是对(🏴)的(⏸)。那(🗾)是他们的虚构，是他们的内(🎺)在(✉)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛒)不(✝)这么认为，一切都在外面。

曼(🚯)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：是的(🏨)，在(🐟)那之前（是这样）。但之后(🌠)，一(🎋)切都会进入脑海中，然后再(🌡)出(⬆)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍪)一(🌇)块(🐠)海绵一样面对电影，准备好(🏘)吸(🖥)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥠)我(🛎)不确定这是个好比喻。当然(⛷)，电(🚙)影(💲)有其奇观性和诗意的一面(🖐)，这(🐴)是电影的深层使命。但这一(🗑)使(🕖)命只有在最初进行了实验(🦒)、(🤖)验证和劳动——我们可以称(⛓)之(🤗)为电影的纪录片层面——(⏩)之(💩)后才能实现。伟大的艺术家(🚹)身(✅)上都有这一点，您、皮亚拉(🎫)（(💥)Pialat）(🤺)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧟)Anne-Marie Mié(🎏)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤑)、(😅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎂)非(🐒)常(🌺)不同的人身上都有，我有时(👪)也(👸)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌆)爱(🌯)森斯坦更抽象、更风格家(🤐)或(💌)更风格化的人了。然而，如果今(🎱)天(🌝)我们要展示十月革命的镜(🖍)头(🔥)，我们不会在当时的新闻片(🚊)里(🏋)找，新闻片使用的是爱森斯(👖)坦(🃏)关(🐿)于十月革命的影像，那完全(🥧)是(🤓)被调度（mise en scène）出来的影像(♿)。当(🥤)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔊)纳(🚹)努(😓)克》的相关叙述时，我们得知(😕)弗(🐚)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👕)，和(🚹)他们吵架，强迫他们每天去(🅿)捕(🏕)鱼（即使他们不想去）。总之(👈)，他(🥤)和他们组成了一个电影摄(🏴)制(🛏)组，并变成了一位了不起的(🚎)人(🧀)类学家。因此，这里存在着整(🐃)全(🛶)的(😈)纪录片层面。在今天，这种方(😀)式(🚬)——即使不能完美了解电(🍈)影(🍆)史，也至少对其有所感觉的(👭)方(🎳)式(🦗)——对许多人来说已经遗(⏳)失(🎱)了。必须拥有这种对电影史(🍤)的(📹)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛸)学(⛱)史有着深刻的感觉，他知道当(🐝)他(📛)写下一个句子时，其中有些(🔪)词(⭐)是在拉丁语时代发明的，有(🤳)些(⏱)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍹)写(🥃)下(🤭)这个词的时刻，通常背负着(🐨)所(🚭)有的精神重担和他所感知(🍢)到(🚅)的所有过去，正处于文学的(☔)现(⛩)代(🥢)，处于其成熟期。在电影中，很(🗡)快(🥏)，在世界所接受的美国影响(💃)下(👶)，部分纪录片式的工作被抛(🔪)弃(🥐)了。我们立刻走向了奇观，而这(🤗)只(🌃)不过是最终的使命，是电影(🦉)的(🙎)弥撒。在今天的电影中，人们(🦈)举(📛)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⚽)的(🦐)艺(⏺)术家，诚实的艺术家，首先进(📎)行(👥)他们的祈祷，然后才是弥撒(🛅)，面(🖼)对或多或少忠实的公众。美(🧝)国(🈴)人(👷)规范了弥撒。对他们来说，在(💦)弥(🌆)撒中重要的是募捐（quête）(🔅)：(☔)一场成功的弥撒就是教堂(🏅)里(💣)座无虚席、募捐数额可观的(🐫)弥(🛀)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😿)拉(🍟)：募捐（quête）是我下一部(🖖)电(📡)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤜)：(🖐)我(🙁)不募捐（quête），我只调查（(🐞)enquê(🏳)te），我专注于做一名预审法(🎺)官(🎊)。我审理投诉。批评应该通过(🥅)祈(🔳)祷(🛠)来表达，而不是通过弥撒。关(👮)于(🏒)弥撒，人们无话可说。或者只(⏹)能(⚾)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎢)。”祈(🌰)祷也是一种练习，就像运动员(🔒)的(🎂)训练、钢琴家的音阶练习(🛒)一(♈)样。当人们进行批评时，应当(🐓)批(🔭)评那些音阶以及这些音阶(🍇)所(😪)能(♈)带来的效果。

曼努埃尔·德(❎)·(🐠)奥利维拉：奇观和弥撒我(🏟)不(💚)感兴趣。重要的是行动的欲(💢)望(🐌)。您(🚔)想拍电影，我想拍电影，就像(🔜)此(👵)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕷)：(😔)“我拍电影的方式就像某些(🏖)英(👊)国人独自去森林打猎。他们搭(🏂)起(🤛)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👊)上(🍷)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍑)乐(💿)趣。”我觉得这很好。必须反思(🗨)这(💄)一(⌛)点，关于欲望。它就在人心里(💀)，就(💼)像一个画家画着没人看的(🎠)画(👵)，但他不会停下。欲望就像独(🤥)自(🅾)绽(🍛)放于原始森林中心的绝美(🌚)花(🔥)朵，它凝聚着对果实的向往(🏄)，为(👇)了自己，也依靠自己。如果遇(😁)到(😫)一道注视着它、并发现它的(🔠)美(💽)丽的目光，它便会绽放光采(🆙)，她(🍻)的美丽会变得引人注目、(✌)脱(📕)颖而出。但这样的目光往往(🍕)来(🚳)得(🤟)太迟，人们为了抢占土地，已(📲)经(🛌)烧毁并铲平了森林。在您和(🥦)我(🗝)之间，有许多差异，这是幸事(🚧)。语(😬)言(🍚)、国家、文化的差异。您选(🥄)择(🚑)了一种略带挑衅性的电影(🔖)，它(🚯)破坏了叙事的传统秩序。您(👙)从(🧟)混沌中出发寻找，为了将无序(♌)变(🏟)为有序。我也试图将无序变(🥁)为(📖)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤢)仍(👧)在寻找。我想这就是我们的(😓)电(🙁)影(🖋)的区别：我的电影较为接(🦇)近(⛵)一般意义上的电影，而您的(🐘)电(🍀)影是某种特殊的电影。

让-吕(⚡)克(🥧)·(🐐)戈达尔：我会说我们做的(🚜)是(🌮)同一件事，但您抵达了，而我(🍹)尚(🦄)未真正成功过。所有人自然(📜)地(🍽)遵循着科学的图景，从混沌出(⛺)发(🛃)以建立某种秩序。这“某种秩(📯)序(🍦)”或多或少有些不确定，人们(🎴)也(🛋)或多或少能抵达一点。有些(💲)时(🤖)候(🙀)我们做不到，我们抵达不了(🍳)。在(🎊)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎀)提(📇)取了出来，在另一部电影里(💚)将(🎍)会(🔃)是另一块。从一块碎片、一(⛹)张(🍵)照片出发，我为自己创造一(🔜)个(🏒)世界。看到您电影的一些片(⛄)段(🥒)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛄)时(🚱)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎧)的(🌡)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐉)—(🖱)—尽管区分它们没有太大(⏹)意(㊙)义(🙂)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎐)》中(🌮)停留在外部，但他只谈论内(⏲)部(⛲)。在这个意义上，他更接近维(📅)斯(♐)康(⬇)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔴)停(🚁)留在内部。但在电影中我们(🍝)无(😁)法展示内部，只能感受它，但(🚍)它(🏣)依然是不可见的，否则它就不(💖)再(🏧)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐗)奥(🕓)利维拉：甚至可以拍摄灵(♎)魂(🛺)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛩)时(✍)候(🌗)人们说：鸡是由内部和外(🔥)部(🥩)组成的。掀开外部，看到内部(💫)；(🕘)如果掀开内部，就看到了灵(🍡)魂(📻)。我(😉)会说您从背面拍摄内部，尽(〰)管(💾)您总是从正面拍摄人物。考(🔓)虑(💥)到这种严谨而有强度的方(🔙)式(❌)，您电影中让我一度感到困扰(🦔)的(🖍)，是一种幸好还算人性化的(⛴)不(🙏)完美，这种不完美使得您有(⛓)必(💧)要去拍其他电影。让我困扰(🚤)的(👮)是(⛰)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌄)机(💐)离放映机太近了。摄影机并(🔈)不(⬜)是生来就是要与放映机保(🌚)持(🍹)一(📱)致的。放映机会进行传输。就(🎰)像(🚮)放射科医生拍X光片：他不(🕞)满(😕)足于从正面拍，他也从侧面(📮)、(🤼)背面、对角线拍。然而在开始(🏇)时(🍀)，在放映的那一刻，所有图像(😩)都(⌚)将是平面的。当然，我们会说(💓)这(🏍)是一个图像，但我们是和图(💭)像(🎒)打(👯)交道的人。这并不意味着摄(👮)影(🛁)机必须一直移动。

这就是导(🥢)致(🌊)您电影中某些时刻出现“空(🌝)洞(🌈)”的(👘)原因，也就是那些观众——(🥐)糟(👊)糕的观众，如今的观众——(😡)称(🦈)之为“冗长”的东西。我不是说(🐘)我(🕉)抱怨电影长，甚至如果一开始(🚎)我(😅)看到有好东西，我会很高兴(➕)电(🙈)影很长。我可以安心地打个(🎚)盹(📅)，我确信我会找到它们。这就(🏾)是(🌝)我(🍰)所说的对一部电影进行科(🔂)学(🐛)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥏)奥(⌛)利维拉：我和您一样，把摄(🔴)影(💊)机(😏)放在我认为它必须在的精(😇)确(😭)位置。就是这样。为什么那里(🎴)比(💈)这里好？我不知道为什么(🧕)。

让(👃)-吕克·戈达尔：如果我们能(🎼)稍(😒)微解释一下为什么就好了(🎫)。

曼(🆚)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)力(😭)量来自固定性（fixidez）。是布列(📝)松(🎑)通(🔘)过《圣女贞德的审判》教会了(🤦)我(🔁)这一点。我们也可以称之为(🥊)客(🆕)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔫)有(🔢)种(🌔)感觉，电影人，无论是好是坏(🥗)，都(💤)有一个想法，一种需求，然后(🍻)，好(👝)吧，他们寻找有足够钱的人(😞)来(🔧)实(😶)现这种需求。他们的工作方(🥒)式(🍭)就像一个人说：今晚我想(🏖)吃(🈵)肉酱意面。于是他看看口袋(🏺)里(🚄)有多少钱，或者让妻子或朋(💯)友(🙆)做(👻)肉酱意面。老实说，我一直是(😷)反(📹)着来的。制片人对我说：“德(🚌)帕(😷)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥀)他(🥍)拍(🕚)部电影了。”既然我们不富裕(⬆)，我(⭕)们接受，也许我们能马上拿(🌗)到(🍼)钱。然后，签了合同。再然后，必(💭)须(🥨)拍(🕷)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎵)·(🎡)德·奥利维拉：我做的完(🌙)全(🎍)相反。我表现得好像合同早(📻)已(🦂)签好一样。我写故事，预测一(🥏)切(♍)，然(😰)后在最后一刻，救星来了，那(😜)就(🔨)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😤)生(🎒)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕙)期(📖)间(🔅)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚹)拜(😏)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚵)国(💗)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐆)的(🎬)，况(🔢)且我还是个葡萄牙导演。而(🕒)且(🐽)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🧑)。于(🐌)是我想，可以做点更有趣的(🛃)事(🗳)：可以问问作家阿古斯蒂(🥉)娜(🦀)·(🏆)贝萨-路易斯是否愿意基于(👫)《包(㊙)法利夫人》写一部小说，一部(📢)我(🌗)随后就会改编的小说。她接(🕟)受(🔘)了(🌕)。必须等她写完，等它出版。在(🚝)此(🍗)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚐)特(🛤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(☕)际(🐝)，我(🍛)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕶)克(🚴)·戈达尔：您说：我知道(🉑)这(🕡)部电影将会是什么，但我不(📷)知(🕑)道是否能拍成。我说：我知(🤓)道(🐯)电(🏬)影会拍成，但我不知道会是(😿)怎(😤)样的电影。我不仅知道某部(⚪)电(🍸)影会拍，而且我还承诺了要(😔)拍(🥕)，这(🥁)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚲)不(🏖)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐖)奥(🙄)利维拉：这也是我的噩梦(🥗)。

让(👐)-吕(👪)克·戈达尔：但您对我电(🐅)影(👑)的批评是什么？就像美食(💺)评(🐝)论家会说：“这里的肉煮过(😶)头(🛍)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍒)埃(✈)尔(📳)·德·奥利维拉：一部电(🍬)影(🐾)不仅仅是我们所看到的图(🔠)像(🐉)。图像是符号，声音是其他符(😵)号(🍮)，词(⛲)语是另外的符号，它们又会(🚠)唤(🖇)起其他符号，引用其他时代(🏈)、(⭕)书籍、电影。如果我们不了(🦋)解(📚)这(🥦)些符号及其所召唤的东西(🖊)，我(🐆)们就无法理解电影。词语在(🗻)您(🧛)的电影中强有力，它赋予了(🏇)电(👠)影力量。图像有另一种与词(🍞)语(👤)无(🕍)关的力量。这很美妙。但我距(🐖)离(⛓)完全理解您的电影还缺了(🆕)点(⏳)什么。电影是一种旨在拍摄(🚿)仪(🚌)式(💋)的仪式。您电影中的仪式，是(🔓)那(🍢)些在镜头间或镜头中穿梭(🎋)的(😘)人。我们并不完全了解这种(💪)仪(❄)式(👞)的含义，我们遗失了它们的(♟)意(🎊)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚗)，面(📲)纱的仪式。我们看到女演员(⏪)在(🤝)婚礼当天，在教堂里自己掀(💏)起(🤨)了(👉)面纱。如果我们不了解古代(♉)包(⬜)办婚姻的仪式——要求由(🌀)丈(🦓)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔩)展(🐱)示(🗄)她的脸，以此确认他的幸运(🎥)或(🐛)不幸——我们就无法理解(🚮)她(✋)这一举动的放肆。因为我的(🚳)主(🐽)角(😊)知道自己很美，她可以放肆(🔳)地(➡)掀起面纱：看我多美！如果(⛽)我(🥖)们不了解这个仪式，这场戏(🐷)的(🚑)意义就丢失了。我错过了您(🙃)电(🐄)影(🍉)中许多仪式的含义。我真希(🔻)望(🏀)有人能在我耳边悄悄向我(🤖)解(👵)释。您在特殊效果上做了很(👴)多(🌈)工(🏼)作，不断用声音、词语、图(🔞)像(🐰)进行挑衅。这是您的形式，是(🛋)另(🎚)一种形式，无所谓好坏。您做(👏)得(🍍)很(🚘)好。我更喜欢没有特殊效果(🕧)的(🧜)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤙)-吕(🐐)克·戈达尔：如果英语说(🏽)得(📆)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤹)去(💐)很(🔍)多东西，但我们依旧能分辨(🍉)它(⚪)是好是坏。《德国九零》由许多(👛)仪(➗)式和晦涩的东西构成。

曼努(🆕)埃(🏣)尔(😷)·德·奥利维拉：是的，但(🔌)即(☔)便这些符号实际上难以理(🌗)解(🆕)，但它们反倒更清晰、更可(🆑)见(🛎)。我(🈳)喜欢这部电影的地方，在于(🏀)符(🧠)号的清晰性与其深刻的模(🍣)糊(🍙)性相并存。另一方面，这也是(🌕)我(⌛)喜欢电影的原因：大量精(🌼)彩(👅)的(🙅)符号沐浴在无需解释的光(🛤)芒(🔱)之中。正因如此，我才相信电(🖇)影(⛎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🈹)常(⤵)感(👗)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🉑)福(👏)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤞)《解(🥥)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛷)德(😱)罗(🖨)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏅)心(🕯)人物，唯物主义哲学家、文(🔟)艺(🎯)批评家与作家，百科全书派(🥚)代(🔐)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(✌)《宿(👆)命(🌜)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏅)夏(🕧)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💨)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍾)，法国象征派诗歌先驱、现(🗄)代(🐿)主(🐲)义文学奠基人，兼具诗人、(🎍)艺(👋)术评论家与散文诗之祖等(🎄)多(👙)重身份。他的代表作《恶之花(🌼)》(1857) 是(🈹)19世(🔬)纪欧洲最具影响力的诗集(❌)之(🏨)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⛽)国(🛴)艺术史学家、评论家与散(🍆)文(🐽)家。他率先关注电影作为 "第(🛠)七(🍕)艺(😤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(❄)术(㊗)家的评论极具前瞻性，深刻(🚲)影(🍐)响现代艺术批评的发展方(🍷)向(👌)。

4、(🤖)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎖)国(❕)小说家、艺术史学家、抵(🚖)抗(🕟)运动战士，还担任过戴高乐(🔖)时(👧)期(📋)的文化部长（1958-1969），其作品与(💑)行(🌼)动深度融合了存在主义哲(⏬)思(📦)与历史使命感。

5、法语单词(📿)sortir虽(🚸)然有“上映、某部电影推出(📈)”的(🌹)意(🐴)思，但其核心意义为“出去、(😅)离(🍁)开”，所以戈达尔才会玩这样(📶)一(🤴)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🗝)语(🌽)中(🐛)既可指广义的“公众”，也可以(🍅)指(😟)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👒)・(📝)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📙)国(🧦)浪(🏡)漫主义画派的领袖与核心(🎁)人(💮)物，代表作有《自由引导人民(🔄)》（(🚫)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕵)中(😩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📪)维(🚇)尔(🌪)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤺)频(🔛)艺术家，戈达尔晚年的生活(🛣)伴(💁)侣与合作者。她与戈达尔共(🈶)同(📁)创(🐕)立制作公司，并与其联合执(🤸)导(🥄)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(❣)》（(🤤)1983）等多部作品，深刻影响了(🚷)戈(🚦)达(🚾)尔后期创作中私密对话与(🌰)家(😪)庭影像的风格转向。她本人(🎃)亦(🔪)是一位独立的创作者，其作(🥢)品(💺)以哲学思辨探索两性关系(🌿)、(🤝)语(👊)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💆)什(🙅)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😋)家(💘)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐺)族(🚼)志(🌙)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏚)表(🐊)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚛) “尼(🤱)日尔电影之父”，其跨学科实(🏇)践(😼)深(🏑)刻影响了纪录片与视觉人(🤴)类(❣)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏿)电(🐼)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👂)讨(😏)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⛹)・(🌏)德(🚐)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔤)演(😩)员、制片人、导演与跨界(🍉)企(📋)业家，是法国电影黄金时代(😿)的(🐡)标(🛋)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌷)洛(🐬)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👙)导(✳)演之一，与特吕弗、戈达尔(📽)、(🚟)侯(🚹)麦和里维特并称 "新浪潮五(🖌)虎(🎾)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🙈)和(㊗)冷峻的社会批判视角闻名(🧐)。由(👆)他执导的《包法利夫人》由伊(😘)莎(🥍)贝(🈺)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😉)上(🍞)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎦)布(🐎)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(✳)具(🏊)影(🤰)响力的浪漫主义小说家、(🚲)剧(❕)作家与文学评论家。