文 / 让-吕(📭)克(🗺)·(➖)戈(😀)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍌)奥(⚓)利(⛽)维(📋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔤)过(🏠)了(🕹)人(👮)工(🙃)的逐句校对与润色(🍚)，并(🍃)添(💙)加(🦀)了(🕢)一些必要的注释。由于(🤠)并(🖖)未(⚪)找(📫)到法语原文，本文翻译(❄)同(📚)时(🥉)比(🍂)照(🔲)了西班牙语和葡萄(🔟)牙(💔)语(🈹)译(🎐)文(🔑)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐮)·(🏧)奥(✝)利(📀)维拉的《亚伯拉罕山谷(🙀)》（(💆)Vale Abraã(🧛)o）(🧔)与让-吕克·戈达尔的(👜)《悲(➕)哀(♒)于(📇)我(🐩)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔛)黎(🥕)的(🐍)银(🕸)幕上映。借此契机，戈达(🚇)尔(🛅)提(🍝)议(🥘)与奥利维拉会面，旨在(🧥)就(🐶)这(🛶)两(👻)部(🔑)影片展开一场“科学(📗)性(🍵)”（(🃏)scientifique）(⛹)的(✋)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍞)：(🏔)没(🎦)问(📇)题，巨大的声响是我对(🎒)公(♒)众(🤝)做(👈)出(🖤)的唯一妥协。您知道(🍠)儒(😜)勒(🏣)·(👡)列(🚻)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥣)义(🖍)吗(✝)？(💺)“批评就像溃败军队里(🥗)的(🔡)士(💌)兵(👗)，他开了小差，投奔了敌(🕝)营(🐸)。谁(🌺)是(🚄)敌(👿)人？是公众。”

曼努埃尔(💷)·(⛳)德(➖)·(🔈)奥利维拉：那您呢，您(📦)知(😐)道(😝)伯(🔌)格曼是怎么评价影评(💿)人(🚹)的(✍)吗(💣)？(🐓)“某些影评人在我看(😻)来(🍚)就(🍴)像(😨)是(🔻)在试图教我们如何奔(👳)跑(➰)的(🐵)瘸(🌚)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚸)我(🛃)请(🐘)求(🦅)让(🐥)我以评论家的身份(⬛)展(🤩)开(🎡)这(🤽)次(😴)对话。与其扮演“作者”，我(😘)更(🍎)愿(🧔)意(🎧)去见某个人，谈论他的(🌈)电(🚤)影(🕋)，或(🌵)许偶尔也让那个人谈(🧒)谈(🚫)我(🥞)的(🎭)电(💵)影。如果这能从宣传角(🌱)度(😟)对(👏)两(🌩)部影片有所助益，那我(✌)们(💽)就(⚓)这(🥔)么做吧。电影是对现实(😄)的(👇)一(🚌)种(🎀)批(🤘)判，从这个角度看，我(🐱)是(🔛)非(🍥)常(🌌)传(🦔)统的；而且作为一名(📁)用(🏈)法(📉)语(😰)拍摄的电影人，我始终(🚝)带(🈸)有(🌖)对(❗)电(😼)影的批判态度。一直(👤)以(🙊)来(🧗)，法(⚫)国(🐖)的伟大之处之一在于(🔹)拥(🦉)有(🎒)批(⛏)判性的视点，即便这个(🦈)国(🐟)家(🛒)对(❗)此一无所知。从狄德罗(🔤)[1]开(⌛)始(😚)，所(🤼)有(🎥)的艺术评论家都是法(📭)国(😗)人(📧)，经(🔳)过波德莱尔[2]、埃利·(👉)福(🍷)尔(🎯)[3]、(🛺)马尔罗[4]，也就是说，无论(💚)是(🐛)不(🤰)是(🎆)作(👏)家，他们都是有“风格(🙋)”（(💿)style）(🔮)的(🔸)人(🔟)。糟糕的评论家没有风(🍩)格(⚓)。美(🤨)国(😝)只有两个影评人：詹(🚨)姆(👚)斯(👝)·(😗)阿(🔍)吉（James Agee）和（长久以(🌨)来(🎐)被(🦀)忽(🌺)视(👈)的）来自圣地亚哥的(🚣)曼(🐦)尼(🏀)·(📣)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😿)电(〰)影(🦌)同(🍗)时上映，我想提出第一(🌭)个(🕐)问(👂)题(🕳)：(🏘)我们要如何理解“上映(🌍)”（(🐢)sortir）(📕)一(🔷)部电影[5]？为什么要让(👪)电(💦)影(🐷)“上(🐸)映”？我们在让它们“进(👆)入(🔉)”这(🌺)里(📮)或(🅿)那里时遇到了很多(🚖)困(🏼)难(🏟)，然(🌠)后(🛴)还有些人没做什么大(🍹)事(🍵)，但(🐈)无(🤜)论如何，他们还是做了(💠)必(👜)要(🔈)的(🖨)事(🥊)来把它们“推出去”（(🍯)sortir）(🙀)。

曼(🌸)努(🤴)埃(👑)尔·德·奥利维拉：(🌒)在(🐂)葡(🍨)萄(🆕)牙语里我们不用同一(🐻)个(🐅)词(🌀)，因(🚎)此也就没有这种双关(🤽)语(😆)。我(👋)们(🚥)不(🍲)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔆)）(✍)。不(🎗)过(🎇)，这是个困扰我的问题(🥊)。我(🍲)之(💑)所(🏘)以感到困扰，是因为对(🤭)我(🕙)来(🈲)说(🙊)，必(🧗)须先展示电影，然而(🔛)，在(🐧)针(🥖)对(🧟)电(🕌)影的评论完成之前，电(🦋)影(🅾)并(💷)未(🚝)完成。一个好的、聪明(🤙)的(😞)、(🎸)专(💷)注(🥠)的、敏感的评论家(🛵)，是(📩)观(🐼)众(🥦)的(🐻)代表，他去寻找那部在(⬆)我(🔖)看(🤮)来(📡)——即便我已经拍完(🏃)了(🐉)—(🗻)—(🍎)尚不存在的电影，他要(🎌)去(🐺)完(🍃)成(🍱)它(🔇)。观影者与银幕之间的(🚠)动(🐡)态(🍋)关(💖)系实际上是至关重要(🐆)的(🔡)，它(🔸)是(🆔)电影的一部分。我说的(🤺)是(👳)观(😁)影(🎽)者(🤞)（espectador），不是观众（pú(🍻)blico）(🚸)[6]。观(🙍)众(🤳)，是(🌜)某种抽象的东西，是非个人(🗺)的(🈹)。

让-吕克·戈达尔：观众是(Ⓜ)现(🉑)存(📄)的观影者，是被商业化了的(📔)观(🦏)影者，是买了票的观影者，他(💤)变(🕵)成了观众。然而，他身上仍有(🎚)一(🖇)部分保留着观影者的特质(🐫)，就(🤕)像(⏹)读者一样。如果我们谈论的(🍂)是(🔤)一部电影，我们会说观影者(🐪)是(🌰)剧本，而观众则是观影者的(🌈)实(🔷)现(🤣)（realización），是他的场面调度（(🔐)mise-en-scè(🐺)ne）。但我有时会问自己：如(🌦)果(💸)电影没人看——我的许多(🎪)电(🐍)影(⛩)都没人看，或者被误读，甚至(🔕)连(🈺)我自己也……我想我们是(🚙)为(💕)了一两个人拍电影的。

曼努(⛎)埃(🤩)尔·德·奥利维拉：但这(🕝)就(🤽)足(🍘)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍎)然(⚪)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐦)这(🎅)个话题，这不仅仅是文字游(♊)戏(🥂)。应(🍧)该有一些小词典，告诉我们(✳)每(📘)种语言中电影的技术术语(🌞)。例(📯)如，我们在影院看到的电影(💑)拷(🔜)贝(😫)，带有图像和声音的拷贝，在(🐱)法(🌚)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📟)。

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(💴)葡(🍧)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍷)步(🏆)拷(🧢)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐻)里(🏩)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌸)利(🦋)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😩)要(📇)在(💑)词汇上较真，因为例如俄国(✝)人(🥟)对纪录片和剧情片的区分(🏈)就(🤺)与我们不同。他们把有演员(📳)的(😈)电(❓)影称为“扮演的电影”，而纪录(📯)片(🎥)——不一定没有演员——(🧙)被(🙄)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🈚)像(⏺)”（image）这个词本身：对美国(🕞)人(🗃)来(🆘)说，它没什么大不了的含义(🌀)。他(🗃)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(❇)没(🤘)有一个词来指代电视，他们(🥎)突(🕊)然(🐷)变得非常商业化，他们说“network”（(🍨)网(🌛)络）。如果我们对语言如此(🐭)不(😫)加注意，那么当人们说一部(🛶)电(🆚)影(👴)“上映/出去”时，我们会产生一(💙)种(🌨)错觉：是某种东西真的出(✴)去(🔦)了，还是我们把它弄出去了(🥒)？(❣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧢)：(♒)我(🔍)会用“出来/出生”（sair）这个词(😧)，就(🕟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌈)那(🐺)样，在葡萄牙语中这意味着(👋)“带(⏩)她(🔪)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌚)如(💐)今，对于好电影来说，“上映”（(⛷)sortie）(✊)已经变成了一个“出口在这(⬇)边(🎋)”的(🕗)指示，这是一种摆脱它们的(🧑)方(👡)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥜)拉(🖇)：我们的电影也变成了电(⚡)影(🔑)节电影。电影节的作用是向(🌁)多(🤟)样(💓)化的公众展示电影的多样(🛴)性(🧀)。它是不同电影人、国家、(🦄)习(😸)俗的一种对照。仅此而已，但(😂)这(🦆)也(🤒)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚒)：(🐍)我想您描述的是一个过去(💨)的(🌫)时代，而我见证了它的终结(〰)。我(😹)以(🎳)为那是开始，其实那是终结(🔼)。那(🤠)是一个电影节确实能帮助(📘)人(🕹)们相遇、讨论电影、讨论(🛵)任(🚷)何想讨论之事的时代。一切(🈯)都(🔏)变(📲)了，电影也变了。现在，电影人(🤙)抱(🤕)怨他们的孤独，但他们不再(🎿)交(❄)谈，不再讨论，这是他们的错(🗂)。今(👘)天(🦊)，电影节越来越多。无论是强(👲)者(🔶)还是弱者，每个人都在各自(💏)利(👺)用自己能利用的东西。但在(🌈)我(🌁)看(🔆)来，总体而言，举办电影节是(🧟)为(🍫)了延续一种对媒体或电视(🈹)而(💢)言很重要的“电影观念”，一种(🕴)关(🔎)于电影神话的观念，这种神(😈)话(🔫)曼(🛋)努埃尔（指奥利维拉——(🍉)编(⏪)者注）经历了一整个世纪(😦)，而(🤑)我只经历了后三分之二。也(📧)许(🌶)您(🧣)能感觉到20年代（那时没有(🖥)电(✡)影节）与今天之间的差异(🙅)？(🌲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(📩)新(🔏)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔘)是(🍖)作为机构，因为那早就存在(🎇)，而(🈴)是因为有越来越多的观众(💮)—(🧝)—比如在里斯本——去资(🍞)料(🍸)馆(📕)看那些没进院线的电影。这(🌬)很(🍓)有趣，因为你必须真的热爱(🚠)电(❌)影才会去电影俱乐部或资(🅾)料(⛎)馆(🔛)看片……

让-吕克·戈达尔(⤵)：(🖌)关于相遇与对话的故事…(🤜)…(😁)这就是我想对您说的：作(🏳)为(🔆)评(🈲)论家，我不指望别人对我说(🎉)好(⛴)话，我不想人们对我说或写(💫)：(✊)“您的电影太残暴了，太棒了(🤣)，太(🍑)天才了，太非凡了！”那时我会(👉)问(🙍)他(🆖)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎯)？(📚)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🖐)没(😉)有词汇，只是重复：“它是非(🔓)凡(✡)的(👜)！”然而如果他们对我说这真(😣)的(💒)很丑，这里有错误，那我就会(🌏)想(📁)，或许对话是可能的：你能(🎮)告(🦑)诉(🔵)我有错误的都在哪里吗？(✈)这(🍑)证明了今天的评论家不再(🌭)想(🔠)交谈，而电影人也不想被批(🤛)评(🏿)。而我，作为一个评论家出身的(⏺)人(💀)，我只需要别人告诉我：这(🤶)行(🛀)不通。您是否感觉到需要别(🌡)人(🚎)告诉您这不好？这会困扰(😲)您(🔋)吗(💖)？因为我对您电影中行不(✝)通(👾)的地方有些话要说，但我不(🚇)想(🐊)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌗)利(❤)维(🛢)拉：“当我拿自己与人相较(😞)，我(🖊)会感到骄傲；当别人来评(🏠)价(💷)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔪)影(🔪)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🔘)戈(🎿)达尔：那是圣人说的，或者(🚱)是(🌶)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏟)德(✈)·奥利维拉：我是个悲观(⏰)主(🚹)义(🎮)者。当有人告诉我我的电影(🗂)里(㊗)有什么行不通时，我会受影(🉑)响(🏌)。不过，我想我已经麻木很久(💹)了(🥓)。但(🏴)这取决于他们触碰哪里。如(🌟)果(🗻)我拳头上有个伤口，但有人(💐)碰(🧗)了碰我的二头肌，我就会没(✅)什(🎗)么感觉。但如果那个人把手指(📉)戳(😛)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤽)-吕(🚞)克·戈达尔：必须懂得区(📨)分(🐒)什么是好的，什么是坏的。这(🥀)不(🏈)仅(🆖)仅是说出我们的感受，而是(🤢)对(👒)电影进行技术性或科学性(🥧)的(💜)批评。只有新浪潮这么做过(🥟)。以(♊)前(🈷)谁会说：这个移动镜头是(👤)好(🍥)的，我们觉得它好是因为这(🥎)个(🥦)，相对于另一个我们觉得坏(🚘)的(💱)镜头而言？或者：这段对白(🦈)是(💭)好的，相比之下那段对白是(😐)坏(🌜)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎽)”的(🎴)概念变得如此重要，以至于(🤼)连(🏾)副(🧕)导演都不敢对你说。唯一有(📹)时(🏚)敢说的人，唯一我能与之维(😈)持(🏐)一种奇怪的艺术关系的人(🚠)，是(📪)制(🏉)片人。因为制片人投了钱，或(🎽)者(🥖)至少他拿别人的钱去冒险(👁)，所(🐇)以以这种风险的名义，他敢(🔁)对(🍎)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎋)我(🔥)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💢)提(💯)供了一种反思的可能性，让(😈)我(🐼)能更好地站稳脚跟。如果说(🎙)今(🐦)天(🍵)的科学家如此强大，那是因(🛺)为(🏍)他们是唯一还在互相批评(🏅)的(🔅)人。一位天文学家说：“我看(🏕)到(📗)了(⬛)月食，我把它拍下来了。”另一(😎)位(🈂)说：“给我看看。”他看了之后(🎄)断(🌤)言：“但这明明是月亮！你说(🚝)什(🍞)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🧞)…(🛠)…”；他很恼火，但他会重新(👩)开(♍)始。在艺术中，在艺术批评中(😟)，例(🍝)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔩)[7]之(🔅)间(🎉)，必定有过这样的对抗时刻(🕤)。否(🙇)则，就无法前进。这是我唯一(🈺)需(🐩)要的：批评。但我甚至得不(🧔)到(🦁)它(💆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎿)：(🍝)我需要的更多是拍电影的(🐷)手(🌅)段。我永远不知道电影会变(🗡)成(🈂)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🏋)，我(🔁)有演员，我有布景，但我从未(🔄)拥(😼)有电影。在拍摄期间，“执导工(👇)作(🚾)”（realización）在时时刻刻地改变(🕓)着(💨)那(🛬)团“星云”的整体构造。具体的(🕺)东(🛷)西只有在我看样片（rushes）的(🤪)那(🎴)一刻才会出现。我讨厌看样(😿)片(🥛)，我(🗻)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💹)达(🚷)尔：我想我们都是这样。只(🎈)有(🗾)希区柯克在看样片时是高(🐠)兴(🎷)的。所以，作为评论家，这就是我(😳)想(🚀)对您的电影说的话：起初(🉑)我(💳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍮)谷(🔃)》——译者注）行进，但在某(📁)一(👊)刻(🍂)我跳脱了出来，开始思考别(👹)的(💦)事情。我想：啊，这里没那么(🥧)好(❎)了，然后，与此同时，我在做梦(🥤)，我(💛)想(🍒)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😙)来(🍟)我醒了，回到了自我意识当(🏦)中(👋)，而就在那一刻，电影里有人(😼)说(⛺)出了“引力”这个词。于是我对自(🐳)己(👷)说：最终，这部电影是好的(🍌)，我(⛅)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚾)德(👥)·奥利维拉：的确，这就是(💰)电(♟)影(⚓)的主题：引力与万有引力(🚰)定(😳)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎴)科(❕)学、更技术的角度来看，如(📘)果(🐶)我(🤘)是您电影的副导演，我会对(📻)您(🔺)说：“您确定吗，或者您能更(🦍)好(🦆)地向我解释一下，以便我能(👔)帮(🤼)助您，为什么您选择这位女演(😣)员(⚫)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤢)，而(📒)成年后的艾玛却选择了另(👽)一(🍘)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎉)这(👜)是(🛹)故意的吗？”这便是我的批(🖇)评(🍌)：第二位女演员不如第一(🔣)位(🎎)，或者至少，当第二位女演员(🎍)出(🌷)现(📰)时，电影下坠了，这就是引力(🔤)。然(💏)后它又升起来了。

曼努埃尔(😂)·(👄)德·奥利维拉：答案很简(🎏)单(🤙)：起初，我是为第二位女演员(👔)莱(🤝)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍒)电(🧜)影。这个女人当时处于危机(🔞)和(👱)抑郁状态。我的制片人保罗(📧)·(🏀)布(🥛)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥦)选(🏯)她。在我改编的那本书，阿古(✈)斯(👁)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👠)拉(⏲)罕(🦕)山谷》中，有一句非常美的话(🏯)，说(🍂)艾玛的头发“像一滩黑墨水(✡)一(🏌)样落在她毛衣的背上”。为了(🎀)拍(🔢)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🤕)·(⏹)西尔韦拉的发色，她是金发(🙊)。她(🔫)对此感到很受伤。那场戏拍(🔰)得(🕙)很糟。于是，不得不找另一位(🐎)女(🌏)演(🎧)员来演青少年的艾玛。这就(🔮)是(💽)对您技术性批评的技术性(❣)回(🤝)答。我想补充一点，电影总是(📧)伴(🎨)随(🧓)着“偶然”和运气。正是这些使(🏹)我(🎰)振奋：所有那些在实现过(📳)程(🥀)中涌现的小事件。这是一种(🦒)我(💩)不太理解的现象，它既可能导(🚆)致(🐣)最坏的结果，也可能导致最(🎄)好(🔴)的结果。没有一部电影是不(🍙)靠(♉)运气的。它是一种创造，一部(🥐)电(💳)影(🤐)是一个人的构想，很难进入(🚝)其(👽)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕑)可(💍)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏂)德(🏺)·(😝)奥利维拉：可以准备，但不(🆑)能(🌄)修复（reparada）。就像生活。事物就(🛀)在(🏁)那里，等着我们去拍摄。您想(🔉)修(⌛)复什么？饥饿、在非洲死去(🔻)的(🌻)孩子，是的，这很重要，值得修(🐵)复(🆒)，需要尽可能广泛的公众。但(🔕)一(🎈)部电影不是，它是一团巨大(😞)的(🏳)混(🖨)乱，我因此在我自己面前感(🕒)到(💿)渺小。话虽如此，我接受您关(🦗)于(🔼)您“离开”我的电影又“回来”的(😑)批(🏬)评(⛑)：必须非常敏感才能进出(📰)电(😽)影而不迷失。的确，这就是引(👲)力(👿)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐘)非(👬)常谦虚地认为，新浪潮的人是(😬)从(🚹)博物馆出发做电影的。我们(👵)发(🈂)现了电影资料馆。我们在那(🔶)里(🤵)出生。当然，我们小时候看过(😜)卓(🌌)别(😍)林，但没人会在四岁时说，看(🦎)了(🚰)《救火员》后我要拍电影。所以(🈚)我(👳)脑子里总有一个参照系。因(🥠)此(🍬)我(🐱)认为作品比人更重要。这并(📆)非(🏖)对每个人来说都那么显而(🏞)易(🔹)见。女人的作品是庇护男人(⛺)。而(🕐)男人，为了处于相对平等的地(🥜)位(🎂)，所能做的一切就是制造作(🕹)品(🔮)：绘画、文学或政治、战(🚏)争(🌂)、失业、贸易。归根结底，我(🦉)对(🔯)“人(🕷)”（这里戈达尔专指作为创(📣)作(🦂)者的人——译者注）不怎(✉)么(🕛)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎏)·(📟)奥(🕰)利维拉这个“人”不怎么感兴(🙁)趣(🔏)。如果我们住在同一个城市(🐟)，比(🛐)邻而居，我想我也不会比现(🔷)在(🈳)更多地见到您。当然，见面时我(😽)们(🚊)会更好地谈论电影，但也仅(🤒)此(🆗)而已。如今让我震惊的是，媒(🧦)体(📀)对“个性”这一概念的开发远(📪)甚(👬)于(🐤)对“人”的开发。人在作品中，作(🏗)品(✈)在人中。有些人不创作作品(➗)，而(🏷)是创作生活，尤其是女人，这(😗)本(👼)身(🥇)就是一件作品。男人被迫创(😘)作(🍙)作品，因为他们通常什么都(📌)不(🌕)做。我常像布努埃尔那样说(😱)，电(🧐)影对我来说是最重要的。但如(🐗)果(🚦)把一个孩子的生命和一部(🍃)电(🚟)影的上映放在一起权衡，我(🍑)不(🌝)会犹豫一秒钟：孩子优先(🦎)于(🚽)电(🌯)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚔)拉(🐳)：自然如此。从这个角度看(👜)，我(🙇)也断言艺术没那么重要。

让(🏐)-吕(🥖)克(😆)·戈达尔：但既然如此，如(⛷)果(⛪)不那么重要，那就不必做了(🕎)。女(🙇)人们更合乎逻辑，她们在生(🛃)活(🎵)中做这事。我不确定能否如此(🤾)轻(🗞)易地说艺术不重要。尤其是(📒)今(🤙)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎧)死(✡)去时。这是否意味着我们让(🕊)艺(🤩)术(🍾)活得太久，而牺牲了孩子？(🔶)

曼(🐝)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)艺(👔)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏃)家(🍔)的(📁)位置，是人类的虚荣。那种表(🎮)达(🎬)世界观的方式，说“这个，这个(🖥)，这(🥕)个，这个行不通”，是一种虚荣(📂)的(🙀)发作。它是世俗的。艺术比艺术(😁)家(⚾)更崇高、更有趣。一部电影(🤮)总(🍷)是比电影人更聪明，正如斯(🐶)特(🚰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🈂)家(🔣)走(👿)出来展示自己的那种方式(✳)，仅(🕥)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛴)·(🔆)戈达尔：这也是孩子的态(😍)度(🏌)：(🧥)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏃)埃(🏀)尔·德·奥利维拉：是的(🍩)，当(☔)然，但这幅画通常也很漂亮(💞)。艺(🌸)术与艺术家之间的这种差异(📗)，也(🐋)是历史与艺术之间的差异(💩)。历(🍑)史展示了民族、文明、情(🤚)感(🏇)、趣味的演变。艺术展示了(♿)这(🤷)些(🥢)演变中的实体。我们都有责(🕎)任(🏦)，尽管作为导演我什么也做(🚯)不(🐌)了。作为导演我只能做一件(💎)事(🎅)，就(🦔)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤜)术(🥋)家在创作的那一刻总是对(🚿)的(📊)。那是他们的虚构，是他们的(📍)内(🐧)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎼)不(🏥)这么认为，一切都在外面。

曼(🛍)努(💵)埃尔·德·奥利维拉：是(📣)的(🤐)，在那之前（是这样）。但之(🐵)后(🏾)，一(🚑)切都会进入脑海中，然后再(🚃)出(👇)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐼)一(🈯)块海绵一样面对电影，准备(🎩)好(🐹)吸(🕜)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😋)我(🐻)不确定这是个好比喻。当然(🧥)，电(📕)影有其奇观性和诗意的一(🕷)面(🐇)，这是电影的深层使命。但这一(🤴)使(🔲)命只有在最初进行了实验(🌨)、(🥂)验证和劳动——我们可以(💗)称(🕡)之为电影的纪录片层面—(😫)—(🤣)之(🏎)后才能实现。伟大的艺术家(🛢)身(♑)上都有这一点，您、皮亚拉(⛽)（(🐸)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🦖)（(🎗)Anne-Marie Mié(👄)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👲)、(🌬)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌨)非(🍬)常不同的人身上都有，我有(🎥)时(🚁)也有。以爱森斯坦为例，没有比(💨)爱(🔭)森斯坦更抽象、更风格家(💿)或(🔷)更风格化的人了。然而，如果(🔠)今(🔔)天我们要展示十月革命的(🍶)镜(☝)头(🏘)，我们不会在当时的新闻片(😛)里(🚝)找，新闻片使用的是爱森斯(🤘)坦(🍠)关于十月革命的影像，那完(🏕)全(📯)是(⛷)被调度（mise en scène）出来的影像(🉑)。当(🍽)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐹)纳(📃)努克》的相关叙述时，我们得(🙇)知(🔷)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤠)，和(💙)他们吵架，强迫他们每天去(🥎)捕(🍰)鱼（即使他们不想去）。总(🏡)之(🐣)，他和他们组成了一个电影(💑)摄(🚿)制(🥋)组，并变成了一位了不起的(🎓)人(🙋)类学家。因此，这里存在着整(🎺)全(✒)的纪录片层面。在今天，这种(🦔)方(〽)式(🔎)——即使不能完美了解电(📦)影(😛)史，也至少对其有所感觉的(🚿)方(✂)式——对许多人来说已经(😈)遗(😶)失了。必须拥有这种对电影史(👖)的(🕜)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😁)学(⛑)史有着深刻的感觉，他知道(🈂)当(🚭)他写下一个句子时，其中有(🎐)些(🐺)词(🚋)是在拉丁语时代发明的，有(❇)些(🤲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⏺)写(😹)下这个词的时刻，通常背负(🤺)着(🐅)所(👤)有的精神重担和他所感知(💥)到(🔟)的所有过去，正处于文学的(🈲)现(📸)代，处于其成熟期。在电影中(💊)，很(🎪)快，在世界所接受的美国影响(👋)下(💖)，部分纪录片式的工作被抛(📯)弃(🌂)了。我们立刻走向了奇观，而(🎐)这(💗)只不过是最终的使命，是电(🐄)影(👊)的(🛃)弥撒。在今天的电影中，人们(🎤)举(👻)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏮)的(🍠)艺术家，诚实的艺术家，首先(📼)进(🗨)行(🦔)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏇)，面(😪)对或多或少忠实的公众。美(🌜)国(👹)人规范了弥撒。对他们来说(⏲)，在(🍻)弥撒中重要的是募捐（quête）(⛔)：(✂)一场成功的弥撒就是教堂(🥇)里(🧀)座无虚席、募捐数额可观(🗞)的(👾)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎪)维(💍)拉(🗯)：募捐（quête）是我下一部(🤣)电(🎢)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💬)：(🚭)我不募捐（quête），我只调查(🍩)（(➗)enquê(😁)te），我专注于做一名预审法(🐩)官(😪)。我审理投诉。批评应该通过(🐹)祈(😝)祷来表达，而不是通过弥撒(😭)。关(🍲)于弥撒，人们无话可说。或者只(🍜)能(🐶)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏛)。”祈(🧖)祷也是一种练习，就像运动(📬)员(👱)的训练、钢琴家的音阶练(⛷)习(🌳)一(🔢)样。当人们进行批评时，应当(👴)批(🍠)评那些音阶以及这些音阶(🔦)所(♈)能带来的效果。

曼努埃尔·(😾)德(🧢)·(⛅)奥利维拉：奇观和弥撒我(😕)不(✨)感兴趣。重要的是行动的欲(🥡)望(🤷)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏄)像(🐶)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌯)：(🐝)“我拍电影的方式就像某些(🤖)英(🗒)国人独自去森林打猎。他们(🏡)搭(🎤)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔥)早(🐌)上(💚)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚘)乐(🐧)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤥)这(🦕)一点，关于欲望。它就在人心(🈳)里(🔡)，就(🤧)像一个画家画着没人看的(👮)画(💺)，但他不会停下。欲望就像独(🤶)自(🕘)绽放于原始森林中心的绝(🎅)美(📎)花朵，它凝聚着对果实的向往(🦇)，为(☝)了自己，也依靠自己。如果遇(🏔)到(🧀)一道注视着它、并发现它(🈚)的(🤺)美丽的目光，它便会绽放光(🚚)采(🍯)，她(🥍)的美丽会变得引人注目、(🔞)脱(⛲)颖而出。但这样的目光往往(📄)来(⏺)得太迟，人们为了抢占土地(🔊)，已(🥨)经(🍷)烧毁并铲平了森林。在您和(💷)我(🥒)之间，有许多差异，这是幸事(📕)。语(📦)言、国家、文化的差异。您(🌠)选(🎇)择了一种略带挑衅性的电影(🎃)，它(💒)破坏了叙事的传统秩序。您(🚉)从(🧐)混沌中出发寻找，为了将无(🥕)序(🕙)变为有序。我也试图将无序(🔮)变(👕)为(💔)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎭)仍(🔦)在寻找。我想这就是我们的(🎤)电(🆓)影的区别：我的电影较为(😞)接(🏕)近(📅)一般意义上的电影，而您的(🤤)电(🌪)影是某种特殊的电影。

让-吕(👊)克(💅)·戈达尔：我会说我们做(🌐)的(🌬)是同一件事，但您抵达了，而我(🐟)尚(🛵)未真正成功过。所有人自然(👹)地(👏)遵循着科学的图景，从混沌(👙)出(🏪)发以建立某种秩序。这“某种(🏊)秩(🥎)序(♐)”或多或少有些不确定，人们(🌀)也(🕣)或多或少能抵达一点。有些(🛄)时(🏽)候我们做不到，我们抵达不(🅿)了(💅)。在(🚿)《悲哀于我》中，有一块时间被(💤)提(🙉)取了出来，在另一部电影里(🎌)将(😚)会是另一块。从一块碎片、(🙍)一(🐘)张照片出发，我为自己创造一(🥏)个(🍕)世界。看到您电影的一些片(🏽)段(⛔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔖)的(🔵)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚭)单(🏓)的(🥩)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💵)—(🍶)—尽管区分它们没有太大(🌵)意(📩)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥣)高(😿)》中(❓)停留在外部，但他只谈论内(🔁)部(👫)。在这个意义上，他更接近维(🐦)斯(📟)康蒂的传统。而您恰恰相反(👾)。您(📆)停留在内部。但在电影中我们(😼)无(🗽)法展示内部，只能感受它，但(🥪)它(🥗)依然是不可见的，否则它就(👴)不(🚗)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍁)·(⛳)奥(🕤)利维拉：甚至可以拍摄灵(🈷)魂(🏐)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦋)时(🛳)候人们说：鸡是由内部和(🚔)外(🍣)部(👸)组成的。掀开外部，看到内部(🕤)；(🎇)如果掀开内部，就看到了灵(🎲)魂(🚿)。我会说您从背面拍摄内部(🎚)，尽(🚾)管您总是从正面拍摄人物。考(⏩)虑(🚥)到这种严谨而有强度的方(🏼)式(🏀)，您电影中让我一度感到困(🆔)扰(🏡)的，是一种幸好还算人性化(🛥)的(🕹)不(🛋)完美，这种不完美使得您有(🕙)必(🍧)要去拍其他电影。让我困扰(🆎)的(😁)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕉)影(✝)机(🤮)离放映机太近了。摄影机并(🌺)不(📻)是生来就是要与放映机保(🏪)持(🙏)一致的。放映机会进行传输(😲)。就(🔟)像放射科医生拍X光片：他不(🛃)满(🍴)足于从正面拍，他也从侧面(🕚)、(🎽)背面、对角线拍。然而在开(🚘)始(⛅)时，在放映的那一刻，所有图(📿)像(🦎)都(🈷)将是平面的。当然，我们会说(🖐)这(➿)是一个图像，但我们是和图(🚭)像(🐵)打交道的人。这并不意味着(🏎)摄(⛪)影(😱)机必须一直移动。

这就是导(🕑)致(✋)您电影中某些时刻出现“空(🏇)洞(🔯)”的原因，也就是那些观众—(📟)—(🔃)糟糕的观众，如今的观众——(🙃)称(➰)之为“冗长”的东西。我不是说(🥀)我(⏲)抱怨电影长，甚至如果一开(🕳)始(🗒)我看到有好东西，我会很高(🙇)兴(🌿)电(⭕)影很长。我可以安心地打个(🐀)盹(❎)，我确信我会找到它们。这就(👱)是(🚆)我所说的对一部电影进行(💨)科(🤞)学(💱)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⬛)奥(💛)利维拉：我和您一样，把摄(🐇)影(🖖)机放在我认为它必须在的(😉)精(😞)确位置。就是这样。为什么那里(🐰)比(💳)这里好？我不知道为什么(🐉)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：如果我们(🐲)能(🚘)稍微解释一下为什么就好(🏤)了(🚆)。

曼(🍬)努埃尔·德·奥利维拉：(⏮)力(⛅)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚑)松(📂)通过《圣女贞德的审判》教会(✡)了(👀)我(⬛)这一点。我们也可以称之为(🥌)客(😘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤽)有(🌴)种感觉，电影人，无论是好是(🤯)坏(🐷)，都有一个想法，一种需求，然后(🚍)，好(🎉)吧，他们寻找有足够钱的人(🎸)来(🍝)实现这种需求。他们的工作(🥩)方(🔢)式就像一个人说：今晚我(🛅)想(🌠)吃(✍)肉酱意面。于是他看看口袋(🔖)里(👺)有多少钱，或者让妻子或朋(🉑)友(❤)做肉酱意面。老实说，我一直(🕎)是(🙂)反(🥒)着来的。制片人对我说：“德(🏔)帕(🐯)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌁)他(🖖)拍部电影了。”既然我们不富(😎)裕(🐹)，我们接受，也许我们能马上拿(⛑)到(🦋)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏜)须(🛑)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎩)尔(🏮)·德·奥利维拉：我做的(🌥)完(🍹)全(🚚)相反。我表现得好像合同早(😃)已(😱)签好一样。我写故事，预测一(🛒)切(🔜)，然后在最后一刻，救星来了(⛎)，那(🐺)就(😔)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍸)生(💶)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍢)期(🏦)间。剪辑师一直跟我谈论福(❕)楼(👹)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🐩)国(💚)拍摄《包法利夫人》是不可能(🛠)的(♓)，况且我还是个葡萄牙导演(🐇)。而(🍦)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚐)本(😪)。于(📤)是我想，可以做点更有趣的(🚜)事(💷)：可以问问作家阿古斯蒂(🏕)娜(🕎)·贝萨-路易斯是否愿意基(🧒)于(🤣)《包(🔢)法利夫人》写一部小说，一部(🔪)我(🐽)随后就会改编的小说。她接(😘)受(💽)了。必须等她写完，等它出版(🤺)。在(📲)此期间，借作家卡米洛·卡斯(😑)特(🥕)洛·布兰科[13]逝世五周年之(❓)际(🏕)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎇)-吕(💢)克·戈达尔：您说：我知(✳)道(🗝)这(😷)部电影将会是什么，但我不(👛)知(🎉)道是否能拍成。我说：我知(🚡)道(🍖)电影会拍成，但我不知道会(🍩)是(📶)怎(🎭)样的电影。我不仅知道某部(🕐)电(🤘)影会拍，而且我还承诺了要(😋)拍(😤)，这更糟糕。因为我总是害怕(🖐)拍(🏓)不了下一部。

曼努埃尔·德·(👥)奥(👯)利维拉：这也是我的噩梦(📅)。

让(🉑)-吕克·戈达尔：但您对我(🔮)电(🖇)影的批评是什么？就像美(🐇)食(🍜)评(👫)论家会说：“这里的肉煮过(😷)头(🚹)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔕)埃(⛴)尔·德·奥利维拉：一部(💡)电(Ⓜ)影(♒)不仅仅是我们所看到的图(😻)像(🗡)。图像是符号，声音是其他符(⭕)号(⏪)，词语是另外的符号，它们又(❌)会(👪)唤起其他符号，引用其他时代(💵)、(👱)书籍、电影。如果我们不了(🦗)解(⛸)这些符号及其所召唤的东(👵)西(♌)，我们就无法理解电影。词语(🛒)在(🌌)您(🆗)的电影中强有力，它赋予了(👾)电(🔽)影力量。图像有另一种与词(😼)语(🍶)无关的力量。这很美妙。但我(🤚)距(🅾)离(😅)完全理解您的电影还缺了(♓)点(🕗)什么。电影是一种旨在拍摄(🏛)仪(🍚)式的仪式。您电影中的仪式(💁)，是(👕)那些在镜头间或镜头中穿梭(🍡)的(👁)人。我们并不完全了解这种(🔹)仪(🌺)式的含义，我们遗失了它们(💏)的(🐟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔸)》中(🤽)，面(🆓)纱的仪式。我们看到女演员(🐉)在(💃)婚礼当天，在教堂里自己掀(🈯)起(🤙)了面纱。如果我们不了解古(❄)代(⚪)包(🥅)办婚姻的仪式——要求由(🥩)丈(🐙)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚄)展(〰)示她的脸，以此确认他的幸(❎)运(🌁)或不幸——我们就无法理解(🌙)她(📜)这一举动的放肆。因为我的(🐂)主(🌓)角知道自己很美，她可以放(🚩)肆(🎱)地掀起面纱：看我多美！如(🧕)果(🆎)我(👎)们不了解这个仪式，这场戏(🥍)的(🏸)意义就丢失了。我错过了您(⬇)电(🔋)影中许多仪式的含义。我真(🆙)希(🎈)望(🔆)有人能在我耳边悄悄向我(🏴)解(🕞)释。您在特殊效果上做了很(😴)多(🚬)工作，不断用声音、词语、(🚚)图(🤶)像进行挑衅。这是您的形式，是(🐱)另(➕)一种形式，无所谓好坏。您做(🙏)得(🚻)很好。我更喜欢没有特殊效(🍔)果(🔣)的电影。我更喜欢《德国九零(➖)》。

让(💥)-吕(🎌)克·戈达尔：如果英语说(⏱)得(🌏)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📱)去(👷)很多东西，但我们依旧能分(📱)辨(🏧)它(✡)是好是坏。《德国九零》由许多(🚡)仪(🔇)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚭)埃(🥚)尔·德·奥利维拉：是的(👽)，但(🥄)即便这些符号实际上难以理(🥋)解(⛩)，但它们反倒更清晰、更可(🌊)见(😨)。我喜欢这部电影的地方，在(😊)于(🤵)符号的清晰性与其深刻的(😕)模(🔐)糊(📩)性相并存。另一方面，这也是(🚀)我(🍹)喜欢电影的原因：大量精(🍱)彩(💈)的符号沐浴在无需解释的(😚)光(🗄)芒(📜)之中。正因如此，我才相信电(🏅)影(👬)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📰)常(🛹)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏿)勒(🍫)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(✌)《解(💮)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥫)德(🦁)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👖)核(📭)心人物，唯物主义哲学家、(🌬)文(🆙)艺(🗻)批评家与作家，百科全书派(👏)代(💣)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😍)《宿(🐲)命论者雅克和他的主人》等(🎀)。

2、(🦐)夏(🌖)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⛳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚬)，法国象征派诗歌先驱、现(🏓)代(😭)主义文学奠基人，兼具诗人(😻)、(🔛)艺术评论家与散文诗之祖等(🐺)多(🎵)重身份。他的代表作《恶之花(📤)》(1857) 是(〽)19世纪欧洲最具影响力的诗(🈁)集(🏫)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍰)，法(🚐)国(🎧)艺术史学家、评论家与散(🐉)文(💄)家。他率先关注电影作为 "第(🔯)七(🚸)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⛏)艺(🧀)术(🤼)家的评论极具前瞻性，深刻(🐵)影(⛓)响现代艺术批评的发展方(🌓)向(🚙)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐸)，法(➰)国(🔆)小说家、艺术史学家、抵(🌐)抗(🦈)运动战士，还担任过戴高乐(👼)时(✴)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥁)与(👜)行动深度融合了存在主义(👜)哲(😶)思(🥔)与历史使命感。

5、法语单词(🎇)sortir虽(💮)然有“上映、某部电影推出(🐥)”的(🎳)意思，但其核心意义为“出去(🔲)、(🔦)离(🕤)开”，所以戈达尔才会玩这样(🔈)一(💉)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚠)语(👬)中既可指广义的“公众”，也可(🐽)以(☔)指(🚘)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔚)・(🍚)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💩)国(🎟)浪漫主义画派的领袖与核(🎛)心(🎊)人物，代表作有《自由引导人(📩)民(🏙)》（(📧)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥞)中(🥃)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔫)维(🎚)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌺)视(🍚)频(🌹)艺术家，戈达尔晚年的生活(🗽)伴(🌄)侣与合作者。她与戈达尔共(📏)同(🔁)创立制作公司，并与其联合(💪)执(👕)导(🗂)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚮)》（(🔝)1983）等多部作品，深刻影响了(🥔)戈(🕌)达尔后期创作中私密对话(🌂)与(🎒)家庭影像的风格转向。她本(🙆)人(🎫)亦(📿)是一位独立的创作者，其作(💐)品(🥛)以哲学思辨探索两性关系(🤝)、(🚏)语言与日常的诗意。

9、让・(💮)鲁(✋)什(🚲)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤔)家(😶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏢)族(🏨)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛑)，代(🤧)表(🤽)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⛱) “尼(🐮)日尔电影之父”，其跨学科实(👐)践(🌀)深刻影响了纪录片与视觉(🚃)人(📍)类学发展。

10、奥利维拉下一(⚪)部(🤛)电(🌐)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤓)讨(⛸)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐲)・(🥢)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🙋)级(🅾)演(🚂)员、制片人、导演与跨界(📮)企(❕)业家，是法国电影黄金时代(🤫)的(💬)标志性人物。

12、克劳德・夏(👊)布(💼)洛(🗾)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎡)导(⚽)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥂)、(✴)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏇)五(🤗)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⏯)片(😇)和(⛅)冷峻的社会批判视角闻名(🤺)。由(💿)他执导的《包法利夫人》由伊(👎)莎(📉)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🈷)1991年(🐼)上(🏣)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📀)布(🌗)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐰)具(🔱)影响力的浪漫主义小说家(😺)、(🚑)剧(🍕)作家与文学评论家。