文(🥋) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚉)埃(👘)尔(🔋)·(😌)德·奥利维拉

（本文(🤫)由(😷)Gemini AI翻(✏)译(🤠)，再经过了人工的逐句(🌫)校(🏸)对(🍞)与(🚡)润(⤵)色，并添加了一些必要(⚽)的(🌛)注(🦏)释(🕗)。由于并未找到法语原(🐖)文(🕓)，本(🔝)文(👯)翻译同时比照了西班(🐼)牙(🥌)语(🐋)和(🤓)葡(💈)萄牙语译文。）

1993年9月(🗓)，曼(🧓)努(🛌)埃(💃)尔(🔋)·德·奥利维拉的《亚(🗼)伯(♑)拉(📍)罕(🌬)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🖥)·(🍢)戈(🎄)达(🔒)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👀)几(📚)乎(🐰)同(🤫)时(🧞)在巴黎的银幕上映。借(🕤)此(🛒)契(⛹)机(🌦)，戈达尔提议与奥利维(🆙)拉(🕠)会(🔍)面(🍴)，旨在就这两部影片展(🌙)开(👹)一(⏰)场(🆒)“科(😫)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎳)克(🚱)·(🕢)戈(🍢)达尔：没问题，巨大的(⏹)声(🎩)响(⛰)是(⛑)我对公众做出的唯一(🥘)妥(👭)协(🤫)。您(🌇)知(💐)道儒勒·列纳尔（(🌆)Jules Renard）(🎿)对(🔶)“批(🎿)评(⛅)”的定义吗？“批评就像(🔉)溃(📈)败(⭕)军(🕸)队里的士兵，他开了小(🦇)差(👗)，投(🤴)奔(🥫)了敌营。谁是敌人？是(📼)公(😬)众(🏐)。”

曼(🕐)努(⚪)埃尔·德·奥利维拉(🐅)：(🎁)那(📐)您(🚗)呢，您知道伯格曼是怎(🌕)么(🏉)评(📣)价(🆎)影评人的吗？“某些影(📘)评(🍋)人(😃)在(🦋)我(🔂)看来就像是在试图教(🍩)我(🈯)们(🗳)如(🚏)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌆)·(😢)戈(😷)达(🌭)尔：我请求让我以评(🍋)论(👶)家(💉)的(😆)身(😺)份展开这次对话。与(🔇)其(😆)扮(👺)演(🗑)“作(🌭)者”，我更愿意去见某个(✔)人(📆)，谈(🎶)论(🔫)他的电影，或许偶尔也(🎑)让(👱)那(🈹)个(💪)人谈谈我的电影。如果(👵)这(🍢)能(😎)从(🐸)宣(🍈)传角度对两部影片有(🐭)所(🕎)助(🚛)益(🐕)，那我们就这么做吧。电(🎓)影(🌐)是(🚵)对(🛑)现实的一种批判，从这(⤴)个(🦃)角(🆖)度(😎)看(🕐)，我是非常传统的；而(🤯)且(🐬)作(🚺)为(⛴)一名用法语拍摄的电(🥃)影(💎)人(🏚)，我(🈹)始终带有对电影的批(🔅)判(😒)态(🌴)度(🈲)。一(🔄)直以来，法国的伟大(🏒)之(🤓)处(🧕)之(🦇)一(🙆)在于拥有批判性的视(📓)点(🏿)，即(🥒)便(❌)这个国家对此一无所(😁)知(♒)。从(🈂)狄(🏎)德罗[1]开始，所有的艺术(🕌)评(👛)论(🐮)家(⛓)都(📗)是法国人，经过波德莱(🛑)尔(🍥)[2]、(🏓)埃(🤸)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😥)就(💆)是(👞)说(📉)，无论是不是作家，他们(🆓)都(🍴)是(⛩)有(🎲)“风(🔽)格”（style）的人。糟糕的评(🤽)论(🌼)家(👧)没(😻)有风格。美国只有两个(🍏)影(⛓)评(💸)人(🤨)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎙)和(⏪)（(⏰)长(🐡)久(🎤)以来被忽视的）来(♑)自(💐)圣(🈳)地(🏃)亚(🥧)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😋)。既(😾)然(🦍)我(🛷)们的电影同时上映，我(🌀)想(🏌)提(🎐)出(🔄)第一个问题：我们要(❗)如(💗)何(📆)理(🗽)解(🎆)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔵)为(🌌)什(👩)么(🚲)要让电影“上映”？我们(😙)在(🌳)让(⛅)它(📠)们“进入”这里或那里时(🔥)遇(🕠)到(🕡)了(🐚)很(⤴)多困难，然后还有些人(🏪)没(🥤)做(🤜)什(🎪)么大事，但无论如何，他(🦕)们(🐵)还(🍅)是(🖊)做了必要的事来把它(🌝)们(😩)“推(🚡)出(👶)去(⏲)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤧)·(🅾)奥(😣)利(🚥)维(🌛)拉：在葡萄牙语里我(🍝)们(🌅)不(🎷)用(👱)同一个词，因此也就没(😦)有(🚾)这(🥢)种(🎤)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🙇)电(😢)影(🐚)出(🛸)去(🗽)/上映）。不过，这是个困(🔀)扰(💘)我(⬇)的(🆓)问题。我之所以感到困(🎩)扰(🐓)，是(📫)因(🗻)为对我来说，必须先展(🚳)示(🃏)电(🐺)影(📨)，然(🐦)而，在针对电影的评论(😾)完(🐿)成(🔐)之(🌡)前，电影并未完成。一个(🍥)好(🚇)的(🦎)、(👜)聪明的、专注的、敏(❔)感(♒)的(🎥)评(📁)论(🍅)家，是观众的代表，他(🙊)去(🕐)寻(🦍)找(😿)那(🗞)部在我看来——即便(🌮)我(💝)已(⛔)经(♟)拍完了——尚不存在(🧢)的(📷)电(🌜)影(🐝)，他要去完成它。观影者(😇)与(🛶)银(📓)幕(⛳)之(⛅)间的动态关系实际上(🚲)是(💰)至(⚪)关(🥦)重要的，它是电影的一(📟)部(🐅)分(🗼)。我(🔫)说的是观影者（espectador），不(❓)是(📻)观(🚸)众(🤨)（(👶)público）[6]。观众，是某种抽象(🌅)的东(🔧)西(🏭)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕛)尔(📦)：观众是现存的观影者，是(🤭)被(🌆)商(🚱)业化了的观影者，是买了票(👟)的(💕)观影者，他变成了观众。然而(🚝)，他(👈)身上仍有一部分保留着观(🧐)影(⏺)者的特质，就像读者一样。如果(🧣)我(🔕)们谈论的是一部电影，我们(🧘)会(➿)说观影者是剧本，而观众则(⛄)是(🏓)观影者的实现（realización），是他(🙂)的(⏫)场(🛑)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎢)问(👇)自己：如果电影没人看—(🙌)—(🍪)我的许多电影都没人看，或(🌬)者(🕐)被(🕧)误读，甚至连我自己也……(⏫)我(🍙)想我们是为了一两个人拍(〽)电(👖)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🆘)维(🔼)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🦉)戈(➰)达尔：当然。但我还是想回(🦂)到(🔙)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔋)仅(🗻)是文字游戏。应该有一些小(🛥)词(👞)典(🎯)，告诉我们每种语言中电影(🕤)的(🦎)技术术语。例如，我们在影院(💁)看(✈)到的电影拷贝，带有图像和(🕤)声(🖕)音(🤣)的拷贝，在法语中被称为“标(🌻)准(😺)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔼)奥(💆)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐆)准(⛑)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌭)达(🥅)尔：英语里叫“声画合成拷(🗳)贝(🥌)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🛒)”（(🕷)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📼)，因(🖊)为(🤚)例如俄国人对纪录片和剧(🏮)情(⚾)片的区分就与我们不同。他(🦃)们(🌷)把有演员的电影称为“扮演(🚓)的(👴)电(📯)影”，而纪录片——不一定没(🤴)有(🗣)演员——被称为“非扮演的(🚰)电(✔)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍌)身(🌡)：对美国人来说，它没什么大(📬)不(🔼)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💽)片(🤖)。他们甚至没有一个词来指(😼)代(🛡)电视，他们突然变得非常商(🆚)业(🐑)化(🏭)，他们说“network”（网络）。如果我们(💻)对(🕸)语言如此不加注意，那么当(🐝)人(🍏)们说一部电影“上映/出去”时(✨)，我(🔎)们(🍆)会产生一种错觉：是某种(🌗)东(🏨)西真的出去了，还是我们把(😐)它(👆)弄出去了？

曼努埃尔·德(😟)·(🔌)奥利维拉：我会用“出来/出生(🥌)”（(😜)sair）这个词，就像说“和一个女(🤧)人(👗)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚲)中(🎣)这意味着“带她去床上”。

让-吕(📢)克(🥛)·(🌊)戈达尔：如今，对于好电影(🦆)来(💆)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐅)个(💎)“出口在这边”的指示，这是一(🎹)种(〽)摆(🏚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤷)德(⭐)·奥利维拉：我们的电影(⌚)也(📨)变成了电影节电影。电影节(✈)的(🙁)作用是向多样化的公众展示(🎰)电(⏫)影的多样性。它是不同电影(〰)人(🎼)、国家、习俗的一种对照(🔆)。仅(🎱)此而已，但这也不算太坏。

让(🔎)-吕(🐊)克(🐾)·戈达尔：我想您描述的(🔡)是(🚻)一个过去的时代，而我见证(🔖)了(🏓)它的终结。我以为那是开始(📹)，其(🌞)实(🦖)那是终结。那是一个电影节(🌟)确(🐞)实能帮助人们相遇、讨论(🦖)电(⏯)影、讨论任何想讨论之事(➗)的(👢)时代。一切都变了，电影也变了(💅)。现(💤)在，电影人抱怨他们的孤独(🍌)，但(🐤)他们不再交谈，不再讨论，这(🚊)是(💆)他们的错。今天，电影节越来(📇)越(🚁)多(💷)。无论是强者还是弱者，每个(🕵)人(🌊)都在各自利用自己能利用(🥢)的(🛍)东西。但在我看来，总体而言(🏇)，举(🍸)办(👞)电影节是为了延续一种对(👰)媒(🛬)体或电视而言很重要的“电(🛷)影(🥑)观念”，一种关于电影神话的(🦌)观(🌥)念，这种神话曼努埃尔（指奥(😳)利(👀)维拉——编者注）经历了(😦)一(🏅)整个世纪，而我只经历了后(🤥)三(👷)分之二。也许您能感觉到20年(🔭)代(💽)（(📳)那时没有电影节）与今天(🈸)之(📫)间的差异？

曼努埃尔·德(🈷)·(🗽)奥利维拉：新现象是电影(🌥)资(🔛)料(👵)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👩)那(🌭)早就存在，而是因为有越来(🤙)越(🛌)多的观众——比如在里斯(🦅)本(✋)——去资料馆看那些没进院(📙)线(🚶)的电影。这很有趣，因为你必(🛋)须(🗒)真的热爱电影才会去电影(🍶)俱(🚏)乐部或资料馆看片……

让(✋)-吕(🆑)克(🌙)·戈达尔：关于相遇与对(🗃)话(👵)的故事……这就是我想对(🏚)您(🥝)说的：作为评论家，我不指(🦋)望(🚮)别(🦖)人对我说好话，我不想人们(🌬)对(⛹)我说或写：“您的电影太残(🚃)暴(🔵)了，太棒了，太天才了，太非凡(👟)了(🤳)！”那时我会问他们：“好吧，那到(👇)底(📱)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥐)！噢(🚗)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌗)复(🚶)：“它是非凡的！”然而如果他(🛸)们(🧤)对(🕢)我说这真的很丑，这里有错(✡)误(🧢)，那我就会想，或许对话是可(💙)能(🅰)的：你能告诉我有错误的(🏦)都(🏈)在(🐤)哪里吗？这证明了今天的(⛳)评(🚜)论家不再想交谈，而电影人(😻)也(⏸)不想被批评。而我，作为一个(💾)评(🐪)论家出身的人，我只需要别人(🈵)告(🏙)诉我：这行不通。您是否感(♓)觉(🦋)到需要别人告诉您这不好(🚉)？(🥀)这会困扰您吗？因为我对(✉)您(🌃)电(🚖)影中行不通的地方有些话(📟)要(🦊)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🀄)尔(⛵)·德·奥利维拉：“当我拿(🍭)自(🥄)己(🐇)与人相较，我会感到骄傲；(🔡)当(🔌)别人来评价我，我会感到谦(💦)卑(🎲)。”这是您电影里的一句话，非(🏞)常(🐠)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥇)人(🕣)说的，或者是诚实的人说的(🐪)。

曼(👝)努埃尔·德·奥利维拉：(⛺)我(😵)是个悲观主义者。当有人告(🏿)诉(♒)我(🕡)我的电影里有什么行不通(👥)时(🏄)，我会受影响。不过，我想我已(🌛)经(😞)麻木很久了。但这取决于他(🥥)们(🔯)触(😝)碰哪里。如果我拳头上有个(♊)伤(🧟)口，但有人碰了碰我的二头(🚋)肌(🌯)，我就会没什么感觉。但如果(🌉)那(📆)个人把手指戳进伤口里，那我(💺)就(🦑)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐡)必(💯)须懂得区分什么是好的，什(♿)么(🕙)是坏的。这不仅仅是说出我(🤘)们(👅)的(👔)感受，而是对电影进行技术(🔟)性(🌅)或科学性的批评。只有新浪(🤞)潮(🥎)这么做过。以前谁会说：这(💕)个(👉)移(🧗)动镜头是好的，我们觉得它(📱)好(👚)是因为这个，相对于另一个(🐂)我(🐈)们觉得坏的镜头而言？或(🔋)者(♐)：这段对白是好的，相比之下(🤦)那(🏘)段对白是坏的。今天，这完全(🆒)丢(🧙)失了。“作者”的概念变得如此(⏭)重(🌜)要，以至于连副导演都不敢(⌛)对(🤦)你(🎪)说。唯一有时敢说的人，唯一(⬇)我(😳)能与之维持一种奇怪的艺(🚢)术(🈶)关系的人，是制片人。因为制(🚗)片(🎒)人(👺)投了钱，或者至少他拿别人(🛎)的(🙌)钱去冒险，所以以这种风险(🌎)的(🛐)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍻)，这(🔖)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧓)思(🈂)考。至少，这提供了一种反思(📉)的(⛅)可能性，让我能更好地站稳(🏠)脚(🌫)跟。如果说今天的科学家如(🙇)此(❣)强(🌏)大，那是因为他们是唯一还(😠)在(⏮)互相批评的人。一位天文学(🚭)家(♓)说：“我看到了月食，我把它(📐)拍(📚)下(🛩)来了。”另一位说：“给我看看(😉)。”他(⬜)看了之后断言：“但这明明(🍰)是(🍈)月亮！你说什么月食？”另一(🚻)位(👖)说：“啊，是啊……”；他很恼火(➡)，但(🥅)他会重新开始。在艺术中，在(🗿)艺(🥕)术批评中，例如波德莱尔和(👼)德(📳)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤛)样(〰)的(🌖)对抗时刻。否则，就无法前进(❎)。这(🔝)是我唯一需要的：批评。但(🔙)我(🕸)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🦏)德(⛴)·(🐼)奥利维拉：我需要的更多(🌼)是(❤)拍电影的手段。我永远不知(💐)道(😼)电影会变成什么样。我有分(💦)镜(🏎)脚本（découpage），我有演员，我有布(🐥)景(🤓)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌯)期(🌼)间，“执导工作”（realización）在时时(🔝)刻(♒)刻地改变着那团“星云”的整(🅰)体(💮)构(🏷)造。具体的东西只有在我看(📚)样(🔮)片（rushes）的那一刻才会出现(🕤)。我(🧐)讨厌看样片，我总是感到绝(🉑)望(🔩)。

让(🥜)-吕克·戈达尔：我想我们(🥍)都(🖤)是这样。只有希区柯克在看(💳)样(🔐)片时是高兴的。所以，作为评(💢)论(🕰)家，这就是我想对您的电影说(👃)的(📶)话：起初我随着电影（指(🖨)《亚(🎠)伯拉罕山谷》——译者注）(💌)行(😿)进，但在某一刻我跳脱了出(⛹)来(🤶)，开(💉)始思考别的事情。我想：啊(😹)，这(🕥)里没那么好了，然后，与此同(🈚)时(〽)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🆔)n）(👖)，想(👪)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏰)自(📐)我意识当中，而就在那一刻(💂)，电(🚹)影里有人说出了“引力”这个(🚢)词(📿)。于是我对自己说：最终，这部(🦈)电(⛴)影是好的，我必须重看一遍(🎤)。

曼(😕)努埃尔·德·奥利维拉：(➕)的(📝)确，这就是电影的主题：引(🌓)力(🚹)与(😗)万有引力定律。

让-吕克·戈(⛱)达(👩)尔：从更科学、更技术的(🦅)角(🚎)度来看，如果我是您电影的(🌺)副(♊)导(♌)演，我会对您说：“您确定吗(😛)，或(🌴)者您能更好地向我解释一(🛂)下(🌤)，以便我能帮助您，为什么您(📵)选(🤖)择这位女演员来演年轻时的(😇)艾(💧)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍵)却(😁)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌕)如(⬆)此不同？这是故意的吗？(🍥)”这(🐩)便(📮)是我的批评：第二位女演(🙂)员(👭)不如第一位，或者至少，当第(🌱)二(📝)位女演员出现时，电影下坠(🧦)了(🎄)，这(🌦)就是引力。然后它又升起来(👻)了(🕚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖋)：(🗑)答案很简单：起初，我是为(🐢)第(🦇)二位女演员莱奥诺·西尔韦(👁)拉(🚷)写的这部电影。这个女人当(🌟)时(🤣)处于危机和抑郁状态。我的(🏐)制(🏙)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💤)图(🕊)说(⛵)服我不要选她。在我改编的(🚫)那(🥔)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⭐)易(🤥)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😈)句(🍷)非(♟)常美的话，说艾玛的头发“像(💽)一(💣)滩黑墨水一样落在她毛衣(💴)的(🚼)背上”。为了拍摄这句话，我要(😗)求(🔄)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔂)色(🚀)，她是金发。她对此感到很受(🙆)伤(🍙)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔐)不(📳)找另一位女演员来演青少(🤮)年(🛺)的(🏍)艾玛。这就是对您技术性批(🏺)评(🏸)的技术性回答。我想补充一(✊)点(🔻)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎙)气(🌚)。正(🚸)是这些使我振奋：所有那(📧)些(👑)在实现过程中涌现的小事(🌥)件(🈷)。这是一种我不太理解的现(😊)象(🌹)，它既可能导致最坏的结果，也(⏬)可(🍤)能导致最好的结果。没有一(📣)部(🚱)电影是不靠运气的。它是一(🅿)种(💨)创造，一部电影是一个人的(🐰)构(😳)想(🎋)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⬜)达(♍)尔：创造可以被准备吗？(🏐)

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维拉：(🥫)可(😺)以(🍿)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌠)生(💩)活。事物就在那里，等着我们(🐡)去(📶)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚑)、(🏼)在非洲死去的孩子，是的，这很(❤)重(🙍)要，值得修复，需要尽可能广(🍄)泛(🍀)的公众。但一部电影不是，它(👚)是(🌪)一团巨大的混乱，我因此在(🍩)我(🦑)自(🏗)己面前感到渺小。话虽如此(🍿)，我(🐄)接受您关于您“离开”我的电(🔊)影(🐅)又“回来”的批评：必须非常(🎁)敏(👮)感(🧀)才能进出电影而不迷失。的(⚾)确(💝)，这就是引力定律。

让-吕克·(👏)戈(👙)达尔：我非常谦虚地认为(📹)，新(❇)浪潮的人是从博物馆出发做(🍆)电(🆗)影的。我们发现了电影资料(😶)馆(🤗)。我们在那里出生。当然，我们(💐)小(🍼)时候看过卓别林，但没人会(🔂)在(💝)四(🧤)岁时说，看了《救火员》后我要(🍚)拍(👵)电影。所以我脑子里总有一(🥏)个(🈴)参照系。因此我认为作品比(📕)人(🏩)更(🉑)重要。这并非对每个人来说(👞)都(💅)那么显而易见。女人的作品(🏓)是(🛋)庇护男人。而男人，为了处于(🌺)相(📞)对平等的地位，所能做的一切(💥)就(📔)是制造作品：绘画、文学(🐦)或(📸)政治、战争、失业、贸易(📴)。归(🎥)根结底，我对“人”（这里戈达(🗜)尔(🐶)专(✝)指作为创作者的人——译(🐹)者(🔜)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐋)努(🌴)埃尔·德·奥利维拉这个(🐺)“人(🏃)”不(🍧)怎么感兴趣。如果我们住在(🎄)同(🈴)一个城市，比邻而居，我想我(🕙)也(🆔)不会比现在更多地见到您(🏼)。当(✡)然，见面时我们会更好地谈论(💼)电(⭐)影，但也仅此而已。如今让我(🎊)震(🈲)惊的是，媒体对“个性”这一概(💲)念(🌵)的开发远甚于对“人”的开发(⛅)。人(🌡)在(🏜)作品中，作品在人中。有些人(🚝)不(🥫)创作作品，而是创作生活，尤(🚆)其(🐷)是女人，这本身就是一件作(🎛)品(🏖)。男(💭)人被迫创作作品，因为他们(🕎)通(🐊)常什么都不做。我常像布努(✉)埃(💒)尔那样说，电影对我来说是(🕥)最(🔝)重要的。但如果把一个孩子的(⛺)生(🏻)命和一部电影的上映放在(🐋)一(😦)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🙅)：(🥫)孩子优先于电影。

曼努埃尔(⚪)·(🐸)德(⛪)·奥利维拉：自然如此。从(🛍)这(🥝)个角度看，我也断言艺术没(🚽)那(😨)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📘)但(🎐)既(✒)然如此，如果不那么重要，那(⌛)就(🎯)不必做了。女人们更合乎逻(👱)辑(🏏)，她们在生活中做这事。我不(❤)确(🏠)定能否如此轻易地说艺术不(🎶)重(❔)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📝)而(🚽)许多孩子死去时。这是否意(🎊)味(🎈)着我们让艺术活得太久，而(🕍)牺(✉)牲(🐗)了孩子？

曼努埃尔·德·(📍)奥(🏫)利维拉：艺术不是艺术家(🎌)。艺(💺)术家，艺术家的位置，是人类(💘)的(⛷)虚(🏳)荣。那种表达世界观的方式(🌳)，说(🔉)“这个，这个，这个，这个行不通(🐽)”，是(😲)一种虚荣的发作。它是世俗(🦁)的(🥞)。艺术比艺术家更崇高、更有(🌁)趣(🦗)。一部电影总是比电影人更(🔠)聪(💌)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔮)。导(⬜)演或艺术家走出来展示自(📰)己(☕)的(🧝)那种方式，仅仅表明了他的(🍭)虚(🦔)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌺)是(🚧)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕯)了(👔)一(🚨)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(🐈)拉：是的，当然，但这幅画通(🚲)常(👜)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤒)间(🈳)的这种差异，也是历史与艺术(🥀)之(🌴)间的差异。历史展示了民族(🤝)、(🐂)文明、情感、趣味的演变(😺)。艺(💥)术展示了这些演变中的实(💟)体(🚄)。我(🖖)们都有责任，尽管作为导演(📏)我(✍)什么也做不了。作为导演我(🏕)只(🈂)能做一件事，就是拍电影。仅(🏁)此(⚽)而(🏻)已。然而，艺术家在创作的那(🍧)一(🍎)刻总是对的。那是他们的虚(🔉)构(👬)，是他们的内在化。

让-吕克·(🔍)戈(🥣)达尔：啊，我不这么认为，一切(🚦)都(🦊)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🧔)利(🌹)维拉：是的，在那之前（是(💩)这(🦁)样）。但之后，一切都会进入(🐝)脑(💹)海(👇)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚠)哀(🧝)于我》，我像一块海绵一样面(🤴)对(⏳)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⛷)克(🥑)·(🔍)戈达尔：我不确定这是个(🛁)好(⛱)比喻。当然，电影有其奇观性(👱)和(💞)诗意的一面，这是电影的深(⏪)层(🎑)使命。但这一使命只有在最初(🏫)进(🥉)行了实验、验证和劳动—(😗)—(🙉)我们可以称之为电影的纪(🍿)录(🕶)片层面——之后才能实现(💋)。伟(🌰)大(🌨)的艺术家身上都有这一点(📿)，您(🔴)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌦)·(🍔)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌆)布(🐲)、(📠)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👮)什(🍾)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛰)上(〽)都有，我有时也有。以爱森斯(🎮)坦(💼)为(🦁)例，没有比爱森斯坦更抽象(✍)、(🍭)更风格家或更风格化的人(🤓)了(🚲)。然而，如果今天我们要展示(🤞)十(🐝)月革命的镜头，我们不会在(🆒)当(🐃)时(🍋)的新闻片里找，新闻片使用(⛵)的(🥥)是爱森斯坦关于十月革命(🍅)的(🗒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🆒)ne）(🌑)出(🚸)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤩)拍(🏒)摄《北方的纳努克》的相关叙(✨)述(🤳)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👍)给(🔍)爱(📼)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📜)他(🔈)们每天去捕鱼（即使他们(🎻)不(✈)想去）。总之，他和他们组成(🤘)了(👶)一个电影摄制组，并变成了(🐻)一(🔼)位(♟)了不起的人类学家。因此，这(😈)里(😈)存在着整全的纪录片层面(💹)。在(🔹)今天，这种方式——即使不(🌆)能(🌰)完(🤝)美了解电影史，也至少对其(🍋)有(📳)所感觉的方式——对许多(🅿)人(🙅)来说已经遗失了。必须拥有(👴)这(💲)种(⛲)对电影史的感觉，有点像乔(🦑)伊(👜)斯，他对文学史有着深刻的(🌛)感(🥪)觉，他知道当他写下一个句(📰)子(🗄)时，其中有些词是在拉丁语(♏)时(👺)代(🍁)发明的，有些是在中世纪，而(🏌)他(🦒)，乔伊斯，在写下这个词的时(🗑)刻(👱)，通常背负着所有的精神重(🚖)担(🌒)和(❎)他所感知到的所有过去，正(😅)处(🛀)于文学的现代，处于其成熟(🚭)期(🔀)。在电影中，很快，在世界所接(💿)受(🎺)的(🦊)美国影响下，部分纪录片式(🕉)的(🐳)工作被抛弃了。我们立刻走(💩)向(👟)了奇观，而这只不过是最终(🥈)的(🍒)使命，是电影的弥撒。在今天(🐗)的(⛱)电(💟)影中，人们举行弥撒，却不进(🚜)行(🐂)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👱)艺(🔄)术家，首先进行他们的祈祷(👲)，然(🛰)后(🗡)才是弥撒，面对或多或少忠(🎁)实(🥅)的公众。美国人规范了弥撒(😤)。对(🎛)他们来说，在弥撒中重要的(🤮)是(🥣)募(➡)捐（quête）：一场成功的弥(😉)撒(👅)就是教堂里座无虚席、募(🐗)捐(👯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔑)·(🏚)德·奥利维拉：募捐（quê(💽)te）(🌾)是(🏺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😳)克(🥄)·戈达尔：我不募捐（quê(💬)te）(🏰)，我只调查（enquête），我专注于(😐)做(🌝)一(✅)名预审法官。我审理投诉。批(🤪)评(👢)应该通过祈祷来表达，而不(📗)是(🛤)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎌)话(🕍)可(🧤)说。或者只能说：“美丽的演(💽)出(💰)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(✌)习(🔌)，就像运动员的训练、钢琴(🛰)家(🧘)的音阶练习一样。当人们进(🔈)行(✋)批(💑)评时，应当批评那些音阶以(🤐)及(🔃)这些音阶所能带来的效果(💞)。

曼(🍷)努埃尔·德·奥利维拉：(🚠)奇(📦)观(🌸)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚹)是(🚱)行动的欲望。您想拍电影，我(✝)想(🔶)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎴)一(➗)样(🤞)。伯格曼说：“我拍电影的方(💸)式(📰)就像某些英国人独自去森(🚺)林(🏢)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕣)守(🐼)夜。但每天早上他们都会刮(🚙)胡(🗄)子(😔)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🦒)好(🔹)。必须反思这一点，关于欲望(👒)。它(🤷)就在人心里，就像一个画家(😲)画(🙉)着(🦓)没人看的画，但他不会停下(🏪)。欲(🆕)望就像独自绽放于原始森(🗝)林(📽)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍷)对(🎤)果(😖)实的向往，为了自己，也依靠(😧)自(🌛)己。如果遇到一道注视着它(🍙)、(🗯)并发现它的美丽的目光，它(🤬)便(🕦)会绽放光采，她的美丽会变(🎎)得(✝)引(💢)人注目、脱颖而出。但这样(🥇)的(🥝)目光往往来得太迟，人们为(🎧)了(🍶)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔶)了(⏯)森(💎)林。在您和我之间，有许多差(😚)异(🌷)，这是幸事。语言、国家、文(🚪)化(⌚)的差异。您选择了一种略带(🎼)挑(🔞)衅(🙎)性的电影，它破坏了叙事的(🛢)传(🗄)统秩序。您从混沌中出发寻(🚏)找(👙)，为了将无序变为有序。我也(😺)试(💤)图将无序变为有序，虽然徒(🥚)劳(🍛)，我(💹)承认，但我仍在寻找。我想这(👫)就(☔)是我们的电影的区别：我(⭕)的(📌)电影较为接近一般意义上(🏰)的(🦃)电(🛏)影，而您的电影是某种特殊(💚)的(♋)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔞)会(🕧)说我们做的是同一件事，但(⏳)您(🌌)抵(🔚)达了，而我尚未真正成功过(🌌)。所(😡)有人自然地遵循着科学的(🎄)图(🎑)景，从混沌出发以建立某种(🏾)秩(🧟)序。这“某种秩序”或多或少有(🕙)些(💗)不(😛)确定，人们也或多或少能抵(🍘)达(😮)一点。有些时候我们做不到(💖)，我(🦊)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🛤)，有(📠)一(🈯)块时间被提取了出来，在另(🙄)一(🏡)部电影里将会是另一块。从(🤖)一(📧)块碎片、一张照片出发，我(🕗)为(😴)自(🦓)己创造一个世界。看到您电(🛩)影(🎰)的一些片段，我想到了皮亚(🐉)拉(🎲)的《梵高》中的时刻，那也是我(😮)喜(🌰)欢的。用简单的词，如内部（(🎌)interior）(🛥)和(🍫)外部（exterior）——尽管区分它(🗄)们(🗑)没有太大意义，我会说皮亚(🚷)拉(😞)在他的《梵高》中停留在外部(🐌)，但(🤼)他(🙁)只谈论内部。在这个意义上(🏸)，他(🛡)更接近维斯康蒂的传统。而(📢)您(🥈)恰恰相反。您停留在内部。但(🏙)在(🐈)电(🚻)影中我们无法展示内部，只(⏫)能(😥)感受它，但它依然是不可见(🌙)的(🤠)，否则它就不再是内部了。

曼(🕘)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔦)至(🐲)可(🔐)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👋)尔(🏖)：当然。小时候人们说：鸡(🈸)是(🙄)由内部和外部组成的。掀开(🔤)外(🅿)部(🚁)，看到内部；如果掀开内部(🍾)，就(🙍)看到了灵魂。我会说您从背(🛠)面(🎬)拍摄内部，尽管您总是从正(🕷)面(⛏)拍(⏬)摄人物。考虑到这种严谨而(😔)有(🛅)强度的方式，您电影中让我(📬)一(🐽)度感到困扰的，是一种幸好(🥤)还(🚔)算人性化的不完美，这种不(🎣)完(🍢)美(🥧)使得您有必要去拍其他电(🎉)影(🈺)。让我困扰的是没有侧面拍(😺)摄(🥪)的镜头，摄影机离放映机太(🦒)近(📬)了(⬇)。摄影机并不是生来就是要(⚡)与(😎)放映机保持一致的。放映机(⛲)会(🆘)进行传输。就像放射科医生(👞)拍(⛴)X光(🍋)片：他不满足于从正面拍(🛅)，他(💨)也从侧面、背面、对角线(🤚)拍(🆒)。然而在开始时，在放映的那(🤔)一(🎍)刻，所有图像都将是平面的(🏻)。当(📁)然(🍹)，我们会说这是一个图像，但(🏎)我(🏟)们是和图像打交道的人。这(🌵)并(🤖)不意味着摄影机必须一直(😬)移(🎢)动(✂)。

这就是导致您电影中某些(💝)时(🌁)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍈)那(🤖)些观众——糟糕的观众，如(😚)今(🆔)的(👃)观众——称之为“冗长”的东(👂)西(🚕)。我不是说我抱怨电影长，甚(😌)至(🗿)如果一开始我看到有好东(📣)西(🎰)，我会很高兴电影很长。我可(🎷)以(🥃)安(🔛)心地打个盹，我确信我会找(🏵)到(⭕)它们。这就是我所说的对一(🏍)部(👠)电影进行科学性的讨论。

曼(🚋)努(🖲)埃(💂)尔·德·奥利维拉：我和(🙂)您(💟)一样，把摄影机放在我认为(👷)它(🎴)必须在的精确位置。就是这(🚮)样(🎯)。为(🚝)什么那里比这里好？我不(🚶)知(👟)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🈶)：(🤼)如果我们能稍微解释一下(🌁)为(😌)什么就好了。

曼努埃尔·德(🙂)·(⛷)奥(🍭)利维拉：力量来自固定性(🎰)（(🦑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔽)的(⛑)审判》教会了我这一点。我们(🐱)也(🌡)可(🌀)以称之为客观性。

让-吕克·(🦎)戈(⏺)达尔：我有种感觉，电影人(🏗)，无(😓)论是好是坏，都有一个想法(🙊)，一(🛏)种(🔜)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕸)足(🤡)够钱的人来实现这种需求(🛳)。他(🚇)们的工作方式就像一个人(🔶)说(🌇)：今晚我想吃肉酱意面。于(📆)是(🔛)他(🕘)看看口袋里有多少钱，或者(🐭)让(🏧)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎊)实(✌)说，我一直是反着来的。制片(🔥)人(🤚)对(😴)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎾)许(🔅)是时候和他拍部电影了。”既(🙄)然(🔩)我们不富裕，我们接受，也许(🌍)我(🎻)们(⛷)能马上拿到钱。然后，签了合(🎬)同(🏤)。再然后，必须拍这部电影，真(🤩)不(🗜)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(💳)：我做的完全相反。我表现(🥁)得(🛎)好(🌎)像合同早已签好一样。我写(🥉)故(🚊)事，预测一切，然后在最后一(🌹)刻(🦐)，救星来了，那就是制片人。《亚(🦃)伯(🕓)拉(🧕)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚑)》（(⏯)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🙇)跟(🐊)我谈论福楼拜，当然还有《包(🥒)法(🥫)利(➡)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚢)人(🎤)》是不可能的，况且我还是个(😯)葡(🙀)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛅)在(💎)拍他的版本。于是我想，可以(🎹)做(🍑)点(🕥)更有趣的事：可以问问作(🎄)家(🖊)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙇)是(🥥)否愿意基于《包法利夫人》写(🥞)一(🧠)部(🏨)小说，一部我随后就会改编(💏)的(🍧)小说。她接受了。必须等她写(👛)完(🌎)，等它出版。在此期间，借作家(⤵)卡(🔱)米(🚔)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📅)世(🦀)五周年之际，我拍了《绝望的(🍏)一(👏)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎛)您(🌎)说：我知道这部电影将会(💟)是(🍹)什(🥔)么，但我不知道是否能拍成(🏹)。我(💤)说：我知道电影会拍成，但(🕛)我(🐦)不知道会是怎样的电影。我(✒)不(👉)仅(🏞)知道某部电影会拍，而且我(🕎)还(📵)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎺)我(🔸)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔓)努(🎋)埃(🙇)尔·德·奥利维拉：这也(👕)是(🥛)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤱)：(🕴)但您对我电影的批评是什(🎷)么(😛)？就像美食评论家会说：(🎭)“这(⛄)里(🚤)的肉煮过头了，这里的肉还(📈)是(🐤)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(🧘)拉：一部电影不仅仅是我(🥂)们(🥕)所(🌭)看到的图像。图像是符号，声(♋)音(🛃)是其他符号，词语是另外的(🤸)符(🐎)号，它们又会唤起其他符号(📡)，引(🔒)用(😣)其他时代、书籍、电影。如(🥫)果(📤)我们不了解这些符号及其(🈳)所(🌲)召唤的东西，我们就无法理(📊)解(🦄)电影。词语在您的电影中强(🔊)有(🧝)力(🐲)，它赋予了电影力量。图像有(🌕)另(🍽)一种与词语无关的力量。这(⛹)很(😆)美妙。但我距离完全理解您(😍)的(📻)电(🕳)影还缺了点什么。电影是一(😄)种(🌂)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕕)影(🧑)中的仪式，是那些在镜头间(🎡)或(☝)镜(💤)头中穿梭的人。我们并不完(🍵)全(🎶)了解这种仪式的含义，我们(🦒)遗(🏻)失了它们的意义。例如，在《亚(🍉)伯(🙏)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👓)们(🚣)看(✝)到女演员在婚礼当天，在教(♉)堂(🚚)里自己掀起了面纱。如果我(🐭)们(🏡)不了解古代包办婚姻的仪(🏘)式(😎)—(🧟)—要求由丈夫掀起妻子的(😵)面(㊗)纱，第一次展示她的脸，以此(🛤)确(🛢)认他的幸运或不幸——我(🏮)们(✝)就(❗)无法理解她这一举动的放(🔣)肆(🚙)。因为我的主角知道自己很(🧤)美(🦏)，她可以放肆地掀起面纱：(♎)看(💤)我多美！如果我们不了解这(🌇)个(🦐)仪(🤟)式，这场戏的意义就丢失了(✒)。我(🔖)错过了您电影中许多仪式(💪)的(🍢)含义。我真希望有人能在我(🃏)耳(👼)边(🦖)悄悄向我解释。您在特殊效(🔠)果(👒)上做了很多工作，不断用声(🈂)音(🚌)、词语、图像进行挑衅。这(⌚)是(🧝)您(🥊)的形式，是另一种形式，无所(🚹)谓(🔸)好坏。您做得很好。我更喜欢(❇)没(👘)有特殊效果的电影。我更喜(🏮)欢(🌸)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🗓)如(🚊)果英语说得不好却去看《哈(🔺)姆(🏬)雷特》，会失去很多东西，但我(🌈)们(🏩)依旧能分辨它是好是坏。《德(👿)国(🏼)九(😽)零》由许多仪式和晦涩的东(🅱)西(🌻)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎓)维(🕴)拉：是的，但即便这些符号(🚽)实(🚶)际(🐍)上难以理解，但它们反倒更(🚭)清(📴)晰、更可见。我喜欢这部电(👣)影(📱)的地方，在于符号的清晰性(➡)与(📏)其深刻的模糊性相并存。另(🎴)一(🍔)方(👪)面，这也是我喜欢电影的原(🔃)因(🆑)：大量精彩的符号沐浴在(🖥)无(📮)需解释的光芒之中。正因如(💘)此(♋)，我(📴)才相信电影。

让-吕克·戈达(📚)尔(🚙)：那么，非常感谢。

本次会面(📼)由(🥋)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🧚)织(🥟)。

最(🍠)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👉)

1、(🗄)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎋)国(👮)启蒙运动核心人物，唯物主(👽)义(🎂)哲学家、文艺批评家与作(📻)家(🎸)，百(🍭)科全书派代表，代表作有《拉(🗽)摩(🧚)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍐)他(🏪)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🈶)・(🎶)波(😴)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐔)歌(🕦)先驱、现代主义文学奠基(🌘)人(👕)，兼具诗人、艺术评论家与(🌺)散(📉)文(🏊)诗之祖等多重身份。他的代(🕘)表(🤬)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😇)影(💑)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍆)福(📉)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍍)、(♈)评(🕡)论家与散文家。他率先关注(🥋)电(Ⓜ)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐌)塞(👞)尚等现代艺术家的评论极(🚱)具(🛄)前(🍦)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚍)评(🔩)的发展方向。

4、安德烈・马(♟)尔(😞)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💪)术(🍁)史(📄)学家、抵抗运动战士，还担(🎵)任(🎧)过戴高乐时期的文化部长(🤛)（(🐬)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌭)了(🚪)存在主义哲思与历史使命(🈴)感(👹)。

5、(🌳)法语单词sortir虽然有“上映、某(💟)部(🎡)电影推出”的意思，但其核心(💜)意(🍔)义为“出去、离开”，所以戈达(💊)尔(🛄)才(🤝)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚥)Pú(👐)blico在葡萄牙语中既可指广义(🚧)的(✔)“公众”，也可以指“观众“，对应英(✳)语(🏚)中(🛄)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐴)Eugè(💜)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💅)的(🔓)领袖与核心人物，代表作有(👷)《自(🥎)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🥛)莱(🚒)尔(🛺)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍔)-玛(🚝)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐀)电(✝)影导演、视频艺术家，戈达(📞)尔(♏)晚(⤵)年的生活伴侣与合作者。她(🗼)与(🔚)戈达尔共同创立制作公司(😣)，并(⛵)与其联合执导了《第二号》（(🛂)1975）(🚿)、(👤)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🗣)，深(🐿)刻影响了戈达尔后期创作(😩)中(🎗)私密对话与家庭影像的风(😳)格(🀄)转向。她本人亦是一位独立的(👏)创(🔺)作者，其作品以哲学思辨探(🕰)索(⬛)两性关系、语言与日常的(🍀)诗(🌒)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏂)导(😫)演(🉐)、人类学家，真实电影（Ciné(✳)ma Vé(💴)rité）与民族志虚构电影（(🌝)Ethnofiction）(🐦)的开创者，代表作有《夏日纪(🗿)事(💁)》（(🍃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👈)”，其(🧥)跨学科实践深刻影响了纪(🏮)录(💻)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍮)利(🤢)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚠)，涉(🚿)及盲人乞讨募捐，此处为双(😊)关(🤨)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💦)，法国国宝级演员、制片人(👺)、(⛺)导(🌋)演与跨界企业家，是法国电(🖖)影(✌)黄金时代的标志性人物。

12、(✂)克(🗣)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚛)新(👮)浪(😂)潮的先驱导演之一，与特吕(➗)弗(😇)、戈达尔、侯麦和里维特(🗣)并(🍢)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(➿)级(🏿)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🤰)判(🏫)视角闻名。由他执导的《包法(🎸)利(⤵)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎽)（(🎌)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕑)・(🧛)卡(🤒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(❔)纪(🉐)葡萄牙最具影响力的浪漫(✉)主(🖨)义小说家、剧作家与文学(❔)评(🗻)论(💊)家。