文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😷)努(😟)埃(🚕)尔(🌾)·德·奥利维拉

（本(💬)文(💌)由(👑)Gemini AI翻(🍸)译(🏅)，再经过了人工的逐句(🧝)校(🚅)对(🔲)与(💭)润色，并添加了一些必(🍤)要(🛳)的(🥛)注(🍲)释。由于并未找到法语(🚔)原(🛏)文(🧓)，本(🈸)文(🤭)翻译同时比照了西(🌲)班(🎪)牙(🌋)语(🕍)和(🌱)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎓)，曼(🚌)努(🌠)埃(🚩)尔·德·奥利维拉的(🎟)《亚(🚶)伯(👷)拉(🈳)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👓)克(🏩)·(😢)戈(🚿)达(📧)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📹)几(🌰)乎(🎨)同(🐬)时在巴黎的银幕上映(🎚)。借(😥)此(🐤)契(🍪)机，戈达尔提议与奥利(📌)维(🤽)拉(🚻)会(👸)面(🛀)，旨在就这两部影片展(🗄)开(🗄)一(🛰)场(💇)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐩)-吕(🦓)克(🌘)·(🌀)戈达尔：没问题，巨大(🕞)的(🈴)声(🔂)响(🎎)是(💈)我对公众做出的唯(🌋)一(🥦)妥(💹)协(🧛)。您(🉑)知道儒勒·列纳尔（(🖋)Jules Renard）(🛤)对(🕡)“批(🍹)评”的定义吗？“批评就(🍲)像(🏳)溃(📂)败(🏹)军队里的士兵，他开了(💝)小(🌭)差(❓)，投(😟)奔(🏵)了敌营。谁是敌人？是(🌹)公(🏾)众(🍓)。”

曼(⌛)努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(💼)：(🅱)那(🥏)您呢，您知道伯格曼是(🖥)怎(⚓)么(👱)评(🌭)价(😎)影评人的吗？“某些影(💉)评(🃏)人(🔮)在(📋)我看来就像是在试图(👰)教(🛐)我(🤬)们(🗓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💌)克(👔)·(🔊)戈(🗝)达(🍷)尔：我请求让我以(🎛)评(🐷)论(☝)家(🦔)的(🕵)身份展开这次对话。与(🎴)其(🦀)扮(🎃)演(♟)“作者”，我更愿意去见某(📳)个(🐍)人(🔝)，谈(🚕)论他的电影，或许偶尔(👻)也(✡)让(🧕)那(🥢)个(🗞)人谈谈我的电影。如果(🥠)这(🍍)能(🎹)从(🚎)宣传角度对两部影片(🧥)有(📫)所(📼)助(🕊)益，那我们就这么做吧(🚀)。电(🕦)影(🌨)是(✒)对(🤜)现实的一种批判，从这(🤜)个(🈳)角(🖌)度(👇)看，我是非常传统的；(🥌)而(🐯)且(🥓)作(🐴)为一名用法语拍摄的(🤑)电(🍥)影(🤫)人(👚)，我(🖖)始终带有对电影的(💁)批(🍩)判(😐)态(🔶)度(🐦)。一直以来，法国的伟大(🔞)之(🙃)处(⬆)之(🈯)一在于拥有批判性的(📩)视(🎽)点(🛫)，即(🥟)便这个国家对此一无(🤠)所(👳)知(🈷)。从(🥎)狄(🐍)德罗[1]开始，所有的艺术(⏹)评(🍐)论(🍅)家(😀)都是法国人，经过波德(👝)莱(🙉)尔(🌃)[2]、(🌭)埃利·福尔[3]、马尔罗(📳)[4]，也(🚜)就(💦)是(🍁)说(😤)，无论是不是作家，他们(🌠)都(🍳)是(🦁)有(💶)“风格”（style）的人。糟糕的(🤲)评(✨)论(🛒)家(🐾)没有风格。美国只有两(🕛)个(🗝)影(🚭)评(🙅)人(😆)：詹姆斯·阿吉（(👱)James Agee）(⏭)和(🔐)（(🌡)长(💟)久以来被忽视的）来(🔑)自(😾)圣(😋)地(😔)亚哥的曼尼·法伯（(🌓)Manny Farber）(🍖)。既(💟)然(👸)我们的电影同时上映(🌺)，我(😀)想(🛳)提(🥥)出(🌋)第一个问题：我们要(🕌)如(🕊)何(⏪)理(🛹)解“上映”（sortir）一部电影(🌰)[5]？(🤓)为(🕓)什(💥)么要让电影“上映”？我(🕓)们(💡)在(㊙)让(🈲)它(🍎)们“进入”这里或那里时(🍅)遇(💥)到(🅱)了(🔣)很多困难，然后还有些(🌕)人(💖)没(🏈)做(🎬)什么大事，但无论如何(🍃)，他(📛)们(⚫)还(💦)是(🥄)做了必要的事来把(⛑)它(👸)们(🐇)“推(🛒)出(🎡)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍃)·(💹)奥(🐷)利(👖)维拉：在葡萄牙语里(😩)我(📵)们(♎)不(🕘)用同一个词，因此也就(🎪)没(🚪)有(🤑)这(🎤)种(🕒)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🙂)电(🤚)影(📺)出(🦗)去/上映）。不过，这是个(🌼)困(🤙)扰(🤖)我(😮)的问题。我之所以感到(🐓)困(⏫)扰(🥙)，是(🍚)因(😊)为对我来说，必须先展(⛩)示(🌓)电(👐)影(🍶)，然而，在针对电影的评(👚)论(🎪)完(🍳)成(😤)之前，电影并未完成。一(😍)个(🌴)好(🔀)的(⛪)、(👕)聪明的、专注的、(💷)敏(😡)感(🥜)的(📠)评(🈹)论家，是观众的代表，他(🎷)去(🏘)寻(⛽)找(📎)那部在我看来——即(😁)便(🎷)我(🌻)已(🗣)经拍完了——尚不存(😶)在(👖)的(🛂)电(📌)影(🆗)，他要去完成它。观影者(😭)与(🍗)银(🖐)幕(🌎)之间的动态关系实际(🚒)上(🐕)是(📘)至(⛴)关重要的，它是电影的(🍪)一(📥)部(🍕)分(🚄)。我(➕)说的是观影者（espectador），不(💫)是(🎟)观(🛵)众(♏)（público）[6]。观众，是某种抽(🛃)象(🌅)的(⭐)东(🍦)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🤡)达(👂)尔(🗃)：观众是现存的观影者，是(😟)被(📣)商业化了的观影者，是买了(🚪)票(📕)的观影者，他变成了观众。然(⛴)而(😖)，他身上仍有一部分保留着观(🚨)影(🕳)者的特质，就像读者一样。如(💈)果(🚁)我们谈论的是一部电影，我(🥌)们(🧠)会说观影者是剧本，而观众(〽)则(📤)是(📳)观影者的实现（realización），是他(🍂)的(🎮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🕳)会(♒)问自己：如果电影没人看(🕠)—(🏷)—(⛴)我的许多电影都没人看，或(🐨)者(📫)被误读，甚至连我自己也…(📪)…(🤯)我想我们是为了一两个人(🔻)拍(🚒)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🔕)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔞)·(🍮)戈达尔：当然。但我还是想(🤶)回(🐸)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💿)仅(🕗)仅(🤴)是文字游戏。应该有一些小(⌚)词(👒)典，告诉我们每种语言中电(🌫)影(👄)的技术术语。例如，我们在影(🏫)院(🚶)看(🥠)到的电影拷贝，带有图像和(🍜)声(🥚)音的拷贝，在法语中被称为(🥌)“标(📌)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(⛑)·(🎈)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(Ⓜ)准(🏒)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔣)戈(🖖)达尔：英语里叫“声画合成(📕)拷(🤵)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🧐)贝(♌)”（(🗞)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🗾)，因(🛡)为例如俄国人对纪录片和(➗)剧(🙈)情片的区分就与我们不同(♟)。他(🗑)们(🛑)把有演员的电影称为“扮演(🍍)的(🤩)电影”，而纪录片——不一定(🐪)没(🦑)有演员——被称为“非扮演(🐱)的(📰)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌟)身(👥)：对美国人来说，它没什么(📘)大(🐬)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🆓)照(🕒)片。他们甚至没有一个词来(📗)指(🏰)代(🌼)电视，他们突然变得非常商(🏒)业(👭)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚺)们(🎓)对语言如此不加注意，那么(💅)当(🏵)人(🙎)们说一部电影“上映/出去”时(❕)，我(💐)们会产生一种错觉：是某(🌔)种(💠)东西真的出去了，还是我们(🕹)把(❓)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🛒)·(❓)奥利维拉：我会用“出来/出(💤)生(🚡)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕙)女(🗂)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🕋)语(🐙)中(🌤)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🗓)克(📡)·戈达尔：如今，对于好电(🌝)影(🏏)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕝)一(➗)个(🐒)“出口在这边”的指示，这是一(🌲)种(🦁)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🧕)·(🥧)德·奥利维拉：我们的电(📵)影(⛷)也变成了电影节电影。电影节(💩)的(🤮)作用是向多样化的公众展(🧡)示(☕)电影的多样性。它是不同电(🚹)影(⏰)人、国家、习俗的一种对(😲)照(🛫)。仅(🧤)此而已，但这也不算太坏。

让(💊)-吕(🍅)克·戈达尔：我想您描述(🤠)的(😿)是一个过去的时代，而我见(🦗)证(🧑)了(🎲)它的终结。我以为那是开始(🧑)，其(📽)实那是终结。那是一个电影(🚓)节(😘)确实能帮助人们相遇、讨(🚻)论(📕)电影、讨论任何想讨论之事(🎡)的(🔌)时代。一切都变了，电影也变(📔)了(🔟)。现在，电影人抱怨他们的孤(🐜)独(😳)，但他们不再交谈，不再讨论(🕣)，这(🤥)是(🚽)他们的错。今天，电影节越来(😆)越(💢)多。无论是强者还是弱者，每(🙌)个(🌙)人都在各自利用自己能利(💽)用(🥄)的(🛥)东西。但在我看来，总体而言(📠)，举(🏥)办电影节是为了延续一种(🐡)对(😏)媒体或电视而言很重要的(👍)“电(🌽)影观念”，一种关于电影神话的(⤵)观(♌)念，这种神话曼努埃尔（指(📿)奥(💓)利维拉——编者注）经历(🔛)了(👄)一整个世纪，而我只经历了(🚿)后(💠)三(✏)分之二。也许您能感觉到20年(🍎)代(🏪)（那时没有电影节）与今(🔟)天(☝)之间的差异？

曼努埃尔·(📨)德(📂)·(😂)奥利维拉：新现象是电影(😊)资(🕒)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎑)为(🕜)那早就存在，而是因为有越(🏴)来(🌳)越多的观众——比如在里斯(💑)本(✳)——去资料馆看那些没进(😨)院(🆕)线的电影。这很有趣，因为你(🕳)必(🤥)须真的热爱电影才会去电(👋)影(😷)俱(🤺)乐部或资料馆看片……

让(🔗)-吕(🛤)克·戈达尔：关于相遇与(🦌)对(⚓)话的故事……这就是我想(🈁)对(🚟)您(📴)说的：作为评论家，我不指(🚻)望(🍟)别人对我说好话，我不想人(📈)们(🐌)对我说或写：“您的电影太(📀)残(📛)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(❌)了(㊙)！”那时我会问他们：“好吧，那(🕢)到(🌘)底哪里非凡？”他们回答：(🤰)“啊(♿)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦆)重(🐐)复(🛹)：“它是非凡的！”然而如果他(🔕)们(💀)对我说这真的很丑，这里有(💕)错(🌥)误，那我就会想，或许对话是(⛔)可(🎣)能(📩)的：你能告诉我有错误的(🎛)都(🎲)在哪里吗？这证明了今天(📶)的(🗾)评论家不再想交谈，而电影(🥐)人(🕞)也不想被批评。而我，作为一个(✖)评(🧢)论家出身的人，我只需要别(🌹)人(🍝)告诉我：这行不通。您是否(😂)感(🚾)觉到需要别人告诉您这不(🕥)好(😲)？(👘)这会困扰您吗？因为我对(🛶)您(🍫)电影中行不通的地方有些(🌘)话(🚽)要说，但我不想困扰您。

曼努(🎂)埃(🥗)尔(⛽)·德·奥利维拉：“当我拿(⏺)自(🕯)己与人相较，我会感到骄傲(🖱)；(💙)当别人来评价我，我会感到(🧢)谦(⛎)卑。”这是您电影里的一句话，非(🐕)常(🛺)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔛)圣(🐂)人说的，或者是诚实的人说(🎧)的(🦆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😟)：(🌅)我(🤶)是个悲观主义者。当有人告(📃)诉(🏂)我我的电影里有什么行不(💩)通(🥛)时，我会受影响。不过，我想我(🍳)已(🧞)经(🌔)麻木很久了。但这取决于他(🥢)们(💪)触碰哪里。如果我拳头上有(💰)个(🐱)伤口，但有人碰了碰我的二(😛)头(🦖)肌，我就会没什么感觉。但如果(🐂)那(🥛)个人把手指戳进伤口里，那(🏆)我(🌡)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✔)：(🧞)必须懂得区分什么是好的(🚴)，什(🥁)么(👯)是坏的。这不仅仅是说出我(🗺)们(😫)的感受，而是对电影进行技(☔)术(🍗)性或科学性的批评。只有新(😈)浪(🙋)潮(🗾)这么做过。以前谁会说：这(🎅)个(🚯)移动镜头是好的，我们觉得(🔮)它(👹)好是因为这个，相对于另一(🖤)个(〽)我们觉得坏的镜头而言？或(👳)者(🗝)：这段对白是好的，相比之(😌)下(🤸)那段对白是坏的。今天，这完(🌶)全(🦖)丢失了。“作者”的概念变得如(🃏)此(🎮)重(🦑)要，以至于连副导演都不敢(🥜)对(🦓)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏣)一(😿)我能与之维持一种奇怪的(😕)艺(🔋)术(👙)关系的人，是制片人。因为制(🍕)片(📑)人投了钱，或者至少他拿别(🔆)人(📠)的钱去冒险，所以以这种风(🐗)险(🌎)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🎂)，这(🍈)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌂)我(💞)思考。至少，这提供了一种反(🛩)思(😟)的可能性，让我能更好地站(🍦)稳(👬)脚(🅿)跟。如果说今天的科学家如(🤬)此(🏪)强大，那是因为他们是唯一(🏯)还(🚯)在互相批评的人。一位天文(🏂)学(🏫)家(🐵)说：“我看到了月食，我把它(🌮)拍(🔍)下来了。”另一位说：“给我看(🐀)看(🈹)。”他看了之后断言：“但这明(🗓)明(🗝)是月亮！你说什么月食？”另一(⏺)位(🍬)说：“啊，是啊……”；他很恼(🧦)火(🐔)，但他会重新开始。在艺术中(🍫)，在(🚬)艺术批评中，例如波德莱尔(🏟)和(🦓)德(😳)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👒)样(😷)的对抗时刻。否则，就无法前(💍)进(🤬)。这是我唯一需要的：批评(🎂)。但(🗿)我(🏁)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🙍)德(📭)·奥利维拉：我需要的更(🥜)多(🕧)是拍电影的手段。我永远不(👿)知(♈)道电影会变成什么样。我有分(🥌)镜(🍑)脚本（découpage），我有演员，我有(📥)布(🎲)景，但我从未拥有电影。在拍(⌛)摄(🧚)期间，“执导工作”（realización）在时(〰)时(😂)刻(⛄)刻地改变着那团“星云”的整(🔽)体(💩)构造。具体的东西只有在我(🕥)看(🔕)样片（rushes）的那一刻才会出(🐈)现(😈)。我(🍤)讨厌看样片，我总是感到绝(👁)望(🌏)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💥)们(🌺)都是这样。只有希区柯克在(🚗)看(🖲)样片时是高兴的。所以，作为评(🙋)论(⏪)家，这就是我想对您的电影(🔚)说(🐠)的话：起初我随着电影（(🎬)指(✔)《亚伯拉罕山谷》——译者注(📦)）(🐨)行(📣)进，但在某一刻我跳脱了出(🐤)来(👃)，开始思考别的事情。我想：(🛀)啊(🤪)，这里没那么好了，然后，与此(⛹)同(🐟)时(🅱)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐸)n）(🙆)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐓)了(🗨)自我意识当中，而就在那一(🌒)刻(🌗)，电影里有人说出了“引力”这个(🚤)词(🌗)。于是我对自己说：最终，这(📺)部(👻)电影是好的，我必须重看一(☔)遍(🔞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐼)：(🕺)的(🎆)确，这就是电影的主题：引(🅿)力(🎨)与万有引力定律。

让-吕克·(🏫)戈(⛵)达尔：从更科学、更技术(🌐)的(🕉)角(👺)度来看，如果我是您电影的(🚬)副(🚇)导演，我会对您说：“您确定(🥈)吗(🏯)，或者您能更好地向我解释(🐩)一(🧜)下，以便我能帮助您，为什么您(⏳)选(🔒)择这位女演员来演年轻时(✂)的(🚲)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍽)玛(🃏)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎮)者(😛)如(😸)此不同？这是故意的吗？(🆕)”这(👯)便是我的批评：第二位女(🍱)演(⛩)员不如第一位，或者至少，当(🏺)第(😬)二(😑)位女演员出现时，电影下坠(🚂)了(😇)，这就是引力。然后它又升起(📺)来(💁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥕)拉(🕹)：答案很简单：起初，我是为(🤗)第(🧣)二位女演员莱奥诺·西尔(🎃)韦(🗨)拉写的这部电影。这个女人(🦒)当(🏆)时处于危机和抑郁状态。我(🗜)的(⏸)制(👨)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍗)图(🌙)说服我不要选她。在我改编(🐵)的(🌼)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥜)-路(⬅)易(💳)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌉)句(🏢)非常美的话，说艾玛的头发(🔋)“像(🔻)一滩黑墨水一样落在她毛(♏)衣(🥌)的背上”。为了拍摄这句话，我要(💗)求(🕓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(👦)发(🗨)色，她是金发。她对此感到很(😚)受(🌳)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(❤)得(⏪)不(🌐)找另一位女演员来演青少(🐻)年(🍏)的艾玛。这就是对您技术性(🚰)批(🕠)评的技术性回答。我想补充(🛶)一(🎳)点(🤨)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐺)气(🤹)。正是这些使我振奋：所有(👪)那(🚬)些在实现过程中涌现的小(🐦)事(💵)件。这是一种我不太理解的现(🧠)象(🥜)，它既可能导致最坏的结果(🥠)，也(🔑)可能导致最好的结果。没有(🥓)一(🚠)部电影是不靠运气的。它是(🍫)一(💲)种(🎓)创造，一部电影是一个人的(🐋)构(💒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚤)戈(🎋)达尔：创造可以被准备吗(⤴)？(🏦)

曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉：(♿)可(🤛)以准备，但不能修复（reparada）。就(💥)像(🗄)生活。事物就在那里，等着我(🥄)们(📑)去拍摄。您想修复什么？饥饿(⌚)、(🏴)在非洲死去的孩子，是的，这(👨)很(🧑)重要，值得修复，需要尽可能(🎚)广(😦)泛的公众。但一部电影不是(📠)，它(🛤)是(🔴)一团巨大的混乱，我因此在(🎆)我(🛴)自己面前感到渺小。话虽如(🏄)此(🚑)，我接受您关于您“离开”我的(💔)电(👒)影(🤗)又“回来”的批评：必须非常(🈴)敏(⛵)感才能进出电影而不迷失(🏖)。的(💒)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦏)·(🥓)戈达尔：我非常谦虚地认为(🚸)，新(🔣)浪潮的人是从博物馆出发(👾)做(😝)电影的。我们发现了电影资(💖)料(✨)馆。我们在那里出生。当然，我(💖)们(🚱)小(⏳)时候看过卓别林，但没人会(🚕)在(🍬)四岁时说，看了《救火员》后我(📫)要(🚢)拍电影。所以我脑子里总有(😘)一(🥛)个(🐶)参照系。因此我认为作品比(♊)人(🚟)更重要。这并非对每个人来(🤘)说(😕)都那么显而易见。女人的作(🕎)品(✴)是庇护男人。而男人，为了处于(🤙)相(🌸)对平等的地位，所能做的一(♎)切(👾)就是制造作品：绘画、文(🎿)学(🚾)或政治、战争、失业、贸(🏘)易(⏸)。归(Ⓜ)根结底，我对“人”（这里戈达(📵)尔(💥)专指作为创作者的人——(💢)译(✨)者注）不怎么感兴趣。我对(🛍)曼(🕵)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉这个(🌯)“人(🛰)”不怎么感兴趣。如果我们住(🕉)在(🃏)同一个城市，比邻而居，我想(🎺)我(👐)也不会比现在更多地见到您(🍱)。当(🕥)然，见面时我们会更好地谈(🦓)论(🔲)电影，但也仅此而已。如今让(⛺)我(🧗)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐅)概(🤗)念(✝)的开发远甚于对“人”的开发(🏚)。人(🍚)在作品中，作品在人中。有些(🗼)人(🐍)不创作作品，而是创作生活(🐦)，尤(🌕)其(🍄)是女人，这本身就是一件作(🎙)品(🏥)。男人被迫创作作品，因为他(🐄)们(🥗)通常什么都不做。我常像布(📪)努(😠)埃尔那样说，电影对我来说是(🌊)最(✴)重要的。但如果把一个孩子(⛳)的(🥤)生命和一部电影的上映放(💋)在(🐃)一起权衡，我不会犹豫一秒(〽)钟(💞)：(🧣)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎎)·(📩)德·奥利维拉：自然如此(😨)。从(🤽)这个角度看，我也断言艺术(🏑)没(🎨)那(🦁)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🕖)但(🌈)既然如此，如果不那么重要(✊)，那(🏓)就不必做了。女人们更合乎(🦕)逻(😺)辑，她们在生活中做这事。我不(🅰)确(🔙)定能否如此轻易地说艺术(📉)不(🛂)重要。尤其是今天，当艺术稀(⬇)缺(💙)而许多孩子死去时。这是否(🐛)意(❎)味(🗣)着我们让艺术活得太久，而(🕴)牺(🐕)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌈)·(🧘)奥利维拉：艺术不是艺术(😚)家(🌘)。艺(🌈)术家，艺术家的位置，是人类(🌾)的(🌐)虚荣。那种表达世界观的方(🕵)式(🥃)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐕)通(📣)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🕸)的(🔏)。艺术比艺术家更崇高、更(🐩)有(🎆)趣。一部电影总是比电影人(💄)更(🈁)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🗯)说(👻)。导(🎡)演或艺术家走出来展示自(💋)己(🚤)的那种方式，仅仅表明了他(🍣)的(🌾)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🍛)也(😝)是(🔡)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🥒)了(⬅)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🛃)利(♐)维拉：是的，当然，但这幅画(🕋)通(🤣)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🎎)间(🏗)的这种差异，也是历史与艺(🥋)术(🍟)之间的差异。历史展示了民(🍼)族(🐟)、文明、情感、趣味的演(🏜)变(🎌)。艺(🔰)术展示了这些演变中的实(♓)体(🏠)。我们都有责任，尽管作为导(🐊)演(🕯)我什么也做不了。作为导演(😞)我(⛄)只(🍟)能做一件事，就是拍电影。仅(📠)此(⛽)而已。然而，艺术家在创作的(🍄)那(🦄)一刻总是对的。那是他们的(📀)虚(🕋)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🧀)戈(🚏)达尔：啊，我不这么认为，一(⏫)切(🍉)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍱)奥(🌛)利维拉：是的，在那之前（(🔏)是(💋)这(🔮)样）。但之后，一切都会进入(🏣)脑(🐭)海中，然后再出来。例如，面对(📱)《悲(🔃)哀于我》，我像一块海绵一样(🤮)面(🏵)对(🍄)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚻)克(🥛)·戈达尔：我不确定这是(🔌)个(🔧)好比喻。当然，电影有其奇观(🙃)性(🏤)和(😟)诗意的一面，这是电影的深(🚔)层(👒)使命。但这一使命只有在最(⬜)初(💿)进行了实验、验证和劳动(🍭)—(🔊)—我们可以称之为电影的(🌷)纪(💭)录(🤱)片层面——之后才能实现(🌿)。伟(💞)大的艺术家身上都有这一(💒)点(🌦)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💦)丽(📖)·(🗡)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🈹)布(🤚)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📯)鲁(💇)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👒)身(🥂)上(🔺)都有，我有时也有。以爱森斯(🥍)坦(🔂)为例，没有比爱森斯坦更抽(👬)象(😀)、更风格家或更风格化的(🦎)人(🎻)了。然而，如果今天我们要展(📈)示(🥤)十(🔃)月革命的镜头，我们不会在(🥃)当(🕓)时的新闻片里找，新闻片使(🐣)用(🤷)的是爱森斯坦关于十月革(📺)命(🚴)的(🚜)影像，那完全是被调度（mise en scè(⛲)ne）(🌡)出来的影像。当读到弗拉哈(💾)迪(🎛)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚀)叙(🐏)述(🚬)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌐)给(⤵)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🔕)迫(🙎)他们每天去捕鱼（即使他(🙄)们(🦆)不想去）。总之，他和他们组(🍧)成(➗)了(😛)一个电影摄制组，并变成了(⤴)一(🌭)位了不起的人类学家。因此(⏱)，这(💧)里存在着整全的纪录片层(🙏)面(🚡)。在(🍣)今天，这种方式——即使不(🦒)能(🎥)完美了解电影史，也至少对(🧒)其(👆)有所感觉的方式——对许(😪)多(😈)人(🔶)来说已经遗失了。必须拥有(🥨)这(🛍)种对电影史的感觉，有点像(😭)乔(✳)伊斯，他对文学史有着深刻(❇)的(📝)感觉，他知道当他写下一个(👋)句(👚)子(💀)时，其中有些词是在拉丁语(🥏)时(🌊)代发明的，有些是在中世纪(⬜)，而(🎛)他，乔伊斯，在写下这个词的(👀)时(🕐)刻(🌆)，通常背负着所有的精神重(📜)担(🎄)和他所感知到的所有过去(🕚)，正(🍋)处于文学的现代，处于其成(😠)熟(🦋)期(✋)。在电影中，很快，在世界所接(🐴)受(🌇)的美国影响下，部分纪录片(🛐)式(📓)的工作被抛弃了。我们立刻(⛵)走(🙇)向了奇观，而这只不过是最(💼)终(🧝)的(🚯)使命，是电影的弥撒。在今天(🏎)的(📃)电影中，人们举行弥撒，却不(⚪)进(🔲)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏌)的(💦)艺(🛄)术家，首先进行他们的祈祷(🎴)，然(🌌)后才是弥撒，面对或多或少(📑)忠(🐢)实的公众。美国人规范了弥(😬)撒(🕶)。对(🎋)他们来说，在弥撒中重要的(♉)是(💫)募捐（quête）：一场成功的(🐶)弥(🎴)撒就是教堂里座无虚席、(🔎)募(💆)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏰)尔(🥌)·(🎲)德·奥利维拉：募捐（quê(🚮)te）(🛶)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥥)-吕(🕐)克·戈达尔：我不募捐（(🎪)quê(🦐)te）(㊗)，我只调查（enquête），我专注于(📭)做(⏮)一名预审法官。我审理投诉(🔜)。批(🚹)评应该通过祈祷来表达，而(👪)不(🍔)是(🎏)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚈)话(🖇)可说。或者只能说：“美丽的(🐯)演(🙌)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😕)练(🛃)习，就像运动员的训练、钢(⏸)琴(📒)家(🕹)的音阶练习一样。当人们进(💏)行(👜)批评时，应当批评那些音阶(🧗)以(🥥)及这些音阶所能带来的效(🔉)果(🕊)。

曼(👆)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)奇(🚌)观和弥撒我不感兴趣。重要(😡)的(🚜)是行动的欲望。您想拍电影(🎿)，我(😷)想(🚆)拍电影，就像此刻我想撒尿(👋)一(🍑)样。伯格曼说：“我拍电影的(😜)方(🍺)式就像某些英国人独自去(📡)森(🕉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(➰)枪(🗄)守(😏)夜。但每天早上他们都会刮(💵)胡(🛏)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐉)很(🕐)好。必须反思这一点，关于欲(👆)望(🕢)。它(➡)就在人心里，就像一个画家(🥘)画(👞)着没人看的画，但他不会停(🅱)下(📵)。欲望就像独自绽放于原始(🧝)森(❇)林(🍻)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍣)对(🍇)果实的向往，为了自己，也依(⬅)靠(💙)自己。如果遇到一道注视着(🌃)它(🏎)、并发现它的美丽的目光(🦗)，它(🌗)便(📣)会绽放光采，她的美丽会变(🚟)得(🔪)引人注目、脱颖而出。但这(💵)样(➿)的目光往往来得太迟，人们(🌄)为(🎶)了(💟)抢占土地，已经烧毁并铲平(❕)了(🐶)森林。在您和我之间，有许多(🧥)差(🐝)异，这是幸事。语言、国家、(➖)文(🐞)化(🙂)的差异。您选择了一种略带(🕥)挑(🚾)衅性的电影，它破坏了叙事(🔴)的(🈴)传统秩序。您从混沌中出发(🕟)寻(⛽)找，为了将无序变为有序。我(🚴)也(🈲)试(🤕)图将无序变为有序，虽然徒(🦓)劳(🕷)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔨)这(🥉)就是我们的电影的区别：(🛄)我(🚻)的(⛔)电影较为接近一般意义上(🈷)的(🚃)电影，而您的电影是某种特(🔺)殊(🚴)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌏)我(🦐)会(🥝)说我们做的是同一件事，但(💼)您(🌿)抵达了，而我尚未真正成功(👂)过(🎦)。所有人自然地遵循着科学(🍉)的(📙)图景，从混沌出发以建立某(🐪)种(🤡)秩(🚗)序。这“某种秩序”或多或少有(🙋)些(👙)不确定，人们也或多或少能(🦀)抵(📘)达一点。有些时候我们做不(🐌)到(🦉)，我(🆎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎯)，有(⛲)一块时间被提取了出来，在(🍄)另(🗂)一部电影里将会是另一块(👪)。从(🥞)一(🌁)块碎片、一张照片出发，我(🕠)为(🏂)自己创造一个世界。看到您(🧘)电(🦕)影的一些片段，我想到了皮(👝)亚(⬇)拉的《梵高》中的时刻，那也是(⚡)我(🧔)喜(👚)欢的。用简单的词，如内部（(😿)interior）(🛎)和外部（exterior）——尽管区分(🍇)它(🏷)们没有太大意义，我会说皮(🖐)亚(🏺)拉(⛄)在他的《梵高》中停留在外部(👺)，但(⏺)他只谈论内部。在这个意义(🔘)上(📵)，他更接近维斯康蒂的传统(🐸)。而(🏜)您(🛋)恰恰相反。您停留在内部。但(🧞)在(👾)电影中我们无法展示内部(🏟)，只(🍫)能感受它，但它依然是不可(🦓)见(🎓)的，否则它就不再是内部了(📯)。

曼(😋)努(🐳)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌞)至(🎥)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔐)达(🔈)尔：当然。小时候人们说：(🛺)鸡(😘)是(🕝)由内部和外部组成的。掀开(🥟)外(㊗)部，看到内部；如果掀开内(😲)部(🌗)，就看到了灵魂。我会说您从(📬)背(🎵)面(🍾)拍摄内部，尽管您总是从正(👯)面(🔂)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍜)而(🙉)有强度的方式，您电影中让(🚯)我(🤤)一度感到困扰的，是一种幸(🚜)好(🌉)还(⭐)算人性化的不完美，这种不(🙇)完(😍)美使得您有必要去拍其他(😁)电(💵)影。让我困扰的是没有侧面(🛫)拍(🥚)摄(🍬)的镜头，摄影机离放映机太(🏥)近(🥑)了。摄影机并不是生来就是(💱)要(🐎)与放映机保持一致的。放映(🌳)机(🐹)会(👔)进行传输。就像放射科医生(🚲)拍(📱)X光片：他不满足于从正面(🚚)拍(🎙)，他也从侧面、背面、对角(📲)线(🛅)拍。然而在开始时，在放映的(⛄)那(🧕)一(🎞)刻，所有图像都将是平面的(🧛)。当(😅)然，我们会说这是一个图像(💧)，但(🍋)我们是和图像打交道的人(🔚)。这(📫)并(📍)不意味着摄影机必须一直(😙)移(🆕)动。

这就是导致您电影中某(🐀)些(🚇)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎋)是(👮)那(👒)些观众——糟糕的观众，如(🧤)今(💢)的观众——称之为“冗长”的(🐛)东(🐰)西。我不是说我抱怨电影长(🏰)，甚(📶)至如果一开始我看到有好(🔞)东(🙄)西(🐝)，我会很高兴电影很长。我可(✉)以(💦)安心地打个盹，我确信我会(🎡)找(🚔)到它们。这就是我所说的对(🏦)一(🎏)部(📍)电影进行科学性的讨论。

曼(🥏)努(🐞)埃尔·德·奥利维拉：我(🌠)和(🏌)您一样，把摄影机放在我认(🥘)为(🏌)它(⛩)必须在的精确位置。就是这(🏫)样(☝)。为什么那里比这里好？我(🥃)不(🍗)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏠)尔(🤰)：如果我们能稍微解释一(🤠)下(🙉)为(🎂)什么就好了。

曼努埃尔·德(⏱)·(📙)奥利维拉：力量来自固定(✴)性(🚳)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥇)德(🚺)的(✖)审判》教会了我这一点。我们(🤙)也(🥖)可以称之为客观性。

让-吕克(🧤)·(💵)戈达尔：我有种感觉，电影(🏤)人(💢)，无(🤷)论是好是坏，都有一个想法(👍)，一(❣)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎛)有(🏻)足够钱的人来实现这种需(👯)求(🚽)。他们的工作方式就像一个(🦕)人(🎞)说(🆚)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍌)是(🌴)他看看口袋里有多少钱，或(🏞)者(👸)让妻子或朋友做肉酱意面(🔥)。老(😲)实(😧)说，我一直是反着来的。制片(😴)人(🧀)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥔)，也(🌑)许是时候和他拍部电影了(➰)。”既(🗿)然(😌)我们不富裕，我们接受，也许(🧞)我(🔺)们能马上拿到钱。然后，签了(🏼)合(💃)同。再然后，必须拍这部电影(🐷)，真(🔛)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥍)维(🏜)拉(💝)：我做的完全相反。我表现(🏔)得(🆓)好像合同早已签好一样。我(👾)写(🚯)故事，预测一切，然后在最后(🗞)一(♈)刻(♟)，救星来了，那就是制片人。《亚(🗞)伯(🍍)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤳)誉(🕠)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(✖)直(🤼)跟(🈳)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌕)法(📻)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🙋)夫(🤥)人》是不可能的，况且我还是(🏃)个(🍓)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎭)[12]正(🕘)在(🤹)拍他的版本。于是我想，可以(🌟)做(🐟)点更有趣的事：可以问问(🤭)作(🔳)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐷)斯(🌡)是(🚬)否愿意基于《包法利夫人》写(🌩)一(🍏)部小说，一部我随后就会改(🙃)编(🍹)的小说。她接受了。必须等她(🗨)写(🥦)完(📭)，等它出版。在此期间，借作家(🌺)卡(🥁)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌵)[13]逝(🤰)世五周年之际，我拍了《绝望(✨)的(⤴)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(⏲)：(🐼)您(🍫)说：我知道这部电影将会(🥋)是(🗺)什么，但我不知道是否能拍(🔼)成(🥂)。我说：我知道电影会拍成(👖)，但(📋)我(🎭)不知道会是怎样的电影。我(🦎)不(🌅)仅知道某部电影会拍，而且(🚺)我(🐷)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚗)为(🏍)我(🎪)总是害怕拍不了下一部。

曼(🦊)努(🙃)埃尔·德·奥利维拉：这(🏜)也(🐽)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌽)尔(🗣)：但您对我电影的批评是(🏜)什(🈴)么(🛋)？就像美食评论家会说：(🌎)“这(📩)里的肉煮过头了，这里的肉(🅰)还(🚳)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(♒)维(🏆)拉：一部电影不仅仅是我(🥝)们(📊)所看到的图像。图像是符号(⏮)，声(📨)音是其他符号，词语是另外(🏡)的(🚄)符(🏥)号，它们又会唤起其他符号(👭)，引(🦕)用其他时代、书籍、电影(🧐)。如(🚉)果我们不了解这些符号及(🤵)其(🈸)所召唤的东西，我们就无法(😱)理(🐬)解(🎲)电影。词语在您的电影中强(🗡)有(🍀)力，它赋予了电影力量。图像(📋)有(💼)另一种与词语无关的力量(♑)。这(🐬)很(🔪)美妙。但我距离完全理解您(🌓)的(👚)电影还缺了点什么。电影是(🎢)一(🗝)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔕)电(🔘)影(👸)中的仪式，是那些在镜头间(🏴)或(🔐)镜头中穿梭的人。我们并不(🏗)完(👒)全了解这种仪式的含义，我(🏆)们(🍾)遗失了它们的意义。例如，在(✴)《亚(🍔)伯(🚘)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🧤)们(🌴)看到女演员在婚礼当天，在(🎑)教(⏮)堂里自己掀起了面纱。如果(🎯)我(📹)们(🕋)不了解古代包办婚姻的仪(👭)式(🛥)——要求由丈夫掀起妻子(🍱)的(🕜)面纱，第一次展示她的脸，以(🤒)此(💇)确(🔮)认他的幸运或不幸——我(💑)们(🚽)就无法理解她这一举动的(🕠)放(😞)肆。因为我的主角知道自己(🐠)很(🚓)美，她可以放肆地掀起面纱(🅿)：(♋)看(🏯)我多美！如果我们不了解这(👹)个(🤶)仪式，这场戏的意义就丢失(💹)了(🆙)。我错过了您电影中许多仪(🌂)式(🐅)的(🍎)含义。我真希望有人能在我(🖋)耳(⏯)边悄悄向我解释。您在特殊(⚪)效(🐠)果上做了很多工作，不断用(🏺)声(📜)音(🐲)、词语、图像进行挑衅。这(📐)是(🎎)您的形式，是另一种形式，无(🔎)所(🏺)谓好坏。您做得很好。我更喜(😕)欢(🛴)没有特殊效果的电影。我更(🔗)喜(🗒)欢(🐽)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⏭)：(🤘)如果英语说得不好却去看(🕍)《哈(🚖)姆雷特》，会失去很多东西，但(🕤)我(🚊)们(🏣)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥟)国(🆖)九零》由许多仪式和晦涩的(😶)东(🐶)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(🧞)维(🐔)拉：是的，但即便这些符号(🐸)实(👹)际上难以理解，但它们反倒(🎥)更(👷)清晰、更可见。我喜欢这部(🌈)电(🥍)影的地方，在于符号的清晰(🏥)性(👌)与(🤣)其深刻的模糊性相并存。另(🏺)一(🧤)方面，这也是我喜欢电影的(🐗)原(🏭)因：大量精彩的符号沐浴(🚏)在(🥝)无(🥚)需解释的光芒之中。正因如(🏚)此(📌)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👼)达(🏊)尔：那么，非常感谢。

本次会(👽)面(🀄)由(😤)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👔)织(😃)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👅)。

注(🗺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔇)法(🧑)国启蒙运动核心人物，唯物(🚿)主(🍾)义(🔨)哲学家、文艺批评家与作(🕓)家(🌹)，百科全书派代表，代表作有(👿)《拉(🐩)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👫)和(🚿)他(🎋)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😬)・(🌉)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤨)诗(🕵)歌先驱、现代主义文学奠(🛰)基(🤕)人(🃏)，兼具诗人、艺术评论家与(🏩)散(🌯)文诗之祖等多重身份。他的(🅿)代(🚍)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📱)具(🧞)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍈)・(🚧)福(🔮)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🙇)、(🛶)评论家与散文家。他率先关(📴)注(📺)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚎)，对(🈯)塞(🅿)尚等现代艺术家的评论极(💆)具(📝)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍍)批(👢)评的发展方向。

4、安德烈・(💱)马(📚)尔(🚺)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👬)术(🦆)史学家、抵抗运动战士，还(🍹)担(💥)任过戴高乐时期的文化部(🛂)长(❕)（1958-1969），其作品与行动深度融(💺)合(📅)了(🏒)存在主义哲思与历史使命(🍷)感(🚵)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚖)某(🕣)部电影推出”的意思，但其核(🥄)心(💄)意(🌮)义为“出去、离开”，所以戈达(🛹)尔(😂)才会玩这样一个文字游戏(🥕)。

6、(🍖)Público在葡萄牙语中既可指广(⛱)义(📜)的(👵)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😨)语(🙀)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🗝)（(🎈)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎫)派(🐎)的领袖与核心人物，代表作有(🗞)《自(🍽)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(♿)莱(🌃)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤔)娜(🛄)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📳)士(🔠)电(🗑)影导演、视频艺术家，戈达(🏓)尔(🤺)晚年的生活伴侣与合作者(🧟)。她(🕺)与戈达尔共同创立制作公(🗞)司(👤)，并(🎇)与其联合执导了《第二号》（(🧜)1975）(📇)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔈)品(🥗)，深刻影响了戈达尔后期创(🌂)作(🕴)中私密对话与家庭影像的风(🏞)格(🐭)转向。她本人亦是一位独立(🕑)的(🍪)创作者，其作品以哲学思辨(👧)探(👍)索两性关系、语言与日常(🗑)的(👗)诗(💻)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🕖)导(🌋)演、人类学家，真实电影（(💶)Ciné(🚄)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚤)（(🍊)Ethnofiction）(🐿)的开创者，代表作有《夏日纪(🏽)事(🍑)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍠)父(🏄)”，其跨学科实践深刻影响了(💃)纪(⏳)录片与视觉人类学发展。

10、奥(👗)利(🚃)维拉下一部电影为《盒子》（(🌟)A Caixa）(🗑)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(👈)双(🚱)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🛒)Gé(🌃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌺)，法国国宝级演员、制片人(🔅)、(🔟)导演与跨界企业家，是法国(💞)电(⏳)影黄金时代的标志性人物(🖱)。

12、(📭)克(🚳)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛑)新(🍣)浪潮的先驱导演之一，与特(⏳)吕(🥄)弗、戈达尔、侯麦和里维(✍)特(🎍)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💮)级(🧙)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔉)批(💸)判视角闻名。由他执导的《包(😐)法(🤴)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚛)尔(🌰)（(🍀)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎲)・(🐜)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔢) 19 世(🍂)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚦)漫(🍣)主(💩)义小说家、剧作家与文学(💣)评(🗣)论家。