文 / 让-吕克(🎰)·(🥃)戈(🖱)达(🤽)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥖)利(⏺)维(⛰)拉(🏑)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🆎)了(♒)人(🏎)工(🛒)的(🐃)逐句校对与润色，并(💹)添(🖲)加(🦕)了(🚦)一(➿)些必要的注释。由于并(💲)未(🏐)找(🚌)到(❗)法语原文，本文翻译同(🎞)时(🐭)比(🎃)照(🌶)了(🕕)西班牙语和葡萄牙(🍜)语(🚸)译(🥖)文(💲)。）(🔗)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌘)奥(🏏)利(👇)维(👌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥫)Vale Abraã(🕰)o）(🚠)与(🚗)让-吕克·戈达尔的《悲(🧝)哀(🍬)于(💽)我(🕯)》（(⬜)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔽)的(🚒)银(🖖)幕(🥓)上映。借此契机，戈达尔(🔥)提(💼)议(📑)与(💙)奥利维拉会面，旨在就(🌉)这(🌸)两(🎂)部(🏑)影(💴)片展开一场“科学性(🚈)”（(🎎)scientifique）(🧟)的(📃)探(🏜)讨。

让-吕克·戈达尔：(💷)没(🌋)问(❇)题(🥂)，巨大的声响是我对公(📏)众(🧝)做(🖤)出(🥪)的(⚽)唯一妥协。您知道儒(🦍)勒(🐹)·(🐮)列(🤑)纳(📲)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🦍)吗(❗)？(🚴)“批(🐬)评就像溃败军队里的(✈)士(👄)兵(🥈)，他(♐)开了小差，投奔了敌营(🔆)。谁(📢)是(🌁)敌(🌝)人(😝)？是公众。”

曼努埃尔·(💯)德(⤴)·(⛏)奥(🌖)利维拉：那您呢，您知(🙅)道(⏰)伯(🧥)格(🥢)曼是怎么评价影评人(Ⓜ)的(💧)吗(🤧)？(🦖)“某(🎺)些影评人在我看来(✖)就(🕜)像(💒)是(🕯)在(🈂)试图教我们如何奔跑(🏨)的(🗝)瘸(🏙)子(🔪)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤺)请(🙉)求(😀)让(🍭)我(🌤)以评论家的身份展(🐲)开(💪)这(🛐)次(💽)对(🎱)话。与其扮演“作者”，我更(🏪)愿(📗)意(🈹)去(🐁)见某个人，谈论他的电(👗)影(🕛)，或(⏮)许(🏃)偶尔也让那个人谈谈(🧙)我(🕢)的(📀)电(💷)影(🙆)。如果这能从宣传角度(🏻)对(🏈)两(😢)部(🤣)影片有所助益，那我们(🆕)就(🍻)这(🤗)么(✖)做吧。电影是对现实的(🍂)一(⤵)种(🚂)批(🎫)判(🐃)，从这个角度看，我是(🚻)非(🤑)常(🈲)传(🔥)统(💫)的；而且作为一名用(🔐)法(🚮)语(🎦)拍(🐱)摄的电影人，我始终带(🖤)有(🕎)对(💒)电(⏸)影(💱)的批判态度。一直以(🏑)来(🤲)，法(🍡)国(😴)的(🤣)伟大之处之一在于拥(🥃)有(🎟)批(🕋)判(⏫)性的视点，即便这个国(👊)家(👝)对(🕞)此(🤽)一无所知。从狄德罗[1]开(👭)始(🖱)，所(🗂)有(🚄)的(🤙)艺术评论家都是法国(🐍)人(⬛)，经(🎥)过(🏈)波德莱尔[2]、埃利·福(👷)尔(💨)[3]、(📎)马(🧠)尔罗[4]，也就是说，无论是(🏣)不(🥁)是(👅)作(⤴)家(✏)，他们都是有“风格”（(🚸)style）(⏲)的(🚛)人(🔝)。糟(🔥)糕的评论家没有风格(⛸)。美(🤦)国(🏷)只(🎭)有两个影评人：詹姆(🤙)斯(🚿)·(🥣)阿(🥧)吉(🥘)（James Agee）和（长久以来(🌁)被(🕙)忽(💺)视(😅)的(🔈)）来自圣地亚哥的曼(😇)尼(🌻)·(🎟)法(🤼)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🦅)影(🐰)同(🔥)时(❓)上映，我想提出第一个(🎂)问(📼)题(📴)：(🔡)我(🔷)们要如何理解“上映”（(🛷)sortir）(🍜)一(🕯)部(⚫)电影[5]？为什么要让电(✡)影(🕧)“上(🧞)映(💈)”？我们在让它们“进入(🚏)”这(🧛)里(👒)或(🥘)那(🚸)里时遇到了很多困(🗯)难(🕕)，然(🙈)后(💪)还(🚦)有些人没做什么大事(🙂)，但(🎠)无(🤯)论(💞)如何，他们还是做了必(🏆)要(🧝)的(🎸)事(🚃)来(💰)把它们“推出去”（sortir）(🦖)。

曼(🍻)努(🛋)埃(😊)尔(🍍)·德·奥利维拉：在(🔹)葡(📸)萄(🐪)牙(🤕)语里我们不用同一个(🚿)词(⛴)，因(🎛)此(😱)也就没有这种双关语(🍆)。我(⌚)们(📏)不(👈)说(⛹)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🙌)。不(🥅)过(😉)，这(🍯)是个困扰我的问题。我(🈺)之(✡)所(🐁)以(❣)感到困扰，是因为对我(🥨)来(📼)说(🖐)，必(📁)须(🥃)先展示电影，然而，在(📦)针(🎷)对(🌀)电(🐆)影(🛁)的评论完成之前，电影(🤭)并(🏚)未(🛣)完(🆎)成。一个好的、聪明的(🎢)、(♒)专(🐷)注(➿)的(🔳)、敏感的评论家，是(🥗)观(🎿)众(👉)的(🌽)代(🎻)表，他去寻找那部在我(🖥)看(🐄)来(🐱)—(🍿)—即便我已经拍完了(🚠)—(💝)—(🎦)尚(🐟)不存在的电影，他要去(💑)完(🔭)成(🏺)它(🖨)。观(⏩)影者与银幕之间的动(👦)态(💳)关(🧞)系(🥞)实际上是至关重要的(🥎)，它(㊗)是(😍)电(🙏)影的一部分。我说的是(💃)观(📋)影(👙)者(🗒)（(🕦)espectador），不是观众（público）(🦐)[6]。观(🎼)众(🦇)，是(🥘)某(💁)种抽象的东西，是非个人的(🎰)。

让(⚓)-吕克·戈达尔：观众是现(🏅)存(🏟)的(❄)观影者，是被商业化了的观(🈴)影(🤪)者，是买了票的观影者，他变(❗)成(🏾)了观众。然而，他身上仍有一(🔆)部(Ⓜ)分保留着观影者的特质，就(💏)像(😆)读(🔪)者一样。如果我们谈论的是(🦓)一(🔽)部电影，我们会说观影者是(😣)剧(🧞)本，而观众则是观影者的实(💧)现(🧢)（(🥖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍻)ne）(🤵)。但我有时会问自己：如果(🦉)电(📛)影没人看——我的许多电(🐷)影(🤡)都(🤒)没人看，或者被误读，甚至连(🚹)我(🌮)自己也……我想我们是为(🐼)了(🥙)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎤)尔(🏐)·德·奥利维拉：但这就(🤰)足(😶)够(🖕)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔟)。但(😢)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤹)个(🗄)话题，这不仅仅是文字游戏(🙃)。应(🌼)该(🚌)有一些小词典，告诉我们每(🛫)种(🆘)语言中电影的技术术语。例(🚐)如(🎇)，我们在影院看到的电影拷(🐆)贝(🤤)，带(✌)有图像和声音的拷贝，在法(🤴)语(🎥)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔐)努(💐)埃尔·德·奥利维拉：葡(📟)萄(⛴)牙语也是，标准拷贝或同步(🆕)拷(🍫)贝(🏪)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚴)叫(🔺)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🧘)语(💋)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(❄)在(🛏)词(🛶)汇上较真，因为例如俄国人(🌅)对(🏷)纪录片和剧情片的区分就(🐀)与(🚜)我们不同。他们把有演员的(🦎)电(😏)影(🐔)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏠)—(🚥)—不一定没有演员——被(🙃)称(📭)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📡)”（(✳)image）这个词本身：对美国人(😲)来(🌲)说(👭)，它没什么大不了的含义。他(🍽)们(⏸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧔)有(🕚)一个词来指代电视，他们突(⛔)然(💜)变(🚟)得非常商业化，他们说“network”（网(😘)络(♿)）。如果我们对语言如此不(🍿)加(🔪)注意，那么当人们说一部电(🔣)影(🕉)“上(🅾)映/出去”时，我们会产生一种(🐷)错(💀)觉：是某种东西真的出去(🔲)了(🕋)，还是我们把它弄出去了？(💴)

曼(🌋)努埃尔·德·奥利维拉：(🛐)我(👧)会(🎇)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🈚)像(♿)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚐)样(👼)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦐)她(🍇)去(🏏)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🥈)今(😉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚀)已(🥣)经变成了一个“出口在这边(😷)”的(👌)指(⛩)示，这是一种摆脱它们的方(🚝)式(⛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👉)：(🤶)我们的电影也变成了电影(👷)节(🎻)电影。电影节的作用是向多(🤘)样(🏠)化(🈳)的公众展示电影的多样性(🐓)。它(🖕)是不同电影人、国家、习(😴)俗(📗)的一种对照。仅此而已，但这(👐)也(🤠)不(📰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👦)我(🥊)想您描述的是一个过去的(🌵)时(🌬)代，而我见证了它的终结。我(🕷)以(🐹)为(📪)那是开始，其实那是终结。那(🤕)是(🍆)一个电影节确实能帮助人(🧒)们(🎁)相遇、讨论电影、讨论任(♉)何(🦈)想讨论之事的时代。一切都(🙋)变(😃)了(🔙)，电影也变了。现在，电影人抱(🐡)怨(🌤)他们的孤独，但他们不再交(😾)谈(👾)，不再讨论，这是他们的错。今(🥊)天(🍗)，电(🆙)影节越来越多。无论是强者(🚋)还(🔟)是弱者，每个人都在各自利(⛩)用(🐯)自己能利用的东西。但在我(✈)看(🐼)来(🐜)，总体而言，举办电影节是为(💘)了(😤)延续一种对媒体或电视而(🐥)言(🗼)很重要的“电影观念”，一种关(🍥)于(🎫)电影神话的观念，这种神话(🤩)曼(🚎)努(🖱)埃尔（指奥利维拉——编(🚽)者(⛸)注）经历了一整个世纪，而(♏)我(🧜)只经历了后三分之二。也许(🌏)您(🍆)能(🏞)感觉到20年代（那时没有电(🐻)影(👌)节）与今天之间的差异？(💡)

曼(🌳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌍)新(📜)现(🛹)象是电影资料馆（cinematecas），不是(♎)作(🎢)为机构，因为那早就存在，而(🗑)是(🐀)因为有越来越多的观众—(📝)—(👃)比如在里斯本——去资料(🏦)馆(📄)看(⏸)那些没进院线的电影。这很(🎶)有(🚰)趣，因为你必须真的热爱电(🔠)影(💝)才会去电影俱乐部或资料(🌸)馆(🔞)看(🥋)片……

让-吕克·戈达尔：(🤘)关(🧦)于相遇与对话的故事……(🤼)这(⛴)就是我想对您说的：作为(👡)评(👋)论(🌶)家，我不指望别人对我说好(🍬)话(👈)，我不想人们对我说或写：(😂)“您(👦)的电影太残暴了，太棒了，太(🕤)天(📰)才了，太非凡了！”那时我会问(🌺)他(🐠)们(🤯)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚴)”他(🐝)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😡)有(🀄)词汇，只是重复：“它是非凡(🤢)的(📎)！”然(✴)而如果他们对我说这真的(💿)很(🥉)丑，这里有错误，那我就会想(📶)，或(🏆)许对话是可能的：你能告(🔳)诉(⏺)我(🍳)有错误的都在哪里吗？这(🔪)证(👾)明了今天的评论家不再想(📵)交(🔒)谈，而电影人也不想被批评(👈)。而(✳)我，作为一个评论家出身的(🔣)人(😦)，我(🦓)只需要别人告诉我：这行(✌)不(⛏)通。您是否感觉到需要别人(🏅)告(🧢)诉您这不好？这会困扰您(🌫)吗(🏯)？(🍑)因为我对您电影中行不通(🎾)的(💑)地方有些话要说，但我不想(🛸)困(🗜)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📹)维(🐶)拉(🎒)：“当我拿自己与人相较，我(♟)会(🆎)感到骄傲；当别人来评价(🥊)我(😣)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔉)里(💩)的一句话，非常美。

让-吕克·(Ⓜ)戈(🔋)达(🌾)尔：那是圣人说的，或者是(😎)诚(♒)实的人说的。

曼努埃尔·德(👭)·(🔽)奥利维拉：我是个悲观主(🏿)义(💍)者(🍵)。当有人告诉我我的电影里(🚜)有(🏸)什么行不通时，我会受影响(🍠)。不(🎯)过，我想我已经麻木很久了(🛏)。但(🏫)这(🐕)取决于他们触碰哪里。如果(🀄)我(🏭)拳头上有个伤口，但有人碰(🏯)了(🧡)碰我的二头肌，我就会没什(🛬)么(🦍)感觉。但如果那个人把手指(🏁)戳(🌊)进(🕘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(♊)克(🚉)·戈达尔：必须懂得区分(🛶)什(💙)么是好的，什么是坏的。这不(🐫)仅(🎖)仅(🔶)是说出我们的感受，而是对(🕒)电(🎠)影进行技术性或科学性的(🍫)批(👔)评。只有新浪潮这么做过。以(😇)前(🥝)谁(👛)会说：这个移动镜头是好(👥)的(🐺)，我们觉得它好是因为这个(🐷)，相(🥇)对于另一个我们觉得坏的(🤹)镜(🐅)头而言？或者：这段对白(💅)是(🔍)好(🎫)的，相比之下那段对白是坏(🌞)的(📬)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐎)概(👋)念变得如此重要，以至于连(🆚)副(🛌)导(🛄)演都不敢对你说。唯一有时(✌)敢(🎈)说的人，唯一我能与之维持(👠)一(✍)种奇怪的艺术关系的人，是(😐)制(🏾)片(🎂)人。因为制片人投了钱，或者(💤)至(🍸)少他拿别人的钱去冒险，所(🚉)以(🎖)以这种风险的名义，他敢对(🌉)我(👄)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🤛)我(🏕)说(🌳)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🦗)供(🏚)了一种反思的可能性，让我(🧑)能(🙏)更好地站稳脚跟。如果说今(🙇)天(👣)的(😸)科学家如此强大，那是因为(🌳)他(🎴)们是唯一还在互相批评的(🕟)人(➖)。一位天文学家说：“我看到(🔮)了(🚼)月(🦇)食，我把它拍下来了。”另一位(🐁)说(🤘)：“给我看看。”他看了之后断(🆙)言(⚡)：“但这明明是月亮！你说什(👩)么(🐕)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤩)…(💊)…(🆎)”；他很恼火，但他会重新开(🤹)始(🏼)。在艺术中，在艺术批评中，例(😨)如(💐)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😯)间(🤳)，必(🖥)定有过这样的对抗时刻。否(🔹)则(🍎)，就无法前进。这是我唯一需(🎂)要(🔤)的：批评。但我甚至得不到(📮)它(👎)。

曼(👡)努埃尔·德·奥利维拉：(🐡)我(🎺)需要的更多是拍电影的手(💇)段(🖕)。我永远不知道电影会变成(🌹)什(🦍)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔅)，我(🧖)有(🍹)演员，我有布景，但我从未拥(🏎)有(🛄)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔉)”（(🦄)realización）在时时刻刻地改变着(🍓)那(🍱)团(🛏)“星云”的整体构造。具体的东(🍔)西(⛔)只有在我看样片（rushes）的那(💴)一(🛫)刻才会出现。我讨厌看样片(🤬)，我(🛹)总(💄)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📈)尔(📨)：我想我们都是这样。只有(💘)希(🐵)区柯克在看样片时是高兴(⛅)的(🐋)。所以，作为评论家，这就是我(🏮)想(🔅)对(📒)您的电影说的话：起初我(🏥)随(🧢)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😒)》—(💫)—译者注）行进，但在某一(🔠)刻(🕸)我(🔌)跳脱了出来，开始思考别的(📿)事(😛)情。我想：啊，这里没那么好(📀)了(㊙)，然后，与此同时，我在做梦，我(📄)想(🕌)着(👆)引力（gravitación），想着牛顿。后来(📶)我(🔽)醒了，回到了自我意识当中(🚋)，而(🙄)就在那一刻，电影里有人说(⬇)出(🌿)了“引力”这个词。于是我对自(🎀)己(🌬)说(🎁)：最终，这部电影是好的，我(☔)必(👽)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍟)·(♟)奥利维拉：的确，这就是电(😸)影(🔚)的(🚮)主题：引力与万有引力定(🔳)律(🧜)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎥)学(📣)、更技术的角度来看，如果(🍅)我(🏰)是(😄)您电影的副导演，我会对您(😃)说(👓)：“您确定吗，或者您能更好(📴)地(🌔)向我解释一下，以便我能帮(⭕)助(🔍)您，为什么您选择这位女演(🦓)员(🤴)来(🐣)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚯)成(🦗)年后的艾玛却选择了另一(😗)位(🏖)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🙃)是(⚡)故(🚁)意的吗？”这便是我的批评(🤥)：(😵)第二位女演员不如第一位(🍨)，或(🆒)者至少，当第二位女演员出(🅿)现(🎱)时(⏱)，电影下坠了，这就是引力。然(🍬)后(😢)它又升起来了。

曼努埃尔·(🥎)德(📅)·奥利维拉：答案很简单(🥐)：(🗯)起初，我是为第二位女演员莱(🅿)奥(🍐)诺·西尔韦拉写的这部电(🍵)影(🚘)。这个女人当时处于危机和(🐫)抑(🦃)郁状态。我的制片人保罗·(🍑)布(🐙)兰(🐔)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💝)她(🛳)。在我改编的那本书，阿古斯(😦)蒂(🎞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💓)罕(🎅)山(🚒)谷》中，有一句非常美的话，说(🎊)艾(👲)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍛)样(🥠)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙎)摄(⏹)这句话，我要求改变莱奥诺·(🚞)西(🏾)尔韦拉的发色，她是金发。她(📷)对(🅱)此感到很受伤。那场戏拍得(👳)很(🦓)糟。于是，不得不找另一位女(🔡)演(🔻)员(😓)来演青少年的艾玛。这就是(📣)对(🚳)您技术性批评的技术性回(🎀)答(🚙)。我想补充一点，电影总是伴(♎)随(🕧)着(🦆)“偶然”和运气。正是这些使我(🏂)振(🥍)奋：所有那些在实现过程(🕉)中(🏦)涌现的小事件。这是一种我(😶)不(🔼)太理解的现象，它既可能导致(🚈)最(📖)坏的结果，也可能导致最好(🚘)的(🗑)结果。没有一部电影是不靠(🚫)运(🗜)气的。它是一种创造，一部电(🦅)影(🔛)是(🐹)一个人的构想，很难进入其(👮)中(🔐)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎎)以(🥨)被准备吗？

曼努埃尔·德(🆑)·(👿)奥(😟)利维拉：可以准备，但不能(🙅)修(💝)复（reparada）。就像生活。事物就在(👃)那(⛹)里，等着我们去拍摄。您想修(🏮)复(🕦)什么？饥饿、在非洲死去的(🥖)孩(👳)子，是的，这很重要，值得修复(🎄)，需(💃)要尽可能广泛的公众。但一(🍓)部(😦)电影不是，它是一团巨大的(🚮)混(🔹)乱(💑)，我因此在我自己面前感到(🤖)渺(💽)小。话虽如此，我接受您关于(🚘)您(🥌)“离开”我的电影又“回来”的批(🤤)评(🔀)：(✂)必须非常敏感才能进出电(💂)影(🖖)而不迷失。的确，这就是引力(🔂)定(📻)律。

让-吕克·戈达尔：我非(❣)常(👋)谦虚地认为，新浪潮的人是从(👴)博(🚑)物馆出发做电影的。我们发(🤾)现(🦏)了电影资料馆。我们在那里(☝)出(🥣)生。当然，我们小时候看过卓(🔎)别(🏴)林(💡)，但没人会在四岁时说，看了(👎)《救(⛏)火员》后我要拍电影。所以我(🏍)脑(😐)子里总有一个参照系。因此(🤛)我(🔱)认(🏴)为作品比人更重要。这并非(🍰)对(🧜)每个人来说都那么显而易(🍙)见(🥨)。女人的作品是庇护男人。而(🕵)男(🧖)人，为了处于相对平等的地位(🔠)，所(👋)能做的一切就是制造作品(🤨)：(🏸)绘画、文学或政治、战争(👶)、(💼)失业、贸易。归根结底，我对(🍫)“人(🎂)”（(🌡)这里戈达尔专指作为创作(🎾)者(🧖)的人——译者注）不怎么(🍕)感(👏)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🗑)奥(🍍)利(😴)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🧝)。如(🐜)果我们住在同一个城市，比(📞)邻(🐝)而居，我想我也不会比现在(📽)更(🌯)多地见到您。当然，见面时我们(🔺)会(🎧)更好地谈论电影，但也仅此(🚊)而(👲)已。如今让我震惊的是，媒体(🌎)对(⤴)“个性”这一概念的开发远甚(🛣)于(🔊)对(🐙)“人”的开发。人在作品中，作品(⛰)在(🚭)人中。有些人不创作作品，而(🔗)是(🌿)创作生活，尤其是女人，这本(⛷)身(📂)就(🚠)是一件作品。男人被迫创作(🎤)作(🍟)品，因为他们通常什么都不(🏺)做(⚾)。我常像布努埃尔那样说，电(🐓)影(🏼)对我来说是最重要的。但如果(🚂)把(🚨)一个孩子的生命和一部电(🥔)影(🍑)的上映放在一起权衡，我不(🚄)会(🐾)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔉)电(🔖)影(🌳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏰)：(💥)自然如此。从这个角度看，我(👵)也(🆒)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔹)克(✳)·(🙅)戈达尔：但既然如此，如果(👕)不(💭)那么重要，那就不必做了。女(🖨)人(🥤)们更合乎逻辑，她们在生活(🍈)中(📬)做这事。我不确定能否如此轻(🤾)易(🐲)地说艺术不重要。尤其是今(🥚)天(⛷)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔑)去(🏢)时。这是否意味着我们让艺(🤫)术(❎)活(🗳)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍶)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎰)术(📝)不是艺术家。艺术家，艺术家(📵)的(🍞)位(👂)置，是人类的虚荣。那种表达(🆘)世(🗒)界观的方式，说“这个，这个，这(🌎)个(🔈)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍷)发(🏙)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🤬)更(🎖)崇高、更有趣。一部电影总(⭐)是(♊)比电影人更聪明，正如斯特(🥫)劳(🈶)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💝)走(😩)出(🖕)来展示自己的那种方式，仅(❗)仅(🧕)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🧣)戈(🐙)达尔：这也是孩子的态度(🏏)：(🥑)“看(🕵)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👆)尔(🐬)·德·奥利维拉：是的，当(🈶)然(☔)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥉)术(🏀)与艺术家之间的这种差异，也(🛣)是(🚬)历史与艺术之间的差异。历(😩)史(💨)展示了民族、文明、情感(🏌)、(🦒)趣味的演变。艺术展示了这(🏜)些(🚧)演(💭)变中的实体。我们都有责任(⏱)，尽(📜)管作为导演我什么也做不(🔸)了(💠)。作为导演我只能做一件事(🐵)，就(📜)是(🍷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(😄)家(🚧)在创作的那一刻总是对的(🚑)。那(🧕)是他们的虚构，是他们的内(⛺)在(🎈)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚠)这(🔂)么认为，一切都在外面。

曼努(🦈)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：是的(🤗)，在(🏵)那之前（是这样）。但之后(🎴)，一(🐝)切(✳)都会进入脑海中，然后再出(🕞)来(🎖)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛐)块(🦖)海绵一样面对电影，准备好(📤)吸(💴)收(🧜)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🙀)不(🦈)确定这是个好比喻。当然，电(🐬)影(🕎)有其奇观性和诗意的一面(〽)，这(🛩)是电影的深层使命。但这一使(🍽)命(😋)只有在最初进行了实验、(🍥)验(🎡)证和劳动——我们可以称(🍁)之(🚵)为电影的纪录片层面——(💢)之(🗳)后(🚽)才能实现。伟大的艺术家身(🧕)上(👌)都有这一点，您、皮亚拉（(🖌)Pialat）(📆)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕷)Anne-Marie Mié(💷)ville）(🕵)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🦆)维(👡)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😹)常(🚁)不同的人身上都有，我有时(🤮)也(🤭)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍶)森(🏽)斯坦更抽象、更风格家或(⛲)更(👦)风格化的人了。然而，如果今(🍞)天(😞)我们要展示十月革命的镜(🛡)头(📹)，我(🎟)们不会在当时的新闻片里(🎱)找(💣)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍽)关(⛔)于十月革命的影像，那完全(🐄)是(💠)被(📍)调度（mise en scène）出来的影像。当(⏳)读(🚬)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💶)努(🏓)克》的相关叙述时，我们得知(😇)弗(👰)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🦀)他(🍱)们吵架，强迫他们每天去捕(🍩)鱼(❌)（即使他们不想去）。总之(🐥)，他(🌐)和他们组成了一个电影摄(♊)制(🏿)组(🕚)，并变成了一位了不起的人(🤫)类(🌩)学家。因此，这里存在着整全(💨)的(🏬)纪录片层面。在今天，这种方(♍)式(🥒)—(🦅)—即使不能完美了解电影(🍟)史(🥌)，也至少对其有所感觉的方(👗)式(💿)——对许多人来说已经遗(🎆)失(🕉)了。必须拥有这种对电影史的(😽)感(🕺)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍈)史(🌾)有着深刻的感觉，他知道当(🎧)他(⛺)写下一个句子时，其中有些(🥈)词(👏)是(🌀)在拉丁语时代发明的，有些(💪)是(💈)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥇)下(🏛)这个词的时刻，通常背负着(👂)所(♋)有(🎏)的精神重担和他所感知到(🍊)的(🔷)所有过去，正处于文学的现(🐅)代(🍿)，处于其成熟期。在电影中，很(🧘)快(♿)，在世界所接受的美国影响下(💡)，部(📻)分纪录片式的工作被抛弃(🖌)了(🤫)。我们立刻走向了奇观，而这(🎗)只(🙄)不过是最终的使命，是电影(🎬)的(🎪)弥(🥣)撒。在今天的电影中，人们举(🕊)行(🛄)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🈴)艺(🧙)术家，诚实的艺术家，首先进(🚺)行(🆒)他(🤞)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔕)对(🧘)或多或少忠实的公众。美国(🦀)人(🛂)规范了弥撒。对他们来说，在(🌉)弥(🍖)撒中重要的是募捐（quête）：(🐛)一(😶)场成功的弥撒就是教堂里(🚈)座(🐿)无虚席、募捐数额可观的(👜)弥(🦉)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(⚫)：(🎰)募捐（quête）是我下一部电(🔟)影(🚒)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎑)我(🔬)不募捐（quête），我只调查（(🚜)enquê(♑)te）(📯)，我专注于做一名预审法官(🤒)。我(📱)审理投诉。批评应该通过祈(🗓)祷(🌀)来表达，而不是通过弥撒。关(🤴)于(🤟)弥撒，人们无话可说。或者只能(💊)说(✏)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐓)祷(🎄)也是一种练习，就像运动员(🚓)的(📛)训练、钢琴家的音阶练习(📚)一(🧑)样(🙃)。当人们进行批评时，应当批(🧞)评(⛴)那些音阶以及这些音阶所(🏳)能(😦)带来的效果。

曼努埃尔·德(🙍)·(🆙)奥(💾)利维拉：奇观和弥撒我不(🏬)感(🚳)兴趣。重要的是行动的欲望(⏮)。您(🚂)想拍电影，我想拍电影，就像(🏬)此(🎖)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🌨)“我(🗑)拍电影的方式就像某些英(🚶)国(🙄)人独自去森林打猎。他们搭(🥗)起(🏡)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🗝)上(🌂)他(🚉)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐀)趣(💺)。”我觉得这很好。必须反思这(🎇)一(➗)点，关于欲望。它就在人心里(🐠)，就(👲)像(🐨)一个画家画着没人看的画(🏇)，但(💹)他不会停下。欲望就像独自(🍪)绽(🍚)放于原始森林中心的绝美(🏿)花(🚉)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🚰)了(💞)自己，也依靠自己。如果遇到(😽)一(🐷)道注视着它、并发现它的(🔬)美(🐶)丽的目光，它便会绽放光采(🕍)，她(🤘)的(🥀)美丽会变得引人注目、脱(🙍)颖(🗾)而出。但这样的目光往往来(🦅)得(😄)太迟，人们为了抢占土地，已(🏣)经(🤵)烧(🎲)毁并铲平了森林。在您和我(🤐)之(🕞)间，有许多差异，这是幸事。语(🔳)言(🚰)、国家、文化的差异。您选(🌴)择(🚱)了一种略带挑衅性的电影，它(💕)破(📜)坏了叙事的传统秩序。您从(📎)混(🎀)沌中出发寻找，为了将无序(🍥)变(🌖)为有序。我也试图将无序变(👾)为(🈸)有(🎲)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😼)在(🏂)寻找。我想这就是我们的电(🀄)影(🕡)的区别：我的电影较为接(🍭)近(🛸)一(🚚)般意义上的电影，而您的电(🙈)影(👲)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚘)·(👶)戈达尔：我会说我们做的(🥞)是(🈶)同一件事，但您抵达了，而我尚(🏬)未(💆)真正成功过。所有人自然地(🥓)遵(🐦)循着科学的图景，从混沌出(🈯)发(💺)以建立某种秩序。这“某种秩(🧀)序(💴)”或(👢)多或少有些不确定，人们也(🌸)或(🤚)多或少能抵达一点。有些时(🥀)候(🕹)我们做不到，我们抵达不了(🧚)。在(🐼)《悲(👈)哀于我》中，有一块时间被提(🍷)取(🎱)了出来，在另一部电影里将(🔆)会(📅)是另一块。从一块碎片、一(🚾)张(💫)照片出发，我为自己创造一个(🤤)世(📼)界。看到您电影的一些片段(🙇)，我(🌸)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏔)时(🔼)刻，那也是我喜欢的。用简单(👺)的(🐨)词(💗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⏳)—(👢)尽管区分它们没有太大意(⏯)义(🐬)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📥)》中(🌻)停(🙉)留在外部，但他只谈论内部(🆚)。在(🐗)这个意义上，他更接近维斯(🕛)康(⛄)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🕑)停(🕗)留在内部。但在电影中我们无(🎑)法(🍞)展示内部，只能感受它，但它(😡)依(🚹)然是不可见的，否则它就不(🌪)再(🌒)是内部了。

曼努埃尔·德·(👬)奥(🎃)利(🖋)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😒)。

让(🏧)-吕克·戈达尔：当然。小时(🥝)候(📮)人们说：鸡是由内部和外(⏯)部(😌)组(🌧)成的。掀开外部，看到内部；(🏤)如(🏦)果掀开内部，就看到了灵魂(🐫)。我(⛪)会说您从背面拍摄内部，尽(🕡)管(😄)您总是从正面拍摄人物。考虑(🎙)到(❗)这种严谨而有强度的方式(🍮)，您(🥣)电影中让我一度感到困扰(🌴)的(🍴)，是一种幸好还算人性化的(🎥)不(😢)完(📬)美，这种不完美使得您有必(🌄)要(🍤)去拍其他电影。让我困扰的(🏬)是(🐑)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧜)机(🔤)离(🈁)放映机太近了。摄影机并不(🧣)是(😦)生来就是要与放映机保持(🚦)一(🧜)致的。放映机会进行传输。就(📶)像(🌌)放射科医生拍X光片：他不满(🌎)足(🌼)于从正面拍，他也从侧面、(🏇)背(🆕)面、对角线拍。然而在开始(♌)时(🌯)，在放映的那一刻，所有图像(🥅)都(❤)将(🍠)是平面的。当然，我们会说这(⛽)是(✌)一个图像，但我们是和图像(👽)打(🙏)交道的人。这并不意味着摄(🏌)影(🖌)机(📛)必须一直移动。

这就是导致(😲)您(🛶)电影中某些时刻出现“空洞(🏄)”的(🔉)原因，也就是那些观众——(🚭)糟(📿)糕的观众，如今的观众——称(🏜)之(🔰)为“冗长”的东西。我不是说我(🧦)抱(🤠)怨电影长，甚至如果一开始(✖)我(💀)看到有好东西，我会很高兴(🏄)电(🥦)影(🏕)很长。我可以安心地打个盹(🚎)，我(🐇)确信我会找到它们。这就是(💥)我(🈂)所说的对一部电影进行科(🖼)学(🥐)性(📑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👬)利(🔐)维拉：我和您一样，把摄影(🌠)机(🌽)放在我认为它必须在的精(🗼)确(💒)位置。就是这样。为什么那里比(🍧)这(🆕)里好？我不知道为什么。

让(🚀)-吕(🎶)克·戈达尔：如果我们能(🚛)稍(🌥)微解释一下为什么就好了(⏯)。

曼(🚸)努(😣)埃尔·德·奥利维拉：力(💛)量(🌞)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕡)通(📧)过《圣女贞德的审判》教会了(🎑)我(😩)这(📢)一点。我们也可以称之为客(👷)观(🕡)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🏋)种(🎐)感觉，电影人，无论是好是坏(🍞)，都(🕋)有一个想法，一种需求，然后，好(🐙)吧(🥘)，他们寻找有足够钱的人来(👹)实(💽)现这种需求。他们的工作方(🏊)式(🎩)就像一个人说：今晚我想(🏥)吃(🚕)肉(㊙)酱意面。于是他看看口袋里(⛽)有(🌵)多少钱，或者让妻子或朋友(🎞)做(🌁)肉酱意面。老实说，我一直是(🙀)反(🐛)着(🚾)来的。制片人对我说：“德帕(🎊)迪(😭)[11]约有档期，也许是时候和他(🚳)拍(🐱)部电影了。”既然我们不富裕(🆕)，我(😠)们接受，也许我们能马上拿到(📍)钱(🌫)。然后，签了合同。再然后，必须(🌸)拍(🧟)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(〽)·(👺)德·奥利维拉：我做的完(😷)全(🏰)相(🤸)反。我表现得好像合同早已(🍵)签(🥕)好一样。我写故事，预测一切(💷)，然(🥝)后在最后一刻，救星来了，那(📜)就(🐎)是(💩)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌳)于(🦇)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🥟)间(🗂)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐎)拜(😥)，当然还有《包法利夫人》。在法国(💭)拍(🎵)摄《包法利夫人》是不可能的(🚔)，况(🖊)且我还是个葡萄牙导演。而(🛤)且(🛠)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🌱)。于(🦗)是(🥨)我想，可以做点更有趣的事(🎖)：(🤩)可以问问作家阿古斯蒂娜(❔)·(📝)贝萨-路易斯是否愿意基于(😤)《包(🛥)法(🔫)利夫人》写一部小说，一部我(👀)随(🔻)后就会改编的小说。她接受(🐶)了(🗣)。必须等她写完，等它出版。在(🏗)此(📛)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🚉)洛(✖)·布兰科[13]逝世五周年之际(⛄)，我(🔝)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🖱)克(🥢)·戈达尔：您说：我知道(🤓)这(🤶)部(🈁)电影将会是什么，但我不知(⏪)道(🚮)是否能拍成。我说：我知道(🍗)电(🚯)影会拍成，但我不知道会是(😳)怎(👊)样(🦋)的电影。我不仅知道某部电(🐉)影(🌨)会拍，而且我还承诺了要拍(😭)，这(🤙)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎥)不(🕋)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(♑)利(💳)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔛)-吕(🚑)克·戈达尔：但您对我电(🙀)影(🕉)的批评是什么？就像美食(🦆)评(📘)论(🐨)家会说：“这里的肉煮过头(🚐)了(🦆)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐤)尔(🌋)·德·奥利维拉：一部电(🔴)影(🔛)不(🎇)仅仅是我们所看到的图像(🤥)。图(🆖)像是符号，声音是其他符号(🕳)，词(🏖)语是另外的符号，它们又会(🤰)唤(⛎)起其他符号，引用其他时代、(📈)书(🧀)籍、电影。如果我们不了解(🚲)这(🐊)些符号及其所召唤的东西(🚅)，我(📒)们就无法理解电影。词语在(👷)您(💻)的(㊗)电影中强有力，它赋予了电(🏤)影(🥀)力量。图像有另一种与词语(🤬)无(🐝)关的力量。这很美妙。但我距(🚈)离(😏)完(🛹)全理解您的电影还缺了点(😜)什(🏠)么。电影是一种旨在拍摄仪(🦋)式(♌)的仪式。您电影中的仪式，是(🕧)那(💂)些在镜头间或镜头中穿梭的(🚵)人(🐵)。我们并不完全了解这种仪(😍)式(🏘)的含义，我们遗失了它们的(😳)意(💯)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🦊)，面(😁)纱(👼)的仪式。我们看到女演员在(🔤)婚(🤸)礼当天，在教堂里自己掀起(🐳)了(♌)面纱。如果我们不了解古代(📢)包(🏐)办(🔴)婚姻的仪式——要求由丈(🎹)夫(🧀)掀起妻子的面纱，第一次展(😢)示(🛃)她的脸，以此确认他的幸运(🛳)或(🧐)不幸——我们就无法理解她(😫)这(🏟)一举动的放肆。因为我的主(🗄)角(🖇)知道自己很美，她可以放肆(💙)地(〽)掀起面纱：看我多美！如果(🔶)我(🏝)们(📆)不了解这个仪式，这场戏的(🚷)意(🤺)义就丢失了。我错过了您电(🕥)影(📎)中许多仪式的含义。我真希(📠)望(🛏)有(🆑)人能在我耳边悄悄向我解(🤶)释(🕯)。您在特殊效果上做了很多(👦)工(⏳)作，不断用声音、词语、图(🌼)像(🗯)进行挑衅。这是您的形式，是另(🌌)一(😖)种形式，无所谓好坏。您做得(👯)很(🔖)好。我更喜欢没有特殊效果(🈯)的(🤱)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐨)-吕(🐙)克(🚕)·戈达尔：如果英语说得(🍼)不(🦍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚎)很(🏂)多东西，但我们依旧能分辨(📲)它(💠)是(🌓)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕺)式(⚡)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤟)尔(🐊)·德·奥利维拉：是的，但(🍦)即(🐽)便这些符号实际上难以理解(🚊)，但(🌙)它们反倒更清晰、更可见(🔺)。我(🛢)喜欢这部电影的地方，在于(🏨)符(🕤)号的清晰性与其深刻的模(🚲)糊(🙌)性(🏟)相并存。另一方面，这也是我(🥢)喜(🔛)欢电影的原因：大量精彩(💁)的(🎴)符号沐浴在无需解释的光(❕)芒(🧢)之(🦃)中。正因如此，我才相信电影(💻)。

让(😓)-吕克·戈达尔：那么，非常(🐓)感(🤭)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📙)福(🔇)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔲)放(💐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🗯)罗(🏤)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥗)心(🍅)人物，唯物主义哲学家、文(💊)艺(🐺)批(😈)评家与作家，百科全书派代(🏅)表(🌉)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🦍)命(🚺)论者雅克和他的主人》等。

2、(📼)夏(⛱)尔(👦)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔥)，法(👔)国象征派诗歌先驱、现代(🔋)主(🔒)义文学奠基人，兼具诗人、(🐙)艺(🐢)术评论家与散文诗之祖等多(💒)重(📹)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📜)19世(🌶)纪欧洲最具影响力的诗集(🔹)之(💕)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⛰)国(👸)艺(🏅)术史学家、评论家与散文(🍶)家(🔒)。他率先关注电影作为 "第七(💱)艺(🥡)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏛)术(😷)家(☔)的评论极具前瞻性，深刻影(🍥)响(👓)现代艺术批评的发展方向(🥎)。

4、(📆)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📚)国(💭)小说家、艺术史学家、抵抗(🔺)运(👭)动战士，还担任过戴高乐时(🚭)期(🌧)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌞)行(👱)动深度融合了存在主义哲(🆎)思(🥣)与(🛩)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🛴)然(🔞)有“上映、某部电影推出”的(🖖)意(💅)思，但其核心意义为“出去、(⌚)离(⬇)开(🔲)”，所以戈达尔才会玩这样一(📀)个(🎒)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📢)中(🏬)既可指广义的“公众”，也可以(🧤)指(🔣)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏨)德(🖕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤲)浪(🈷)漫主义画派的领袖与核心(⚽)人(🐾)物，代表作有《自由引导人民(😆)》（(〰)La Liberté(🎳) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💩)的(👜)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐡)尔(😞)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🛒)频(💧)艺(🏛)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐥)侣(🏀)与合作者。她与戈达尔共同(🐼)创(😁)立制作公司，并与其联合执(🤽)导(🍀)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👞)1983）(🙃)等多部作品，深刻影响了戈(😽)达(🍌)尔后期创作中私密对话与(🛵)家(⛱)庭影像的风格转向。她本人(🔔)亦(🧘)是(💌)一位独立的创作者，其作品(🥤)以(🚠)哲学思辨探索两性关系、(🎤)语(🗃)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚫)什(🌐)（(🎛)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍕)，真(❣)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥚)志(🐐)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🖌)表(🍹)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐁)日(💻)尔电影之父”，其跨学科实践(❇)深(📺)刻影响了纪录片与视觉人(🥗)类(📟)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎇)电(🤗)影(📞)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍰)募(🍛)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🃏)德(🥌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👯)演(🌃)员(🏢)、制片人、导演与跨界企(🌇)业(🏣)家，是法国电影黄金时代的(📝)标(🍀)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌙)洛(🍺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🥏)演(🙋)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍹)侯(👌)麦和里维特并称 "新浪潮五(💥)虎(🙎)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚪)和(🍤)冷(🧕)峻的社会批判视角闻名。由(🐯)他(📞)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔹)贝(🐍)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🗽)上(🤣)映(📈)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏾)兰(🐿)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐬)影(♉)响力的浪漫主义小说家、(🆎)剧(🎬)作家与文学评论家。