文 / 让(😵)-吕(📝)克(✳)·(🏴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💮)·(💰)奥(💧)利(🚇)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚬)经(🚓)过(🏾)了(⛷)人(🤳)工的逐句校对与润(🏆)色(🏡)，并(♊)添(📕)加(🌺)了一些必要的注释。由(🕯)于(⭕)并(🦂)未(🦖)找到法语原文，本文翻(🀄)译(🌚)同(😲)时(🛴)比照了西班牙语和葡(🐩)萄(😎)牙(🆙)语(🧟)译(⏫)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤫)德(🔼)·(🔳)奥(🙈)利维拉的《亚伯拉罕山(🈂)谷(📶)》（(🆗)Vale Abraã(🎑)o）与让-吕克·戈达尔(🍍)的(🏞)《悲(🤦)哀(🆚)于(⛑)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👄)巴(🚾)黎(🍃)的(🍤)银幕上映。借此契机，戈(🦊)达(💐)尔(📙)提(🌈)议与奥利维拉会面，旨(👊)在(🔽)就(🏩)这(🔋)两(💳)部影片展开一场“科(📲)学(🔸)性(🙅)”（(🙀)scientifique）(🚖)的探讨。

让-吕克·戈达(📫)尔(🚁)：(🦓)没(👷)问题，巨大的声响是我(🎙)对(🎈)公(🦅)众(💘)做出的唯一妥协。您知(🚀)道(🏫)儒(🏃)勒(📜)·(🍣)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕋)定(⚡)义(🗨)吗(⛵)？“批评就像溃败军队(🎳)里(🕟)的(🛒)士(😏)兵，他开了小差，投奔了(📧)敌(🔌)营(👥)。谁(🏚)是(🉑)敌人？是公众。”

曼努埃(😢)尔(👧)·(Ⓜ)德(🎟)·奥利维拉：那您呢(🐿)，您(🤧)知(⏹)道(🏵)伯格曼是怎么评价影(🚍)评(👙)人(⛏)的(🏠)吗(🌀)？“某些影评人在我(🆔)看(🌮)来(🐞)就(💡)像(💇)是在试图教我们如何(🚱)奔(🏂)跑(🎺)的(🗡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👫)：(🍊)我(🚩)请(🈹)求让我以评论家的身(🥔)份(🉐)展(🐢)开(🛹)这(🎅)次对话。与其扮演“作者(🚰)”，我(🌡)更(👻)愿(🖲)意去见某个人，谈论他(😲)的(🔋)电(🤤)影(🥢)，或许偶尔也让那个人(😇)谈(🌚)谈(🎆)我(🚃)的(🗳)电影。如果这能从宣传(🉑)角(🎆)度(🍃)对(🌈)两部影片有所助益，那(📝)我(🏡)们(♎)就(🌬)这么做吧。电影是对现(🏌)实(🌙)的(🌜)一(➡)种(🥎)批判，从这个角度看(🐌)，我(🛢)是(🔶)非(🌿)常(♏)传统的；而且作为一(🌛)名(🏰)用(🗯)法(♋)语拍摄的电影人，我始(👂)终(🐍)带(⛹)有(🧤)对电影的批判态度。一(🔅)直(⛑)以(❔)来(🤔)，法(🍬)国的伟大之处之一在(⛏)于(🌩)拥(👲)有(📯)批判性的视点，即便这(🖖)个(😄)国(👐)家(💾)对此一无所知。从狄德(🆑)罗(💉)[1]开(🔵)始(🏾)，所(🗾)有的艺术评论家都是(🔦)法(🔹)国(🦐)人(🌆)，经过波德莱尔[2]、埃利(💩)·(🕹)福(🧒)尔(🏾)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍰)论(🚍)是(📞)不(⚓)是(🕧)作家，他们都是有“风(🙄)格(🌄)”（(😢)style）(🎅)的(📨)人。糟糕的评论家没有(🐝)风(📭)格(🏫)。美(🛣)国只有两个影评人：(📷)詹(🔝)姆(🍕)斯(🚆)·阿吉（James Agee）和（长久(🥃)以(🛑)来(💒)被(🌉)忽(🚟)视的）来自圣地亚哥(🍣)的(✍)曼(🚤)尼(💘)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥍)的(🙇)电(🍡)影(🤕)同时上映，我想提出第(🚞)一(🗣)个(🕥)问(🧠)题(💞)：我们要如何理解“上(🔘)映(♎)”（(🕚)sortir）(😌)一部电影[5]？为什么要(⛴)让(👟)电(🌪)影(⏰)“上映”？我们在让它们(➡)“进(❇)入(🦏)”这(🕥)里(🍐)或那里时遇到了很(🕤)多(🥕)困(🎎)难(🤗)，然(🏹)后还有些人没做什么(🍁)大(🔝)事(😘)，但(🎟)无论如何，他们还是做(💂)了(🆒)必(✝)要(🧓)的事来把它们“推出去(🔫)”（(🐰)sortir）(🙁)。

曼(🤝)努(🌵)埃尔·德·奥利维拉(👂)：(💋)在(🥀)葡(🚂)萄牙语里我们不用同(📛)一(🚂)个(🏒)词(🛋)，因此也就没有这种双(💫)关(🍰)语(👪)。我(⛹)们(🤨)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🧗)映(👱)）(🙌)。不(🐑)过，这是个困扰我的问(🔟)题(🔦)。我(👏)之(♑)所以感到困扰，是因为(🕒)对(🎷)我(🛫)来(🎰)说(🤠)，必须先展示电影，然(🐇)而(💢)，在(🤮)针(⏯)对(📐)电影的评论完成之前(♐)，电(🚯)影(🔴)并(🚖)未完成。一个好的、聪(🌍)明(🤠)的(🚧)、(🗓)专注的、敏感的评论(🌑)家(❄)，是(🐧)观(😐)众(🥘)的代表，他去寻找那部(🥫)在(🚡)我(🗜)看(🔆)来——即便我已经拍(💴)完(😐)了(😚)—(🈷)—尚不存在的电影，他(👽)要(👂)去(💸)完(🎀)成(🌎)它。观影者与银幕之间(⛱)的(🏫)动(🚫)态(👗)关系实际上是至关重(🕳)要(💚)的(😇)，它(🏢)是电影的一部分。我说(❕)的(🤦)是(🚪)观(🍂)影(⛵)者（espectador），不是观众（(🖥)pú(🙅)blico）(🍦)[6]。观(💐)众(⛷)，是某种抽象的东西，是非个(🔄)人(🥂)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎟)是(🌗)现存的观影者，是被商业化了(💜)的(🖼)观影者，是买了票的观影者(📶)，他(🛁)变成了观众。然而，他身上仍(😸)有(💊)一部分保留着观影者的特(🅿)质(😱)，就(💎)像读者一样。如果我们谈论(📓)的(🌠)是一部电影，我们会说观影(🎠)者(🌰)是剧本，而观众则是观影者(🍎)的(🏘)实(💤)现（realización），是他的场面调度(🛩)（(🏥)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍆)如(🥦)果电影没人看——我的许(🔎)多(🤵)电影都没人看，或者被误读，甚(🅾)至(🤽)连我自己也……我想我们(⌚)是(😎)为了一两个人拍电影的。

曼(📿)努(🚙)埃尔·德·奥利维拉：但(🧘)这(👩)就(⌚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😵)当(🐛)然。但我还是想回到“上映”（(🗺)sortir）(🍺)这个话题，这不仅仅是文字(🔘)游(🔚)戏(🌀)。应该有一些小词典，告诉我(🏮)们(🤣)每种语言中电影的技术术(🍅)语(🚸)。例如，我们在影院看到的电(🚋)影(🦎)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🍑)，在(🍵)法语中被称为“标准拷贝”（(📈)copie standard）(📦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👷)：(⏪)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📢)同(🌝)步(😲)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚬)语(📠)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚋)大(🧝)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔭)持(🏵)要(💼)在词汇上较真，因为例如俄(🤾)国(🎁)人对纪录片和剧情片的区(🧠)分(🗡)就与我们不同。他们把有演(✉)员(🎯)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🛰)录(💼)片——不一定没有演员—(🆙)—(📡)被称为“非扮演的电影”。甚至(😝)“图(Ⓜ)像”（image）这个词本身：对美(📷)国(👋)人(🚋)来说，它没什么大不了的含(👖)义(😼)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👶)至(🍝)没有一个词来指代电视，他(🐂)们(🏧)突(🐎)然变得非常商业化，他们说(👗)“network”（(〰)网络）。如果我们对语言如(🏰)此(🏄)不加注意，那么当人们说一(😹)部(💀)电影“上映/出去”时，我们会产生(🕣)一(🙁)种错觉：是某种东西真的(🕰)出(🌼)去了，还是我们把它弄出去(🚱)了(🛸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚭)拉(🈺)：(🔆)我会用“出来/出生”（sair）这个(💷)词(📲)，就像说“和一个女人出去”（(🚟)sair com uma mulher）(🐦)那样，在葡萄牙语中这意味(🏆)着(🍘)“带(🛍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😳)：(🐄)如今，对于好电影来说，“上映(🚥)”（(♌)sortie）已经变成了一个“出口在(😐)这(⏫)边”的指示，这是一种摆脱它们(🏅)的(🆕)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🕙)拉：我们的电影也变成了(🐽)电(🐼)影节电影。电影节的作用是(🌶)向(🧤)多(📨)样化的公众展示电影的多(🥩)样(🏍)性。它是不同电影人、国家(♈)、(🔝)习俗的一种对照。仅此而已(🎪)，但(🕰)这(🐃)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏙)尔(🕙)：我想您描述的是一个过(🍂)去(✨)的时代，而我见证了它的终(🚟)结(🐕)。我以为那是开始，其实那是终(🚣)结(🧒)。那是一个电影节确实能帮(💉)助(🌞)人们相遇、讨论电影、讨(🙂)论(🍵)任何想讨论之事的时代。一(💙)切(⏲)都(🥨)变了，电影也变了。现在，电影(🍂)人(🌍)抱怨他们的孤独，但他们不(🐡)再(💂)交谈，不再讨论，这是他们的(💘)错(👃)。今(🍝)天，电影节越来越多。无论是(🏜)强(🏪)者还是弱者，每个人都在各(💋)自(🏬)利用自己能利用的东西。但(🔓)在(✏)我看来，总体而言，举办电影节(😥)是(🍶)为了延续一种对媒体或电(💊)视(👐)而言很重要的“电影观念”，一(😮)种(🌜)关于电影神话的观念，这种(🔞)神(🌉)话(🤱)曼努埃尔（指奥利维拉—(⛴)—(🏔)编者注）经历了一整个世(🐿)纪(🔌)，而我只经历了后三分之二(🌬)。也(🎰)许(👛)您能感觉到20年代（那时没(🔱)有(⏳)电影节）与今天之间的差(🗓)异(Ⓜ)？

曼努埃尔·德·奥利维(📑)拉(🍇)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(📙)，不(⭕)是作为机构，因为那早就存(🌪)在(🅰)，而是因为有越来越多的观(🔳)众(💘)——比如在里斯本——去(👍)资(🚆)料(🍝)馆看那些没进院线的电影(🤖)。这(📼)很有趣，因为你必须真的热(🕺)爱(🤬)电影才会去电影俱乐部或(🥠)资(🔥)料(🌈)馆看片……

让-吕克·戈达(🛄)尔(🔊)：关于相遇与对话的故事(🏥)…(🚆)…这就是我想对您说的：(🍨)作(📈)为评论家，我不指望别人对我(🧘)说(🕕)好话，我不想人们对我说或(🌃)写(🥍)：“您的电影太残暴了，太棒(👍)了(🤮)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏹)会(👙)问(🐴)他们：“好吧，那到底哪里非(🥎)凡(🍀)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😕)至(💒)没有词汇，只是重复：“它是(👟)非(⏳)凡(🎚)的！”然而如果他们对我说这(🖋)真(⬇)的很丑，这里有错误，那我就(🌭)会(🧑)想，或许对话是可能的：你(♟)能(🕔)告诉我有错误的都在哪里吗(🥝)？(💒)这证明了今天的评论家不(🆑)再(🏃)想交谈，而电影人也不想被(🚵)批(🖇)评。而我，作为一个评论家出(🍡)身(🕧)的(🗣)人，我只需要别人告诉我：(🎶)这(🤰)行不通。您是否感觉到需要(🍽)别(🚻)人告诉您这不好？这会困(😲)扰(🏁)您(🔆)吗？因为我对您电影中行(🍻)不(😾)通的地方有些话要说，但我(💰)不(😤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏓)奥(🉐)利维拉：“当我拿自己与人相(😍)较(🙎)，我会感到骄傲；当别人来(📠)评(🚠)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏴)电(🖤)影里的一句话，非常美。

让-吕(💌)克(⏫)·(🔼)戈达尔：那是圣人说的，或(💐)者(🕊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔙)·(💽)德·奥利维拉：我是个悲(🖨)观(💋)主(🔠)义者。当有人告诉我我的电(⭐)影(💚)里有什么行不通时，我会受(🔡)影(🐶)响。不过，我想我已经麻木很(🌴)久(😅)了。但这取决于他们触碰哪里(❇)。如(🔦)果我拳头上有个伤口，但有(🚑)人(🧡)碰了碰我的二头肌，我就会(♿)没(📞)什么感觉。但如果那个人把(😰)手(🌞)指(🌺)戳进伤口里，那我就会尖叫(💔)。

让(🤣)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎎)区(👐)分什么是好的，什么是坏的(😓)。这(🏊)不(👞)仅仅是说出我们的感受，而(📍)是(🎶)对电影进行技术性或科学(🈺)性(💩)的批评。只有新浪潮这么做(🤧)过(🐕)。以前谁会说：这个移动镜头(🍱)是(🐿)好的，我们觉得它好是因为(🔷)这(👿)个，相对于另一个我们觉得(🌴)坏(⚫)的镜头而言？或者：这段(🏏)对(🎛)白(🙄)是好的，相比之下那段对白(🍌)是(🧚)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍎)者(🚠)”的概念变得如此重要，以至(🏊)于(📻)连(🚵)副导演都不敢对你说。唯一(🎀)有(🏨)时敢说的人，唯一我能与之(🌟)维(🤙)持一种奇怪的艺术关系的(🚭)人(🔌)，是制片人。因为制片人投了钱(⛸)，或(😾)者至少他拿别人的钱去冒(🏩)险(🚢)，所以以这种风险的名义，他(🕉)敢(🎎)对我说：“让-吕克，这行不通(🕞)。”然(✈)后(🌼)我说：“噢”，然后我思考。至少(😲)，这(🤓)提供了一种反思的可能性(🚕)，让(🆕)我能更好地站稳脚跟。如果(🖐)说(🈺)今(➡)天的科学家如此强大，那是(⛄)因(🧣)为他们是唯一还在互相批(🌴)评(🌿)的人。一位天文学家说：“我(🕥)看(🍩)到了月食，我把它拍下来了。”另(🌙)一(👶)位说：“给我看看。”他看了之(🍹)后(🌳)断言：“但这明明是月亮！你(🏨)说(👺)什么月食？”另一位说：“啊(🚌)，是(🍷)啊(🎞)……”；他很恼火，但他会重(🍦)新(🐏)开始。在艺术中，在艺术批评(🚊)中(⏲)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤶)瓦(🚲)[7]之(🐛)间，必定有过这样的对抗时(😽)刻(💭)。否则，就无法前进。这是我唯(🔌)一(🥟)需要的：批评。但我甚至得(🏉)不(♎)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(📪)：我需要的更多是拍电影(🐋)的(🐴)手段。我永远不知道电影会(🎀)变(⬅)成什么样。我有分镜脚本（(🀄)dé(💝)coupage）(📔)，我有演员，我有布景，但我从(🍋)未(🌞)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📿)工(🗨)作”（realización）在时时刻刻地改(📦)变(💖)着(🔨)那团“星云”的整体构造。具体(📓)的(🚡)东西只有在我看样片（rushes）(♓)的(👌)那一刻才会出现。我讨厌看(🕖)样(🏺)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎏)戈(😢)达尔：我想我们都是这样(🔁)。只(🏽)有希区柯克在看样片时是(㊗)高(⚓)兴的。所以，作为评论家，这就(🍕)是(🏾)我(➿)想对您的电影说的话：起(🍹)初(❓)我随着电影（指《亚伯拉罕(⏺)山(🏵)谷》——译者注）行进，但在(🛸)某(😩)一(🍍)刻我跳脱了出来，开始思考(📮)别(🕴)的事情。我想：啊，这里没那(💦)么(🙁)好了，然后，与此同时，我在做(🏖)梦(💐)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(😺)。后(🏳)来我醒了，回到了自我意识(📶)当(🐪)中，而就在那一刻，电影里有(📏)人(🍻)说出了“引力”这个词。于是我(🥧)对(🥫)自(🏸)己说：最终，这部电影是好(💝)的(🍉)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎋)·(🕥)德·奥利维拉：的确，这就(🥛)是(🍷)电(🔞)影的主题：引力与万有引(⌛)力(👂)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐅)更(🉑)科学、更技术的角度来看(💞)，如(🐮)果我是您电影的副导演，我会(👢)对(😉)您说：“您确定吗，或者您能(🚬)更(🚌)好地向我解释一下，以便我(🕰)能(🍍)帮助您，为什么您选择这位(🏁)女(🤝)演(🏄)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤘)cile Sanz de Alba）(🖥)，而成年后的艾玛却选择了(🤚)另(🤱)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛑)？(🌤)这(🚭)是故意的吗？”这便是我的(🌛)批(👴)评：第二位女演员不如第(🌈)一(🧞)位，或者至少，当第二位女演(🍡)员(🥑)出现时，电影下坠了，这就是引(😩)力(🕟)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚒)尔(🍄)·德·奥利维拉：答案很(📤)简(👾)单：起初，我是为第二位女(🍽)演(🕶)员(🔧)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍂)部(❔)电影。这个女人当时处于危(🍂)机(🎐)和抑郁状态。我的制片人保(🎀)罗(🚁)·(🌬)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐙)要(🌏)选她。在我改编的那本书，阿(🏜)古(🐔)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🖕)伯(🍪)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🍠)话(🌯)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍇)水(👍)一样落在她毛衣的背上”。为(📳)了(🔶)拍摄这句话，我要求改变莱(⏪)奥(🌔)诺(🏄)·西尔韦拉的发色，她是金(🎈)发(🔄)。她对此感到很受伤。那场戏(🥐)拍(🔧)得很糟。于是，不得不找另一(🐺)位(🕍)女(🗾)演员来演青少年的艾玛。这(🌯)就(📯)是对您技术性批评的技术(📡)性(🌌)回答。我想补充一点，电影总(🔧)是(㊗)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🏕)使(🐸)我振奋：所有那些在实现(🎚)过(✡)程中涌现的小事件。这是一(🍪)种(🔸)我不太理解的现象，它既可(👶)能(🦊)导(⚽)致最坏的结果，也可能导致(🕖)最(🤹)好的结果。没有一部电影是(🗻)不(🔢)靠运气的。它是一种创造，一(👘)部(😯)电(🌎)影是一个人的构想，很难进(📫)入(💶)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏡)造(🏓)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍴)·(🤕)德·奥利维拉：可以准备，但(🚋)不(😰)能修复（reparada）。就像生活。事物(💅)就(🐲)在那里，等着我们去拍摄。您(🙉)想(🏳)修复什么？饥饿、在非洲(👦)死(👇)去(🌝)的孩子，是的，这很重要，值得(🍕)修(💼)复，需要尽可能广泛的公众(😁)。但(📎)一部电影不是，它是一团巨(🚸)大(👹)的(📥)混乱，我因此在我自己面前(🐡)感(😕)到渺小。话虽如此，我接受您(🍝)关(〰)于您“离开”我的电影又“回来(🐁)”的(🌴)批评：必须非常敏感才能进(🍜)出(🥤)电影而不迷失。的确，这就是(🛺)引(⚪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😅)我(🐅)非常谦虚地认为，新浪潮的(⚽)人(✌)是(🐕)从博物馆出发做电影的。我(❗)们(🦒)发现了电影资料馆。我们在(🆚)那(🌐)里出生。当然，我们小时候看(👿)过(🛀)卓(♎)别林，但没人会在四岁时说(🐺)，看(📅)了《救火员》后我要拍电影。所(🎱)以(😏)我脑子里总有一个参照系(🍋)。因(🦋)此(🔱)我认为作品比人更重要。这(👇)并(🏨)非对每个人来说都那么显(⚾)而(🦂)易见。女人的作品是庇护男(🎿)人(🛃)。而男人，为了处于相对平等(🔪)的(🥒)地(🍹)位，所能做的一切就是制造(👖)作(🙈)品：绘画、文学或政治、(🐇)战(😪)争、失业、贸易。归根结底(🚆)，我(♋)对(📷)“人”（这里戈达尔专指作为(🏊)创(📤)作者的人——译者注）不(➡)怎(🌿)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐅)德(🛂)·(💴)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏷)兴(⭐)趣。如果我们住在同一个城(🍇)市(🔻)，比邻而居，我想我也不会比(🚨)现(🌒)在更多地见到您。当然，见面(🕎)时(🛬)我(📧)们会更好地谈论电影，但也(📠)仅(🚠)此而已。如今让我震惊的是(😘)，媒(🚸)体对“个性”这一概念的开发(🚏)远(🚔)甚(✈)于对“人”的开发。人在作品中(🖊)，作(🏇)品在人中。有些人不创作作(🏺)品(🍱)，而是创作生活，尤其是女人(👵)，这(🏵)本(😁)身就是一件作品。男人被迫(🍂)创(🏑)作作品，因为他们通常什么(🤞)都(🏗)不做。我常像布努埃尔那样(🖥)说(👷)，电影对我来说是最重要的(🍋)。但(🦑)如(👫)果把一个孩子的生命和一(🚞)部(📸)电影的上映放在一起权衡(📠)，我(♑)不会犹豫一秒钟：孩子优(😢)先(🕧)于(♊)电影。

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(😚)拉：自然如此。从这个角度(🍨)看(📉)，我也断言艺术没那么重要(😚)。

让(🎑)-吕(🕗)克·戈达尔：但既然如此(🐈)，如(📱)果不那么重要，那就不必做(⌚)了(😖)。女人们更合乎逻辑，她们在(🗼)生(🖥)活中做这事。我不确定能否(🚾)如(😀)此(☕)轻易地说艺术不重要。尤其(📃)是(🖍)今天，当艺术稀缺而许多孩(👎)子(📈)死去时。这是否意味着我们(🏵)让(😿)艺(🐠)术活得太久，而牺牲了孩子(🐥)？(💹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👨)：(💾)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔭)术(🛩)家(🏎)的位置，是人类的虚荣。那种(🔸)表(🏞)达世界观的方式，说“这个，这(🔕)个(📭)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌇)荣(🧗)的发作。它是世俗的。艺术比(⏹)艺(🦍)术(🤗)家更崇高、更有趣。一部电(🗾)影(🍀)总是比电影人更聪明，正如(📎)斯(🏊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍪)术(🌃)家(😯)走出来展示自己的那种方(🚁)式(🚟)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🧖)克(➖)·戈达尔：这也是孩子的(🕋)态(🔸)度(♏)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💭)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉：是(💩)的(🏭)，当然，但这幅画通常也很漂(✴)亮(🤜)。艺术与艺术家之间的这种(👂)差(🍭)异(🌗)，也是历史与艺术之间的差(🕥)异(🍳)。历史展示了民族、文明、(🏾)情(👣)感、趣味的演变。艺术展示(♒)了(📡)这(🚓)些演变中的实体。我们都有(⏹)责(🎽)任，尽管作为导演我什么也(🥊)做(🆎)不了。作为导演我只能做一(🌖)件(🎩)事(🌒)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏧)，艺(🏨)术家在创作的那一刻总是(🏞)对(🙏)的。那是他们的虚构，是他们(🗒)的(🌋)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌅)啊(😏)，我(💷)不这么认为，一切都在外面(☕)。

曼(🔪)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)是(🌷)的，在那之前（是这样）。但(🔶)之(🖐)后(🐶)，一切都会进入脑海中，然后(🛅)再(🙀)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐨)像(🕠)一块海绵一样面对电影，准(🛵)备(🐰)好(🥫)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(📭)我不确定这是个好比喻。当(📆)然(🆚)，电影有其奇观性和诗意的(🙃)一(🌳)面，这是电影的深层使命。但(🌦)这(🍜)一(🕘)使命只有在最初进行了实(🔎)验(💳)、验证和劳动——我们可(🍳)以(🎮)称之为电影的纪录片层面(🦁)—(🦈)—(🎯)之后才能实现。伟大的艺术(🕠)家(🐑)身上都有这一点，您、皮亚(🏦)拉(🍜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎤)尔(🗾)（(🍫)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕘)蒂(🔈)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📝)些(🚯)非常不同的人身上都有，我(🌨)有(👰)时也有。以爱森斯坦为例，没(😨)有(㊗)比(🔀)爱森斯坦更抽象、更风格(🧓)家(🏙)或更风格化的人了。然而，如(📕)果(🤹)今天我们要展示十月革命(🙀)的(🤐)镜(😨)头，我们不会在当时的新闻(🎧)片(📪)里找，新闻片使用的是爱森(⛸)斯(👭)坦关于十月革命的影像，那(🕳)完(👓)全(🔣)是被调度（mise en scène）出来的影(🚑)像(🥖)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚾)的(🌯)纳努克》的相关叙述时，我们(🎅)得(🤢)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥗)摩(🅿)人(📍)，和他们吵架，强迫他们每天(🦂)去(👖)捕鱼（即使他们不想去）(🔆)。总(💧)之，他和他们组成了一个电(📲)影(🖇)摄(⚓)制组，并变成了一位了不起(🤯)的(🐌)人类学家。因此，这里存在着(🦊)整(🤤)全的纪录片层面。在今天，这(📪)种(🌟)方(🙃)式——即使不能完美了解(🍛)电(🕹)影史，也至少对其有所感觉(🥙)的(🗝)方式——对许多人来说已(🔱)经(👚)遗失了。必须拥有这种对电(🔛)影(♉)史(🥥)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔞)文(🐹)学史有着深刻的感觉，他知(✳)道(🈷)当他写下一个句子时，其中(⛱)有(〽)些(⛓)词是在拉丁语时代发明的(☔)，有(📵)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🦌)，在(🧑)写下这个词的时刻，通常背(🐦)负(🔵)着(🦍)所有的精神重担和他所感(🅿)知(🎐)到的所有过去，正处于文学(🏥)的(🏫)现代，处于其成熟期。在电影(🛬)中(🍣)，很快，在世界所接受的美国(🚰)影(📞)响(🐹)下，部分纪录片式的工作被(🧛)抛(😥)弃了。我们立刻走向了奇观(👫)，而(❄)这只不过是最终的使命，是(🚑)电(🏓)影(📈)的弥撒。在今天的电影中，人(🔍)们(🖨)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐿)大(🚞)的艺术家，诚实的艺术家，首(〽)先(🔲)进(😑)行他们的祈祷，然后才是弥(👝)撒(🍦)，面对或多或少忠实的公众(💢)。美(🥁)国人规范了弥撒。对他们来(🍝)说(🔔)，在弥撒中重要的是募捐（(🏧)quê(🔬)te）(🤷)：一场成功的弥撒就是教(🔂)堂(🏰)里座无虚席、募捐数额可(🎋)观(👼)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(🥂)维(🎭)拉：募捐（quête）是我下一(🏖)部(🍮)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕖)尔(⏪)：我不募捐（quête），我只调(🍼)查(✝)（(🥖)enquête），我专注于做一名预审(😓)法(🐱)官。我审理投诉。批评应该通(🍽)过(📥)祈祷来表达，而不是通过弥(🔸)撒(🤝)。关于弥撒，人们无话可说。或(⏫)者(🍙)只(😒)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐒)观(😀)。”祈祷也是一种练习，就像运(👁)动(😅)员的训练、钢琴家的音阶(🈂)练(🌙)习(😔)一样。当人们进行批评时，应(😤)当(😰)批评那些音阶以及这些音(🛌)阶(🎐)所能带来的效果。

曼努埃尔(🈹)·(👊)德(🎱)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌖)我(🥫)不感兴趣。重要的是行动的(🕐)欲(🌈)望。您想拍电影，我想拍电影(🏂)，就(🐧)像此刻我想撒尿一样。伯格(✉)曼(🖤)说(🍑)：“我拍电影的方式就像某(🆘)些(🖼)英国人独自去森林打猎。他(🦍)们(😇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(✊)天(🌔)早(🍑)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏍)了(🆘)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👘)思(🏴)这一点，关于欲望。它就在人(🧗)心(🤐)里(🕞)，就像一个画家画着没人看(🈲)的(🗿)画，但他不会停下。欲望就像(🌷)独(♟)自绽放于原始森林中心的(📅)绝(🤩)美花朵，它凝聚着对果实的(⛽)向(👵)往(⛅)，为了自己，也依靠自己。如果(👑)遇(🎡)到一道注视着它、并发现(🔭)它(👂)的美丽的目光，它便会绽放(💎)光(🍓)采(🆙)，她的美丽会变得引人注目(🖐)、(👐)脱颖而出。但这样的目光往(📗)往(🔐)来得太迟，人们为了抢占土(🙊)地(🎛)，已(🉑)经烧毁并铲平了森林。在您(📔)和(🗣)我之间，有许多差异，这是幸(🌵)事(👖)。语言、国家、文化的差异(❔)。您(🐠)选择了一种略带挑衅性的(🅱)电(💁)影(🏼)，它破坏了叙事的传统秩序(🔟)。您(✍)从混沌中出发寻找，为了将(😜)无(🙈)序变为有序。我也试图将无(😐)序(💰)变(🚙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👀)我(🖌)仍在寻找。我想这就是我们(🥒)的(🍣)电影的区别：我的电影较(🚇)为(💫)接(👗)近一般意义上的电影，而您(🐀)的(🌾)电影是某种特殊的电影。

让(✋)-吕(💫)克·戈达尔：我会说我们(👝)做(📬)的是同一件事，但您抵达了(🐓)，而(🗽)我(🚣)尚未真正成功过。所有人自(🏰)然(💝)地遵循着科学的图景，从混(🙁)沌(🍪)出发以建立某种秩序。这“某(🈸)种(🍡)秩(💎)序”或多或少有些不确定，人(🏡)们(🍮)也或多或少能抵达一点。有(🛎)些(😗)时候我们做不到，我们抵达(⛓)不(❄)了(✖)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📷)被(😈)提取了出来，在另一部电影(🤙)里(🎥)将会是另一块。从一块碎片(💯)、(😡)一张照片出发，我为自己创(💍)造(😓)一(⏸)个世界。看到您电影的一些(🎛)片(🥛)段，我想到了皮亚拉的《梵高(✅)》中(🛃)的时刻，那也是我喜欢的。用(📎)简(🔟)单(🎃)的词，如内部（interior）和外部（(💴)exterior）(🥀)——尽管区分它们没有太(🛢)大(💐)意义，我会说皮亚拉在他的(🔟)《梵(👾)高(📩)》中停留在外部，但他只谈论(🌖)内(🏬)部。在这个意义上，他更接近(🌕)维(🚌)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔓)反(🦋)。您停留在内部。但在电影中(🎸)我(🕐)们(🔛)无法展示内部，只能感受它(🛍)，但(🅱)它依然是不可见的，否则它(🍱)就(😆)不再是内部了。

曼努埃尔·(🙎)德(🌅)·(🦔)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎮)灵(🔚)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😋)。小(🎶)时候人们说：鸡是由内部(🥒)和(🈷)外(😨)部组成的。掀开外部，看到内(🚠)部(👄)；如果掀开内部，就看到了(🐻)灵(😉)魂。我会说您从背面拍摄内(🎱)部(🏯)，尽管您总是从正面拍摄人(🎟)物(🚙)。考(🙄)虑到这种严谨而有强度的(🤦)方(🥠)式，您电影中让我一度感到(❎)困(🍺)扰的，是一种幸好还算人性(🙈)化(⏳)的(🚶)不完美，这种不完美使得您(✌)有(🧙)必要去拍其他电影。让我困(🤭)扰(🐥)的是没有侧面拍摄的镜头(👽)，摄(🧢)影(💃)机离放映机太近了。摄影机(🏇)并(🌒)不是生来就是要与放映机(🎆)保(🧦)持一致的。放映机会进行传(🥞)输(✂)。就像放射科医生拍X光片：(🥥)他(🍠)不(🥛)满足于从正面拍，他也从侧(🏙)面(🤲)、背面、对角线拍。然而在(🍯)开(🈚)始时，在放映的那一刻，所有(🥣)图(🕖)像(🕋)都将是平面的。当然，我们会(🕑)说(😽)这是一个图像，但我们是和(🔔)图(🔛)像打交道的人。这并不意味(🎼)着(☝)摄(🏚)影机必须一直移动。

这就是(🤦)导(🌥)致您电影中某些时刻出现(🦄)“空(🥏)洞”的原因，也就是那些观众(🥍)—(🏗)—糟糕的观众，如今的观众(🤝)—(🚋)—(👰)称之为“冗长”的东西。我不是(🧛)说(🎗)我抱怨电影长，甚至如果一(📦)开(🚞)始我看到有好东西，我会很(🐞)高(🉐)兴(🚭)电影很长。我可以安心地打(👟)个(🐹)盹，我确信我会找到它们。这(🏣)就(➖)是我所说的对一部电影进(💃)行(🌫)科(🖱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚧)·(🚖)奥利维拉：我和您一样，把(🍁)摄(🐚)影机放在我认为它必须在(😿)的(🏙)精确位置。就是这样。为什么(👭)那(🎴)里(📥)比这里好？我不知道为什(🥃)么(💑)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🦗)们(😛)能稍微解释一下为什么就(🔅)好(🌬)了(🏻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👱)：(💦)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏍)列(🥠)松通过《圣女贞德的审判》教(📥)会(🧐)了(🐣)我这一点。我们也可以称之(🛀)为(🤨)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👔)我(🥝)有种感觉，电影人，无论是好(👢)是(🗡)坏，都有一个想法，一种需求(🔯)，然(⏪)后(🚍)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔛)人(🔹)来实现这种需求。他们的工(🏭)作(🙍)方式就像一个人说：今晚(🐿)我(🆗)想(🤧)吃肉酱意面。于是他看看口(📗)袋(🛃)里有多少钱，或者让妻子或(🧙)朋(🗽)友做肉酱意面。老实说，我一(🕢)直(😼)是(🔈)反着来的。制片人对我说：(🥎)“德(🔋)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👪)和(📓)他拍部电影了。”既然我们不(🌠)富(💸)裕，我们接受，也许我们能马(😅)上(🏖)拿(🍝)到钱。然后，签了合同。再然后(🖱)，必(🔙)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔯)埃(🐚)尔·德·奥利维拉：我做(🙏)的(🤺)完(🛏)全相反。我表现得好像合同(🍦)早(🔵)已签好一样。我写故事，预测(🎇)一(🍄)切，然后在最后一刻，救星来(🐫)了(🕗)，那(📹)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐣)》诞(🚘)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥒)辑(🛡)期间。剪辑师一直跟我谈论(📿)福(🎙)楼拜，当然还有《包法利夫人(🦌)》。在(⏺)法(🔰)国拍摄《包法利夫人》是不可(💧)能(🔋)的，况且我还是个葡萄牙导(🔄)演(⏲)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔭)版(🗽)本(🐗)。于是我想，可以做点更有趣(🍦)的(🐰)事：可以问问作家阿古斯(📰)蒂(👲)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌼)基(🔥)于(💊)《包法利夫人》写一部小说，一(🕶)部(✅)我随后就会改编的小说。她(🛳)接(🕋)受了。必须等她写完，等它出(🦁)版(🔺)。在此期间，借作家卡米洛·(😙)卡(🛍)斯(🕔)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⛩)之(🌲)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🖋)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：您说：我(😻)知(🍡)道(🚥)这部电影将会是什么，但我(🔲)不(🈸)知道是否能拍成。我说：我(🍜)知(⏫)道电影会拍成，但我不知道(🤺)会(🆘)是(🔆)怎样的电影。我不仅知道某(🌜)部(🥢)电影会拍，而且我还承诺了(🌞)要(👭)拍，这更糟糕。因为我总是害(😇)怕(🌶)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐷)德(🤪)·(🐼)奥利维拉：这也是我的噩(🕔)梦(❄)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😐)我(🔤)电影的批评是什么？就像(🚷)美(⛩)食(📵)评论家会说：“这里的肉煮(🏔)过(👚)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔧)努(🆗)埃尔·德·奥利维拉：一(🐁)部(🎲)电(🥓)影不仅仅是我们所看到的(💛)图(⛄)像。图像是符号，声音是其他(📯)符(🧡)号，词语是另外的符号，它们(🎧)又(🎚)会唤起其他符号，引用其他(🏸)时(🐥)代(✌)、书籍、电影。如果我们不(💷)了(✨)解这些符号及其所召唤的(💙)东(🙂)西，我们就无法理解电影。词(🔣)语(🤩)在(🔑)您的电影中强有力，它赋予(🐼)了(😀)电影力量。图像有另一种与(😕)词(🏦)语无关的力量。这很美妙。但(💝)我(🐮)距(📌)离完全理解您的电影还缺(🌛)了(😉)点什么。电影是一种旨在拍(🎹)摄(🚔)仪式的仪式。您电影中的仪(📋)式(📨)，是那些在镜头间或镜头中穿(💁)梭(🎲)的人。我们并不完全了解这(💙)种(🤮)仪式的含义，我们遗失了它(🚥)们(👤)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏓)谷(🎈)》中(🕒)，面纱的仪式。我们看到女演(💜)员(⬅)在婚礼当天，在教堂里自己(🤒)掀(🙍)起了面纱。如果我们不了解(🌌)古(🛎)代(🛥)包办婚姻的仪式——要求(😆)由(🎣)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤒)次(🤞)展示她的脸，以此确认他的(🥥)幸(🕙)运或不幸——我们就无法理(👩)解(🏳)她这一举动的放肆。因为我(🍰)的(😟)主角知道自己很美，她可以(🌁)放(🖕)肆地掀起面纱：看我多美(🎡)！如(🔚)果(🚪)我们不了解这个仪式，这场(😽)戏(👝)的意义就丢失了。我错过了(👉)您(🐱)电影中许多仪式的含义。我(💼)真(📯)希(🛂)望有人能在我耳边悄悄向(🍴)我(😃)解释。您在特殊效果上做了(🔻)很(😎)多工作，不断用声音、词语(🤠)、(🌯)图像进行挑衅。这是您的形式(🍔)，是(🥅)另一种形式，无所谓好坏。您(💐)做(🔉)得很好。我更喜欢没有特殊(💷)效(🌪)果的电影。我更喜欢《德国九(🌌)零(⌚)》。

让(🀄)-吕克·戈达尔：如果英语(🆚)说(🍵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💴)失(🚶)去很多东西，但我们依旧能(🤟)分(➿)辨(📎)它是好是坏。《德国九零》由许(💈)多(🚎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔻)努(🗽)埃尔·德·奥利维拉：是(✅)的(🏏)，但即便这些符号实际上难以(🗻)理(💭)解，但它们反倒更清晰、更(🔦)可(🍜)见。我喜欢这部电影的地方(💁)，在(❗)于符号的清晰性与其深刻(🕵)的(👵)模(🚮)糊性相并存。另一方面，这也(🆎)是(🏎)我喜欢电影的原因：大量(📪)精(🤡)彩的符号沐浴在无需解释(🐑)的(🔁)光(🚝)芒之中。正因如此，我才相信(🚗)电(🚿)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎓)，非(💇)常感谢。

本次会面由热拉尔(💥)·(🌆)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🈶)于(👷)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(☕)狄(🤴)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎍)动(🚀)核心人物，唯物主义哲学家(🕕)、(🚤)文(👄)艺批评家与作家，百科全书(🛃)派(💓)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👭)》、(🐺)《宿命论者雅克和他的主人(⛷)》等(🔬)。

2、(🐻)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍢)（(🔘)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🙀)现(🐪)代主义文学奠基人，兼具诗(🤦)人(⏺)、艺术评论家与散文诗之祖(🍴)等(🕤)多重身份。他的代表作《恶之(🐫)花(😄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕴)诗(🍓)集之一。

3、埃利・福尔（É(🛍)lie Faure，1873-1937）(🍆)，法(🐝)国艺术史学家、评论家与(🌶)散(✊)文家。他率先关注电影作为(💉) "第(🎒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤧)代(🦖)艺(😿)术家的评论极具前瞻性，深(🏦)刻(💵)影响现代艺术批评的发展(😲)方(🤾)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😙) Malraux，1901-1976）(🅱)，法国小说家、艺术史学家、(🗳)抵(🔡)抗运动战士，还担任过戴高(😃)乐(⚾)时期的文化部长（1958-1969），其作(⏳)品(🤹)与行动深度融合了存在主(🔬)义(🧔)哲(🤠)思与历史使命感。

5、法语单(🧠)词(🈵)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤡)出(🎥)”的意思，但其核心意义为“出(👁)去(⚓)、(🚿)离开”，所以戈达尔才会玩这(🈷)样(🦂)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎋)牙(🌰)语中既可指广义的“公众”，也(❣)可(🚿)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍃)仁(🐓)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⏲)法(👤)国浪漫主义画派的领袖与(⏫)核(🥖)心人物，代表作有《自由引导(📥)人(📎)民(🍂)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕜)画(🤾)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💥)埃(🔝)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐥)、(💾)视(🐤)频艺术家，戈达尔晚年的生(👥)活(🐉)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏻)共(💤)同创立制作公司，并与其联(🐘)合(🐕)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏉)门(🎤)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐺)了(🎺)戈达尔后期创作中私密对(🗡)话(🎈)与家庭影像的风格转向。她(🦏)本(🌀)人(🥔)亦是一位独立的创作者，其(🐹)作(👒)品以哲学思辨探索两性关(🕝)系(🚋)、语言与日常的诗意。

9、让(🎄)・(👓)鲁(🚭)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😓)学(💿)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔊)民(🍢)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⚪)者(🉐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💷)为(💫) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🆖)实(🦂)践深刻影响了纪录片与视(🥘)觉(🕉)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥕)一(🕙)部(☔)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤕)乞(🛃)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👰)尔(🐌)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(♍)宝(😭)级(💟)演员、制片人、导演与跨(🤘)界(🏞)企业家，是法国电影黄金时(🛃)代(🐩)的标志性人物。

12、克劳德・(⏺)夏(✌)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💷)驱(🍿)导演之一，与特吕弗、戈达(🔑)尔(😆)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚧)潮(💱)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👋)悚(👈)片(📣)和冷峻的社会批判视角闻(💸)名(🐷)。由他执导的《包法利夫人》由(🎁)伊(🔸)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🈚)，于(🎻)1991年(👆)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(✝)・(❌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛄)最(⏫)具影响力的浪漫主义小说(🏴)家(📏)、剧作家与文学评论家。