文(👌) / 让(🔦)-吕(🐟)克(🌁)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚓)德(🧞)·(🐞)奥(🏬)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👾)，再(😷)经(💛)过(🛡)了人工的逐句校对与(🈴)润(⬛)色(🐎)，并(✔)添(🐘)加了一些必要的注释(🚻)。由(💆)于(🕞)并(🚢)未找到法语原文，本文(✏)翻(🥜)译(📙)同(🏫)时比照了西班牙语和(👜)葡(🔏)萄(🍝)牙(🤰)语(🏯)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔖)·(👖)德(🔥)·(⛔)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏁)山(🎤)谷(🐘)》（(🤝)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎐)尔(🦄)的(🌆)《悲(❓)哀(🔍)于我》（Hélas pour moi）几乎同(📐)时(🧤)在(🥪)巴(⏱)黎(♏)的银幕上映。借此契机(👍)，戈(🌧)达(👼)尔(🌸)提议与奥利维拉会面(😤)，旨(🏇)在(👭)就(💗)这两部影片展开一场(🌠)“科(🎪)学(📴)性(🚼)”（(🍐)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌝)达(🤱)尔(👑)：(🕶)没问题，巨大的声响是(☝)我(🍲)对(🏜)公(😌)众做出的唯一妥协。您(🥦)知(📺)道(🔙)儒(🤞)勒(💩)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🥡)”的(❣)定(🈂)义(🔂)吗？“批评就像溃败军(🐤)队(😣)里(👷)的(🦕)士兵，他开了小差，投奔(💶)了(⌚)敌(😦)营(👪)。谁(😨)是敌人？是公众。”

曼(♈)努(🕛)埃(✒)尔(👅)·(🤬)德·奥利维拉：那您(📊)呢(⬛)，您(🔇)知(🆙)道伯格曼是怎么评价(🍧)影(🤳)评(🌙)人(🤧)的吗？“某些影评人在(📣)我(🏦)看(🥦)来(👬)就(✏)像是在试图教我们如(🌎)何(💽)奔(✈)跑(🦉)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔂)尔(📓)：(🗃)我(📑)请求让我以评论家的(👣)身(⚽)份(🚓)展(🏹)开(🔗)这次对话。与其扮演“作(🚧)者(⛽)”，我(🦌)更(🌷)愿意去见某个人，谈论(🥘)他(👚)的(🍞)电(⏬)影，或许偶尔也让那个(👂)人(🛹)谈(🎲)谈(🧛)我(📑)的电影。如果这能从(⚫)宣(✴)传(🥝)角(🛢)度(🍭)对两部影片有所助益(🧟)，那(🤷)我(🚩)们(🛡)就这么做吧。电影是对(🏡)现(😈)实(🏨)的(🚌)一种批判，从这个角度(🍸)看(🍐)，我(🕖)是(🚞)非(🥋)常传统的；而且作为(👣)一(✊)名(🤝)用(🐩)法语拍摄的电影人，我(📀)始(😗)终(㊙)带(⛩)有对电影的批判态度(📕)。一(♑)直(🛃)以(⛅)来(🥈)，法国的伟大之处之一(🈸)在(🎡)于(🥙)拥(🕥)有批判性的视点，即便(🛣)这(⛷)个(🕹)国(🛌)家对此一无所知。从狄(🧥)德(🤖)罗(🐻)[1]开(🏵)始(🔫)，所有的艺术评论家(🕳)都(🔋)是(😜)法(🙉)国(🙄)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕊)利(🔳)·(🍿)福(👟)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🗯)，无(🍖)论(🕝)是(💧)不是作家，他们都是有(👅)“风(🗨)格(🔗)”（(🔠)style）(⌛)的人。糟糕的评论家没(👁)有(♊)风(🌡)格(🏩)。美国只有两个影评人(🗯)：(🐔)詹(🥘)姆(♉)斯·阿吉（James Agee）和（长(🐃)久(🦄)以(🈸)来(🍉)被(😅)忽视的）来自圣地亚(㊙)哥(🏃)的(❌)曼(🦆)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚋)们(🎩)的(🕰)电(🎟)影同时上映，我想提出(✴)第(💋)一(⛺)个(🌊)问(😅)题：我们要如何理(💲)解(🐗)“上(🌾)映(🌂)”（(📸)sortir）一部电影[5]？为什么(👞)要(🎮)让(🏨)电(🤭)影“上映”？我们在让它(🦀)们(🏘)“进(📮)入(😂)”这里或那里时遇到了(🐀)很(👀)多(🍄)困(📴)难(🍹)，然后还有些人没做什(👠)么(🙈)大(😖)事(🔔)，但无论如何，他们还是(🗼)做(😣)了(🕓)必(🕕)要的事来把它们“推出(📒)去(🤞)”（(🐟)sortir）(🤓)。

曼(🥠)努埃尔·德·奥利维(🏗)拉(🐩)：(🈵)在(Ⓜ)葡萄牙语里我们不用(👨)同(🏠)一(🐲)个(🅱)词，因此也就没有这种(✍)双(📪)关(🤤)语(🤯)。我(💗)们不说“sortir un film”（让电影出(🦑)去(🐥)/上(🍹)映(🖐)）(😹)。不过，这是个困扰我的(🔠)问(💟)题(🔂)。我(😩)之所以感到困扰，是因(🔝)为(🐜)对(🐜)我(👌)来说，必须先展示电影(🐦)，然(💊)而(🛣)，在(♈)针(🍣)对电影的评论完成之(🦇)前(🌔)，电(🕶)影(😭)并未完成。一个好的、(🥉)聪(🔔)明(🙄)的(🏀)、专注的、敏感的评(⭕)论(💡)家(🐖)，是(🐳)观(🕊)众的代表，他去寻找那(🈁)部(🔏)在(⏪)我(🔖)看来——即便我已经(🐶)拍(🌁)完(🧡)了(🎭)——尚不存在的电影(🐿)，他(😚)要(📺)去(🐏)完(🥕)成它。观影者与银幕(📃)之(🥝)间(🌪)的(😛)动(🕍)态关系实际上是至关(🌬)重(🚐)要(🕯)的(🦉)，它是电影的一部分。我(🌈)说(⌚)的(🍯)是(✌)观(🔟)影者（espectador），不是观众(📤)（(🚊)pú(👌)blico）(💜)[6]。观(😮)众，是某种抽象的东西，是非(🏊)个(🎞)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🗑)众(💜)是现存的观影者，是被商业(🌞)化(🔮)了(🛣)的观影者，是买了票的观影(😶)者(💜)，他变成了观众。然而，他身上(➖)仍(🤛)有一部分保留着观影者的(🏀)特(😽)质(🐔)，就像读者一样。如果我们谈(🥀)论(📺)的是一部电影，我们会说观(🧖)影(🦍)者是剧本，而观众则是观影(🕧)者(🎺)的(🎦)实现（realización），是他的场面调(🏖)度(⛔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚌)：(🚣)如果电影没人看——我的(🙍)许(🥛)多电影都没人看，或者被误(👬)读(🔟)，甚(🔪)至连我自己也……我想我(🐗)们(🔸)是为了一两个人拍电影的(🎣)。

曼(⬇)努埃尔·德·奥利维拉：(🥐)但(🚢)这(✂)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚻)：(🥜)当然。但我还是想回到“上映(😂)”（(🍽)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🍒)字(😊)游(💽)戏。应该有一些小词典，告诉(😼)我(🌷)们每种语言中电影的技术(🧠)术(💼)语。例如，我们在影院看到的(♟)电(🦇)影拷贝，带有图像和声音的(🍮)拷(📩)贝(🤢)，在法语中被称为“标准拷贝(🍢)”（(🌲)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🙂)拉(🍨)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🐃)或(🌙)同(🆎)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🗝)英(🍁)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍛)，意(👬)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🔆)坚(✏)持(🐣)要在词汇上较真，因为例如(👩)俄(🏡)国人对纪录片和剧情片的(🚇)区(🚜)分就与我们不同。他们把有(🚙)演(❎)员的电影称为“扮演的电影(📯)”，而(🥣)纪(🍼)录片——不一定没有演员(♒)—(🛸)—被称为“非扮演的电影”。甚(🦄)至(📿)“图像”（image）这个词本身：对(🦁)美(💒)国(✉)人来说，它没什么大不了的(🦗)含(🕋)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🗓)甚(🌐)至没有一个词来指代电视(🆒)，他(🥒)们(🅰)突然变得非常商业化，他们(🥩)说(🐂)“network”（网络）。如果我们对语言(🤓)如(👜)此不加注意，那么当人们说(⚪)一(🈷)部电影“上映/出去”时，我们会(👥)产(🐫)生(🕴)一种错觉：是某种东西真(Ⓜ)的(🐏)出去了，还是我们把它弄出(🚺)去(👛)了？

曼努埃尔·德·奥利(📣)维(⭐)拉(🎻)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏘)个(😳)词，就像说“和一个女人出去(🍻)”（(🥚)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🙏)味(➿)着(🧥)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🗜)尔(🗑)：如今，对于好电影来说，“上(🚧)映(🕝)”（sortie）已经变成了一个“出口(🖋)在(🛃)这边”的指示，这是一种摆脱(🏹)它(🔙)们(😯)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🙆)利(🕧)维拉：我们的电影也变成(🥃)了(🧚)电影节电影。电影节的作用(♐)是(🆓)向(🏃)多样化的公众展示电影的(😋)多(🥇)样性。它是不同电影人、国(🍻)家(🕛)、习俗的一种对照。仅此而(💎)已(🌹)，但(🌁)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏠)达(🤴)尔：我想您描述的是一个(🔔)过(🌌)去的时代，而我见证了它的(🥪)终(🙍)结。我以为那是开始，其实那(☔)是(😄)终(✖)结。那是一个电影节确实能(🔌)帮(💢)助人们相遇、讨论电影、(🍝)讨(🎴)论任何想讨论之事的时代(🍉)。一(💖)切(🐗)都变了，电影也变了。现在，电(💠)影(🐰)人抱怨他们的孤独，但他们(⏯)不(😯)再交谈，不再讨论，这是他们(🚎)的(🧕)错(🚒)。今天，电影节越来越多。无论(🔥)是(🎃)强者还是弱者，每个人都在(🔭)各(🈴)自利用自己能利用的东西(🆙)。但(🚄)在我看来，总体而言，举办电(🤑)影(🧤)节(🐷)是为了延续一种对媒体或(💈)电(🦆)视而言很重要的“电影观念(🧓)”，一(🏤)种关于电影神话的观念，这(😠)种(🕦)神(💒)话曼努埃尔（指奥利维拉(🖕)—(💍)—编者注）经历了一整个(🌌)世(🎩)纪，而我只经历了后三分之(📻)二(🕊)。也(🌪)许您能感觉到20年代（那时(🌼)没(❕)有电影节）与今天之间的(🌤)差(👓)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥓)维(🚮)拉：新现象是电影资料馆(🌰)（(👶)cinematecas）(🎌)，不是作为机构，因为那早就(🎙)存(🏕)在，而是因为有越来越多的(🕵)观(🏨)众——比如在里斯本——(🍏)去(🙊)资(⚓)料馆看那些没进院线的电(🕡)影(🎌)。这很有趣，因为你必须真的(🚓)热(🚔)爱电影才会去电影俱乐部(🔠)或(📿)资(🐝)料馆看片……

让-吕克·戈(🐾)达(🕕)尔：关于相遇与对话的故(😲)事(👡)……这就是我想对您说的(🤼)：(🕎)作为评论家，我不指望别人(🤾)对(🏫)我(😄)说好话，我不想人们对我说(📨)或(😛)写：“您的电影太残暴了，太(🌳)棒(🤢)了，太天才了，太非凡了！”那时(🆓)我(✉)会(🔲)问他们：“好吧，那到底哪里(🚓)非(♋)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛋)甚(❤)至没有词汇，只是重复：“它(😌)是(🔝)非(🧣)凡的！”然而如果他们对我说(❇)这(🈴)真的很丑，这里有错误，那我(🌺)就(🚱)会想，或许对话是可能的：(💒)你(🔐)能告诉我有错误的都在哪(💷)里(👹)吗(⛔)？这证明了今天的评论家(🏵)不(🐇)再想交谈，而电影人也不想(🚦)被(🌳)批评。而我，作为一个评论家(🎁)出(🚗)身(⏱)的人，我只需要别人告诉我(🐏)：(⚫)这行不通。您是否感觉到需(🔹)要(🐁)别人告诉您这不好？这会(📤)困(🐑)扰(🍸)您吗？因为我对您电影中(🤝)行(😮)不通的地方有些话要说，但(🌈)我(🚄)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🥁)·(🚍)奥利维拉：“当我拿自己与(🐱)人(🙀)相(🏟)较，我会感到骄傲；当别人(🍋)来(😎)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤥)您(🙉)电影里的一句话，非常美。

让(🏢)-吕(⚾)克(📍)·戈达尔：那是圣人说的(🚐)，或(💜)者是诚实的人说的。

曼努埃(💀)尔(🏤)·德·奥利维拉：我是个(🔈)悲(🛄)观(🙉)主义者。当有人告诉我我的(🛋)电(🚒)影里有什么行不通时，我会(🥇)受(🈸)影响。不过，我想我已经麻木(🖱)很(😲)久了。但这取决于他们触碰(📺)哪(🚑)里(😲)。如果我拳头上有个伤口，但(🐄)有(🥥)人碰了碰我的二头肌，我就(🤺)会(🔔)没什么感觉。但如果那个人(💯)把(🔸)手(🌦)指戳进伤口里，那我就会尖(🌨)叫(💵)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛑)得(🛷)区分什么是好的，什么是坏(🌹)的(❗)。这(🥉)不仅仅是说出我们的感受(🚡)，而(🥣)是对电影进行技术性或科(🏦)学(😰)性的批评。只有新浪潮这么(💐)做(🦖)过。以前谁会说：这个移动(🆓)镜(🚅)头(🌌)是好的，我们觉得它好是因(💽)为(📵)这个，相对于另一个我们觉(🕞)得(🙋)坏的镜头而言？或者：这(🙌)段(👩)对(〽)白是好的，相比之下那段对(👂)白(🕐)是坏的。今天，这完全丢失了(🎛)。“作(🐐)者”的概念变得如此重要，以(⛱)至(🤦)于(🥙)连副导演都不敢对你说。唯(🍹)一(🐨)有时敢说的人，唯一我能与(📳)之(👠)维持一种奇怪的艺术关系(🐁)的(🏚)人，是制片人。因为制片人投(🗑)了(📃)钱(✴)，或者至少他拿别人的钱去(㊗)冒(📽)险，所以以这种风险的名义(🎟)，他(👂)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎈)通(🍭)。”然(🌱)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌌)少(Ⓜ)，这提供了一种反思的可能(🤳)性(💳)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏠)果(🚭)说(🙉)今天的科学家如此强大，那(🏮)是(📊)因为他们是唯一还在互相(🎭)批(👀)评的人。一位天文学家说：(👺)“我(😵)看到了月食，我把它拍下来(🛢)了(🥌)。”另(🙈)一位说：“给我看看。”他看了(🏝)之(🚱)后断言：“但这明明是月亮(🐕)！你(🎦)说什么月食？”另一位说：(👻)“啊(🏊)，是(🗨)啊……”；他很恼火，但他会(🤶)重(😫)新开始。在艺术中，在艺术批(🐘)评(🛄)中，例如波德莱尔和德拉克(🌑)洛(➗)瓦(📀)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐥)时(🐁)刻。否则，就无法前进。这是我(🔨)唯(🚉)一需要的：批评。但我甚至(⚾)得(❎)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌙)利(🎡)维(🚅)拉：我需要的更多是拍电(❓)影(🔅)的手段。我永远不知道电影(🥚)会(🉐)变成什么样。我有分镜脚本(🈺)（(🛒)dé(🕧)coupage），我有演员，我有布景，但我(➕)从(🍫)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛏)导(🌥)工作”（realización）在时时刻刻地(👀)改(🔋)变(🧢)着那团“星云”的整体构造。具(🔕)体(✈)的东西只有在我看样片（(🌰)rushes）(🍉)的那一刻才会出现。我讨厌(🈳)看(🦑)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎨)克(😮)·(🏧)戈达尔：我想我们都是这(🚀)样(😱)。只有希区柯克在看样片时(👥)是(🍽)高兴的。所以，作为评论家，这(🌖)就(🚉)是(🌦)我想对您的电影说的话：(⏹)起(🆕)初我随着电影（指《亚伯拉(🥢)罕(🏁)山谷》——译者注）行进，但(💰)在(🥃)某(🎀)一刻我跳脱了出来，开始思(🛋)考(📬)别的事情。我想：啊，这里没(⛄)那(🍺)么好了，然后，与此同时，我在(🌂)做(🚆)梦，我想着引力（gravitación），想着(🏭)牛(🙊)顿(👠)。后来我醒了，回到了自我意(🐉)识(🌇)当中，而就在那一刻，电影里(💠)有(👺)人说出了“引力”这个词。于是(🌽)我(🛣)对(🗯)自己说：最终，这部电影是(🕷)好(🔨)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌋)尔(🌔)·德·奥利维拉：的确，这(💹)就(🆚)是(🌠)电影的主题：引力与万有(🕴)引(📍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛄)从(🌝)更科学、更技术的角度来(🚎)看(💳)，如果我是您电影的副导演(🌱)，我(🍛)会(🕒)对您说：“您确定吗，或者您(🏊)能(🌁)更好地向我解释一下，以便(⛴)我(🔢)能帮助您，为什么您选择这(🔁)位(✡)女(♌)演员来演年轻时的艾玛（(🍑)Cé(🌠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕜)了(💆)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐺)同(👮)？(🈳)这是故意的吗？”这便是我(🤽)的(🤖)批评：第二位女演员不如(🤘)第(🕍)一位，或者至少，当第二位女(🥑)演(🐨)员出现时，电影下坠了，这就(🌚)是(🏊)引(👬)力。然后它又升起来了。

曼努(🆓)埃(🐗)尔·德·奥利维拉：答案(➖)很(😎)简单：起初，我是为第二位(🔶)女(👣)演(🙆)员莱奥诺·西尔韦拉写的(♟)这(🎑)部电影。这个女人当时处于(😐)危(🤝)机和抑郁状态。我的制片人(🤣)保(🤫)罗(💙)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📊)不(🆚)要选她。在我改编的那本书(👤)，阿(🏪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤗)《亚(🕙)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📳)美(⛺)的(🎓)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😌)墨(😰)水一样落在她毛衣的背上(🏧)”。为(🈂)了拍摄这句话，我要求改变(👼)莱(🚽)奥(😯)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎎)金(🌇)发。她对此感到很受伤。那场(🎤)戏(🙃)拍得很糟。于是，不得不找另(😔)一(🈹)位(🍑)女演员来演青少年的艾玛(🖊)。这(🤰)就是对您技术性批评的技(🍥)术(🗡)性回答。我想补充一点，电影(🎬)总(🛫)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐂)这(😂)些(🧥)使我振奋：所有那些在实(🎭)现(📝)过程中涌现的小事件。这是(🥊)一(🎱)种我不太理解的现象，它既(🎎)可(🥚)能(🏧)导致最坏的结果，也可能导(🥣)致(🏟)最好的结果。没有一部电影(🤞)是(⬆)不靠运气的。它是一种创造(👂)，一(👯)部(🦐)电影是一个人的构想，很难(👴)进(🚦)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👂)创(🚒)造可以被准备吗？

曼努埃(👡)尔(🐦)·德·奥利维拉：可以准(🎿)备(🎚)，但(🌛)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛀)物(👷)就在那里，等着我们去拍摄(🙄)。您(😣)想修复什么？饥饿、在非(🌾)洲(🍆)死(🐙)去的孩子，是的，这很重要，值(🕖)得(🌩)修复，需要尽可能广泛的公(😡)众(🚍)。但一部电影不是，它是一团(🗯)巨(🔁)大(〽)的混乱，我因此在我自己面(🍭)前(🦆)感到渺小。话虽如此，我接受(🧦)您(📴)关于您“离开”我的电影又“回(🧦)来(👟)”的批评：必须非常敏感才(📥)能(👻)进(🔶)出电影而不迷失。的确，这就(⛽)是(💘)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📮)：(🍐)我非常谦虚地认为，新浪潮(🔺)的(🤢)人(💪)是从博物馆出发做电影的(🤺)。我(🏵)们发现了电影资料馆。我们(💌)在(🥒)那里出生。当然，我们小时候(🐁)看(🍜)过(🎷)卓别林，但没人会在四岁时(🌚)说(👕)，看了《救火员》后我要拍电影(😹)。所(🐎)以我脑子里总有一个参照(🛒)系(🐫)。因此我认为作品比人更重(⬛)要(🔘)。这(🦋)并非对每个人来说都那么(😣)显(💪)而易见。女人的作品是庇护(🌖)男(🐇)人。而男人，为了处于相对平(💵)等(🏉)的(🌺)地位，所能做的一切就是制(🐑)造(🔍)作品：绘画、文学或政治(🗨)、(📤)战争、失业、贸易。归根结(🧒)底(🐅)，我(🛎)对“人”（这里戈达尔专指作(🤰)为(👚)创作者的人——译者注）(🗡)不(🌋)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🤦)·(🍻)德·奥利维拉这个“人”不怎(🎾)么(🎆)感(💓)兴趣。如果我们住在同一个(🤓)城(🔈)市，比邻而居，我想我也不会(🔶)比(🦒)现在更多地见到您。当然，见(🈸)面(🤼)时(🎲)我们会更好地谈论电影，但(📩)也(👆)仅此而已。如今让我震惊的(🐆)是(📽)，媒体对“个性”这一概念的开(🈁)发(🚭)远(⬛)甚于对“人”的开发。人在作品(😡)中(🎥)，作品在人中。有些人不创作(🗼)作(🕍)品，而是创作生活，尤其是女(⏲)人(🐳)，这本身就是一件作品。男人(❓)被(🔖)迫(🦄)创作作品，因为他们通常什(🥋)么(🥨)都不做。我常像布努埃尔那(🍫)样(🏏)说，电影对我来说是最重要(🍸)的(📦)。但(🍹)如果把一个孩子的生命和(🔰)一(🚈)部电影的上映放在一起权(🍛)衡(🤤)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🦌)优(📏)先(😂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🗃)利(🦇)维拉：自然如此。从这个角(📼)度(🔔)看，我也断言艺术没那么重(🤯)要(😻)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🛋)如(📑)此(🚎)，如果不那么重要，那就不必(😦)做(🍦)了。女人们更合乎逻辑，她们(📔)在(⛏)生活中做这事。我不确定能(🎲)否(😿)如(🖊)此轻易地说艺术不重要。尤(💿)其(🍲)是今天，当艺术稀缺而许多(🕥)孩(🦋)子死去时。这是否意味着我(🥎)们(😝)让(🎱)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍽)子(⚾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🉑)拉(🌞)：艺术不是艺术家。艺术家(🔤)，艺(🥌)术家的位置，是人类的虚荣(💟)。那(🆔)种(🍧)表达世界观的方式，说“这个(🛅)，这(🏑)个，这个，这个行不通”，是一种(🌥)虚(♏)荣的发作。它是世俗的。艺术(🙊)比(🍍)艺(🐪)术家更崇高、更有趣。一部(📒)电(🔙)影总是比电影人更聪明，正(⛹)如(🕳)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(❓)艺(🚭)术(🥓)家走出来展示自己的那种(🕓)方(🛤)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍈)-吕(🤳)克·戈达尔：这也是孩子(🎺)的(🏙)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏗)。”

曼(⏰)努埃尔·德·奥利维拉：(👑)是(🌆)的，当然，但这幅画通常也很(👦)漂(🍲)亮。艺术与艺术家之间的这(⏮)种(⛓)差(😧)异，也是历史与艺术之间的(🤩)差(🚿)异。历史展示了民族、文明(😴)、(👟)情感、趣味的演变。艺术展(💅)示(👙)了(🎿)这些演变中的实体。我们都(🈷)有(🐪)责任，尽管作为导演我什么(🏄)也(💃)做不了。作为导演我只能做(🤥)一(🗒)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🌇)而(🥞)，艺术家在创作的那一刻总(💺)是(🍾)对的。那是他们的虚构，是他(🌭)们(🏟)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚡)：(👱)啊(🆗)，我不这么认为，一切都在外(✂)面(🦀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😷)：(🐶)是的，在那之前（是这样）(⚡)。但(👏)之(👄)后，一切都会进入脑海中，然(👱)后(📧)再出来。例如，面对《悲哀于我(⛪)》，我(⭐)像一块海绵一样面对电影(🏆)，准(⚾)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(📪)尔(😉)：我不确定这是个好比喻(🌇)。当(👵)然，电影有其奇观性和诗意(✌)的(😁)一面，这是电影的深层使命(🤒)。但(❤)这(🔇)一使命只有在最初进行了(🕧)实(⚽)验、验证和劳动——我们(🍥)可(🏫)以称之为电影的纪录片层(⌚)面(📣)—(👭)—之后才能实现。伟大的艺(🛤)术(🍧)家身上都有这一点，您、皮(📬)亚(🔦)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💶)维(🐀)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔯)维(🌂)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🦗)[9]，这(🦏)些非常不同的人身上都有(✴)，我(🚚)有时也有。以爱森斯坦为例(🕘)，没(🚋)有(🏷)比爱森斯坦更抽象、更风(♟)格(🍘)家或更风格化的人了。然而(💙)，如(🕶)果今天我们要展示十月革(🆖)命(🐊)的(🥈)镜头，我们不会在当时的新(📡)闻(🔃)片里找，新闻片使用的是爱(💤)森(🗝)斯坦关于十月革命的影像(🚓)，那(🐏)完全是被调度（mise en scène）出来的(🕎)影(🐏)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕴)方(🚞)的纳努克》的相关叙述时，我(🔴)们(✊)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🤐)基(📳)摩(🛵)人，和他们吵架，强迫他们每(⤵)天(Ⓜ)去捕鱼（即使他们不想去(🈁)）(👮)。总之，他和他们组成了一个(🔼)电(🦍)影(💚)摄制组，并变成了一位了不(🐝)起(📕)的人类学家。因此，这里存在(⛓)着(💾)整全的纪录片层面。在今天(🏥)，这(🔅)种方式——即使不能完美了(🥍)解(🎵)电影史，也至少对其有所感(👛)觉(🐮)的方式——对许多人来说(🐝)已(💧)经遗失了。必须拥有这种对(🎹)电(🔡)影(👣)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♒)对(📦)文学史有着深刻的感觉，他(💺)知(⚾)道当他写下一个句子时，其(🐴)中(🤭)有(🕟)些词是在拉丁语时代发明(😀)的(⏪)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎵)斯(🤪)，在写下这个词的时刻，通常(📓)背(🐺)负着所有的精神重担和他所(♍)感(👴)知到的所有过去，正处于文(😪)学(🍘)的现代，处于其成熟期。在电(🌕)影(🌮)中，很快，在世界所接受的美(♈)国(🥜)影(👈)响下，部分纪录片式的工作(👓)被(🚴)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥘)观(🍊)，而这只不过是最终的使命(🍗)，是(🆕)电(👢)影的弥撒。在今天的电影中(📰)，人(🎠)们举行弥撒，却不进行祈祷(👦)。伟(🐱)大的艺术家，诚实的艺术家(🐽)，首(💙)先进行他们的祈祷，然后才是(🎓)弥(🚠)撒，面对或多或少忠实的公(🍔)众(➗)。美国人规范了弥撒。对他们(🚫)来(🥨)说，在弥撒中重要的是募捐(🈂)（(🏭)quê(📁)te）：一场成功的弥撒就是(🐔)教(🔍)堂里座无虚席、募捐数额(🕰)可(Ⓜ)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🥟)奥(🍚)利(📗)维拉：募捐（quête）是我下(📺)一(🌃)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔯)达(🍊)尔：我不募捐（quête），我只(🙏)调(🍸)查（enquête），我专注于做一名预(🏹)审(😃)法官。我审理投诉。批评应该(🚜)通(🤚)过祈祷来表达，而不是通过(🙀)弥(🙌)撒。关于弥撒，人们无话可说(😳)。或(💍)者(👼)只能说：“美丽的演出，宏伟(Ⓜ)壮(🈷)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚭)运(🎳)动员的训练、钢琴家的音(🏂)阶(🔎)练(💅)习一样。当人们进行批评时(👂)，应(🚇)当批评那些音阶以及这些(🍿)音(🥙)阶所能带来的效果。

曼努埃(✨)尔(🌗)·德·奥利维拉：奇观和弥(🏎)撒(🚅)我不感兴趣。重要的是行动(🏀)的(💋)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍲)影(🛣)，就像此刻我想撒尿一样。伯(😵)格(🐵)曼(🕺)说：“我拍电影的方式就像(🏉)某(🤯)些英国人独自去森林打猎(🌄)。他(➕)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📁)每(🌭)天(🕥)早上他们都会刮胡子，纯粹(⛳)为(⬇)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😴)反(⛽)思这一点，关于欲望。它就在(📶)人(🛬)心里，就像一个画家画着没人(🏤)看(⛴)的画，但他不会停下。欲望就(😶)像(🛥)独自绽放于原始森林中心(🕍)的(🐳)绝美花朵，它凝聚着对果实(🖼)的(🛍)向(🐪)往，为了自己，也依靠自己。如(🐔)果(🌴)遇到一道注视着它、并发(🔢)现(😶)它的美丽的目光，它便会绽(💗)放(💜)光(🔛)采，她的美丽会变得引人注(🍈)目(🚨)、脱颖而出。但这样的目光(🍸)往(🧡)往来得太迟，人们为了抢占(🥊)土(🥢)地，已经烧毁并铲平了森林。在(🐠)您(🌲)和我之间，有许多差异，这是(🕊)幸(🛌)事。语言、国家、文化的差(🏬)异(📢)。您选择了一种略带挑衅性(✍)的(♐)电(💠)影，它破坏了叙事的传统秩(🎻)序(😖)。您从混沌中出发寻找，为了(🏋)将(✉)无序变为有序。我也试图将(🎧)无(🧘)序(🆖)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚹)，但(⛰)我仍在寻找。我想这就是我(🈵)们(🐪)的电影的区别：我的电影(❄)较(🍲)为接近一般意义上的电影，而(🎎)您(🤮)的电影是某种特殊的电影(🎹)。

让(📒)-吕克·戈达尔：我会说我(🏺)们(🎁)做的是同一件事，但您抵达(🛠)了(♿)，而(⛔)我尚未真正成功过。所有人(🌽)自(🚡)然地遵循着科学的图景，从(💻)混(📗)沌出发以建立某种秩序。这(🕸)“某(🚝)种(🕣)秩序”或多或少有些不确定(🍋)，人(💎)们也或多或少能抵达一点(🌏)。有(🎈)些时候我们做不到，我们抵(🗯)达(🎹)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(♎)间(🕯)被提取了出来，在另一部电(✳)影(🤩)里将会是另一块。从一块碎(💑)片(🌹)、一张照片出发，我为自己(🌶)创(🥫)造(🌽)一个世界。看到您电影的一(😴)些(📂)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎽)高(♐)》中的时刻，那也是我喜欢的(👊)。用(🤮)简(🐭)单的词，如内部（interior）和外部(🕦)（(⤴)exterior）——尽管区分它们没有(🤖)太(🐃)大意义，我会说皮亚拉在他(🕛)的(👿)《梵高》中停留在外部，但他只谈(😠)论(💡)内部。在这个意义上，他更接(🅱)近(👮)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😖)相(👛)反。您停留在内部。但在电影(🕦)中(🌱)我(⌛)们无法展示内部，只能感受(🐸)它(🌈)，但它依然是不可见的，否则(👅)它(🛶)就不再是内部了。

曼努埃尔(🕥)·(🚻)德(👜)·奥利维拉：甚至可以拍(📤)摄(🕺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👣)然(🔪)。小时候人们说：鸡是由内(🔀)部(👗)和外部组成的。掀开外部，看到(➡)内(👭)部；如果掀开内部，就看到(⛰)了(🔐)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎳)内(🌃)部，尽管您总是从正面拍摄(🤳)人(🤘)物(㊙)。考虑到这种严谨而有强度(🌫)的(🥅)方式，您电影中让我一度感(🎯)到(🚯)困扰的，是一种幸好还算人(🌜)性(🏗)化(🔓)的不完美，这种不完美使得(💸)您(🕹)有必要去拍其他电影。让我(🍗)困(💻)扰的是没有侧面拍摄的镜(✝)头(👔)，摄影机离放映机太近了。摄影(🕚)机(🐛)并不是生来就是要与放映(🕦)机(🏢)保持一致的。放映机会进行(📭)传(🔤)输。就像放射科医生拍X光片(🥚)：(🌍)他(🍍)不满足于从正面拍，他也从(🙏)侧(🆎)面、背面、对角线拍。然而(🐷)在(🥅)开始时，在放映的那一刻，所(🛍)有(🍼)图(🕗)像都将是平面的。当然，我们(🤪)会(🐆)说这是一个图像，但我们是(🏩)和(🏖)图像打交道的人。这并不意(🎺)味(❔)着摄影机必须一直移动。

这就(💪)是(🧛)导致您电影中某些时刻出(🥨)现(😭)“空洞”的原因，也就是那些观(📂)众(📿)——糟糕的观众，如今的观(😌)众(🕛)—(🐍)—称之为“冗长”的东西。我不(🐻)是(😮)说我抱怨电影长，甚至如果(🧞)一(🙄)开始我看到有好东西，我会(🕰)很(🚜)高(🌶)兴电影很长。我可以安心地(👨)打(🚷)个盹，我确信我会找到它们(🌍)。这(🍰)就是我所说的对一部电影(🐸)进(📉)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤕)德(📰)·奥利维拉：我和您一样(🐰)，把(🌥)摄影机放在我认为它必须(✨)在(📷)的精确位置。就是这样。为什(🦁)么(🥗)那(🎻)里比这里好？我不知道为(🔁)什(👅)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤬)我(😏)们能稍微解释一下为什么(👵)就(🏟)好(🚆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🥉)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤰)布(✂)列松通过《圣女贞德的审判(🌯)》教(🏎)会了我这一点。我们也可以称(🧙)之(🐽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😯)：(😤)我有种感觉，电影人，无论是(🎆)好(🔰)是坏，都有一个想法，一种需(🦂)求(👎)，然(🏌)后，好吧，他们寻找有足够钱(💓)的(🥨)人来实现这种需求。他们的(🎒)工(👁)作方式就像一个人说：今(🏙)晚(🆕)我(🧀)想吃肉酱意面。于是他看看(🐚)口(🐔)袋里有多少钱，或者让妻子(➗)或(🍨)朋友做肉酱意面。老实说，我(❕)一(🅾)直是反着来的。制片人对我说(🆒)：(🧝)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔂)候(😣)和他拍部电影了。”既然我们(🖤)不(🚱)富裕，我们接受，也许我们能(🧚)马(🌯)上(🥈)拿到钱。然后，签了合同。再然(⭐)后(⛹)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💶)努(🧙)埃尔·德·奥利维拉：我(🍢)做(🍴)的(🖍)完全相反。我表现得好像合(🎯)同(♈)早已签好一样。我写故事，预(🤥)测(🔳)一切，然后在最后一刻，救星(🛐)来(😙)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎀)谷(🧛)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤵)剪(🗑)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📖)论(👩)福楼拜，当然还有《包法利夫(🕚)人(🔚)》。在(❤)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥗)可(🍿)能的，况且我还是个葡萄牙(🔨)导(🕟)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤢)的(⤵)版(🖌)本。于是我想，可以做点更有(💫)趣(🍁)的事：可以问问作家阿古(🚚)斯(📉)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚖)意(💔)基于《包法利夫人》写一部小说(⛔)，一(🕕)部我随后就会改编的小说(🐵)。她(🏭)接受了。必须等她写完，等它(📊)出(🚵)版。在此期间，借作家卡米洛(⬜)·(✔)卡(📚)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💥)年(⏸)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎉)1992）(✅)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👇)我(🌒)知(🚱)道这部电影将会是什么，但(➗)我(🐕)不知道是否能拍成。我说：(🥎)我(🚨)知道电影会拍成，但我不知(💠)道(🍜)会是怎样的电影。我不仅知道(⭕)某(🛄)部电影会拍，而且我还承诺(🦎)了(🙉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🆎)害(💄)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👸)·(🚈)德(🎡)·奥利维拉：这也是我的(🚈)噩(🛶)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💁)对(♉)我电影的批评是什么？就(♌)像(😏)美(😞)食评论家会说：“这里的肉(🎫)煮(🧘)过头了，这里的肉还是生的(📳)”。

曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉：(👰)一(🌈)部电影不仅仅是我们所看到(😄)的(🕠)图像。图像是符号，声音是其(📥)他(🌼)符号，词语是另外的符号，它(🥒)们(📖)又会唤起其他符号，引用其(🐩)他(📪)时(🎊)代、书籍、电影。如果我们(🛴)不(🥌)了解这些符号及其所召唤(🌖)的(🔀)东西，我们就无法理解电影(📏)。词(😃)语(➿)在您的电影中强有力，它赋(💭)予(📥)了电影力量。图像有另一种(📊)与(🐏)词语无关的力量。这很美妙(👨)。但(⛸)我距离完全理解您的电影还(🐾)缺(🗨)了点什么。电影是一种旨在(📕)拍(🐁)摄仪式的仪式。您电影中的(😷)仪(🛴)式，是那些在镜头间或镜头(🍯)中(💱)穿(❣)梭的人。我们并不完全了解(💹)这(⛵)种仪式的含义，我们遗失了(🏸)它(⤴)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😤)山(⏳)谷(🥉)》中，面纱的仪式。我们看到女(🦀)演(🚈)员在婚礼当天，在教堂里自(🔽)己(💥)掀起了面纱。如果我们不了(😶)解(㊗)古代包办婚姻的仪式——要(🈁)求(🤳)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💣)一(🐇)次展示她的脸，以此确认他(💦)的(💏)幸运或不幸——我们就无(🌛)法(😸)理(💶)解她这一举动的放肆。因为(💦)我(😻)的主角知道自己很美，她可(🚟)以(🐞)放肆地掀起面纱：看我多(🏕)美(😀)！如(🔃)果我们不了解这个仪式，这(🥕)场(🧔)戏的意义就丢失了。我错过(😊)了(🤟)您电影中许多仪式的含义(⛸)。我(✔)真希望有人能在我耳边悄悄(🌎)向(🖲)我解释。您在特殊效果上做(🐱)了(🔚)很多工作，不断用声音、词(🥔)语(📳)、图像进行挑衅。这是您的(🙆)形(➿)式(🐎)，是另一种形式，无所谓好坏(🥉)。您(♎)做得很好。我更喜欢没有特(🎍)殊(😟)效果的电影。我更喜欢《德国(🛳)九(🎣)零(🏀)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤰)语(🚎)说得不好却去看《哈姆雷特(🗄)》，会(📥)失去很多东西，但我们依旧(😈)能(🥔)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🌔)许(🥚)多仪式和晦涩的东西构成(🔩)。

曼(❗)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)是(⏳)的，但即便这些符号实际上(👣)难(🤖)以(🍟)理解，但它们反倒更清晰、(🔒)更(🐍)可见。我喜欢这部电影的地(🤯)方(👢)，在于符号的清晰性与其深(🆚)刻(🥫)的(🏤)模糊性相并存。另一方面，这(🔮)也(🚓)是我喜欢电影的原因：大(🏄)量(♍)精彩的符号沐浴在无需解(💒)释(🐀)的光芒之中。正因如此，我才相(😕)信(😓)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👎)么(🤤)，非常感谢。

本次会面由热拉(👡)尔(🐮)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(💗)发(💡)表(🧜)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🙈)・(🎖)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📇)运(🌨)动核心人物，唯物主义哲学(🧞)家(🚊)、(🕕)文艺批评家与作家，百科全(🔐)书(🕝)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧑)儿(👭)》、《宿命论者雅克和他的主(🔷)人(🎉)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏦)尔(🐴)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👫)、(🌆)现代主义文学奠基人，兼具(🍤)诗(🦈)人、艺术评论家与散文诗(🙌)之(🚥)祖(✡)等多重身份。他的代表作《恶(🎹)之(🌄)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🙄)的(🙅)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📿)É(🐸)lie Faure，1873-1937）(🍣)，法国艺术史学家、评论家(🚦)与(👇)散文家。他率先关注电影作(🧥)为(📕) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚕)现(🔶)代艺术家的评论极具前瞻性(🚠)，深(🦉)刻影响现代艺术批评的发(💣)展(💷)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏐)André(⏳) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(💚)家(👹)、(⏩)抵抗运动战士，还担任过戴(👧)高(♈)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕢)作(🎈)品与行动深度融合了存在(Ⓜ)主(🐏)义(Ⓜ)哲思与历史使命感。

5、法语(🐿)单(🔲)词sortir虽然有“上映、某部电影(💇)推(🖕)出”的意思，但其核心意义为(🗃)“出(👊)去、离开”，所以戈达尔才会玩(🏟)这(🕶)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍑)萄(💙)牙语中既可指广义的“公众(🕗)”，也(👕)可以指“观众“，对应英语中的(🎐)audience。

7、(🍧)欧(🍍)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🗣)纪(🔂)法国浪漫主义画派的领袖(🎒)与(🕎)核心人物，代表作有《自由引(🈳)导(🚞)人(🈹)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦅) "绘(🎰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👂)米(🌜)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🅰)演(👼)、视频艺术家，戈达尔晚年的(🤘)生(🎁)活伴侣与合作者。她与戈达(🐩)尔(🔗)共同创立制作公司，并与其(🐀)联(🦁)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍜)名(🤱)卡(👵)门》（1983）等多部作品，深刻影(💞)响(🐾)了戈达尔后期创作中私密(🤐)对(📶)话与家庭影像的风格转向(📬)。她(🦓)本(👌)人亦是一位独立的创作者(💛)，其(🛸)作品以哲学思辨探索两性(📃)关(🤫)系、语言与日常的诗意。

9、(💡)让(🦖)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎯)类(⚫)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💸)与(📋)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🕋)创(⏸)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🕶)，被(🎊)誉(〰)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🧕)科(🖲)实践深刻影响了纪录片与(🍪)视(🤗)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👒)下(⏱)一(🍐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📘)人(🐇)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐬)拉(🏰)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😞)国(👣)宝级演员、制片人、导演与(🕑)跨(🍳)界企业家，是法国电影黄金(💦)时(🍨)代的标志性人物。

12、克劳德(🍬)・(🚯)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚽)的(🔁)先(👝)驱导演之一，与特吕弗、戈(🆘)达(🌞)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔸)浪(➖)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🌦)惊(⏮)悚(🥧)片和冷峻的社会批判视角(🛳)闻(🔥)名。由他执导的《包法利夫人(💧)》由(💾)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍿)演(🚪)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔫)洛(🥥)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎫)牙(🙃)最具影响力的浪漫主义小(🦀)说(🎈)家、剧作家与文学评论家(🤟)。