文 / 让-吕克·戈达尔(🧘) & 曼(🌎)努(🛐)埃(🔰)尔·德·奥利维拉

（(🍤)本(🐧)文(📕)由(😡)Gemini AI翻(⌛)译，再经过了人工的(🕖)逐(🏾)句(🖊)校(🆙)对(👁)与润色，并添加了一些(🍔)必(🔨)要(🛌)的(🌃)注释。由于并未找到法(🌃)语(🚙)原(🎈)文(🐏)，本文翻译同时比照了(👬)西(🍙)班(🆑)牙(🛹)语(🛫)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐓)9月(🔟)，曼(🙍)努(⛔)埃尔·德·奥利维拉(🌱)的(💰)《亚(🏳)伯(📦)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤸)-吕(✨)克(💩)·(🏙)戈(🌬)达尔的《悲哀于我》（(🕠)Hé(💺)las pour moi）(🌲)几(🐈)乎(🌜)同时在巴黎的银幕上(❗)映(🥞)。借(🕙)此(🖼)契机，戈达尔提议与奥(⬇)利(😂)维(🚈)拉(😠)会(📂)面，旨在就这两部影(🏡)片(😲)展(🦒)开(🤐)一(🧟)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍩)。

让(〰)-吕(🚍)克(🛷)·戈达尔：没问题，巨(⛔)大(🏋)的(🍄)声(🎍)响是我对公众做出的(⚡)唯(📡)一(🕷)妥(🏸)协(🆓)。您知道儒勒·列纳尔(🏟)（(🌤)Jules Renard）(🥓)对(🗻)“批评”的定义吗？“批评(👾)就(🔅)像(✒)溃(🐜)败军队里的士兵，他开(🍨)了(🍢)小(🎋)差(🥕)，投(🎪)奔了敌营。谁是敌人(👹)？(🖲)是(🌑)公(🍮)众(🆙)。”

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(🔔)拉(💲)：(🗾)那您呢，您知道伯格曼(🍣)是(🥚)怎(🖊)么(🆎)评(🕖)价影评人的吗？“某(🎼)些(⚪)影(🥤)评(🔧)人(✔)在我看来就像是在试(🚈)图(🚞)教(🎰)我(🅱)们如何奔跑的瘸子。”

让(😉)-吕(📑)克(😧)·(🕌)戈达尔：我请求让我(📔)以(😑)评(🌟)论(❕)家(📤)的身份展开这次对话(♎)。与(🎈)其(✳)扮(❤)演“作者”，我更愿意去见(🛳)某(🐛)个(🏨)人(🥖)，谈论他的电影，或许偶(🤸)尔(😓)也(🕉)让(🕕)那(🔜)个人谈谈我的电影(🏹)。如(😗)果(🚈)这(🚽)能(🔐)从宣传角度对两部影(🥖)片(🌖)有(🥛)所(♈)助益，那我们就这么做(🚓)吧(🧟)。电(🎇)影(🥐)是(💳)对现实的一种批判(🚶)，从(🌋)这(🦁)个(🗒)角(😤)度看，我是非常传统的(🎅)；(🎋)而(🔜)且(💨)作为一名用法语拍摄(💶)的(🏒)电(💱)影(🔘)人，我始终带有对电影(🚋)的(🌴)批(🎛)判(🏋)态(📠)度。一直以来，法国的伟(🦄)大(🌎)之(💝)处(🚪)之一在于拥有批判性(💩)的(🔍)视(😞)点(🔮)，即便这个国家对此一(🎻)无(🥚)所(🕷)知(🦖)。从(🦖)狄德罗[1]开始，所有的(🔢)艺(📁)术(🌙)评(🍶)论(👅)家都是法国人，经过波(🥦)德(🚭)莱(🐳)尔(🏬)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚻)罗(🐚)[4]，也(🈹)就(🖨)是(🍁)说，无论是不是作家(🤦)，他(🤖)们(😘)都(🕍)是(🤶)有“风格”（style）的人。糟糕(🏜)的(📽)评(🈲)论(😽)家没有风格。美国只有(🎂)两(💘)个(📲)影(🚊)评人：詹姆斯·阿吉(👼)（(💝)James Agee）(🕵)和(🔉)（(🥉)长久以来被忽视的）(🍇)来(🕯)自(🌔)圣(🔖)地亚哥的曼尼·法伯(🛀)（(😳)Manny Farber）(🏈)。既(🐔)然我们的电影同时上(🤩)映(🛺)，我(💪)想(〰)提(🎹)出第一个问题：我(⛸)们(🍏)要(👦)如(🛄)何(🐯)理解“上映”（sortir）一部电(⚫)影(🌭)[5]？(🧜)为(🍮)什么要让电影“上映”？(🦄)我(🚢)们(🍰)在(❎)让(🤩)它们“进入”这里或那(🛺)里(🖤)时(🈚)遇(🦐)到(📄)了很多困难，然后还有(🌂)些(🏅)人(🌲)没(🦖)做什么大事，但无论如(⛴)何(🥀)，他(🏠)们(⚫)还是做了必要的事来(🤰)把(🚲)它(⛅)们(🧢)“推(⬜)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤜)德(🛎)·(⛺)奥(🎲)利维拉：在葡萄牙语(📻)里(🛁)我(🙋)们(⬇)不用同一个词，因此也(👫)就(🔪)没(🔹)有(🎗)这(🔢)种双关语。我们不说(🐩)“sortir un film”（(🕹)让(👱)电(😕)影(👡)出去/上映）。不过，这是(🐚)个(🗳)困(👣)扰(⏱)我的问题。我之所以感(🤜)到(🧘)困(😩)扰(🚦)，是(🚈)因为对我来说，必须(🔦)先(💚)展(➗)示(🗡)电(🐣)影，然而，在针对电影的(📛)评(🎞)论(📵)完(🧕)成之前，电影并未完成(♉)。一(👌)个(🐋)好(🧟)的、聪明的、专注的(🐭)、(😘)敏(⬇)感(👁)的(👯)评论家，是观众的代表(🥘)，他(🖼)去(🍗)寻(📯)找那部在我看来——(🥧)即(🖨)便(🕓)我(🎤)已经拍完了——尚不(😿)存(🗺)在(🌶)的(📚)电(🌚)影，他要去完成它。观(🍍)影(🥃)者(👺)与(🔂)银(🕍)幕之间的动态关系实(🔈)际(⏰)上(🔖)是(🥀)至关重要的，它是电影(🚜)的(👁)一(🍐)部(❄)分(🏩)。我说的是观影者（(🐖)espectador）(🧦)，不(🛣)是(😐)观(🐫)众（público）[6]。观众，是某种(✔)抽(🎡)象(🤬)的(🐞)东西，是非个人的。

让-吕克·(🙆)戈(✝)达尔：观众是现存的观影者(🔱)，是(🚑)被商业化了的观影者，是买(😢)了(🐼)票的观影者，他变成了观众(🤔)。然(🥖)而，他身上仍有一部分保留(🗜)着(😿)观(🉐)影者的特质，就像读者一样(🛌)。如(🤫)果我们谈论的是一部电影(⏰)，我(🎙)们会说观影者是剧本，而观(📌)众(➿)则(🐇)是观影者的实现（realización），是(🙅)他(🐼)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😪)时(🐔)会问自己：如果电影没人(🉑)看(🥉)——我的许多电影都没人看(😌)，或(🆘)者被误读，甚至连我自己也(🅿)…(🥇)…我想我们是为了一两个(📭)人(🚗)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🗡)奥(🙎)利(🌚)维拉：但这就足够了。

让-吕(🙉)克(⏭)·戈达尔：当然。但我还是(👟)想(🦑)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👲)不(💄)仅(🗂)仅是文字游戏。应该有一些(👶)小(😬)词典，告诉我们每种语言中(😫)电(🕖)影的技术术语。例如，我们在(📢)影(🏹)院看到的电影拷贝，带有图像(🏭)和(👞)声音的拷贝，在法语中被称(📚)为(🔸)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌕)德(🚗)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐤)是(🌤)，标(🐧)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🉐)·(😎)戈达尔：英语里叫“声画合(🏮)成(⬅)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔱)拷(👄)贝(🍫)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⏸)真(🏤)，因为例如俄国人对纪录片(🎍)和(🖌)剧情片的区分就与我们不(⛳)同(🛃)。他们把有演员的电影称为“扮(🤝)演(🚷)的电影”，而纪录片——不一(🖤)定(🥃)没有演员——被称为“非扮(🏆)演(📊)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👎)词(💱)本(🏟)身：对美国人来说，它没什(📒)么(🎶)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📄)是(👢)照片。他们甚至没有一个词(🖨)来(🖌)指(🦈)代电视，他们突然变得非常(💴)商(🎸)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍖)我(🎼)们对语言如此不加注意，那(😃)么(🏏)当人们说一部电影“上映/出去(🚰)”时(🎛)，我们会产生一种错觉：是(🐀)某(🛌)种东西真的出去了，还是我(🎟)们(🔹)把它弄出去了？

曼努埃尔(👎)·(🍿)德(😐)·奥利维拉：我会用“出来(😙)/出(🏡)生”（sair）这个词，就像说“和一(🗄)个(♋)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌵)牙(㊗)语(🦏)中这意味着“带她去床上”。

让(🎊)-吕(🔤)克·戈达尔：如今，对于好(😍)电(📰)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎟)了(🍺)一个“出口在这边”的指示，这是(㊙)一(🖊)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐧)尔(🗞)·德·奥利维拉：我们的(👖)电(🎶)影也变成了电影节电影。电(⤵)影(♍)节(➿)的作用是向多样化的公众(🔥)展(🐁)示电影的多样性。它是不同(🐑)电(✒)影人、国家、习俗的一种(👡)对(🕔)照(🤳)。仅此而已，但这也不算太坏(🔂)。

让(🎩)-吕克·戈达尔：我想您描(🔑)述(🗼)的是一个过去的时代，而我(👼)见(🚣)证了它的终结。我以为那是开(🥇)始(😱)，其实那是终结。那是一个电(🍈)影(🥍)节确实能帮助人们相遇、(🦃)讨(🛍)论电影、讨论任何想讨论(⏲)之(⛴)事(🍍)的时代。一切都变了，电影也(✌)变(🗂)了。现在，电影人抱怨他们的(🛵)孤(🎦)独，但他们不再交谈，不再讨(👜)论(✋)，这(🔣)是他们的错。今天，电影节越(🐓)来(🔤)越多。无论是强者还是弱者(✳)，每(🎑)个人都在各自利用自己能(🏨)利(🍕)用的东西。但在我看来，总体而(😈)言(💡)，举办电影节是为了延续一(🕙)种(🌁)对媒体或电视而言很重要(🌓)的(🕝)“电影观念”，一种关于电影神(📧)话(🏧)的(🍪)观念，这种神话曼努埃尔（(⭕)指(💆)奥利维拉——编者注）经(👆)历(🎇)了一整个世纪，而我只经历(🈷)了(🏄)后(😃)三分之二。也许您能感觉到(💿)20年(🎷)代（那时没有电影节）与(👴)今(💍)天之间的差异？

曼努埃尔(👓)·(💍)德·奥利维拉：新现象是电(🎷)影(💷)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😮)，因(🚬)为那早就存在，而是因为有(🗿)越(💡)来越多的观众——比如在(⛺)里(🛥)斯(✔)本——去资料馆看那些没(🍟)进(🔖)院线的电影。这很有趣，因为(🚈)你(🎎)必须真的热爱电影才会去(🚣)电(⚡)影(🌅)俱乐部或资料馆看片……(🚬)

让(✔)-吕克·戈达尔：关于相遇(👂)与(🏕)对话的故事……这就是我(⌛)想(👗)对您说的：作为评论家，我不(📅)指(📰)望别人对我说好话，我不想(👩)人(😓)们对我说或写：“您的电影(♏)太(✉)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌼)非(🅾)凡(🎶)了！”那时我会问他们：“好吧(💢)，那(🐿)到底哪里非凡？”他们回答(🤠)：(🔻)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(❤)是(🕡)重(🤰)复：“它是非凡的！”然而如果(💪)他(🌙)们对我说这真的很丑，这里(😖)有(📪)错误，那我就会想，或许对话(🏭)是(🚯)可能的：你能告诉我有错误(🛋)的(💻)都在哪里吗？这证明了今(👓)天(🥢)的评论家不再想交谈，而电(🎸)影(💩)人也不想被批评。而我，作为(💜)一(😧)个(💺)评论家出身的人，我只需要(🐙)别(📘)人告诉我：这行不通。您是(🦃)否(🕓)感觉到需要别人告诉您这(🈁)不(🎙)好(🏬)？这会困扰您吗？因为我(🧜)对(🛣)您电影中行不通的地方有(🗄)些(🤨)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏦)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🆔)拿(🎦)自己与人相较，我会感到骄(📞)傲(🙃)；当别人来评价我，我会感(⛰)到(💶)谦卑。”这是您电影里的一句(🍵)话(🧕)，非(⛄)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📛)是(🦑)圣人说的，或者是诚实的人(🍣)说(🆒)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛎)拉(🤮)：(💐)我是个悲观主义者。当有人(🤤)告(🐱)诉我我的电影里有什么行(🦌)不(👥)通时，我会受影响。不过，我想(📳)我(🔂)已经麻木很久了。但这取决于(🦑)他(🐒)们触碰哪里。如果我拳头上(🔽)有(🕠)个伤口，但有人碰了碰我的(🐺)二(🏰)头肌，我就会没什么感觉。但(🐍)如(🍥)果(🌿)那个人把手指戳进伤口里(🐞)，那(⏮)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔅)尔(🏈)：必须懂得区分什么是好(👚)的(⏹)，什(☔)么是坏的。这不仅仅是说出(📲)我(🚚)们的感受，而是对电影进行(😈)技(🥁)术性或科学性的批评。只有(🎹)新(🐷)浪潮这么做过。以前谁会说：(🤕)这(🚮)个移动镜头是好的，我们觉(🕉)得(👸)它好是因为这个，相对于另(🚜)一(😣)个我们觉得坏的镜头而言(🏛)？(🏛)或(🐨)者：这段对白是好的，相比(📅)之(📢)下那段对白是坏的。今天，这(🛌)完(🗝)全丢失了。“作者”的概念变得(⏬)如(🎩)此(🤸)重要，以至于连副导演都不(🧐)敢(🦑)对你说。唯一有时敢说的人(🏃)，唯(🐇)一我能与之维持一种奇怪(🏫)的(🌉)艺术关系的人，是制片人。因为(🤪)制(🚁)片人投了钱，或者至少他拿(🖇)别(😨)人的钱去冒险，所以以这种(🐖)风(🐙)险的名义，他敢对我说：“让(♎)-吕(🛹)克(📌)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💐)后(⛽)我思考。至少，这提供了一种(🤑)反(😍)思的可能性，让我能更好地(🦐)站(🎺)稳(🦉)脚跟。如果说今天的科学家(🦔)如(🈳)此强大，那是因为他们是唯(🔅)一(🏦)还在互相批评的人。一位天(🐦)文(💅)学家说：“我看到了月食，我把(😟)它(🤣)拍下来了。”另一位说：“给我(🚇)看(💗)看。”他看了之后断言：“但这(🍞)明(⛷)明是月亮！你说什么月食？(👖)”另(🚀)一(⏫)位说：“啊，是啊……”；他很(🐥)恼(♐)火，但他会重新开始。在艺术(🤣)中(📕)，在艺术批评中，例如波德莱(🥜)尔(🉑)和(✋)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📵)这(🗯)样的对抗时刻。否则，就无法(🔯)前(⏳)进。这是我唯一需要的：批(🉐)评(🚫)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏬)·(🍄)德·奥利维拉：我需要的(📳)更(⛱)多是拍电影的手段。我永远(🔨)不(🔁)知道电影会变成什么样。我(✖)有(🎸)分(⛵)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐆)有(🏓)布景，但我从未拥有电影。在(🚮)拍(⬛)摄期间，“执导工作”（realización）在(🧜)时(📙)时(🏹)刻刻地改变着那团“星云”的(🔲)整(🍎)体构造。具体的东西只有在(⛪)我(🌑)看样片（rushes）的那一刻才会(🕊)出(🎧)现。我讨厌看样片，我总是感到(❇)绝(🔀)望。

让-吕克·戈达尔：我想(❕)我(🐢)们都是这样。只有希区柯克(😚)在(🔕)看样片时是高兴的。所以，作(🥌)为(🐤)评(🍢)论家，这就是我想对您的电(🖌)影(💣)说的话：起初我随着电影(🌅)（(💶)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🙎)注(👗)）(🎾)行进，但在某一刻我跳脱了(🕣)出(🍄)来，开始思考别的事情。我想(⛳)：(🈷)啊，这里没那么好了，然后，与(♍)此(🍿)同时，我在做梦，我想着引力（(🚊)gravitació(🎞)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐝)到(🥀)了自我意识当中，而就在那(👜)一(🥐)刻，电影里有人说出了“引力(🦂)”这(👳)个(🦇)词。于是我对自己说：最终(⛱)，这(😡)部电影是好的，我必须重看(🔣)一(😒)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤶)拉(🤬)：(🈶)的确，这就是电影的主题：(🤳)引(🧑)力与万有引力定律。

让-吕克(🧓)·(🚡)戈达尔：从更科学、更技(✅)术(🍏)的角度来看，如果我是您电影(🖇)的(🏹)副导演，我会对您说：“您确(🔸)定(👅)吗，或者您能更好地向我解(✡)释(🥅)一下，以便我能帮助您，为什(🎾)么(🦉)您(🦍)选择这位女演员来演年轻(🎊)时(🈷)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎁)艾(✨)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💡)两(🌪)者(📙)如此不同？这是故意的吗(🥣)？(🕋)”这便是我的批评：第二位(🚖)女(🎰)演员不如第一位，或者至少(🐸)，当(🎗)第二位女演员出现时，电影下(🎠)坠(🍦)了，这就是引力。然后它又升(📀)起(🍌)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏝)维(🐍)拉：答案很简单：起初，我(💧)是(🧗)为(👁)第二位女演员莱奥诺·西(🆗)尔(🥌)韦拉写的这部电影。这个女(♟)人(💴)当时处于危机和抑郁状态(⏫)。我(🎣)的(🔺)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍴)试(🚙)图说服我不要选她。在我改(🔻)编(🎪)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌕)萨(📧)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💱)一(💍)句非常美的话，说艾玛的头(🙋)发(⏫)“像一滩黑墨水一样落在她(➖)毛(👛)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍿)，我(🔴)要(🙉)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🈳)的(🏆)发色，她是金发。她对此感到(🍥)很(🍃)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📁)，不(🤭)得(🍖)不找另一位女演员来演青(🐻)少(🐪)年的艾玛。这就是对您技术(❗)性(🚰)批评的技术性回答。我想补(👿)充(👶)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🤥)运(🤭)气。正是这些使我振奋：所(🥂)有(🤨)那些在实现过程中涌现的(📑)小(🖤)事件。这是一种我不太理解(🍷)的(🎞)现(🚯)象，它既可能导致最坏的结(🥀)果(🔍)，也可能导致最好的结果。没(💫)有(🚒)一部电影是不靠运气的。它(📛)是(🔏)一(🤤)种创造，一部电影是一个人(🔱)的(👿)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏮)·(❤)戈达尔：创造可以被准备(🐌)吗(🎪)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗣)：(🗂)可以准备，但不能修复（reparada）(📛)。就(⏺)像生活。事物就在那里，等着(☔)我(🚡)们去拍摄。您想修复什么？(🤹)饥(🆕)饿(🗑)、在非洲死去的孩子，是的(🥙)，这(🛸)很重要，值得修复，需要尽可(🥦)能(🥑)广泛的公众。但一部电影不(😷)是(🌬)，它(🔴)是一团巨大的混乱，我因此(🔉)在(🍡)我自己面前感到渺小。话虽(🌀)如(💅)此，我接受您关于您“离开”我(💆)的(👒)电影又“回来”的批评：必须非(📜)常(📓)敏感才能进出电影而不迷(💾)失(🛅)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔦)克(🔩)·戈达尔：我非常谦虚地(🖐)认(🚢)为(🍎)，新浪潮的人是从博物馆出(♏)发(🛏)做电影的。我们发现了电影(🔌)资(🔏)料馆。我们在那里出生。当然(🧖)，我(📮)们(🐧)小时候看过卓别林，但没人(🎂)会(🎿)在四岁时说，看了《救火员》后(💤)我(🗝)要拍电影。所以我脑子里总(🐙)有(🚯)一个参照系。因此我认为作品(👬)比(⌛)人更重要。这并非对每个人(🚇)来(🔉)说都那么显而易见。女人的(👄)作(🔮)品是庇护男人。而男人，为了(🚅)处(🚪)于(😖)相对平等的地位，所能做的(🤒)一(🐾)切就是制造作品：绘画、(🧦)文(👼)学或政治、战争、失业、(🖋)贸(🔴)易(💩)。归根结底，我对“人”（这里戈(💎)达(📸)尔专指作为创作者的人—(💎)—(😘)译者注）不怎么感兴趣。我(🙄)对(🤒)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🌼)个(🌝)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💹)住(🐝)在同一个城市，比邻而居，我(🙂)想(💐)我也不会比现在更多地见(🕚)到(⬅)您(⬜)。当然，见面时我们会更好地(👛)谈(🔎)论电影，但也仅此而已。如今(🕯)让(🏍)我震惊的是，媒体对“个性”这(🙈)一(🕓)概(🍫)念的开发远甚于对“人”的开(💢)发(🔐)。人在作品中，作品在人中。有(🍓)些(😙)人不创作作品，而是创作生(📥)活(🍏)，尤其是女人，这本身就是一件(🍽)作(💓)品。男人被迫创作作品，因为(🍃)他(💉)们通常什么都不做。我常像(🌹)布(🌹)努埃尔那样说，电影对我来(⏫)说(🤰)是(🐰)最重要的。但如果把一个孩(💲)子(📳)的生命和一部电影的上映(🔄)放(👧)在一起权衡，我不会犹豫一(🕛)秒(😰)钟(🕝)：孩子优先于电影。

曼努埃(😴)尔(📒)·德·奥利维拉：自然如(🌰)此(🈷)。从这个角度看，我也断言艺(🕶)术(🌟)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏆)：(⏰)但既然如此，如果不那么重(⭐)要(❔)，那就不必做了。女人们更合(🤠)乎(🦏)逻辑，她们在生活中做这事(🐐)。我(🔁)不(😽)确定能否如此轻易地说艺(⌛)术(👭)不重要。尤其是今天，当艺术(🧒)稀(🈺)缺而许多孩子死去时。这是(🍈)否(🏟)意(🙊)味着我们让艺术活得太久(🔯)，而(📯)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚱)德(🔮)·奥利维拉：艺术不是艺(💕)术(🛅)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🚷)类(🐿)的虚荣。那种表达世界观的(🦈)方(🧗)式，说“这个，这个，这个，这个行(🆚)不(🦕)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏎)世(🔣)俗(🏢)的。艺术比艺术家更崇高、(💧)更(🎤)有趣。一部电影总是比电影(😴)人(🆎)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😛)所(😩)说(📣)。导演或艺术家走出来展示(🤱)自(🎢)己的那种方式，仅仅表明了(🛃)他(🤓)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🗻)这(➕)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(㊙)画(😣)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📹)奥(🔹)利维拉：是的，当然，但这幅(🏰)画(♑)通常也很漂亮。艺术与艺术(😹)家(📚)之(🚎)间的这种差异，也是历史与(💬)艺(🏆)术之间的差异。历史展示了(🔡)民(🏧)族、文明、情感、趣味的(🍌)演(🤴)变(🐀)。艺术展示了这些演变中的(🎒)实(🐬)体。我们都有责任，尽管作为(🐫)导(🛠)演我什么也做不了。作为导(🍹)演(🧦)我只能做一件事，就是拍电影(🥡)。仅(🔧)此而已。然而，艺术家在创作(🏡)的(🐉)那一刻总是对的。那是他们(🌫)的(🚇)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚒)克(🚈)·(🏻)戈达尔：啊，我不这么认为(🥛)，一(🥦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔰)·(👠)奥利维拉：是的，在那之前(🚼)（(♋)是(🏧)这样）。但之后，一切都会进(🏪)入(🆘)脑海中，然后再出来。例如，面(🕷)对(👇)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥌)样(🥡)面对电影，准备好吸收一切。

让(💽)-吕(📐)克·戈达尔：我不确定这(⏸)是(👇)个好比喻。当然，电影有其奇(📷)观(🏬)性和诗意的一面，这是电影(🕤)的(💓)深(💢)层使命。但这一使命只有在(🚪)最(🔥)初进行了实验、验证和劳(🚸)动(🍾)——我们可以称之为电影(🔜)的(🎴)纪(🐋)录片层面——之后才能实(😞)现(🔏)。伟大的艺术家身上都有这(⚽)一(🆖)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥫)-玛(⭕)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕊)劳(👥)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚊)、(💨)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🧐)人(📤)身上都有，我有时也有。以爱(🕊)森(🐀)斯(😸)坦为例，没有比爱森斯坦更(💭)抽(🛅)象、更风格家或更风格化(🤒)的(🏚)人了。然而，如果今天我们要(🉑)展(🐲)示(😤)十月革命的镜头，我们不会(🏑)在(⛹)当时的新闻片里找，新闻片(😻)使(🈂)用的是爱森斯坦关于十月(🚳)革(✒)命的影像，那完全是被调度（(🏻)mise en scè(🥛)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕒)哈(👞)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔢)关(🐗)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👥)付(🏔)钱(♏)给爱斯基摩人，和他们吵架(🕡)，强(🔐)迫他们每天去捕鱼（即使(💈)他(🆑)们不想去）。总之，他和他们(👘)组(🍧)成(🎓)了一个电影摄制组，并变成(🈹)了(⛸)一位了不起的人类学家。因(⛅)此(🔽)，这里存在着整全的纪录片(✊)层(⏱)面。在今天，这种方式——即使(🥈)不(🥗)能完美了解电影史，也至少(📘)对(🚹)其有所感觉的方式——对(💺)许(🧀)多人来说已经遗失了。必须(🕹)拥(🛺)有(🚎)这种对电影史的感觉，有点(⛴)像(🐳)乔伊斯，他对文学史有着深(🤜)刻(⛳)的感觉，他知道当他写下一(🏽)个(🤱)句(😤)子时，其中有些词是在拉丁(🤥)语(🅿)时代发明的，有些是在中世(🕹)纪(⛔)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔒)的(🎳)时刻，通常背负着所有的精神(😭)重(🚃)担和他所感知到的所有过(🏁)去(🚡)，正处于文学的现代，处于其(🎲)成(🗾)熟期。在电影中，很快，在世界(⛔)所(🔭)接(🐊)受的美国影响下，部分纪录(✨)片(🥨)式的工作被抛弃了。我们立(😹)刻(🦄)走向了奇观，而这只不过是(🌹)最(🔧)终(👒)的使命，是电影的弥撒。在今(🏸)天(👐)的电影中，人们举行弥撒，却(🥩)不(💿)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌧)实(✖)的艺术家，首先进行他们的祈(🕋)祷(👯)，然后才是弥撒，面对或多或(🌭)少(👳)忠实的公众。美国人规范了(📎)弥(🛋)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤨)要(🍖)的(👼)是募捐（quête）：一场成功(🥉)的(😄)弥撒就是教堂里座无虚席(♎)、(🛃)募捐数额可观的弥撒。

曼努(➰)埃(❌)尔(🐙)·德·奥利维拉：募捐（(🗓)quê(🚪)te）是我下一部电影的主题(♍)。[10]

让(🚆)-吕克·戈达尔：我不募捐(😫)（(🆗)quête），我只调查（enquête），我专注(🎥)于(🧐)做一名预审法官。我审理投(🗾)诉(🏦)。批评应该通过祈祷来表达(👟)，而(📎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💹)们(💿)无(🆑)话可说。或者只能说：“美丽(👬)的(🦉)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📒)种(🍥)练习，就像运动员的训练、(⛺)钢(💞)琴(😼)家的音阶练习一样。当人们(🐈)进(🚨)行批评时，应当批评那些音(🧥)阶(🐰)以及这些音阶所能带来的(😣)效(🚛)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(🛶)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕖)要(🚛)的是行动的欲望。您想拍电(🚸)影(❣)，我想拍电影，就像此刻我想(⛔)撒(🗜)尿(🚳)一样。伯格曼说：“我拍电影(🗽)的(🤗)方式就像某些英国人独自(🌫)去(🌀)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐳)着(📎)枪(🌝)守夜。但每天早上他们都会(🔯)刮(💴)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⭕)这(🦖)很好。必须反思这一点，关于(🕔)欲(🍝)望。它就在人心里，就像一个画(🏫)家(👚)画着没人看的画，但他不会(🥚)停(🎅)下。欲望就像独自绽放于原(🚶)始(🤵)森林中心的绝美花朵，它凝(🆙)聚(🥕)着(📬)对果实的向往，为了自己，也(😳)依(💄)靠自己。如果遇到一道注视(🛴)着(🚽)它、并发现它的美丽的目(😸)光(📇)，它(🆙)便会绽放光采，她的美丽会(😍)变(🎟)得引人注目、脱颖而出。但(🐔)这(🍜)样的目光往往来得太迟，人(🎟)们(❄)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🚋)平(🐴)了森林。在您和我之间，有许(🐟)多(📦)差异，这是幸事。语言、国家(🐓)、(🔄)文化的差异。您选择了一种(🎤)略(🥢)带(🈵)挑衅性的电影，它破坏了叙(⛅)事(🛥)的传统秩序。您从混沌中出(🎬)发(🐳)寻找，为了将无序变为有序(🐭)。我(👦)也(🧤)试图将无序变为有序，虽然(🌦)徒(🎧)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🗺)想(💚)这就是我们的电影的区别(🤳)：(❌)我的电影较为接近一般意义(🦈)上(🔑)的电影，而您的电影是某种(🍵)特(✅)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🤪)：(😅)我会说我们做的是同一件(😤)事(❣)，但(🏍)您抵达了，而我尚未真正成(⚽)功(🙋)过。所有人自然地遵循着科(🦌)学(🚭)的图景，从混沌出发以建立(👴)某(🎐)种(👮)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎋)有(⚽)些不确定，人们也或多或少(🙂)能(✡)抵达一点。有些时候我们做(👼)不(🎚)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(😄)》中(🔥)，有一块时间被提取了出来(🍜)，在(🍎)另一部电影里将会是另一(👦)块(📠)。从一块碎片、一张照片出(🏽)发(👘)，我(📛)为自己创造一个世界。看到(🆑)您(🛰)电影的一些片段，我想到了(👚)皮(😝)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⤵)是(🤕)我(💼)喜欢的。用简单的词，如内部(🐱)（(🍟)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌵)分(🚫)它们没有太大意义，我会说(🏵)皮(🛏)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🖤)部(🕜)，但他只谈论内部。在这个意(📧)义(👎)上，他更接近维斯康蒂的传(🐒)统(🛫)。而您恰恰相反。您停留在内(⛔)部(🌀)。但(👮)在电影中我们无法展示内(📜)部(🖍)，只能感受它，但它依然是不(🍭)可(🆙)见的，否则它就不再是内部(🕠)了(🥟)。

曼(🔸)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)甚(📧)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🗝)戈(🚺)达尔：当然。小时候人们说(🎥)：(🏵)鸡是由内部和外部组成的。掀(🍪)开(🙃)外部，看到内部；如果掀开(⛱)内(🎊)部，就看到了灵魂。我会说您(🧚)从(💻)背面拍摄内部，尽管您总是(🔐)从(⛩)正(🦖)面拍摄人物。考虑到这种严(➕)谨(🚩)而有强度的方式，您电影中(👡)让(🚝)我一度感到困扰的，是一种(🚀)幸(🚗)好(😮)还算人性化的不完美，这种(💫)不(📡)完美使得您有必要去拍其(👲)他(🍌)电影。让我困扰的是没有侧(🎒)面(🧢)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🥇)太(🎨)近了。摄影机并不是生来就(🦂)是(😆)要与放映机保持一致的。放(🍜)映(🚀)机会进行传输。就像放射科(🦈)医(💒)生(🌑)拍X光片：他不满足于从正(🔺)面(🏂)拍，他也从侧面、背面、对(🔎)角(🍛)线拍。然而在开始时，在放映(🌎)的(😅)那(✊)一刻，所有图像都将是平面(🚐)的(🐥)。当然，我们会说这是一个图(🌌)像(🌄)，但我们是和图像打交道的(💾)人(⛳)。这并不意味着摄影机必须一(🛷)直(🌄)移动。

这就是导致您电影中(🎾)某(🕒)些时刻出现“空洞”的原因，也(🥑)就(💎)是那些观众——糟糕的观(📼)众(🕦)，如(🎑)今的观众——称之为“冗长(🏁)”的(🤝)东西。我不是说我抱怨电影(📛)长(🔹)，甚至如果一开始我看到有(🌝)好(👝)东(🌛)西，我会很高兴电影很长。我(🐌)可(🗑)以安心地打个盹，我确信我(📉)会(♍)找到它们。这就是我所说的(🏚)对(🍮)一部电影进行科学性的讨论(🌙)。

曼(🥋)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)我(🌩)和您一样，把摄影机放在我(👢)认(🔵)为它必须在的精确位置。就(👄)是(🤕)这(🏧)样。为什么那里比这里好？(🎞)我(✝)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍥)达(📋)尔：如果我们能稍微解释(🏫)一(🤚)下(⛱)为什么就好了。

曼努埃尔·(🥜)德(㊙)·奥利维拉：力量来自固(🎤)定(🏡)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🧒)贞(🔦)德的审判》教会了我这一点。我(🐰)们(🤺)也可以称之为客观性。

让-吕(🥒)克(♑)·戈达尔：我有种感觉，电(🕝)影(🐳)人，无论是好是坏，都有一个(♈)想(🍚)法(😑)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛥)找(👝)有足够钱的人来实现这种(🐟)需(👔)求。他们的工作方式就像一(🔀)个(🥁)人(🤕)说：今晚我想吃肉酱意面(♟)。于(🔽)是他看看口袋里有多少钱(💉)，或(🛷)者让妻子或朋友做肉酱意(📆)面(🌹)。老实说，我一直是反着来的。制(👥)片(💔)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥖)期(🖖)，也许是时候和他拍部电影(🎌)了(🌡)。”既然我们不富裕，我们接受(📶)，也(⛪)许(🉑)我们能马上拿到钱。然后，签(💐)了(📇)合同。再然后，必须拍这部电(🛁)影(😉)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧚)利(🤤)维(🎏)拉：我做的完全相反。我表(🌗)现(🦉)得好像合同早已签好一样(🤬)。我(🚞)写故事，预测一切，然后在最(🛸)后(🛋)一(🍴)刻，救星来了，那就是制片人(📲)。《亚(🌵)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛵)荣(🙎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏟)一(🅰)直跟我谈论福楼拜，当然还(🏍)有(🍔)《包(🕌)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔬)利(🧀)夫人》是不可能的，况且我还(📀)是(🕓)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍆)尔(🦇)[12]正(🥊)在拍他的版本。于是我想，可(🗂)以(😺)做点更有趣的事：可以问(⚪)问(🥓)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏵)易(🔒)斯(📏)是否愿意基于《包法利夫人(🧗)》写(➰)一部小说，一部我随后就会(😋)改(🃏)编的小说。她接受了。必须等(💖)她(🏎)写完，等它出版。在此期间，借(🕘)作(👝)家(🎊)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🙏)科(💌)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚿)望(💨)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍺)尔(😪)：(🏉)您说：我知道这部电影将(🥂)会(🛫)是什么，但我不知道是否能(🌼)拍(🍎)成。我说：我知道电影会拍(🏫)成(🥑)，但(😐)我不知道会是怎样的电影(🎢)。我(🍊)不仅知道某部电影会拍，而(🔠)且(🏼)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐳)。因(🎼)为我总是害怕拍不了下一(🕓)部(🗑)。

曼(🙉)努埃尔·德·奥利维拉：(📿)这(😏)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(➰)达(🦁)尔：但您对我电影的批评(📇)是(🗒)什(💒)么？就像美食评论家会说(⛱)：(🏿)“这里的肉煮过头了，这里的(🌥)肉(🎮)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(🔪)利(💅)维拉：一部电影不仅仅是(🏪)我(💎)们所看到的图像。图像是符(🗻)号(🌼)，声音是其他符号，词语是另(🥗)外(❓)的符号，它们又会唤起其他(🏚)符(🈹)号(🐬)，引用其他时代、书籍、电(🌡)影(⌚)。如果我们不了解这些符号(🦕)及(🐸)其所召唤的东西，我们就无(👇)法(🕐)理(🤹)解电影。词语在您的电影中(⏲)强(💴)有力，它赋予了电影力量。图(🛡)像(➕)有另一种与词语无关的力(🏸)量(🏒)。这(🚰)很美妙。但我距离完全理解(🙂)您(😮)的电影还缺了点什么。电影(🔵)是(🎇)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥚)。您(📊)电影中的仪式，是那些在镜(🦒)头(🆑)间(🐶)或镜头中穿梭的人。我们并(💙)不(☝)完全了解这种仪式的含义(🔻)，我(🚠)们遗失了它们的意义。例如(🦄)，在(🔀)《亚(🧀)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎺)。我(📝)们看到女演员在婚礼当天(🤴)，在(🐜)教堂里自己掀起了面纱。如(🍠)果(🎻)我(🙍)们不了解古代包办婚姻的(⛱)仪(🌹)式——要求由丈夫掀起妻(🛑)子(✉)的面纱，第一次展示她的脸(🖲)，以(🥖)此确认他的幸运或不幸—(➿)—(🤤)我(👞)们就无法理解她这一举动(😀)的(🖨)放肆。因为我的主角知道自(🕥)己(🐤)很美，她可以放肆地掀起面(🦁)纱(❣)：(🌎)看我多美！如果我们不了解(🐡)这(🗣)个仪式，这场戏的意义就丢(🍛)失(💸)了。我错过了您电影中许多(👹)仪(😵)式(💳)的含义。我真希望有人能在(😍)我(💔)耳边悄悄向我解释。您在特(🍑)殊(🎏)效果上做了很多工作，不断(❎)用(🛃)声音、词语、图像进行挑(🕌)衅(💲)。这(🔥)是您的形式，是另一种形式(🥝)，无(🍀)所谓好坏。您做得很好。我更(😅)喜(🎷)欢没有特殊效果的电影。我(🍕)更(🎱)喜(👎)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐹)尔(🍣)：如果英语说得不好却去(🎵)看(🌓)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🦃)，但(🔱)我(🌳)们依旧能分辨它是好是坏(🍓)。《德(♟)国九零》由许多仪式和晦涩(👌)的(🚿)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍕)奥(🍡)利维拉：是的，但即便这些(🗽)符(🍆)号(🎽)实际上难以理解，但它们反(👆)倒(💩)更清晰、更可见。我喜欢这(✡)部(🥧)电影的地方，在于符号的清(🔞)晰(😟)性(🚃)与其深刻的模糊性相并存(📗)。另(👸)一方面，这也是我喜欢电影(🏈)的(🍠)原因：大量精彩的符号沐(💦)浴(📬)在(🆎)无需解释的光芒之中。正因(🏨)如(🎿)此，我才相信电影。

让-吕克·(🖖)戈(🔪)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐾)会(📵)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥙)rard Lefort）(😚)组(🧛)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌲)4-5日(😯)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕥)纪(🐠)法国启蒙运动核心人物，唯(🧛)物(💠)主(💺)义哲学家、文艺批评家与(👀)作(🚞)家，百科全书派代表，代表作(🏭)有(🈯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌿)克(🐵)和(😱)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏕)尔(🚎)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌓)派(🍊)诗歌先驱、现代主义文学(🤵)奠(🉑)基人，兼具诗人、艺术评论(🔦)家(🤹)与(📩)散文诗之祖等多重身份。他(👄)的(🚤)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👽)最(🔉)具影响力的诗集之一。

3、埃(👊)利(🕴)・(🚘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😉)家(🐖)、评论家与散文家。他率先(📕)关(😂)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👨)力(🉐)，对(💅)塞尚等现代艺术家的评论(👬)极(🕢)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏒)术(🕊)批评的发展方向。

4、安德烈(🔊)・(♍)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💱)、(🐌)艺(📺)术史学家、抵抗运动战士(⛰)，还(⭐)担任过戴高乐时期的文化(🍬)部(🔛)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐮)融(🕡)合(🧤)了存在主义哲思与历史使(✏)命(🍶)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🛅)、(👺)某部电影推出”的意思，但其(🕶)核(😶)心(🛴)意义为“出去、离开”，所以戈(🍱)达(🔢)尔才会玩这样一个文字游(🎈)戏(💲)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏬)广(🎍)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😱)应(🏗)英(💄)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎞)瓦(🎼)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔘)画(🌊)派的领袖与核心人物，代表(🆑)作(🆗)有(🕋)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⌛)德(🛸)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏴)安(🙁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐞)，瑞(⏸)士(📅)电影导演、视频艺术家，戈(🌂)达(➗)尔晚年的生活伴侣与合作(⤵)者(👅)。她与戈达尔共同创立制作(🍢)公(🦈)司，并与其联合执导了《第二(🕢)号(👒)》（(🚨)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌴)作(👓)品，深刻影响了戈达尔后期(🚠)创(👯)作中私密对话与家庭影像(🏆)的(🧗)风(🔹)格转向。她本人亦是一位独(🕊)立(🏊)的创作者，其作品以哲学思(🌮)辨(🏦)探索两性关系、语言与日(🍊)常(😤)的(🔮)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🆙)国(🚙)导演、人类学家，真实电影(😫)（(🦊)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎼)影(⤵)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🙍)日(🚙)纪(🚠)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔇)之(😄)父”，其跨学科实践深刻影响(📓)了(🗡)纪录片与视觉人类学发展(🐰)。

10、(🐔)奥(🎏)利维拉下一部电影为《盒子(😒)》（(🐸)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📠)为(🎵)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏍)（(🥦)Gé(🍳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📅)人(✉)、导演与跨界企业家，是法(🤙)国(🎯)电影黄金时代的标志性人(🐚)物(🎽)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(Ⓜ)电(🖨)影(🍳)新浪潮的先驱导演之一，与(📦)特(🔅)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🆚)维(😪)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐡)产(🚢)阶(🐨)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🈹)会(🏐)批判视角闻名。由他执导的(📼)《包(📖)法利夫人》由伊莎贝尔·于(✔)佩(🤮)尔(😕)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(❤)洛(🍚)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖲)是(⛏) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛫)浪(⛵)漫主义小说家、剧作家与(⛹)文(🥜)学(🈚)评论家。