文(🐈) / 让(🍒)-吕(🃏)克(🍃)·(😋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌤)·(🌙)奥(💝)利(🎳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😔)经(🗾)过(🙈)了(🚗)人工的逐句校对与润(🏳)色(👙)，并(🚛)添(😮)加(🐘)了一些必要的注释。由(🎊)于(🙁)并(🌘)未(🥒)找到法语原文，本文翻(🔨)译(Ⓜ)同(🏨)时(💊)比照了西班牙语和葡(🚮)萄(🥀)牙(💅)语(📍)译(❤)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔻)·(🌾)德(🆗)·(🦆)奥(🛋)利维拉的《亚伯拉罕山(♟)谷(🏘)》（(🌷)Vale Abraã(😞)o）与让-吕克·戈达尔(🔱)的(🏢)《悲(👁)哀(〽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎓)在(👫)巴(✝)黎(💿)的(🏸)银幕上映。借此契机，戈(🍨)达(🔧)尔(🌴)提(⌛)议与奥利维拉会面，旨(🗃)在(😒)就(😨)这(🥛)两部影片展开一场“科(🛐)学(💃)性(💗)”（(👣)scientifique）(📑)的探讨。

让-吕克·戈达(🎲)尔(🦆)：(✋)没(🏎)问题，巨大的声响是我(🔢)对(🍳)公(🏚)众(🥏)做出的唯一妥协。您知(🎮)道(😼)儒(🤽)勒(✅)·(🚴)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🤖)”的(🍪)定(💒)义(👞)吗(🔰)？“批评就像溃败军队(🎟)里(👛)的(🛏)士(🚉)兵，他开了小差，投奔了(🎅)敌(🎾)营(🦏)。谁(🗡)是敌人？是公众。”

曼努(🆎)埃(🍀)尔(🌮)·(🕺)德(🐓)·奥利维拉：那您呢(✖)，您(🎙)知(🥨)道(🚵)伯格曼是怎么评价影(💗)评(🙂)人(🕝)的(🐛)吗？“某些影评人在我(🚲)看(🈚)来(🌸)就(👎)像(🖕)是在试图教我们如何(🤥)奔(👦)跑(🀄)的(🥀)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤸)：(🏺)我(👄)请(🈷)求让我以评论家的身(👠)份(🚯)展(🗳)开(🚮)这(🌿)次对话。与其扮演“作(🔈)者(🍪)”，我(⛑)更(👲)愿(💔)意去见某个人，谈论他(📳)的(🍻)电(🕊)影(📰)，或许偶尔也让那个人(🤚)谈(🕟)谈(🎊)我(🈴)的电影。如果这能从宣(📭)传(🎯)角(❎)度(😂)对(⏬)两部影片有所助益，那(🥤)我(🌱)们(👷)就(🏼)这么做吧。电影是对现(💅)实(🥄)的(📫)一(📞)种批判，从这个角度看(💔)，我(🍸)是(🚔)非(🕶)常(🕦)传统的；而且作为一(🎲)名(🐇)用(👟)法(⬅)语拍摄的电影人，我始(🥕)终(🎛)带(🥎)有(🐘)对电影的批判态度。一(🌙)直(😵)以(🚑)来(🈯)，法(🧖)国的伟大之处之一(🥉)在(🚵)于(👌)拥(🧗)有(🛬)批判性的视点，即便这(🌯)个(📢)国(🍥)家(💐)对此一无所知。从狄德(🤚)罗(👷)[1]开(🗄)始(🥔)，所有的艺术评论家都(🕧)是(😇)法(😔)国(🤡)人(🔆)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍓)·(🎀)福(😉)尔(🔶)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😾)论(🎐)是(🔺)不(🛡)是作家，他们都是有“风(🕤)格(🌰)”（(🐩)style）(🥤)的(👞)人。糟糕的评论家没有(⛳)风(🎽)格(📉)。美(🔦)国只有两个影评人：(🈂)詹(🗾)姆(💢)斯(🚄)·阿吉（James Agee）和（长久(🤑)以(😜)来(🕐)被(🥒)忽(🆒)视的）来自圣地亚(⏱)哥(🚉)的(📏)曼(🍐)尼(🌺)·法伯（Manny Farber）。既然我们(➿)的(💛)电(📭)影(🖍)同时上映，我想提出第(👜)一(👃)个(🚺)问(🗾)题：我们要如何理解(🕺)“上(😖)映(👄)”（(🏐)sortir）(📨)一部电影[5]？为什么要(🅾)让(🏈)电(🌌)影(🍉)“上映”？我们在让它们(⭕)“进(🤺)入(😇)”这(🚉)里或那里时遇到了很(👈)多(🏪)困(🍌)难(😋)，然(🎉)后还有些人没做什么(🅰)大(🍰)事(🤪)，但(👽)无论如何，他们还是做(💝)了(🔁)必(🚁)要(🔧)的事来把它们“推出去(⛴)”（(😲)sortir）(😗)。

曼(🚘)努(📺)埃尔·德·奥利维(🍒)拉(🔞)：(📺)在(🍙)葡(🔪)萄牙语里我们不用同(🥖)一(🚣)个(📱)词(☕)，因此也就没有这种双(🤔)关(🍂)语(😠)。我(💞)们不说“sortir un film”（让电影出去(🙁)/上(🚶)映(🔴)）(🌊)。不(⛱)过，这是个困扰我的问(🏎)题(🕯)。我(🕛)之(💞)所以感到困扰，是因为(🗿)对(🉐)我(😎)来(🍁)说，必须先展示电影，然(🖌)而(🚰)，在(🐳)针(🍿)对(🖌)电影的评论完成之前(👪)，电(💕)影(🕌)并(🕊)未完成。一个好的、聪(✈)明(🆘)的(😡)、(😃)专注的、敏感的评论(⏬)家(🔉)，是(👣)观(🥢)众(🎛)的代表，他去寻找那(🕖)部(🔶)在(✝)我(🚅)看(🌿)来——即便我已经拍(😳)完(🔊)了(🏎)—(🎶)—尚不存在的电影，他(😶)要(👖)去(👦)完(🈵)成它。观影者与银幕之(💫)间(🐝)的(🍌)动(♏)态(🌙)关系实际上是至关重(🔳)要(🚫)的(🈺)，它(⏫)是电影的一部分。我说(👬)的(🔌)是(⏳)观(⛓)影者（espectador），不是观众（(〰)pú(🧀)blico）(🍧)[6]。观(🐴)众(🔰)，是某种抽象的东西，是非个(🎬)人(🎥)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍛)是(📿)现存的观影者，是被商业化(😉)了(🚕)的(🚯)观影者，是买了票的观影者(🌕)，他(🔬)变成了观众。然而，他身上仍(🐥)有(👁)一部分保留着观影者的特(⏹)质(🌒)，就像读者一样。如果我们谈论(🌔)的(💌)是一部电影，我们会说观影(👧)者(👗)是剧本，而观众则是观影者(🚤)的(📖)实现（realización），是他的场面调(😗)度(🏁)（(🥡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏩)如(🏬)果电影没人看——我的许(📴)多(🕡)电影都没人看，或者被误读(⌛)，甚(😁)至(⛱)连我自己也……我想我们(🍤)是(👰)为了一两个人拍电影的。

曼(🛤)努(📉)埃尔·德·奥利维拉：但(🔣)这(🐕)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🧖)当(🚗)然。但我还是想回到“上映”（(🍿)sortir）(❌)这个话题，这不仅仅是文字(🎭)游(🏷)戏。应该有一些小词典，告诉(🌧)我(🕤)们(🔳)每种语言中电影的技术术(🌏)语(🕤)。例如，我们在影院看到的电(🖍)影(🔮)拷贝，带有图像和声音的拷(👟)贝(📢)，在(🕌)法语中被称为“标准拷贝”（(🚦)copie standard）(😯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤦)：(🎌)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍊)同(🧖)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😋)语(✔)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⤵)大(⛸)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(➡)持(🧒)要在词汇上较真，因为例如(🌁)俄(💭)国(🚾)人对纪录片和剧情片的区(🏔)分(⏩)就与我们不同。他们把有演(🚆)员(💖)的电影称为“扮演的电影”，而(🐟)纪(👟)录(🏭)片——不一定没有演员—(🔫)—(🚄)被称为“非扮演的电影”。甚至(🧑)“图(😊)像”（image）这个词本身：对美(🕘)国(📴)人来说，它没什么大不了的含(🍐)义(🔔)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛠)至(📤)没有一个词来指代电视，他(😁)们(😣)突然变得非常商业化，他们(📠)说(🎄)“network”（(💜)网络）。如果我们对语言如(👎)此(🙌)不加注意，那么当人们说一(👆)部(❤)电影“上映/出去”时，我们会产(🕣)生(🦁)一(🐧)种错觉：是某种东西真的(🤡)出(📉)去了，还是我们把它弄出去(🤺)了(🦋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔆)拉(🕖)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🔈)词(🈴)，就像说“和一个女人出去”（(🚳)sair com uma mulher）(🈹)那样，在葡萄牙语中这意味(🔪)着(⏪)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚰)尔(🕛)：(🔳)如今，对于好电影来说，“上映(🥋)”（(🍾)sortie）已经变成了一个“出口在(🔘)这(⛳)边”的指示，这是一种摆脱它(😌)们(🚳)的(💑)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⭐)维(📃)拉：我们的电影也变成了(🍵)电(🔝)影节电影。电影节的作用是(🚕)向(🚱)多样化的公众展示电影的多(🥅)样(💉)性。它是不同电影人、国家(💰)、(🗳)习俗的一种对照。仅此而已(🔊)，但(🐍)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚊)达(🐗)尔(💇)：我想您描述的是一个过(🦉)去(🔒)的时代，而我见证了它的终(🎲)结(🏛)。我以为那是开始，其实那是(🕙)终(🧕)结(📢)。那是一个电影节确实能帮(🏡)助(💔)人们相遇、讨论电影、讨(😋)论(🆗)任何想讨论之事的时代。一(✳)切(🌂)都变了，电影也变了。现在，电影(😨)人(🌫)抱怨他们的孤独，但他们不(🤚)再(🔀)交谈，不再讨论，这是他们的(😶)错(🏣)。今天，电影节越来越多。无论(🔓)是(🚄)强(🐵)者还是弱者，每个人都在各(🔪)自(⛸)利用自己能利用的东西。但(🙏)在(🖥)我看来，总体而言，举办电影(🛏)节(🥝)是(🏔)为了延续一种对媒体或电(🗣)视(😰)而言很重要的“电影观念”，一(🥀)种(🎹)关于电影神话的观念，这种(🔜)神(🆗)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🔂)—(🐂)编者注）经历了一整个世(🌮)纪(📠)，而我只经历了后三分之二(🍼)。也(🕡)许您能感觉到20年代（那时(🏟)没(😖)有(👭)电影节）与今天之间的差(🏮)异(😏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(🤢)：新现象是电影资料馆（(🥚)cinematecas）(🚞)，不(👖)是作为机构，因为那早就存(🎾)在(💚)，而是因为有越来越多的观(🤣)众(🖋)——比如在里斯本——去(⚾)资(🎵)料(📡)馆看那些没进院线的电影(🖱)。这(🏙)很有趣，因为你必须真的热(🎲)爱(🦈)电影才会去电影俱乐部或(📭)资(🗃)料馆看片……

让-吕克·戈(❔)达(🍖)尔(📌)：关于相遇与对话的故事(🤪)…(🐣)…这就是我想对您说的：(🧟)作(🥃)为评论家，我不指望别人对(😥)我(🐉)说(🔴)好话，我不想人们对我说或(🤥)写(❤)：“您的电影太残暴了，太棒(🐘)了(🤧)，太天才了，太非凡了！”那时我(📗)会(😟)问(🍗)他们：“好吧，那到底哪里非(🌂)凡(🚋)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💊)至(🚢)没有词汇，只是重复：“它是(🔡)非(🅾)凡的！”然而如果他们对我说(💮)这(🕠)真(⛷)的很丑，这里有错误，那我就(🦒)会(📋)想，或许对话是可能的：你(🍙)能(🐒)告诉我有错误的都在哪里(💜)吗(⏳)？(🥐)这证明了今天的评论家不(💷)再(🎂)想交谈，而电影人也不想被(💹)批(🌤)评。而我，作为一个评论家出(👃)身(⚾)的(🐷)人，我只需要别人告诉我：(♟)这(🥦)行不通。您是否感觉到需要(👋)别(🎷)人告诉您这不好？这会困(🛒)扰(💾)您吗？因为我对您电影中(🏩)行(🏫)不(💷)通的地方有些话要说，但我(💶)不(✊)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👠)奥(🧠)利维拉：“当我拿自己与人(🌒)相(🌍)较(🈺)，我会感到骄傲；当别人来(♿)评(⛸)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛢)电(🏼)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕘)克(🕡)·(⌛)戈达尔：那是圣人说的，或(🛬)者(🛴)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📮)·(💰)德·奥利维拉：我是个悲(💮)观(🙂)主义者。当有人告诉我我的(🕞)电(🍿)影(〰)里有什么行不通时，我会受(💵)影(💨)响。不过，我想我已经麻木很(🌙)久(🏇)了。但这取决于他们触碰哪(🐆)里(🌓)。如(🥈)果我拳头上有个伤口，但有(🍮)人(😅)碰了碰我的二头肌，我就会(🎶)没(🤪)什么感觉。但如果那个人把(🔎)手(🥠)指(🎹)戳进伤口里，那我就会尖叫(⬆)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：必须懂得(💒)区(🍬)分什么是好的，什么是坏的(😤)。这(🦁)不仅仅是说出我们的感受(👅)，而(🔔)是(🙊)对电影进行技术性或科学(🏋)性(🤠)的批评。只有新浪潮这么做(🏉)过(🏠)。以前谁会说：这个移动镜(❔)头(👓)是(🍴)好的，我们觉得它好是因为(📩)这(❗)个，相对于另一个我们觉得(🐅)坏(🏡)的镜头而言？或者：这段(⏲)对(🍘)白(🏊)是好的，相比之下那段对白(👻)是(🦗)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😝)者(🍬)”的概念变得如此重要，以至(♋)于(🦌)连副导演都不敢对你说。唯(🗨)一(🈺)有(🏥)时敢说的人，唯一我能与之(🤽)维(🗾)持一种奇怪的艺术关系的(🌷)人(🎲)，是制片人。因为制片人投了(🌽)钱(🔩)，或(⛰)者至少他拿别人的钱去冒(🔪)险(🦗)，所以以这种风险的名义，他(🚛)敢(🎈)对我说：“让-吕克，这行不通(🎚)。”然(🧘)后(😫)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗑)，这(🈲)提供了一种反思的可能性(💛)，让(📪)我能更好地站稳脚跟。如果(㊙)说(🚉)今天的科学家如此强大，那(🤹)是(📵)因(🎚)为他们是唯一还在互相批(🍆)评(🛁)的人。一位天文学家说：“我(🌰)看(👎)到了月食，我把它拍下来了(🐞)。”另(🏪)一(🎏)位说：“给我看看。”他看了之(⤴)后(🗓)断言：“但这明明是月亮！你(🌶)说(🐣)什么月食？”另一位说：“啊(🚿)，是(🚱)啊(🦇)……”；他很恼火，但他会重(🔚)新(🙂)开始。在艺术中，在艺术批评(📎)中(😐)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤤)瓦(🈲)[7]之间，必定有过这样的对抗(🅿)时(😼)刻(💡)。否则，就无法前进。这是我唯(🚮)一(🚵)需要的：批评。但我甚至得(📲)不(👴)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(🥠)拉(🚞)：我需要的更多是拍电影(🈳)的(〰)手段。我永远不知道电影会(🔡)变(🦒)成什么样。我有分镜脚本（(😼)dé(🕕)coupage）(🏝)，我有演员，我有布景，但我从(⛸)未(♓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤤)工(🌎)作”（realización）在时时刻刻地改(🐃)变(🧐)着那团“星云”的整体构造。具(🧞)体(🚕)的(👃)东西只有在我看样片（rushes）(📎)的(🤤)那一刻才会出现。我讨厌看(🐗)样(🙀)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💣)·(😹)戈(🐑)达尔：我想我们都是这样(🚸)。只(💪)有希区柯克在看样片时是(📈)高(😷)兴的。所以，作为评论家，这就(〰)是(🏆)我(🐭)想对您的电影说的话：起(🌹)初(😫)我随着电影（指《亚伯拉罕(🖐)山(🐥)谷》——译者注）行进，但在(🏒)某(🏮)一刻我跳脱了出来，开始思(😘)考(🧓)别(🖱)的事情。我想：啊，这里没那(🧙)么(🐑)好了，然后，与此同时，我在做(💡)梦(👘)，我想着引力（gravitación），想着牛(😽)顿(🔌)。后(🏗)来我醒了，回到了自我意识(💇)当(👨)中，而就在那一刻，电影里有(🌵)人(🌽)说出了“引力”这个词。于是我(🏞)对(🐪)自(🥧)己说：最终，这部电影是好(🧗)的(🖲)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👽)·(🧚)德·奥利维拉：的确，这就(🏧)是(🕒)电影的主题：引力与万有(📧)引(🛸)力(🐝)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💁)更(📌)科学、更技术的角度来看(💆)，如(💠)果我是您电影的副导演，我(♐)会(🕎)对(⏪)您说：“您确定吗，或者您能(👱)更(🔯)好地向我解释一下，以便我(👿)能(🐓)帮助您，为什么您选择这位(🍦)女(🏮)演(📋)员来演年轻时的艾玛（Cé(🛋)cile Sanz de Alba）(🧞)，而成年后的艾玛却选择了(🤣)另(👠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐌)？(🐄)这是故意的吗？”这便是我(♌)的(🐅)批(🍠)评：第二位女演员不如第(📄)一(💶)位，或者至少，当第二位女演(🦓)员(🎒)出现时，电影下坠了，这就是(💿)引(🔥)力(🔒)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌍)尔(💋)·德·奥利维拉：答案很(🍘)简(🎗)单：起初，我是为第二位女(😲)演(🚹)员(🌑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🙎)部(🐠)电影。这个女人当时处于危(😬)机(📇)和抑郁状态。我的制片人保(📣)罗(🐥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💯)不(🕠)要(🤫)选她。在我改编的那本书，阿(♐)古(⭐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🆙)伯(🚓)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕦)的(🏖)话(🎿)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👅)水(🔨)一样落在她毛衣的背上”。为(🐙)了(🔌)拍摄这句话，我要求改变莱(😑)奥(🙁)诺(🦔)·西尔韦拉的发色，她是金(🛃)发(🏘)。她对此感到很受伤。那场戏(🧓)拍(🎊)得很糟。于是，不得不找另一(🐋)位(🌭)女演员来演青少年的艾玛(🌠)。这(🐫)就(📴)是对您技术性批评的技术(🎳)性(📁)回答。我想补充一点，电影总(🚝)是(🕸)伴随着“偶然”和运气。正是这(😗)些(🕷)使(🏁)我振奋：所有那些在实现(🛅)过(🛄)程中涌现的小事件。这是一(🚈)种(🏫)我不太理解的现象，它既可(🔷)能(🗜)导(🤞)致最坏的结果，也可能导致(🕖)最(📥)好的结果。没有一部电影是(🐘)不(🦌)靠运气的。它是一种创造，一(🙁)部(♏)电影是一个人的构想，很难(🚅)进(📃)入(🌵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🗾)造(🏩)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔏)·(⛲)德·奥利维拉：可以准备(🗡)，但(🕧)不(🎹)能修复（reparada）。就像生活。事物(👚)就(✋)在那里，等着我们去拍摄。您(⏪)想(🆕)修复什么？饥饿、在非洲(👉)死(🏤)去(💙)的孩子，是的，这很重要，值得(🌰)修(🦉)复，需要尽可能广泛的公众(🎱)。但(🌔)一部电影不是，它是一团巨(🗯)大(🏀)的混乱，我因此在我自己面(🌚)前(🌏)感(♍)到渺小。话虽如此，我接受您(👴)关(🏇)于您“离开”我的电影又“回来(🍾)”的(🏙)批评：必须非常敏感才能(📕)进(♉)出(🎳)电影而不迷失。的确，这就是(🦍)引(💶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✏)我(🅰)非常谦虚地认为，新浪潮的(㊗)人(🕟)是(🤝)从博物馆出发做电影的。我(🍇)们(🐬)发现了电影资料馆。我们在(🔗)那(🔸)里出生。当然，我们小时候看(✉)过(🎧)卓别林，但没人会在四岁时(👶)说(🚵)，看(🎃)了《救火员》后我要拍电影。所(🤟)以(👶)我脑子里总有一个参照系(🙀)。因(🌞)此我认为作品比人更重要(🤝)。这(🐖)并(☝)非对每个人来说都那么显(🌑)而(👩)易见。女人的作品是庇护男(💐)人(🐫)。而男人，为了处于相对平等(👥)的(🤯)地(🏿)位，所能做的一切就是制造(🏽)作(📓)品：绘画、文学或政治、(🔔)战(👮)争、失业、贸易。归根结底(📟)，我(🔯)对“人”（这里戈达尔专指作(🦐)为(⚽)创(😫)作者的人——译者注）不(🍙)怎(🕶)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐤)德(🕓)·奥利维拉这个“人”不怎么(⬜)感(🤕)兴(🏀)趣。如果我们住在同一个城(🧡)市(🧡)，比邻而居，我想我也不会比(😮)现(📻)在更多地见到您。当然，见面(🏋)时(🗻)我(♋)们会更好地谈论电影，但也(🚉)仅(🕠)此而已。如今让我震惊的是(📍)，媒(🅰)体对“个性”这一概念的开发(🍺)远(🛳)甚于对“人”的开发。人在作品(🤓)中(🥙)，作(🦑)品在人中。有些人不创作作(🚇)品(🎭)，而是创作生活，尤其是女人(🚝)，这(😍)本身就是一件作品。男人被(🌲)迫(📱)创(🏳)作作品，因为他们通常什么(✳)都(🛐)不做。我常像布努埃尔那样(📣)说(🛰)，电影对我来说是最重要的(🎿)。但(💜)如(💘)果把一个孩子的生命和一(🗽)部(🈵)电影的上映放在一起权衡(👈)，我(⛳)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚟)先(🗑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🖨)利(🚑)维(📵)拉：自然如此。从这个角度(🚄)看(🍘)，我也断言艺术没那么重要(🎨)。

让(🚺)-吕克·戈达尔：但既然如(🧗)此(🥝)，如(🈲)果不那么重要，那就不必做(🈂)了(😮)。女人们更合乎逻辑，她们在(✉)生(📒)活中做这事。我不确定能否(🛠)如(📨)此(💍)轻易地说艺术不重要。尤其(📎)是(🎍)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌡)子(🏐)死去时。这是否意味着我们(⛷)让(🚴)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚣)子(🌆)？(🏸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍟)：(⏫)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🦒)术(🍖)家的位置，是人类的虚荣。那(🏺)种(🔆)表(🚤)达世界观的方式，说“这个，这(🎓)个(🤒)，这个，这个行不通”，是一种虚(💦)荣(🍟)的发作。它是世俗的。艺术比(🛫)艺(👣)术(➗)家更崇高、更有趣。一部电(🚚)影(🍤)总是比电影人更聪明，正如(🔮)斯(🦄)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📵)术(🌟)家走出来展示自己的那种(⛴)方(🐛)式(🐪)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👖)克(⛰)·戈达尔：这也是孩子的(💚)态(🚣)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🗺)。”

曼(👊)努(🆖)埃尔·德·奥利维拉：是(🐼)的(🏕)，当然，但这幅画通常也很漂(⏯)亮(🎮)。艺术与艺术家之间的这种(🌁)差(📯)异(🏝)，也是历史与艺术之间的差(🖇)异(📫)。历史展示了民族、文明、(🏇)情(🏢)感、趣味的演变。艺术展示(🚰)了(🧚)这些演变中的实体。我们都(🥅)有(🍃)责(👂)任，尽管作为导演我什么也(💪)做(😡)不了。作为导演我只能做一(📻)件(🍰)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧐)而(🌒)，艺(💎)术家在创作的那一刻总是(📭)对(🍶)的。那是他们的虚构，是他们(⤵)的(🍅)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐏)啊(🌭)，我(🤬)不这么认为，一切都在外面(🧓)。

曼(👢)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)是(😃)的，在那之前（是这样）。但(🐢)之(💕)后，一切都会进入脑海中，然(🌶)后(🥕)再(🍋)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦓)像(🗓)一块海绵一样面对电影，准(🗑)备(🎥)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚾)尔(🕌)：(👒)我不确定这是个好比喻。当(👇)然(💆)，电影有其奇观性和诗意的(📡)一(😀)面，这是电影的深层使命。但(👱)这(🎓)一(🐃)使命只有在最初进行了实(🌘)验(💠)、验证和劳动——我们可(🍍)以(🐟)称之为电影的纪录片层面(🦂)—(🚤)—之后才能实现。伟大的艺(🐜)术(👀)家(🎊)身上都有这一点，您、皮亚(🍐)拉(🦈)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍏)尔(🖊)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌥)维(😟)蒂(🌝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏻)些(☕)非常不同的人身上都有，我(🗓)有(🍀)时也有。以爱森斯坦为例，没(⏲)有(🌉)比(🗝)爱森斯坦更抽象、更风格(🥥)家(📫)或更风格化的人了。然而，如(📢)果(🍜)今天我们要展示十月革命(🦈)的(🚉)镜头，我们不会在当时的新(🔊)闻(🆖)片(🗼)里找，新闻片使用的是爱森(👵)斯(🔲)坦关于十月革命的影像，那(🌔)完(🤨)全是被调度（mise en scène）出来的(😏)影(🥜)像(😍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚔)的(🍮)纳努克》的相关叙述时，我们(❗)得(🐔)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🙋)摩(🐉)人(👄)，和他们吵架，强迫他们每天(🌪)去(🐐)捕鱼（即使他们不想去）(👜)。总(📙)之，他和他们组成了一个电(📺)影(🚝)摄制组，并变成了一位了不(🎞)起(✝)的(🚤)人类学家。因此，这里存在着(👏)整(⛎)全的纪录片层面。在今天，这(🚎)种(⛩)方式——即使不能完美了(✒)解(🗃)电(🔤)影史，也至少对其有所感觉(🔜)的(💜)方式——对许多人来说已(🚡)经(🍠)遗失了。必须拥有这种对电(🚜)影(😢)史(🍹)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍯)文(🎒)学史有着深刻的感觉，他知(✌)道(🚒)当他写下一个句子时，其中(🧜)有(💣)些词是在拉丁语时代发明(♑)的(🏒)，有(🔩)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍗)，在(⭐)写下这个词的时刻，通常背(📹)负(🔙)着所有的精神重担和他所(😀)感(🌙)知(😄)到的所有过去，正处于文学(🦃)的(📿)现代，处于其成熟期。在电影(👍)中(🧝)，很快，在世界所接受的美国(🤦)影(🔚)响(💺)下，部分纪录片式的工作被(⚫)抛(🎬)弃了。我们立刻走向了奇观(🐇)，而(📯)这只不过是最终的使命，是(😧)电(➰)影的弥撒。在今天的电影中(🐙)，人(😺)们(🔠)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🖌)大(🗄)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍘)先(🥤)进行他们的祈祷，然后才是(♊)弥(🚡)撒(🌉)，面对或多或少忠实的公众(💄)。美(🐎)国人规范了弥撒。对他们来(📮)说(🐓)，在弥撒中重要的是募捐（(🥝)quê(🛩)te）(🧑)：一场成功的弥撒就是教(😍)堂(🅾)里座无虚席、募捐数额可(🐦)观(🎃)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤱)利(🦌)维拉：募捐（quête）是我下(🦑)一(👣)部(🧗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🖲)尔(😑)：我不募捐（quête），我只调(🚥)查(🍀)（enquête），我专注于做一名预(😉)审(😗)法(🐈)官。我审理投诉。批评应该通(♟)过(🏼)祈祷来表达，而不是通过弥(🔗)撒(🌎)。关于弥撒，人们无话可说。或(💝)者(🛢)只(🍫)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⏲)观(🎣)。”祈祷也是一种练习，就像运(🦓)动(👁)员的训练、钢琴家的音阶(💖)练(🕢)习一样。当人们进行批评时，应(🧓)当(🌩)批评那些音阶以及这些音(🥡)阶(🆖)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐓)·(📷)德·奥利维拉：奇观和弥(🏁)撒(😨)我(🔴)不感兴趣。重要的是行动的(✊)欲(🕰)望。您想拍电影，我想拍电影(⛺)，就(🔐)像此刻我想撒尿一样。伯格(🛁)曼(🏃)说(⏭)：“我拍电影的方式就像某(🥃)些(🎽)英国人独自去森林打猎。他(📲)们(🦗)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐀)天(👥)早上他们都会刮胡子，纯粹为(📦)了(🎼)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💷)思(🥄)这一点，关于欲望。它就在人(🏦)心(💋)里，就像一个画家画着没人(🍝)看(🔢)的(🎭)画，但他不会停下。欲望就像(🏁)独(🌙)自绽放于原始森林中心的(🤩)绝(🔨)美花朵，它凝聚着对果实的(⛽)向(🕺)往(🍤)，为了自己，也依靠自己。如果(👎)遇(🦋)到一道注视着它、并发现(🚱)它(🕙)的美丽的目光，它便会绽放(🏂)光(💙)采，她的美丽会变得引人注目(🔄)、(🖐)脱颖而出。但这样的目光往(🕛)往(📥)来得太迟，人们为了抢占土(😕)地(🐍)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥋)您(🏆)和(🏃)我之间，有许多差异，这是幸(🍞)事(🍫)。语言、国家、文化的差异(🗼)。您(🎛)选择了一种略带挑衅性的(🧙)电(🚹)影(🌥)，它破坏了叙事的传统秩序(🚙)。您(🧓)从混沌中出发寻找，为了将(🥖)无(🤗)序变为有序。我也试图将无(🌗)序(😘)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤦)我(🎣)仍在寻找。我想这就是我们(🎂)的(😌)电影的区别：我的电影较(🅰)为(😡)接近一般意义上的电影，而(🚢)您(🤮)的(🌬)电影是某种特殊的电影。

让(🏵)-吕(👖)克·戈达尔：我会说我们(🙍)做(👑)的是同一件事，但您抵达了(💊)，而(🚚)我(🙏)尚未真正成功过。所有人自(🏅)然(🐳)地遵循着科学的图景，从混(🕊)沌(🔃)出发以建立某种秩序。这“某(🏑)种(🎟)秩序”或多或少有些不确定，人(⛑)们(🌘)也或多或少能抵达一点。有(🙋)些(🤾)时候我们做不到，我们抵达(🐸)不(🚣)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔞)间(🚬)被(🥓)提取了出来，在另一部电影(🍹)里(🛂)将会是另一块。从一块碎片(♎)、(🔒)一张照片出发，我为自己创(🌑)造(👠)一(🐅)个世界。看到您电影的一些(👍)片(📭)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧝)》中(🐄)的时刻，那也是我喜欢的。用(💝)简(❓)单的词，如内部（interior）和外部（(⚫)exterior）(🐞)——尽管区分它们没有太(👕)大(🤝)意义，我会说皮亚拉在他的(🎥)《梵(⛵)高》中停留在外部，但他只谈(💦)论(〽)内(😂)部。在这个意义上，他更接近(🍳)维(🔕)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐀)反(✏)。您停留在内部。但在电影中(🎓)我(🏷)们(💇)无法展示内部，只能感受它(📓)，但(🐄)它依然是不可见的，否则它(🔡)就(✅)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔲)德(🍷)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🏝)灵(😓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🙊)。小(🗑)时候人们说：鸡是由内部(🚄)和(🐁)外部组成的。掀开外部，看到(🧓)内(🛰)部(😆)；如果掀开内部，就看到了(📪)灵(🌽)魂。我会说您从背面拍摄内(🍹)部(🐫)，尽管您总是从正面拍摄人(🔍)物(💧)。考(🚨)虑到这种严谨而有强度的(🍟)方(😍)式，您电影中让我一度感到(👲)困(🛳)扰的，是一种幸好还算人性(🐳)化(⚡)的不完美，这种不完美使得您(🐗)有(💶)必要去拍其他电影。让我困(🉐)扰(🤔)的是没有侧面拍摄的镜头(👠)，摄(🚐)影机离放映机太近了。摄影(🦗)机(🧤)并(🌤)不是生来就是要与放映机(⤵)保(🕣)持一致的。放映机会进行传(❌)输(🚛)。就像放射科医生拍X光片：(🏞)他(🛤)不(👖)满足于从正面拍，他也从侧(🥊)面(👧)、背面、对角线拍。然而在(♏)开(㊗)始时，在放映的那一刻，所有(🧝)图(🐑)像都将是平面的。当然，我们会(👝)说(🕕)这是一个图像，但我们是和(🀄)图(♿)像打交道的人。这并不意味(📟)着(🧒)摄影机必须一直移动。

这就(🐜)是(🦃)导(📗)致您电影中某些时刻出现(💵)“空(🐓)洞”的原因，也就是那些观众(🏀)—(🔍)—糟糕的观众，如今的观众(🕔)—(🙂)—(📀)称之为“冗长”的东西。我不是(👦)说(💐)我抱怨电影长，甚至如果一(🤗)开(🤑)始我看到有好东西，我会很(👱)高(📍)兴电影很长。我可以安心地打(⛑)个(📁)盹，我确信我会找到它们。这(🥥)就(✡)是我所说的对一部电影进(🤒)行(📫)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏯)德(🎛)·(🛸)奥利维拉：我和您一样，把(🛣)摄(🌹)影机放在我认为它必须在(🔸)的(🍱)精确位置。就是这样。为什么(💤)那(📉)里(😢)比这里好？我不知道为什(🌖)么(🚁)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📲)们(🚭)能稍微解释一下为什么就(🎱)好(🌼)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😰)：(🕳)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛰)列(🖐)松通过《圣女贞德的审判》教(🚱)会(🔱)了我这一点。我们也可以称(🌮)之(🍫)为(🌫)客观性。

让-吕克·戈达尔：(➗)我(⏯)有种感觉，电影人，无论是好(👽)是(🍋)坏，都有一个想法，一种需求(🦈)，然(🖼)后(📱)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎌)人(💉)来实现这种需求。他们的工(😒)作(🙂)方式就像一个人说：今晚(🕉)我(🚠)想吃肉酱意面。于是他看看口(🦃)袋(🎉)里有多少钱，或者让妻子或(🍎)朋(🆓)友做肉酱意面。老实说，我一(🏽)直(🥇)是反着来的。制片人对我说(🍥)：(🎪)“德(🅿)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚦)和(😣)他拍部电影了。”既然我们不(🧤)富(🎗)裕，我们接受，也许我们能马(🙎)上(🌦)拿(🕵)到钱。然后，签了合同。再然后(🥈)，必(🌈)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕡)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：我做(🌨)的(🚒)完全相反。我表现得好像合同(💶)早(🤞)已签好一样。我写故事，预测(👒)一(🔒)切，然后在最后一刻，救星来(🈶)了(🏭)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎛)谷(🖥)》诞(🧒)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👎)辑(🎊)期间。剪辑师一直跟我谈论(📮)福(🅰)楼拜，当然还有《包法利夫人(🗑)》。在(🛴)法(🏂)国拍摄《包法利夫人》是不可(💶)能(🌉)的，况且我还是个葡萄牙导(🍒)演(💣)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🗽)版(🛎)本。于是我想，可以做点更有趣(🚨)的(😃)事：可以问问作家阿古斯(👕)蒂(🚙)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🈳)基(🉐)于《包法利夫人》写一部小说(💍)，一(🛷)部(🤞)我随后就会改编的小说。她(🚿)接(⚡)受了。必须等她写完，等它出(🚄)版(⛏)。在此期间，借作家卡米洛·(🏌)卡(🐎)斯(⬅)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚌)之(🌇)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚍)。

让(🎲)-吕克·戈达尔：您说：我(🌆)知(🛵)道这部电影将会是什么，但我(🔝)不(🚵)知道是否能拍成。我说：我(👕)知(👱)道电影会拍成，但我不知道(🥀)会(⏰)是怎样的电影。我不仅知道(⛹)某(😸)部(💛)电影会拍，而且我还承诺了(📪)要(🗡)拍，这更糟糕。因为我总是害(🦖)怕(💄)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕝)德(💳)·(🍅)奥利维拉：这也是我的噩(😶)梦(💭)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏘)我(🍩)电影的批评是什么？就像(🌻)美(🗄)食评论家会说：“这里的肉煮(💠)过(♍)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📁)努(🕢)埃尔·德·奥利维拉：一(🐬)部(🐙)电影不仅仅是我们所看到(🚽)的(🧞)图(🗂)像。图像是符号，声音是其他(😁)符(🦒)号，词语是另外的符号，它们(🔵)又(🥪)会唤起其他符号，引用其他(🚜)时(🧡)代(😘)、书籍、电影。如果我们不(📺)了(🐇)解这些符号及其所召唤的(📆)东(📚)西，我们就无法理解电影。词(🏺)语(🎑)在您的电影中强有力，它赋予(🍸)了(🚴)电影力量。图像有另一种与(🙀)词(🙊)语无关的力量。这很美妙。但(🍭)我(🚏)距离完全理解您的电影还(😖)缺(🔩)了(✂)点什么。电影是一种旨在拍(💄)摄(🖋)仪式的仪式。您电影中的仪(🕯)式(🏉)，是那些在镜头间或镜头中(🍗)穿(❌)梭(🎳)的人。我们并不完全了解这(🎛)种(🍌)仪式的含义，我们遗失了它(💄)们(🏉)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎐)谷(🚣)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🦑)员(🚏)在婚礼当天，在教堂里自己(🔌)掀(💖)起了面纱。如果我们不了解(🍒)古(💪)代包办婚姻的仪式——要(🚢)求(🕝)由(👝)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚡)次(📰)展示她的脸，以此确认他的(📋)幸(🚫)运或不幸——我们就无法(🔁)理(⛰)解(🅿)她这一举动的放肆。因为我(🖲)的(🦗)主角知道自己很美，她可以(💽)放(🏇)肆地掀起面纱：看我多美(🈵)！如(🚿)果我们不了解这个仪式，这场(♿)戏(😠)的意义就丢失了。我错过了(🐄)您(🎠)电影中许多仪式的含义。我(🖤)真(🍕)希望有人能在我耳边悄悄(🚏)向(🔥)我(🚉)解释。您在特殊效果上做了(☝)很(💊)多工作，不断用声音、词语(🌁)、(🧞)图像进行挑衅。这是您的形(🥛)式(🔓)，是(🔱)另一种形式，无所谓好坏。您(🌅)做(💞)得很好。我更喜欢没有特殊(🍕)效(🔟)果的电影。我更喜欢《德国九(📵)零(🧡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🗻)说(🍎)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😉)失(🥙)去很多东西，但我们依旧能(🦅)分(📪)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐊)许(🤬)多(🖍)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥪)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：是(🆕)的(🤓)，但即便这些符号实际上难(🕝)以(🌐)理(✝)解，但它们反倒更清晰、更(💥)可(☕)见。我喜欢这部电影的地方(😦)，在(💞)于符号的清晰性与其深刻(🍁)的(😡)模糊性相并存。另一方面，这也(🏛)是(🎸)我喜欢电影的原因：大量(🛡)精(😘)彩的符号沐浴在无需解释(📽)的(🔇)光芒之中。正因如此，我才相(🎭)信(🦋)电(🃏)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🖊)，非(🕺)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍔)·(🏎)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤕)表(🥀)于(🥇)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤒)狄(🏷)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😪)动(🍐)核心人物，唯物主义哲学家(☔)、(🎁)文艺批评家与作家，百科全书(🏎)派(🐔)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✝)》、(🔎)《宿命论者雅克和他的主人(⚪)》等(👾)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔣)尔(🍜)（(🤬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎊)现(🤡)代主义文学奠基人，兼具诗(📉)人(🗄)、艺术评论家与散文诗之(🐜)祖(🍝)等(🔝)多重身份。他的代表作《恶之(🤼)花(🗿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📨)诗(🛵)集之一。

3、埃利・福尔（É(🆕)lie Faure，1873-1937）(⛏)，法国艺术史学家、评论家与(🚯)散(🥕)文家。他率先关注电影作为(🧖) "第(🍛)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍒)代(🥑)艺术家的评论极具前瞻性(🚆)，深(🛴)刻(🍌)影响现代艺术批评的发展(👻)方(🍙)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📦) Malraux，1901-1976）(🈴)，法国小说家、艺术史学家(🔦)、(🔼)抵(🐆)抗运动战士，还担任过戴高(🐔)乐(🎡)时期的文化部长（1958-1969），其作(🧙)品(🌽)与行动深度融合了存在主(🗨)义(🎰)哲思与历史使命感。

5、法语单(♐)词(🥫)sortir虽然有“上映、某部电影推(🖼)出(🏐)”的意思，但其核心意义为“出(🈸)去(🛏)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎏)这(🧙)样(💢)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📜)牙(🕸)语中既可指广义的“公众”，也(🚌)可(🍂)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕝)欧(🧒)仁(🏋)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(❤)法(🔏)国浪漫主义画派的领袖与(🤬)核(🗝)心人物，代表作有《自由引导(✳)人(🚜)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⬇)画(🤹)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(❇)埃(🔌)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⏯)、(✍)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚽)生(🐆)活(♈)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕰)共(👯)同创立制作公司，并与其联(🤮)合(🥃)执导了《第二号》（1975）、《芳名(⏬)卡(✋)门(🗝)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏖)了(🖌)戈达尔后期创作中私密对(🐥)话(🍎)与家庭影像的风格转向。她(🕔)本(💣)人亦是一位独立的创作者，其(💆)作(🥪)品以哲学思辨探索两性关(👚)系(💺)、语言与日常的诗意。

9、让(🕌)・(🐥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚽)类(🏷)学(🈁)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📓)民(🍭)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏜)者(🔷)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🥕)誉(⏺)为(💰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👍)实(😂)践深刻影响了纪录片与视(🖱)觉(📱)人类学发展。

10、奥利维拉下(🀄)一(💓)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌳)乞(🚭)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐐)尔(💣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌳)宝(⛽)级演员、制片人、导演与(🌟)跨(📯)界(🍐)企业家，是法国电影黄金时(🤩)代(⬜)的标志性人物。

12、克劳德・(🤙)夏(👥)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌇)先(🕟)驱(🤥)导演之一，与特吕弗、戈达(🤔)尔(🌑)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎲)潮(🐤)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✈)悚(🍃)片和冷峻的社会批判视角闻(🏰)名(📬)。由他执导的《包法利夫人》由(🔎)伊(🐄)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌵)，于(💫)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚕)洛(✨)・(🗜)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔻)最(💙)具影响力的浪漫主义小说(🧛)家(👂)、剧作家与文学评论家。