文 / 让-吕(🐜)克(🉑)·(🎈)戈(🏙)达(🌽)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚤)利(⛏)维(🏇)拉(🚋)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐖)了(🚌)人(😥)工(🥓)的逐句校对与润色，并(📷)添(🕞)加(🦍)了(👊)一(👧)些必要的注释。由于并(🙇)未(🐶)找(🔀)到(🖍)法语原文，本文翻译同(📱)时(🤷)比(🔲)照(🍒)了西班牙语和葡萄牙(🎺)语(🏚)译(🍂)文(💖)。）(😃)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍼)奥(🌆)利(🔩)维(🚁)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍎)Vale Abraã(🔶)o）(🦀)与(💁)让-吕克·戈达尔的《悲(⏮)哀(🤫)于(😑)我(❌)》（(🥒)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🕗)黎(🤼)的(🧠)银(🌲)幕(🍃)上映。借此契机，戈达尔(⬛)提(👰)议(🕚)与(🛵)奥利维拉会面，旨在就(💦)这(🖱)两(💻)部(🌨)影片展开一场“科学性(🌀)”（(🎎)scientifique）(📮)的(🚶)探(✈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏬)没(🔛)问(😲)题(🔖)，巨大的声响是我对公(🏛)众(🐇)做(🎹)出(🛑)的唯一妥协。您知道儒(🦎)勒(🤯)·(⏹)列(♑)纳(🍠)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⛄)吗(😦)？(📲)“批(🔈)评就像溃败军队里的(💹)士(🕙)兵(🍇)，他(😹)开了小差，投奔了敌营(🚛)。谁(🔼)是(♓)敌(😸)人(🦏)？是公众。”

曼努埃尔(🤣)·(🏡)德(🔜)·(🚤)奥(📴)利维拉：那您呢，您知(🤞)道(🚬)伯(🛋)格(🔩)曼是怎么评价影评人(💯)的(🎑)吗(👛)？(🎋)“某些影评人在我看来(♈)就(🎷)像(🕧)是(😒)在(🕘)试图教我们如何奔跑(😯)的(⭕)瘸(🏘)子(🌊)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚲)请(🧡)求(♏)让(🤖)我以评论家的身份展(➕)开(🎵)这(📏)次(👔)对(🍰)话。与其扮演“作者”，我更(🔦)愿(🧀)意(🚂)去(💺)见某个人，谈论他的电(🎾)影(📪)，或(♌)许(🌔)偶尔也让那个人谈谈(🦓)我(🚬)的(👅)电(🥌)影(🦇)。如果这能从宣传角(🌃)度(🔟)对(🏍)两(💄)部(🎙)影片有所助益，那我们(🚱)就(🔆)这(🙊)么(🍻)做吧。电影是对现实的(🏉)一(🐅)种(🚋)批(💊)判，从这个角度看，我是(🗃)非(🐊)常(🅿)传(🥫)统(👴)的；而且作为一名用(🐉)法(📈)语(🏳)拍(🌡)摄的电影人，我始终带(🍟)有(🐋)对(🏗)电(👈)影的批判态度。一直以(😴)来(⛩)，法(📧)国(🥓)的(🚞)伟大之处之一在于拥(🗽)有(💽)批(🎨)判(🌤)性的视点，即便这个国(🏕)家(🐍)对(🥝)此(⬛)一无所知。从狄德罗[1]开(❓)始(🚄)，所(🛢)有(🚭)的(🥐)艺术评论家都是法(🍄)国(⏱)人(🛡)，经(👷)过(🐌)波德莱尔[2]、埃利·福(⚓)尔(⏩)[3]、(〰)马(🔝)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥟)不(🤑)是(🚠)作(🚦)家，他们都是有“风格”（(👎)style）(👑)的(💼)人(🥒)。糟(🥎)糕的评论家没有风格(💞)。美(🥧)国(🚑)只(🔤)有两个影评人：詹姆(🕺)斯(😸)·(🔏)阿(♎)吉（James Agee）和（长久以来(🗽)被(🥒)忽(🔞)视(🧠)的(🚼)）来自圣地亚哥的曼(🎢)尼(🍘)·(🌓)法(🚪)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌡)影(🎣)同(🆙)时(🎺)上映，我想提出第一个(👩)问(🖲)题(🌊)：(🦏)我(⛪)们要如何理解“上映(🚅)”（(📣)sortir）(🎖)一(✴)部(🚡)电影[5]？为什么要让电(💌)影(⚡)“上(🛀)映(🍯)”？我们在让它们“进入(🚞)”这(🎳)里(🐄)或(🚚)那里时遇到了很多困(🚕)难(📬)，然(👑)后(🔓)还(🖇)有些人没做什么大事(🚦)，但(🧥)无(🚘)论(🧚)如何，他们还是做了必(🍐)要(🎴)的(🗡)事(✏)来把它们“推出去”（sortir）(🌪)。

曼(👴)努(🧒)埃(⏫)尔(⛔)·德·奥利维拉：在(🍗)葡(🛌)萄(🗂)牙(🥥)语里我们不用同一个(❓)词(👵)，因(🚾)此(🚘)也就没有这种双关语(👤)。我(🍿)们(🛠)不(🥗)说(🦃)“sortir un film”（让电影出去/上映(🔆)）(🍶)。不(🗄)过(📢)，这(😽)是个困扰我的问题。我(🌌)之(☕)所(🚶)以(👩)感到困扰，是因为对我(🗨)来(🏯)说(⏮)，必(💎)须先展示电影，然而，在(💐)针(⚡)对(🚗)电(🌙)影(🏞)的评论完成之前，电影(🐝)并(🔢)未(🏇)完(🐷)成。一个好的、聪明的(🤕)、(💡)专(🚁)注(💕)的、敏感的评论家，是(🚑)观(😲)众(😵)的(🕗)代(🎱)表，他去寻找那部在我(🚔)看(🕙)来(🍶)—(🙅)—即便我已经拍完了(🚢)—(💈)—(😥)尚(😮)不存在的电影，他要去(🈂)完(🕺)成(📷)它(🦄)。观(🛅)影者与银幕之间的(➕)动(🖋)态(🚭)关(🚔)系(📘)实际上是至关重要的(🏍)，它(🎋)是(🌆)电(🐚)影的一部分。我说的是(🏳)观(🎿)影(♒)者(⛔)（espectador），不是观众（público）(🌚)[6]。观(🚕)众(🖍)，是(💒)某(🚊)种抽象的东西，是非个人的(📯)。

让(👚)-吕克·戈达尔：观众是现(✂)存(✳)的观影者，是被商业化了的(👎)观(😓)影(♿)者，是买了票的观影者，他变(😋)成(👫)了观众。然而，他身上仍有一(📋)部(🐶)分保留着观影者的特质，就(🧞)像(🏿)读(😢)者一样。如果我们谈论的是(👈)一(💼)部电影，我们会说观影者是(⚓)剧(🌅)本，而观众则是观影者的实(💁)现(🍊)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥠)ne）(🕚)。但我有时会问自己：如果(❎)电(🍥)影没人看——我的许多电(🕯)影(♒)都没人看，或者被误读，甚至(📮)连(🗼)我(🧦)自己也……我想我们是为(🍦)了(🌋)一两个人拍电影的。

曼努埃(🙋)尔(🕝)·德·奥利维拉：但这就(📱)足(👶)够(🐢)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🛫)。但(🤞)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚰)个(🐃)话题，这不仅仅是文字游戏(👞)。应(🔘)该有一些小词典，告诉我们每(🤟)种(🎎)语言中电影的技术术语。例(👬)如(😐)，我们在影院看到的电影拷(👥)贝(🎅)，带有图像和声音的拷贝，在(🐛)法(🥥)语(🦒)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😲)努(🚒)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐀)萄(⏺)牙语也是，标准拷贝或同步(💤)拷(😬)贝(💰)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔖)叫(😚)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😅)语(🗞)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(❓)在(🏪)词汇上较真，因为例如俄国人(🍉)对(🚜)纪录片和剧情片的区分就(🎼)与(🎫)我们不同。他们把有演员的(🙉)电(🥚)影称为“扮演的电影”，而纪录(⤵)片(🚚)—(👳)—不一定没有演员——被(🆎)称(🍍)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌎)”（(⚡)image）这个词本身：对美国人(🏬)来(🍓)说(💾)，它没什么大不了的含义。他(🤮)们(🐁)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😰)有(🎋)一个词来指代电视，他们突(🏷)然(🥁)变得非常商业化，他们说“network”（网(😱)络(🤜)）。如果我们对语言如此不(🌞)加(🕒)注意，那么当人们说一部电(㊗)影(👢)“上映/出去”时，我们会产生一(👧)种(💳)错(🕯)觉：是某种东西真的出去(🧦)了(🦓)，还是我们把它弄出去了？(📏)

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(🎈)我(💓)会(🌮)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔔)像(🔛)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💞)样(❌)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏪)她(👙)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎴)今(➿)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(✈)已(🈷)经变成了一个“出口在这边(👾)”的(🐺)指示，这是一种摆脱它们的(🌟)方(🌖)式(🔮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💆)：(🍸)我们的电影也变成了电影(😑)节(🧔)电影。电影节的作用是向多(🌨)样(🧢)化(🐔)的公众展示电影的多样性(♐)。它(☕)是不同电影人、国家、习(💹)俗(💤)的一种对照。仅此而已，但这(❤)也(👆)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎒)我(🐎)想您描述的是一个过去的(🗻)时(⛵)代，而我见证了它的终结。我(🌙)以(🐬)为那是开始，其实那是终结(🥏)。那(🚹)是(⏯)一个电影节确实能帮助人(🛀)们(🎟)相遇、讨论电影、讨论任(💶)何(🎂)想讨论之事的时代。一切都(🏈)变(💯)了(📽)，电影也变了。现在，电影人抱(✉)怨(🍦)他们的孤独，但他们不再交(🗡)谈(🦏)，不再讨论，这是他们的错。今(🚜)天(🔄)，电影节越来越多。无论是强者(🛅)还(🖨)是弱者，每个人都在各自利(🕳)用(🌜)自己能利用的东西。但在我(🤰)看(🧑)来，总体而言，举办电影节是(🔞)为(💺)了(👏)延续一种对媒体或电视而(👲)言(😯)很重要的“电影观念”，一种关(🐌)于(⬅)电影神话的观念，这种神话(👻)曼(🍟)努(🌍)埃尔（指奥利维拉——编(💡)者(🗺)注）经历了一整个世纪，而(🤞)我(😘)只经历了后三分之二。也许(👙)您(🌯)能感觉到20年代（那时没有电(🚪)影(🤮)节）与今天之间的差异？(🗝)

曼(🍣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏑)新(🤨)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎊)是(🥒)作(🐺)为机构，因为那早就存在，而(🐸)是(👤)因为有越来越多的观众—(🙆)—(🍔)比如在里斯本——去资料(🏿)馆(🚖)看(🌎)那些没进院线的电影。这很(📬)有(🎒)趣，因为你必须真的热爱电(📳)影(🍗)才会去电影俱乐部或资料(🥈)馆(😇)看片……

让-吕克·戈达尔：(⛅)关(🥚)于相遇与对话的故事……(🥁)这(🐬)就是我想对您说的：作为(🕑)评(🚱)论家，我不指望别人对我说(🦕)好(🚧)话(🥧)，我不想人们对我说或写：(🚺)“您(🏌)的电影太残暴了，太棒了，太(🎒)天(🈴)才了，太非凡了！”那时我会问(😂)他(🎍)们(🐨)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐤)”他(🤐)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏋)有(🔉)词汇，只是重复：“它是非凡(🍖)的(💈)！”然而如果他们对我说这真的(♏)很(🐬)丑，这里有错误，那我就会想(🏏)，或(🙍)许对话是可能的：你能告(➗)诉(🎿)我有错误的都在哪里吗？(🤞)这(😙)证(🚀)明了今天的评论家不再想(📇)交(💟)谈，而电影人也不想被批评(🏤)。而(⏹)我，作为一个评论家出身的(🌓)人(🏣)，我(😉)只需要别人告诉我：这行(🍨)不(🤾)通。您是否感觉到需要别人(🔘)告(🌦)诉您这不好？这会困扰您(🕋)吗(🚅)？因为我对您电影中行不通(🌷)的(🎱)地方有些话要说，但我不想(🃏)困(😴)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤝)维(📅)拉：“当我拿自己与人相较(🏓)，我(🌘)会(😠)感到骄傲；当别人来评价(🕞)我(🥊)，我会感到谦卑。”这是您电影(📩)里(⬇)的一句话，非常美。

让-吕克·(🦍)戈(💰)达(📑)尔：那是圣人说的，或者是(🎻)诚(🐹)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛌)·(🆎)奥利维拉：我是个悲观主(🛹)义(📪)者。当有人告诉我我的电影里(🏴)有(🍔)什么行不通时，我会受影响(💼)。不(🔕)过，我想我已经麻木很久了(😏)。但(📲)这取决于他们触碰哪里。如(🖕)果(🖼)我(🐭)拳头上有个伤口，但有人碰(😒)了(🦃)碰我的二头肌，我就会没什(⬜)么(🦎)感觉。但如果那个人把手指(👳)戳(💡)进(😢)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛀)克(🤣)·戈达尔：必须懂得区分(⏲)什(🌄)么是好的，什么是坏的。这不(🌲)仅(😾)仅是说出我们的感受，而是对(🏆)电(🏵)影进行技术性或科学性的(🈺)批(😙)评。只有新浪潮这么做过。以(🦊)前(🧥)谁会说：这个移动镜头是(🔱)好(📊)的(🚍)，我们觉得它好是因为这个(🍮)，相(😎)对于另一个我们觉得坏的(🥞)镜(🖊)头而言？或者：这段对白(🍧)是(🙊)好(😐)的，相比之下那段对白是坏(📗)的(📨)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌳)概(🧣)念变得如此重要，以至于连(🐩)副(🚇)导演都不敢对你说。唯一有时(🈳)敢(💣)说的人，唯一我能与之维持(✏)一(🗨)种奇怪的艺术关系的人，是(⏰)制(🏀)片人。因为制片人投了钱，或(🤞)者(👷)至(🚪)少他拿别人的钱去冒险，所(👞)以(🎴)以这种风险的名义，他敢对(⛲)我(🧛)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎙)我(🔌)说(👰)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕔)供(🚞)了一种反思的可能性，让我(🥜)能(💵)更好地站稳脚跟。如果说今(👨)天(👇)的(🖐)科学家如此强大，那是因为(🎀)他(🧗)们是唯一还在互相批评的(🧦)人(🛑)。一位天文学家说：“我看到(🌙)了(🏧)月食，我把它拍下来了。”另一(💮)位(🚶)说(👷)：“给我看看。”他看了之后断(🔀)言(🕛)：“但这明明是月亮！你说什(🏦)么(🎥)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏰)…(👫)…(🍨)”；他很恼火，但他会重新开(🆑)始(🎶)。在艺术中，在艺术批评中，例(💰)如(🧗)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕍)间(👔)，必(📡)定有过这样的对抗时刻。否(🐲)则(🎭)，就无法前进。这是我唯一需(🕖)要(🚋)的：批评。但我甚至得不到(😷)它(🍾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(🥨)我(🚊)需要的更多是拍电影的手(♈)段(🚀)。我永远不知道电影会变成(🔯)什(🌥)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔟)，我(🎺)有(🤦)演员，我有布景，但我从未拥(🛎)有(💿)电影。在拍摄期间，“执导工作(🧖)”（(💖)realización）在时时刻刻地改变着(🧟)那(⛑)团(🔙)“星云”的整体构造。具体的东(📜)西(⏹)只有在我看样片（rushes）的那(🦁)一(〰)刻才会出现。我讨厌看样片(😄)，我(🍀)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💓)达(🕓)尔(🗡)：我想我们都是这样。只有(🃏)希(🚱)区柯克在看样片时是高兴(🈷)的(🌫)。所以，作为评论家，这就是我(💍)想(🕔)对(🦋)您的电影说的话：起初我(🚑)随(🔺)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐎)》—(🤛)—译者注）行进，但在某一(📥)刻(🏦)我(➕)跳脱了出来，开始思考别的(😤)事(⛺)情。我想：啊，这里没那么好(🛴)了(🍕)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏉)想(🙋)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎩)来(🖐)我(📔)醒了，回到了自我意识当中(😡)，而(🍇)就在那一刻，电影里有人说(🚖)出(🌙)了“引力”这个词。于是我对自(🌮)己(🎠)说(🥂)：最终，这部电影是好的，我(😗)必(💓)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👩)·(🤷)奥利维拉：的确，这就是电(🍹)影(🍎)的(✡)主题：引力与万有引力定(♿)律(📖)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📰)学(🕓)、更技术的角度来看，如果(😴)我(🎵)是您电影的副导演，我会对(👑)您(🖲)说(⛄)：“您确定吗，或者您能更好(🚶)地(🧟)向我解释一下，以便我能帮(⭕)助(🚊)您，为什么您选择这位女演(🏨)员(🦊)来(📒)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚲)成(🛢)年后的艾玛却选择了另一(🎑)位(👰)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💻)是(🏫)故(🚊)意的吗？”这便是我的批评(🕚)：(💅)第二位女演员不如第一位(🦓)，或(📆)者至少，当第二位女演员出(🐑)现(🌓)时，电影下坠了，这就是引力(🤺)。然(🎄)后(🈳)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏨)德(📐)·奥利维拉：答案很简单(💺)：(⛵)起初，我是为第二位女演员(🐎)莱(🚼)奥(💟)诺·西尔韦拉写的这部电(🏆)影(🥢)。这个女人当时处于危机和(🌓)抑(🈷)郁状态。我的制片人保罗·(💐)布(💲)兰(🖼)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😧)她(📒)。在我改编的那本书，阿古斯(📽)蒂(🐗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔌)罕(💡)山谷》中，有一句非常美的话(🎻)，说(🏭)艾(💥)玛的头发“像一滩黑墨水一(🖥)样(📜)落在她毛衣的背上”。为了拍(🥁)摄(⛴)这句话，我要求改变莱奥诺(🎎)·(📀)西(🧓)尔韦拉的发色，她是金发。她(📭)对(💴)此感到很受伤。那场戏拍得(🛰)很(♋)糟。于是，不得不找另一位女(🎰)演(🐻)员(❣)来演青少年的艾玛。这就是(🐞)对(❔)您技术性批评的技术性回(⛑)答(🆎)。我想补充一点，电影总是伴(🍻)随(🕡)着“偶然”和运气。正是这些使(⏸)我(🍀)振(😲)奋：所有那些在实现过程(🦒)中(👡)涌现的小事件。这是一种我(📊)不(💩)太理解的现象，它既可能导(🉐)致(💣)最(🚌)坏的结果，也可能导致最好(🏟)的(😺)结果。没有一部电影是不靠(🎁)运(🏬)气的。它是一种创造，一部电(⏯)影(⬆)是(🍑)一个人的构想，很难进入其(🍓)中(🏎)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌷)以(🦓)被准备吗？

曼努埃尔·德(👮)·(⛪)奥利维拉：可以准备，但不(🥅)能(🔫)修(🤟)复（reparada）。就像生活。事物就在(♋)那(💬)里，等着我们去拍摄。您想修(📄)复(📐)什么？饥饿、在非洲死去(🏿)的(🤾)孩(🛁)子，是的，这很重要，值得修复(🕥)，需(♊)要尽可能广泛的公众。但一(💄)部(🏇)电影不是，它是一团巨大的(🍍)混(💟)乱(🍧)，我因此在我自己面前感到(🧟)渺(🏦)小。话虽如此，我接受您关于(🚿)您(🛌)“离开”我的电影又“回来”的批(💀)评(👴)：必须非常敏感才能进出(🐽)电(🗯)影(🎖)而不迷失。的确，这就是引力(🥃)定(📪)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚔)常(🛣)谦虚地认为，新浪潮的人是(👭)从(🎞)博(🛌)物馆出发做电影的。我们发(⏮)现(🆚)了电影资料馆。我们在那里(🤶)出(🕺)生。当然，我们小时候看过卓(📀)别(🛋)林(🅱)，但没人会在四岁时说，看了(🏘)《救(🍸)火员》后我要拍电影。所以我(🎆)脑(🎚)子里总有一个参照系。因此(🚷)我(⏳)认为作品比人更重要。这并(🗡)非(👚)对(🍔)每个人来说都那么显而易(⛑)见(🥛)。女人的作品是庇护男人。而(✂)男(🗾)人，为了处于相对平等的地(🆗)位(🍡)，所(👁)能做的一切就是制造作品(💗)：(🛁)绘画、文学或政治、战争(💡)、(🗻)失业、贸易。归根结底，我对(🏊)“人(🙎)”（(👤)这里戈达尔专指作为创作(🐌)者(🥓)的人——译者注）不怎么(🚅)感(💌)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏫)奥(📱)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌭)趣(🍊)。如(💪)果我们住在同一个城市，比(🔷)邻(🌳)而居，我想我也不会比现在(🌴)更(🔏)多地见到您。当然，见面时我(🕸)们(🦒)会(🎲)更好地谈论电影，但也仅此(🏌)而(🌟)已。如今让我震惊的是，媒体(🚤)对(🛤)“个性”这一概念的开发远甚(🚠)于(😑)对(🛌)“人”的开发。人在作品中，作品(❓)在(😵)人中。有些人不创作作品，而(🐭)是(💕)创作生活，尤其是女人，这本(✏)身(🦗)就是一件作品。男人被迫创(🚞)作(🤝)作(🏽)品，因为他们通常什么都不(🦓)做(🗓)。我常像布努埃尔那样说，电(👗)影(😨)对我来说是最重要的。但如(➿)果(🎃)把(🎛)一个孩子的生命和一部电(😁)影(🚱)的上映放在一起权衡，我不(🎇)会(✴)犹豫一秒钟：孩子优先于(🎚)电(🏻)影(🎌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚥)：(🐗)自然如此。从这个角度看，我(🕠)也(🦍)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏼)克(🏯)·戈达尔：但既然如此，如(🤫)果(👱)不(🦆)那么重要，那就不必做了。女(✨)人(➕)们更合乎逻辑，她们在生活(🏏)中(🧓)做这事。我不确定能否如此(🚼)轻(🐛)易(🚀)地说艺术不重要。尤其是今(🍙)天(😷)，当艺术稀缺而许多孩子死(🗄)去(😫)时。这是否意味着我们让艺(🎅)术(😊)活(🈺)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌸)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：艺(👋)术(🐙)不是艺术家。艺术家，艺术家(⤴)的(📥)位置，是人类的虚荣。那种表(👸)达(🧕)世(🔇)界观的方式，说“这个，这个，这(🚍)个(🐼)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚵)发(🐒)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤯)家(🚝)更(😟)崇高、更有趣。一部电影总(🏷)是(♉)比电影人更聪明，正如斯特(🐩)劳(🎍)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👻)走(⛔)出(🧔)来展示自己的那种方式，仅(🎇)仅(🕎)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🛬)戈(⚡)达尔：这也是孩子的态度(🌥)：(⏭)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕧)埃(🔕)尔(🍶)·德·奥利维拉：是的，当(🍁)然(👂)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📹)术(📳)与艺术家之间的这种差异(🎙)，也(🚩)是(🍢)历史与艺术之间的差异。历(♒)史(🤪)展示了民族、文明、情感(🔷)、(🕉)趣味的演变。艺术展示了这(🚶)些(🔭)演(🛄)变中的实体。我们都有责任(💇)，尽(👱)管作为导演我什么也做不(✝)了(🈶)。作为导演我只能做一件事(🐀)，就(😫)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔍)术(🌴)家(🥖)在创作的那一刻总是对的(💵)。那(🦖)是他们的虚构，是他们的内(🚆)在(💣)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💳)不(🌦)这(🚧)么认为，一切都在外面。

曼努(🏈)埃(📯)尔·德·奥利维拉：是的(👘)，在(🖇)那之前（是这样）。但之后(🍄)，一(🕸)切(🤚)都会进入脑海中，然后再出(🍥)来(🧠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧢)块(🙇)海绵一样面对电影，准备好(⚓)吸(🍮)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚲)我(🔆)不(♟)确定这是个好比喻。当然，电(🏃)影(🎓)有其奇观性和诗意的一面(❄)，这(🤜)是电影的深层使命。但这一(🍵)使(🧤)命(👭)只有在最初进行了实验、(🐾)验(🏊)证和劳动——我们可以称(♋)之(🗾)为电影的纪录片层面——(🚧)之(🥀)后(🏼)才能实现。伟大的艺术家身(🍙)上(🐼)都有这一点，您、皮亚拉（(🙃)Pialat）(😬)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👦)Anne-Marie Mié(🎤)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌞)、(🏊)维(🤪)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌙)常(👅)不同的人身上都有，我有时(🌊)也(🍢)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐎)爱(👠)森(⏭)斯坦更抽象、更风格家或(✊)更(😀)风格化的人了。然而，如果今(👃)天(💤)我们要展示十月革命的镜(🐓)头(🧚)，我(🈸)们不会在当时的新闻片里(📝)找(🥜)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥪)关(😯)于十月革命的影像，那完全(🤘)是(🖤)被调度（mise en scène）出来的影像(💁)。当(🥀)读(😫)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🆔)努(🏛)克》的相关叙述时，我们得知(🆗)弗(🚉)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💃)，和(🕖)他(🍺)们吵架，强迫他们每天去捕(🏢)鱼(😱)（即使他们不想去）。总之(🌥)，他(🆎)和他们组成了一个电影摄(👉)制(🐊)组(🧒)，并变成了一位了不起的人(🤗)类(🍜)学家。因此，这里存在着整全(🙇)的(🍬)纪录片层面。在今天，这种方(⛔)式(🍌)——即使不能完美了解电(💸)影(⏫)史(🕡)，也至少对其有所感觉的方(⛰)式(🛑)——对许多人来说已经遗(⬇)失(🆑)了。必须拥有这种对电影史(🦔)的(🌔)感(👬)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📶)史(〽)有着深刻的感觉，他知道当(🥝)他(😜)写下一个句子时，其中有些(🦐)词(😑)是(🔴)在拉丁语时代发明的，有些(🏄)是(🎳)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💆)下(🔎)这个词的时刻，通常背负着(🔎)所(🌸)有的精神重担和他所感知(🈶)到(✈)的(😇)所有过去，正处于文学的现(👈)代(🔬)，处于其成熟期。在电影中，很(🐅)快(🤰)，在世界所接受的美国影响(🗼)下(🍞)，部(🗄)分纪录片式的工作被抛弃(🦃)了(🙃)。我们立刻走向了奇观，而这(🆘)只(💫)不过是最终的使命，是电影(📦)的(👤)弥(🥖)撒。在今天的电影中，人们举(😌)行(🍋)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌅)艺(🚛)术家，诚实的艺术家，首先进(🈴)行(⏺)他们的祈祷，然后才是弥撒(⛷)，面(🥐)对(🐫)或多或少忠实的公众。美国(🕶)人(🙅)规范了弥撒。对他们来说，在(⬅)弥(👸)撒中重要的是募捐（quête）(🚾)：(🌲)一(🐞)场成功的弥撒就是教堂里(🖼)座(👿)无虚席、募捐数额可观的(⏯)弥(💽)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(😨)：(🆎)募捐（quête）是我下一部电(🔰)影(⚫)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥡)我(👍)不募捐（quête），我只调查（(🕥)enquê(🧡)te），我专注于做一名预审法(✳)官(🛣)。我(😸)审理投诉。批评应该通过祈(🔺)祷(🤶)来表达，而不是通过弥撒。关(👋)于(🚗)弥撒，人们无话可说。或者只(📓)能(🐟)说(🚬)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚜)祷(🐄)也是一种练习，就像运动员(❌)的(🚒)训练、钢琴家的音阶练习(💆)一(🔺)样(📅)。当人们进行批评时，应当批(😅)评(🐐)那些音阶以及这些音阶所(🏅)能(🍫)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚮)·(⏳)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌾)不(🎿)感(🚐)兴趣。重要的是行动的欲望(😗)。您(🤦)想拍电影，我想拍电影，就像(🌯)此(🍘)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📫)：(🎉)“我(🍠)拍电影的方式就像某些英(🏆)国(📖)人独自去森林打猎。他们搭(🌇)起(🤭)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🙇)上(🐣)他(📃)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📩)趣(😰)。”我觉得这很好。必须反思这(🏺)一(🍾)点，关于欲望。它就在人心里(🆑)，就(🦃)像一个画家画着没人看的(🌯)画(🤞)，但(🌘)他不会停下。欲望就像独自(🥧)绽(😾)放于原始森林中心的绝美(🍔)花(🌫)朵，它凝聚着对果实的向往(🦏)，为(🌆)了(🖊)自己，也依靠自己。如果遇到(🌕)一(👡)道注视着它、并发现它的(🔞)美(🍂)丽的目光，它便会绽放光采(🈶)，她(🗽)的(🃏)美丽会变得引人注目、脱(🖌)颖(🧢)而出。但这样的目光往往来(😘)得(💉)太迟，人们为了抢占土地，已(🕜)经(🎷)烧毁并铲平了森林。在您和(🚸)我(👃)之(✏)间，有许多差异，这是幸事。语(🎂)言(🧒)、国家、文化的差异。您选(📪)择(🌇)了一种略带挑衅性的电影(🍒)，它(🍁)破(🛩)坏了叙事的传统秩序。您从(🚅)混(🌠)沌中出发寻找，为了将无序(⭐)变(🥕)为有序。我也试图将无序变(📷)为(😘)有(🕋)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎺)在(🌠)寻找。我想这就是我们的电(🈴)影(🍹)的区别：我的电影较为接(💳)近(📡)一般意义上的电影，而您的(🙂)电(⬅)影(🔴)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐣)·(📑)戈达尔：我会说我们做的(💂)是(🕕)同一件事，但您抵达了，而我(🕐)尚(⛳)未(🔜)真正成功过。所有人自然地(🐲)遵(⏬)循着科学的图景，从混沌出(😮)发(👸)以建立某种秩序。这“某种秩(🎤)序(👖)”或(🥝)多或少有些不确定，人们也(🎄)或(📲)多或少能抵达一点。有些时(👰)候(🥨)我们做不到，我们抵达不了(💫)。在(🎁)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌑)提(🍭)取(🌖)了出来，在另一部电影里将(🕶)会(👝)是另一块。从一块碎片、一(📘)张(💒)照片出发，我为自己创造一(📐)个(🛳)世(✈)界。看到您电影的一些片段(🐒)，我(📱)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🧜)时(🐓)刻，那也是我喜欢的。用简单(🧀)的(🥝)词(🍆)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😾)—(😧)尽管区分它们没有太大意(🚠)义(🙌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚿)》中(🔟)停留在外部，但他只谈论内(😡)部(🌗)。在(🌨)这个意义上，他更接近维斯(🦀)康(💇)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🤛)停(😨)留在内部。但在电影中我们(🚮)无(🌾)法(🈵)展示内部，只能感受它，但它(💝)依(😀)然是不可见的，否则它就不(🚫)再(🛶)是内部了。

曼努埃尔·德·(🉑)奥(🛶)利(💍)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🥂)。

让(😰)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚲)候(🏤)人们说：鸡是由内部和外(🎿)部(🚌)组成的。掀开外部，看到内部；(🚂)如(💶)果掀开内部，就看到了灵魂(🏪)。我(🏨)会说您从背面拍摄内部，尽(🗿)管(🏁)您总是从正面拍摄人物。考(🅱)虑(🐃)到(🗡)这种严谨而有强度的方式(⛩)，您(🛸)电影中让我一度感到困扰(👧)的(🏫)，是一种幸好还算人性化的(🌷)不(🚅)完(🎒)美，这种不完美使得您有必(🐻)要(🆗)去拍其他电影。让我困扰的(🌆)是(🤦)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦎)机(🔦)离放映机太近了。摄影机并不(👥)是(📔)生来就是要与放映机保持(🌥)一(🚧)致的。放映机会进行传输。就(🏤)像(😗)放射科医生拍X光片：他不(🤳)满(🤛)足(🔌)于从正面拍，他也从侧面、(🐹)背(♟)面、对角线拍。然而在开始(🌷)时(🦓)，在放映的那一刻，所有图像(🏴)都(🦎)将(📍)是平面的。当然，我们会说这(♟)是(🆘)一个图像，但我们是和图像(😟)打(🏜)交道的人。这并不意味着摄(💜)影(➖)机必须一直移动。

这就是导致(⏩)您(⛷)电影中某些时刻出现“空洞(➗)”的(🕹)原因，也就是那些观众——(⛺)糟(🕰)糕的观众，如今的观众——(🛤)称(⌛)之(🖱)为“冗长”的东西。我不是说我(🌫)抱(⬇)怨电影长，甚至如果一开始(😛)我(🈹)看到有好东西，我会很高兴(🐔)电(📪)影(🏇)很长。我可以安心地打个盹(📲)，我(📤)确信我会找到它们。这就是(🎐)我(🌿)所说的对一部电影进行科(🔏)学(🤕)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🕷)利(🥚)维拉：我和您一样，把摄影(⛏)机(📕)放在我认为它必须在的精(🚯)确(➕)位置。就是这样。为什么那里(🎪)比(🔨)这(🐝)里好？我不知道为什么。

让(😳)-吕(✔)克·戈达尔：如果我们能(📽)稍(🚚)微解释一下为什么就好了(🏀)。

曼(🔨)努(🤞)埃尔·德·奥利维拉：力(⛳)量(🤾)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔙)通(💻)过《圣女贞德的审判》教会了(🐴)我(🎌)这一点。我们也可以称之为客(🚗)观(🔖)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕍)种(🧤)感觉，电影人，无论是好是坏(🌰)，都(😰)有一个想法，一种需求，然后(🐙)，好(📃)吧(🔑)，他们寻找有足够钱的人来(🏃)实(🎺)现这种需求。他们的工作方(❇)式(⏫)就像一个人说：今晚我想(🎌)吃(🙈)肉(🔲)酱意面。于是他看看口袋里(🙊)有(😑)多少钱，或者让妻子或朋友(⛹)做(🎣)肉酱意面。老实说，我一直是(🕜)反(🈹)着来的。制片人对我说：“德帕(🧥)迪(🚦)[11]约有档期，也许是时候和他(😥)拍(🔐)部电影了。”既然我们不富裕(🔨)，我(🌡)们接受，也许我们能马上拿(⛄)到(✏)钱(🏍)。然后，签了合同。再然后，必须(🎮)拍(🎅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕗)·(🧗)德·奥利维拉：我做的完(🛬)全(🌘)相(🍃)反。我表现得好像合同早已(📢)签(💧)好一样。我写故事，预测一切(🍳)，然(📃)后在最后一刻，救星来了，那(❌)就(👑)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💉)于(🎹)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤓)间(🙅)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😟)拜(🔈)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚞)国(🎐)拍(💎)摄《包法利夫人》是不可能的(💷)，况(🐉)且我还是个葡萄牙导演。而(🚯)且(👁)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤐)。于(🏷)是(🥂)我想，可以做点更有趣的事(🎡)：(📑)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥣)·(〰)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤣)《包(🎒)法利夫人》写一部小说，一部我(🗼)随(🤓)后就会改编的小说。她接受(🔴)了(📘)。必须等她写完，等它出版。在(🧔)此(🚊)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌗)特(🥑)洛(🤧)·布兰科[13]逝世五周年之际(🍏)，我(🧦)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕝)克(📒)·戈达尔：您说：我知道(🛺)这(🥨)部(🎿)电影将会是什么，但我不知(㊗)道(🐽)是否能拍成。我说：我知道(🚽)电(🤕)影会拍成，但我不知道会是(⛩)怎(🦖)样的电影。我不仅知道某部电(🔟)影(🏛)会拍，而且我还承诺了要拍(🚰)，这(🍋)更糟糕。因为我总是害怕拍(♈)不(🚦)了下一部。

曼努埃尔·德·(💧)奥(🈯)利(🔟)维拉：这也是我的噩梦。

让(💫)-吕(🗾)克·戈达尔：但您对我电(👂)影(🕰)的批评是什么？就像美食(🍯)评(🕗)论(♏)家会说：“这里的肉煮过头(🎬)了(🔂)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔼)尔(📠)·德·奥利维拉：一部电(🦐)影(🐥)不仅仅是我们所看到的图像(🎣)。图(⬆)像是符号，声音是其他符号(☕)，词(🙍)语是另外的符号，它们又会(🍖)唤(🍤)起其他符号，引用其他时代(👖)、(💉)书(📌)籍、电影。如果我们不了解(⛏)这(🤶)些符号及其所召唤的东西(🌮)，我(🐂)们就无法理解电影。词语在(⏪)您(✅)的(🥂)电影中强有力，它赋予了电(🏆)影(🍌)力量。图像有另一种与词语(🚥)无(🤳)关的力量。这很美妙。但我距(❕)离(🍕)完全理解您的电影还缺了点(🤔)什(🏪)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚺)式(🎛)的仪式。您电影中的仪式，是(🛅)那(🔫)些在镜头间或镜头中穿梭(🏅)的(🖌)人(🙈)。我们并不完全了解这种仪(🔛)式(🛵)的含义，我们遗失了它们的(🌌)意(🈂)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐓)，面(🏷)纱(✴)的仪式。我们看到女演员在(🙋)婚(💁)礼当天，在教堂里自己掀起(🛺)了(🏚)面纱。如果我们不了解古代(🙋)包(🈁)办婚姻的仪式——要求由丈(🔺)夫(♏)掀起妻子的面纱，第一次展(🚼)示(👞)她的脸，以此确认他的幸运(🔸)或(📵)不幸——我们就无法理解(🚂)她(🚉)这(🍐)一举动的放肆。因为我的主(🕳)角(👤)知道自己很美，她可以放肆(♐)地(🎶)掀起面纱：看我多美！如果(⛱)我(👣)们(🏹)不了解这个仪式，这场戏的(⏳)意(🌀)义就丢失了。我错过了您电(🏣)影(💊)中许多仪式的含义。我真希(🤩)望(💖)有人能在我耳边悄悄向我解(😾)释(🥊)。您在特殊效果上做了很多(🍲)工(💐)作，不断用声音、词语、图(🗣)像(➿)进行挑衅。这是您的形式，是(⬜)另(🧣)一(🌃)种形式，无所谓好坏。您做得(🎀)很(🔧)好。我更喜欢没有特殊效果(🍔)的(🕓)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎷)-吕(🚺)克(🤸)·戈达尔：如果英语说得(👜)不(🙎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥔)很(🛍)多东西，但我们依旧能分辨(🚊)它(🌊)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🈵)式(🔙)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍹)尔(〽)·德·奥利维拉：是的，但(🎞)即(🥦)便这些符号实际上难以理(🛣)解(❕)，但(👘)它们反倒更清晰、更可见(🌌)。我(✋)喜欢这部电影的地方，在于(🍜)符(⛔)号的清晰性与其深刻的模(⛺)糊(🎙)性(💈)相并存。另一方面，这也是我(🏷)喜(🕗)欢电影的原因：大量精彩(😗)的(⏸)符号沐浴在无需解释的光(😝)芒(🛍)之中。正因如此，我才相信电影(🤣)。

让(😪)-吕克·戈达尔：那么，非常(📩)感(🎱)谢。

本次会面由热拉尔·勒(❗)福(📊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎬)《解(🦖)放(🍥)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎷)罗(🗼)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏐)心(🐌)人物，唯物主义哲学家、文(🥛)艺(🍨)批(💊)评家与作家，百科全书派代(🐭)表(🕦)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😠)命(🎰)论者雅克和他的主人》等。

2、(😦)夏(🈺)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📽)，法(🌗)国象征派诗歌先驱、现代(🦎)主(🎿)义文学奠基人，兼具诗人、(🕟)艺(🚰)术评论家与散文诗之祖等(🦉)多(🖋)重(🈳)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🗳)19世(🛰)纪欧洲最具影响力的诗集(⭐)之(📂)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😒)国(🗂)艺(🥞)术史学家、评论家与散文(🖊)家(📍)。他率先关注电影作为 "第七(👄)艺(🥂)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(✔)术(⛵)家的评论极具前瞻性，深刻影(🦈)响(🥖)现代艺术批评的发展方向(🍜)。

4、(🎑)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📁)国(🔠)小说家、艺术史学家、抵(✏)抗(🛥)运(♿)动战士，还担任过戴高乐时(🙊)期(📢)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌕)行(🗡)动深度融合了存在主义哲(✴)思(💲)与(📑)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💐)然(🏃)有“上映、某部电影推出”的(🍏)意(👉)思，但其核心意义为“出去、(🐌)离(🍼)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🚬)个(🈴)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚠)中(💬)既可指广义的“公众”，也可以(⛎)指(🧠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😉)・(🌪)德(🍙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👝)浪(⚾)漫主义画派的领袖与核心(🚪)人(📏)物，代表作有《自由引导人民(🐜)》（(🔜)La Liberté(🥌) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👷)的(🕜)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💌)尔(🐲)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕊)频(🥧)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🚌)侣(🥉)与合作者。她与戈达尔共同(🛺)创(🚀)立制作公司，并与其联合执(🗨)导(🔗)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💄)》（(🥫)1983）(🐆)等多部作品，深刻影响了戈(🌴)达(👵)尔后期创作中私密对话与(📩)家(🚒)庭影像的风格转向。她本人(❄)亦(🤡)是(👬)一位独立的创作者，其作品(🍊)以(🕢)哲学思辨探索两性关系、(😁)语(📆)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🈲)什(🌦)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(❓)，真(📂)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌳)志(😀)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏫)表(🆚)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤪) “尼(🐴)日(🔬)尔电影之父”，其跨学科实践(🍳)深(🛥)刻影响了纪录片与视觉人(⚫)类(💸)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐇)电(🌿)影(🥔)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🥪)募(🥔)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍛)德(🥋)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📷)演(🙌)员、制片人、导演与跨界企(🐮)业(🏮)家，是法国电影黄金时代的(😝)标(⏫)志性人物。

12、克劳德・夏布(🦌)洛(🚢)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📺)导(🍿)演(🏋)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤰)侯(🧠)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛱)虎(🤤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💝)和(📿)冷(🍚)峻的社会批判视角闻名。由(🐒)他(🈹)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐠)贝(🌦)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🙄)上(👾)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😶)兰(🤝)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎬)影(🖊)响力的浪漫主义小说家、(🐗)剧(🚙)作家与文学评论家。