文 / 让(♐)-吕(🌝)克(🕥)·(🎈)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😃)·(🌑)奥(🌷)利(🏑)维(❔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😤)过(👘)了(🍢)人(🕦)工的逐句校对与润色(🧕)，并(🚽)添(😋)加(🍖)了一些必要的注释。由(🤚)于(🎞)并(🚦)未(📜)找(🏂)到法语原文，本文翻(❣)译(➖)同(🚚)时(🔸)比(🎄)照了西班牙语和葡萄(🎷)牙(👢)语(👶)译(💸)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤮)德(⛩)·(🥗)奥(🙄)利维拉的《亚伯拉罕山(🖋)谷(⏱)》（(😳)Vale Abraã(🏸)o）(✒)与让-吕克·戈达尔的(🚲)《悲(💯)哀(🤲)于(🏘)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😾)巴(✡)黎(🧛)的(🤑)银幕上映。借此契机，戈(🈵)达(🐌)尔(📸)提(🥙)议(🗺)与奥利维拉会面，旨在(🕘)就(⤴)这(👰)两(🐽)部影片展开一场“科学(💸)性(🕖)”（(🚍)scientifique）(🍬)的探讨。

让-吕克·戈达(👷)尔(🍿)：(📳)没(💙)问(🍝)题，巨大的声响是我(🐎)对(🎃)公(🖌)众(🗡)做(🖼)出的唯一妥协。您知道(💼)儒(🍂)勒(😐)·(⚾)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📃)定(🍺)义(🌁)吗(🌁)？“批评就像溃败军队(🗺)里(🍭)的(🐫)士(🎹)兵(📛)，他开了小差，投奔了敌(💔)营(🛶)。谁(😢)是(🐯)敌人？是公众。”

曼努埃(🎴)尔(🔣)·(💈)德(🙌)·奥利维拉：那您呢(⛏)，您(🍅)知(✖)道(🗯)伯(🙉)格曼是怎么评价影评(🌆)人(🛁)的(🍈)吗(🌸)？“某些影评人在我看(📂)来(👳)就(🥏)像(❤)是在试图教我们如何(🗽)奔(✈)跑(❎)的(🚝)瘸(🌈)子。”

让-吕克·戈达尔(🌷)：(👔)我(🤡)请(💴)求(🔡)让我以评论家的身份(🚡)展(💆)开(🌝)这(🕥)次对话。与其扮演“作者(📵)”，我(🥧)更(🌏)愿(🔚)意去见某个人，谈论他(🏝)的(🦀)电(👕)影(🤓)，或(👢)许偶尔也让那个人谈(🌖)谈(🤭)我(👧)的(👰)电影。如果这能从宣传(♈)角(📱)度(🚏)对(💄)两部影片有所助益，那(♟)我(🏕)们(➕)就(🎙)这(😙)么做吧。电影是对现实(🤑)的(♐)一(🌏)种(🚗)批判，从这个角度看，我(🤼)是(💵)非(🚭)常(🍧)传统的；而且作为一(🐲)名(💚)用(💲)法(🍹)语(🏗)拍摄的电影人，我始(🤾)终(🧞)带(😂)有(🚖)对(🍢)电影的批判态度。一直(✍)以(💐)来(❤)，法(🦌)国的伟大之处之一在(🏦)于(🏕)拥(🖕)有(🎛)批判性的视点，即便这(🚋)个(🚷)国(😵)家(🔝)对(⏫)此一无所知。从狄德罗(♉)[1]开(💢)始(😏)，所(🎗)有的艺术评论家都是(🐓)法(🏺)国(🥈)人(📉)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐥)·(🍺)福(🏌)尔(🕕)[3]、(🕜)马尔罗[4]，也就是说，无论(😳)是(⏹)不(🎣)是(😤)作家，他们都是有“风格(🔢)”（(💉)style）(🌸)的(🚾)人。糟糕的评论家没有(📆)风(🎵)格(📮)。美(😍)国(🍋)只有两个影评人：(🍉)詹(🎯)姆(🚡)斯(🍠)·(🛎)阿吉（James Agee）和（长久以(🧟)来(🥈)被(📅)忽(💛)视的）来自圣地亚哥(🕸)的(⛹)曼(🥦)尼(💄)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤞)的(📅)电(🙁)影(🏎)同(🦖)时上映，我想提出第一(🦉)个(💆)问(🦖)题(🍜)：我们要如何理解“上(🈸)映(😛)”（(☔)sortir）(💃)一部电影[5]？为什么要(👔)让(👲)电(🧥)影(👻)“上(💧)映”？我们在让它们“进(🐆)入(🍴)”这(🦈)里(🚚)或那里时遇到了很多(🆎)困(🥛)难(🌛)，然(🔲)后还有些人没做什么(📐)大(🏃)事(🐰)，但(😡)无(♋)论如何，他们还是做(🛩)了(🗯)必(😞)要(🏩)的(🥡)事来把它们“推出去”（(🦏)sortir）(🐺)。

曼(🌮)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉(🎊)：(🌐)在(🛴)葡(👢)萄牙语里我们不用同(✈)一(🌤)个(📮)词(👃)，因(👑)此也就没有这种双关(🔠)语(🔆)。我(🕦)们(😚)不说“sortir un film”（让电影出去/上(♿)映(🏨)）(👟)。不(🦁)过，这是个困扰我的问(🏯)题(📄)。我(🔉)之(🙌)所(🔄)以感到困扰，是因为对(🎏)我(🤙)来(🥎)说(🚷)，必须先展示电影，然而(🗯)，在(🚆)针(🤣)对(👲)电影的评论完成之前(🤫)，电(🐹)影(🅾)并(⏪)未(🌯)完成。一个好的、聪(👫)明(🏓)的(🔘)、(🏷)专(🐀)注的、敏感的评论家(🎄)，是(🔵)观(🥈)众(🅰)的代表，他去寻找那部(🌼)在(🌍)我(🍒)看(🎴)来——即便我已经拍(🚭)完(😛)了(✅)—(🚀)—(🙉)尚不存在的电影，他要(😻)去(🚾)完(👥)成(🔦)它。观影者与银幕之间(🕤)的(😷)动(🤳)态(🙆)关系实际上是至关重(🗞)要(🍇)的(🐮)，它(💰)是(🚪)电影的一部分。我说的(💏)是(🖥)观(🉐)影(🚭)者（espectador），不是观众（pú(🎒)blico）(⛲)[6]。观(🍡)众(😔)，是某种抽象的东西，是非个(🐣)人(🔴)的(💌)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🆓)现(🐷)存的观影者，是被商业化了(🏢)的(🌽)观影者，是买了票的观影者(😀)，他(🚦)变成了观众。然而，他身上仍有(💎)一(🥩)部分保留着观影者的特质(🚻)，就(🌙)像读者一样。如果我们谈论(🛡)的(👫)是一部电影，我们会说观影(🏸)者(📋)是(🉑)剧本，而观众则是观影者的(♟)实(🐣)现（realización），是他的场面调度(🎯)（(🙊)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👚)如(🚃)果(🤶)电影没人看——我的许多(🧥)电(🦄)影都没人看，或者被误读，甚(🧔)至(📣)连我自己也……我想我们(⛴)是(💠)为了一两个人拍电影的。

曼努(🤧)埃(⛽)尔·德·奥利维拉：但这(🕝)就(🌌)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐧)当(💨)然。但我还是想回到“上映”（(🔣)sortir）(🤠)这(👼)个话题，这不仅仅是文字游(🆔)戏(🤭)。应该有一些小词典，告诉我(🔲)们(🍁)每种语言中电影的技术术(💷)语(🖐)。例(🥜)如，我们在影院看到的电影(🐵)拷(😘)贝，带有图像和声音的拷贝(📎)，在(🔻)法语中被称为“标准拷贝”（(🍭)copie standard）(🕷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📏)葡(⛅)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚛)步(☕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💂)语(🙌)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏫)大(🐎)利(💳)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📍)要(🍯)在词汇上较真，因为例如俄(📔)国(🤞)人对纪录片和剧情片的区(⬇)分(😎)就(✝)与我们不同。他们把有演员(👸)的(🔙)电影称为“扮演的电影”，而纪(📍)录(👢)片——不一定没有演员—(⏱)—(💀)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(📿)像(🔇)”（image）这个词本身：对美国(🎁)人(🥙)来说，它没什么大不了的含(🎧)义(🦂)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐮)至(🛀)没(🚀)有一个词来指代电视，他们(🐍)突(🐈)然变得非常商业化，他们说(🚹)“network”（(🎵)网络）。如果我们对语言如(🌟)此(🛳)不(🧛)加注意，那么当人们说一部(🍱)电(🦕)影“上映/出去”时，我们会产生(⚡)一(🏓)种错觉：是某种东西真的(😘)出(🔧)去了，还是我们把它弄出去了(📟)？(😏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(➖)：(🛏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥣)词(📉)，就像说“和一个女人出去”（(🤺)sair com uma mulher）(🛤)那(🗒)样，在葡萄牙语中这意味着(🕒)“带(⏲)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(👭)如今，对于好电影来说，“上映(🕕)”（(🚊)sortie）(⛎)已经变成了一个“出口在这(🚾)边(🐬)”的指示，这是一种摆脱它们(🚀)的(🌲)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💊)维(🎒)拉：我们的电影也变成了电(🥘)影(🌊)节电影。电影节的作用是向(😰)多(🐪)样化的公众展示电影的多(🆕)样(🍬)性。它是不同电影人、国家(🧟)、(🌚)习(⛰)俗的一种对照。仅此而已，但(🐽)这(🔚)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚴)尔(🛫)：我想您描述的是一个过(〰)去(➖)的(🧓)时代，而我见证了它的终结(🍪)。我(🤓)以为那是开始，其实那是终(🛥)结(📿)。那是一个电影节确实能帮(🕕)助(🤸)人们相遇、讨论电影、讨论(🎦)任(🐚)何想讨论之事的时代。一切(🆕)都(🕛)变了，电影也变了。现在，电影(👷)人(🍻)抱怨他们的孤独，但他们不(🙍)再(🚊)交(😨)谈，不再讨论，这是他们的错(📭)。今(👘)天，电影节越来越多。无论是(🖕)强(🌠)者还是弱者，每个人都在各(🥥)自(🍏)利(🙌)用自己能利用的东西。但在(🏜)我(😸)看来，总体而言，举办电影节(🗳)是(❤)为了延续一种对媒体或电(🕹)视(👒)而言很重要的“电影观念”，一种(🆕)关(🚏)于电影神话的观念，这种神(🦒)话(🎓)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚛)—(⚓)编者注）经历了一整个世(🍶)纪(🎳)，而(🚀)我只经历了后三分之二。也(🍙)许(🎆)您能感觉到20年代（那时没(⛳)有(🦇)电影节）与今天之间的差(🆓)异(🕺)？(🍀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📷)：(✏)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚰)，不(🚷)是作为机构，因为那早就存(💢)在(🕰)，而是因为有越来越多的观众(✂)—(🥟)—比如在里斯本——去资(👡)料(🥎)馆看那些没进院线的电影(🎊)。这(🌳)很有趣，因为你必须真的热(🦏)爱(🌷)电(🐉)影才会去电影俱乐部或资(💰)料(⏩)馆看片……

让-吕克·戈达(⭕)尔(💇)：关于相遇与对话的故事(✋)…(🏰)…(🏗)这就是我想对您说的：作(🍂)为(🆔)评论家，我不指望别人对我(🌕)说(📄)好话，我不想人们对我说或(🧔)写(🛬)：“您的电影太残暴了，太棒了(🚆)，太(😻)天才了，太非凡了！”那时我会(🎼)问(🔏)他们：“好吧，那到底哪里非(😣)凡(🧔)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚯)至(😠)没(🙁)有词汇，只是重复：“它是非(😇)凡(🛰)的！”然而如果他们对我说这(🛫)真(🖊)的很丑，这里有错误，那我就(🚝)会(🐸)想(🗞)，或许对话是可能的：你能(🍑)告(🕤)诉我有错误的都在哪里吗(🎰)？(🌶)这证明了今天的评论家不(🈶)再(🈸)想交谈，而电影人也不想被批(🌸)评(😡)。而我，作为一个评论家出身(🚝)的(🍈)人，我只需要别人告诉我：(🍇)这(🎩)行不通。您是否感觉到需要(✊)别(⛄)人(📵)告诉您这不好？这会困扰(🌺)您(🦂)吗？因为我对您电影中行(😮)不(⛓)通的地方有些话要说，但我(🙈)不(🍱)想(⛪)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(❇)利(🔏)维拉：“当我拿自己与人相(🗝)较(🖐)，我会感到骄傲；当别人来(🖤)评(👙)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🚹)影(😌)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥨)·(🔥)戈达尔：那是圣人说的，或(🍝)者(🏌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌬)·(🏉)德(😅)·奥利维拉：我是个悲观(👔)主(🔮)义者。当有人告诉我我的电(🔴)影(💴)里有什么行不通时，我会受(♟)影(🗒)响(👩)。不过，我想我已经麻木很久(📍)了(🐨)。但这取决于他们触碰哪里(✌)。如(🔏)果我拳头上有个伤口，但有(🧘)人(🔑)碰了碰我的二头肌，我就会没(📘)什(🈶)么感觉。但如果那个人把手(🚫)指(🙅)戳进伤口里，那我就会尖叫(⚓)。

让(👀)-吕克·戈达尔：必须懂得(💋)区(🐝)分(🗜)什么是好的，什么是坏的。这(🈴)不(🌤)仅仅是说出我们的感受，而(😯)是(🚨)对电影进行技术性或科学(🚄)性(🧞)的(🐖)批评。只有新浪潮这么做过(🤢)。以(🏷)前谁会说：这个移动镜头(🕺)是(🥋)好的，我们觉得它好是因为(🔑)这(🌰)个，相对于另一个我们觉得坏(🐥)的(📣)镜头而言？或者：这段对(💲)白(🛹)是好的，相比之下那段对白(🔖)是(🌒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚰)者(🏠)”的(🥄)概念变得如此重要，以至于(👷)连(🔁)副导演都不敢对你说。唯一(🔃)有(🏬)时敢说的人，唯一我能与之(🌗)维(🗂)持(🛍)一种奇怪的艺术关系的人(🗜)，是(📕)制片人。因为制片人投了钱(🤲)，或(🐞)者至少他拿别人的钱去冒(⬅)险(👦)，所以以这种风险的名义，他敢(🚻)对(🍧)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐩)后(🥀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎍)，这(🍟)提供了一种反思的可能性(💚)，让(🔹)我(🔶)能更好地站稳脚跟。如果说(🔆)今(🌘)天的科学家如此强大，那是(💃)因(⛅)为他们是唯一还在互相批(✈)评(🦎)的(🕥)人。一位天文学家说：“我看(📃)到(🎞)了月食，我把它拍下来了。”另(☔)一(🗳)位说：“给我看看。”他看了之(👒)后(🐘)断言：“但这明明是月亮！你说(🌀)什(📴)么月食？”另一位说：“啊，是(⬛)啊(😸)……”；他很恼火，但他会重(🎸)新(💈)开始。在艺术中，在艺术批评(⏭)中(🥋)，例(🍼)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👹)[7]之(🧑)间，必定有过这样的对抗时(🐤)刻(🏆)。否则，就无法前进。这是我唯(🐊)一(🍚)需(😲)要的：批评。但我甚至得不(🛁)到(🎙)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚱)拉(🙅)：我需要的更多是拍电影(📷)的(🙁)手段。我永远不知道电影会变(🥃)成(🥦)什么样。我有分镜脚本（dé(🍽)coupage）(🎽)，我有演员，我有布景，但我从(😻)未(🅰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏓)工(🥐)作(⬆)”（realización）在时时刻刻地改变(♓)着(🦒)那团“星云”的整体构造。具体(🎰)的(🔬)东西只有在我看样片（rushes）(💾)的(💜)那(💆)一刻才会出现。我讨厌看样(💠)片(🤘)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧢)戈(😿)达尔：我想我们都是这样(🍺)。只(🍟)有希区柯克在看样片时是高(🍴)兴(♿)的。所以，作为评论家，这就是(🤢)我(🌘)想对您的电影说的话：起(⏪)初(👄)我随着电影（指《亚伯拉罕(👯)山(🌄)谷(👖)》——译者注）行进，但在某(🙄)一(🔌)刻我跳脱了出来，开始思考(⛎)别(🥅)的事情。我想：啊，这里没那(👜)么(🕢)好(😅)了，然后，与此同时，我在做梦(⚫)，我(👠)想着引力（gravitación），想着牛顿(❗)。后(😏)来我醒了，回到了自我意识(💱)当(👋)中，而就在那一刻，电影里有人(🍋)说(🤝)出了“引力”这个词。于是我对(🌅)自(🆙)己说：最终，这部电影是好(📢)的(🐉)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📌)·(🍹)德(💷)·奥利维拉：的确，这就是(🎱)电(🌳)影的主题：引力与万有引(🍲)力(🧙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔶)更(🗡)科(🐩)学、更技术的角度来看，如(🚕)果(📩)我是您电影的副导演，我会(🏵)对(📄)您说：“您确定吗，或者您能(🍩)更(🐙)好地向我解释一下，以便我能(💖)帮(🐎)助您，为什么您选择这位女(🐫)演(🚚)员来演年轻时的艾玛（Cé(✅)cile Sanz de Alba）(🐨)，而成年后的艾玛却选择了(🍹)另(🏾)一(🤚)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(✡)这(🤣)是故意的吗？”这便是我的(🏐)批(😔)评：第二位女演员不如第(🙋)一(🍀)位(👮)，或者至少，当第二位女演员(👎)出(🦏)现时，电影下坠了，这就是引(🔶)力(🕢)。然后它又升起来了。

曼努埃(💌)尔(🌨)·德·奥利维拉：答案很简(🔮)单(🎓)：起初，我是为第二位女演(🆓)员(🏄)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧕)部(👟)电影。这个女人当时处于危(🐝)机(🛩)和(🔬)抑郁状态。我的制片人保罗(🗞)·(🏉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📢)要(💉)选她。在我改编的那本书，阿(🕤)古(🥥)斯(🙄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤷)拉(🐆)罕山谷》中，有一句非常美的(🦀)话(⬜)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💛)水(🥚)一样落在她毛衣的背上”。为了(🌑)拍(🗺)摄这句话，我要求改变莱奥(🔻)诺(🔱)·西尔韦拉的发色，她是金(🦂)发(🌎)。她对此感到很受伤。那场戏(🏭)拍(🔴)得(🥏)很糟。于是，不得不找另一位(🚅)女(👽)演员来演青少年的艾玛。这(🕕)就(💲)是对您技术性批评的技术(🙃)性(🎣)回(🛤)答。我想补充一点，电影总是(🍕)伴(🚛)随着“偶然”和运气。正是这些(🏷)使(🏠)我振奋：所有那些在实现(🖨)过(🖌)程(🚈)中涌现的小事件。这是一种(💐)我(🗯)不太理解的现象，它既可能(💛)导(🧔)致最坏的结果，也可能导致(🏝)最(🧙)好的结果。没有一部电影是(🈶)不(🏥)靠(🏻)运气的。它是一种创造，一部(🚼)电(🎇)影是一个人的构想，很难进(🤡)入(✋)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👍)造(👐)可(🚍)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐅)德(🍿)·奥利维拉：可以准备，但(🐋)不(🎁)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍢)就(🌲)在(🚆)那里，等着我们去拍摄。您想(😧)修(👿)复什么？饥饿、在非洲死(🐡)去(🖐)的孩子，是的，这很重要，值得(👕)修(🖨)复，需要尽可能广泛的公众(🐾)。但(📔)一(📥)部电影不是，它是一团巨大(🤐)的(🏻)混乱，我因此在我自己面前(🌥)感(✡)到渺小。话虽如此，我接受您(💇)关(🙍)于(🦁)您“离开”我的电影又“回来”的(🗽)批(📨)评：必须非常敏感才能进(👆)出(👂)电影而不迷失。的确，这就是(⏮)引(🌒)力(💢)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💆)非(🙂)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎚)是(🏬)从博物馆出发做电影的。我(🚪)们(🃏)发现了电影资料馆。我们在(🧥)那(📏)里(🍪)出生。当然，我们小时候看过(⛷)卓(🦔)别林，但没人会在四岁时说(😑)，看(🍝)了《救火员》后我要拍电影。所(🌅)以(🚡)我(😊)脑子里总有一个参照系。因(🌧)此(🌜)我认为作品比人更重要。这(😯)并(💶)非对每个人来说都那么显(🙆)而(🚕)易(🧘)见。女人的作品是庇护男人(🚛)。而(🕘)男人，为了处于相对平等的(🍍)地(💞)位，所能做的一切就是制造(♿)作(🙁)品：绘画、文学或政治、(💲)战(🎑)争(🚩)、失业、贸易。归根结底，我(🦌)对(🏿)“人”（这里戈达尔专指作为(🤢)创(🙂)作者的人——译者注）不(💯)怎(💿)么(🦗)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗜)·(⏮)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔑)兴(🤣)趣。如果我们住在同一个城(😒)市(🚳)，比(🕺)邻而居，我想我也不会比现(🍎)在(😺)更多地见到您。当然，见面时(🕔)我(🐘)们会更好地谈论电影，但也(🍚)仅(🚌)此而已。如今让我震惊的是(🈺)，媒(🍥)体(🥝)对“个性”这一概念的开发远(🔠)甚(🛫)于对“人”的开发。人在作品中(🕴)，作(🛐)品在人中。有些人不创作作(🍄)品(🎭)，而(🛃)是创作生活，尤其是女人，这(🧗)本(🎑)身就是一件作品。男人被迫(👬)创(💛)作作品，因为他们通常什么(🐖)都(🥕)不(🧓)做。我常像布努埃尔那样说(🌬)，电(💊)影对我来说是最重要的。但(🏖)如(🤹)果把一个孩子的生命和一(🍡)部(🐔)电影的上映放在一起权衡(💟)，我(🔙)不(🦎)会犹豫一秒钟：孩子优先(📁)于(📿)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(🈲)拉：自然如此。从这个角度(🔀)看(🖇)，我(🐯)也断言艺术没那么重要。

让(👖)-吕(🐶)克·戈达尔：但既然如此(🕶)，如(🎇)果不那么重要，那就不必做(⭐)了(🎺)。女(🖍)人们更合乎逻辑，她们在生(👡)活(🤘)中做这事。我不确定能否如(😌)此(👯)轻易地说艺术不重要。尤其(🙋)是(✨)今天，当艺术稀缺而许多孩(☝)子(✔)死(🍶)去时。这是否意味着我们让(🦉)艺(💄)术活得太久，而牺牲了孩子(🚆)？(🚴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚄)：(🛋)艺(🐔)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐑)家(➡)的位置，是人类的虚荣。那种(🏠)表(🚢)达世界观的方式，说“这个，这(🤼)个(❤)，这(😝)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌒)的(👇)发作。它是世俗的。艺术比艺(💫)术(💝)家更崇高、更有趣。一部电(💾)影(〽)总是比电影人更聪明，正如(⏬)斯(🌕)特(😙)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📛)家(🌨)走出来展示自己的那种方(🚰)式(🍯)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💏)克(📒)·(⛲)戈达尔：这也是孩子的态(🎽)度(🐘)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐟)努(🎒)埃尔·德·奥利维拉：是(🏯)的(👼)，当(🖱)然，但这幅画通常也很漂亮(😲)。艺(🎎)术与艺术家之间的这种差(🚶)异(🔘)，也是历史与艺术之间的差(🤞)异(🏄)。历史展示了民族、文明、(✨)情(🐀)感(🔸)、趣味的演变。艺术展示了(😏)这(🙍)些演变中的实体。我们都有(😁)责(💄)任，尽管作为导演我什么也(📢)做(📻)不(👰)了。作为导演我只能做一件(😗)事(💾)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐭)，艺(🔄)术家在创作的那一刻总是(🚦)对(❕)的(⛸)。那是他们的虚构，是他们的(🥛)内(🏥)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💐)，我(🕛)不这么认为，一切都在外面(😑)。

曼(🐛)努埃尔·德·奥利维拉：(😧)是(😘)的(🐚)，在那之前（是这样）。但之(🚚)后(💈)，一切都会进入脑海中，然后(🥂)再(👯)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(➰)像(🚻)一(🏧)块海绵一样面对电影，准备(🤑)好(🏊)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(🍲)我不确定这是个好比喻。当(🥫)然(🤒)，电(🎧)影有其奇观性和诗意的一(❕)面(📋)，这是电影的深层使命。但这(🐌)一(😬)使命只有在最初进行了实(🌽)验(🆓)、验证和劳动——我们可(🙃)以(♌)称(🈚)之为电影的纪录片层面—(🐭)—(🌜)之后才能实现。伟大的艺术(🛹)家(🌚)身上都有这一点，您、皮亚(🥩)拉(🏵)（(👭)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤫)（(📽)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍼)蒂(😛)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎻)些(🏨)非(🎭)常不同的人身上都有，我有(🖋)时(🐫)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚁)比(㊗)爱森斯坦更抽象、更风格(♍)家(👆)或更风格化的人了。然而，如(🔧)果(♌)今(⚓)天我们要展示十月革命的(🌏)镜(🎏)头，我们不会在当时的新闻(🏝)片(😇)里找，新闻片使用的是爱森(🎏)斯(🚰)坦(📷)关于十月革命的影像，那完(🕍)全(😾)是被调度（mise en scène）出来的影(➖)像(🈴)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😿)的(🗂)纳(🥟)努克》的相关叙述时，我们得(🌜)知(🚔)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛋)人(⬆)，和他们吵架，强迫他们每天(📕)去(👖)捕鱼（即使他们不想去）(📔)。总(🛹)之(📐)，他和他们组成了一个电影(➗)摄(🌪)制组，并变成了一位了不起(🥢)的(⏳)人类学家。因此，这里存在着(🏪)整(📑)全(🍏)的纪录片层面。在今天，这种(🚙)方(🔀)式——即使不能完美了解(📃)电(🤡)影史，也至少对其有所感觉(🎺)的(😑)方(⏹)式——对许多人来说已经(🙃)遗(🔜)失了。必须拥有这种对电影(🌱)史(😖)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐚)文(🥃)学史有着深刻的感觉，他知(♈)道(👜)当(📽)他写下一个句子时，其中有(⛄)些(😙)词是在拉丁语时代发明的(📈)，有(🧡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📴)，在(🌛)写(🧖)下这个词的时刻，通常背负(🏄)着(❎)所有的精神重担和他所感(😣)知(⚫)到的所有过去，正处于文学(🤥)的(🐸)现(🐲)代，处于其成熟期。在电影中(🌊)，很(👣)快，在世界所接受的美国影(☔)响(🎀)下，部分纪录片式的工作被(📳)抛(⏫)弃了。我们立刻走向了奇观(😥)，而(✋)这(👸)只不过是最终的使命，是电(🙏)影(💲)的弥撒。在今天的电影中，人(🍟)们(🛋)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📁)大(🦆)的(🚾)艺术家，诚实的艺术家，首先(🉐)进(✏)行他们的祈祷，然后才是弥(🐶)撒(🏝)，面对或多或少忠实的公众(📧)。美(😩)国(🚰)人规范了弥撒。对他们来说(📄)，在(🎽)弥撒中重要的是募捐（quê(🐛)te）(🎣)：一场成功的弥撒就是教(🕞)堂(🍈)里座无虚席、募捐数额可(🚖)观(🎅)的(🚊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🐾)拉：募捐（quête）是我下一(🈹)部(🛺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕙)尔(🛃)：(🕘)我不募捐（quête），我只调查(🆘)（(🐠)enquête），我专注于做一名预审(🛏)法(🎿)官。我审理投诉。批评应该通(☝)过(🍓)祈(🎙)祷来表达，而不是通过弥撒(💺)。关(😩)于弥撒，人们无话可说。或者(🛃)只(🔈)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐛)观(🔳)。”祈祷也是一种练习，就像运(🙁)动(⛰)员(🐦)的训练、钢琴家的音阶练(❇)习(🎙)一样。当人们进行批评时，应(🔠)当(㊗)批评那些音阶以及这些音(😸)阶(✊)所(🐀)能带来的效果。

曼努埃尔·(👋)德(🌟)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐨)我(🧤)不感兴趣。重要的是行动的(🐰)欲(🙉)望(🏊)。您想拍电影，我想拍电影，就(😛)像(🤝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚳)说(📷)：“我拍电影的方式就像某(🦁)些(🐷)英国人独自去森林打猎。他(💹)们(📘)搭(🔁)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕓)早(💊)上他们都会刮胡子，纯粹为(🦏)了(👛)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎬)思(😍)这(🤠)一点，关于欲望。它就在人心(🌭)里(🌫)，就像一个画家画着没人看(🌞)的(📧)画，但他不会停下。欲望就像(🎻)独(😀)自(⚫)绽放于原始森林中心的绝(🐠)美(📽)花朵，它凝聚着对果实的向(📊)往(🈲)，为了自己，也依靠自己。如果(🥥)遇(🎚)到一道注视着它、并发现(🐜)它(🐤)的(🛋)美丽的目光，它便会绽放光(⛰)采(🈯)，她的美丽会变得引人注目(🕗)、(📵)脱颖而出。但这样的目光往(📦)往(🤘)来(🎂)得太迟，人们为了抢占土地(🤯)，已(🦇)经烧毁并铲平了森林。在您(🐘)和(🉐)我之间，有许多差异，这是幸(❎)事(🥋)。语(📏)言、国家、文化的差异。您(🎋)选(😴)择了一种略带挑衅性的电(🏵)影(🔘)，它破坏了叙事的传统秩序(🛴)。您(🈳)从混沌中出发寻找，为了将(🙁)无(🐪)序(😀)变为有序。我也试图将无序(🐍)变(🌪)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😑)我(📜)仍在寻找。我想这就是我们(🤯)的(🐩)电(⏪)影的区别：我的电影较为(🐖)接(🐄)近一般意义上的电影，而您(👟)的(💵)电影是某种特殊的电影。

让(👩)-吕(🤮)克(🚦)·戈达尔：我会说我们做(📻)的(➡)是同一件事，但您抵达了，而(🤟)我(⏯)尚未真正成功过。所有人自(🎦)然(😰)地遵循着科学的图景，从混(⭐)沌(😁)出(🎀)发以建立某种秩序。这“某种(🌄)秩(🎧)序”或多或少有些不确定，人(🚂)们(💃)也或多或少能抵达一点。有(🌚)些(🗃)时(🖨)候我们做不到，我们抵达不(👐)了(🐅)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧀)被(💭)提取了出来，在另一部电影(〽)里(🔚)将(🤩)会是另一块。从一块碎片、(🛰)一(📦)张照片出发，我为自己创造(🤘)一(😢)个世界。看到您电影的一些(🛏)片(📗)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😀)》中(🔃)的(🚭)时刻，那也是我喜欢的。用简(💡)单(🥠)的词，如内部（interior）和外部（(☝)exterior）(😭)——尽管区分它们没有太(🐅)大(📉)意(🐻)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚌)高(🔫)》中停留在外部，但他只谈论(🎊)内(🎆)部。在这个意义上，他更接近(🗓)维(🗑)斯(👽)康蒂的传统。而您恰恰相反(😁)。您(🌱)停留在内部。但在电影中我(🏹)们(🍡)无法展示内部，只能感受它(💎)，但(🗡)它依然是不可见的，否则它(🗻)就(🦏)不(🏒)再是内部了。

曼努埃尔·德(👦)·(🏅)奥利维拉：甚至可以拍摄(😪)灵(👘)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🕜)。小(🏈)时(🥁)候人们说：鸡是由内部和(📨)外(📆)部组成的。掀开外部，看到内(😛)部(🐳)；如果掀开内部，就看到了(🍴)灵(♎)魂(➰)。我会说您从背面拍摄内部(🔶)，尽(🛢)管您总是从正面拍摄人物(👣)。考(🐇)虑到这种严谨而有强度的(☕)方(🏁)式，您电影中让我一度感到(🛑)困(🕚)扰(🥔)的，是一种幸好还算人性化(🤖)的(🌳)不完美，这种不完美使得您(📊)有(🖤)必要去拍其他电影。让我困(🧜)扰(🍔)的(🔦)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👁)影(⛅)机离放映机太近了。摄影机(🏦)并(🏵)不是生来就是要与放映机(🍻)保(🐭)持(🚼)一致的。放映机会进行传输(🤠)。就(🗺)像放射科医生拍X光片：他(⏳)不(📨)满足于从正面拍，他也从侧(〰)面(🧗)、背面、对角线拍。然而在(🛹)开(🚀)始(⭐)时，在放映的那一刻，所有图(👝)像(〰)都将是平面的。当然，我们会(💫)说(🔉)这是一个图像，但我们是和(🐫)图(🥁)像(🚊)打交道的人。这并不意味着(😏)摄(⬜)影机必须一直移动。

这就是(🦗)导(✍)致您电影中某些时刻出现(🥍)“空(🥢)洞(🕞)”的原因，也就是那些观众—(🕥)—(🚝)糟糕的观众，如今的观众—(👋)—(🌱)称之为“冗长”的东西。我不是(🤲)说(🤣)我抱怨电影长，甚至如果一(👼)开(🔗)始(🕸)我看到有好东西，我会很高(⛎)兴(💪)电影很长。我可以安心地打(💡)个(🎱)盹，我确信我会找到它们。这(🍥)就(🦓)是(📒)我所说的对一部电影进行(🕔)科(🐈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌓)·(👂)奥利维拉：我和您一样，把(⛵)摄(🕥)影(💾)机放在我认为它必须在的(🙎)精(🔪)确位置。就是这样。为什么那(💋)里(🚮)比这里好？我不知道为什(🧙)么(🍕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😷)们(🕣)能(👆)稍微解释一下为什么就好(💹)了(🍖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌰)：(🚱)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗓)列(🍨)松(👓)通过《圣女贞德的审判》教会(🐊)了(♊)我这一点。我们也可以称之(🚉)为(💚)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😺)我(🏫)有(〰)种感觉，电影人，无论是好是(🌏)坏(🌬)，都有一个想法，一种需求，然(🤾)后(🤒)，好吧，他们寻找有足够钱的(👹)人(😼)来实现这种需求。他们的工(🕊)作(🛀)方(🈸)式就像一个人说：今晚我(💄)想(🔅)吃肉酱意面。于是他看看口(⛹)袋(📇)里有多少钱，或者让妻子或(🌠)朋(🌍)友(🚚)做肉酱意面。老实说，我一直(🎻)是(🚗)反着来的。制片人对我说：(🔕)“德(🏝)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤞)和(🕶)他(🐀)拍部电影了。”既然我们不富(🌮)裕(👅)，我们接受，也许我们能马上(🥘)拿(🕙)到钱。然后，签了合同。再然后(🐽)，必(🦊)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔓)埃(👁)尔(🏋)·德·奥利维拉：我做的(🏧)完(🚿)全相反。我表现得好像合同(📙)早(🎶)已签好一样。我写故事，预测(📇)一(🏼)切(💌)，然后在最后一刻，救星来了(🏣)，那(🦇)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐩)》诞(🚰)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔇)辑(🚿)期(👤)间。剪辑师一直跟我谈论福(👟)楼(📬)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⏱)法(🛶)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥌)能(🍊)的，况且我还是个葡萄牙导(🎭)演(⛪)。而(🦆)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎓)本(😚)。于是我想，可以做点更有趣(🏦)的(🎍)事：可以问问作家阿古斯(🐚)蒂(🛩)娜(👥)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌒)于(🙇)《包法利夫人》写一部小说，一(👸)部(👮)我随后就会改编的小说。她(🍈)接(✅)受(🥦)了。必须等她写完，等它出版(📚)。在(🍲)此期间，借作家卡米洛·卡(🖥)斯(🌼)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😼)之(🏃)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📖)-吕(🕥)克·戈达尔：您说：我知(🦎)道(🍨)这部电影将会是什么，但我(🆒)不(😁)知道是否能拍成。我说：我(🤥)知(🛠)道(🌋)电影会拍成，但我不知道会(👎)是(🚚)怎样的电影。我不仅知道某(😍)部(🐻)电影会拍，而且我还承诺了(🚴)要(♟)拍(🎄)，这更糟糕。因为我总是害怕(👊)拍(🏠)不了下一部。

曼努埃尔·德(📓)·(♊)奥利维拉：这也是我的噩(📏)梦(🛀)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🛑)电(🤛)影的批评是什么？就像美(🌘)食(🎌)评论家会说：“这里的肉煮(🀄)过(🎩)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😣)努(🍇)埃(📁)尔·德·奥利维拉：一部(🏻)电(💪)影不仅仅是我们所看到的(🖲)图(🖼)像。图像是符号，声音是其他(🔸)符(🆙)号(🐽)，词语是另外的符号，它们又(🐧)会(🚚)唤起其他符号，引用其他时(✊)代(🔓)、书籍、电影。如果我们不(🍼)了(🌻)解这些符号及其所召唤的东(👉)西(🔂)，我们就无法理解电影。词语(🔁)在(🔥)您的电影中强有力，它赋予(😘)了(💊)电影力量。图像有另一种与(🍪)词(🍨)语(🎤)无关的力量。这很美妙。但我(🥤)距(🦐)离完全理解您的电影还缺(🐋)了(🤢)点什么。电影是一种旨在拍(🐈)摄(🥠)仪(💎)式的仪式。您电影中的仪式(🍬)，是(🔠)那些在镜头间或镜头中穿(🥖)梭(🍘)的人。我们并不完全了解这(🍤)种(🍐)仪式的含义，我们遗失了它们(🔟)的(🈴)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐯)》中(😁)，面纱的仪式。我们看到女演(🌙)员(✏)在婚礼当天，在教堂里自己(📻)掀(😭)起(🔧)了面纱。如果我们不了解古(🦊)代(🔛)包办婚姻的仪式——要求(💎)由(🔉)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🖖)次(🧥)展(✂)示她的脸，以此确认他的幸(👛)运(🎣)或不幸——我们就无法理(🚒)解(➗)她这一举动的放肆。因为我(📂)的(♍)主角知道自己很美，她可以放(🎱)肆(♐)地掀起面纱：看我多美！如(🚂)果(🤝)我们不了解这个仪式，这场(🚖)戏(😮)的意义就丢失了。我错过了(🌪)您(👢)电(😣)影中许多仪式的含义。我真(🍜)希(🤬)望有人能在我耳边悄悄向(📈)我(📽)解释。您在特殊效果上做了(🚕)很(🌫)多(👝)工作，不断用声音、词语、(🔏)图(📜)像进行挑衅。这是您的形式(🏔)，是(🌫)另一种形式，无所谓好坏。您(🅱)做(😲)得很好。我更喜欢没有特殊效(♉)果(🍝)的电影。我更喜欢《德国九零(🐹)》。

让(🚣)-吕克·戈达尔：如果英语(🤗)说(🌝)得不好却去看《哈姆雷特》，会(〽)失(🐌)去(😳)很多东西，但我们依旧能分(🚎)辨(🌡)它是好是坏。《德国九零》由许(🥅)多(🌯)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔼)努(📸)埃(㊗)尔·德·奥利维拉：是的(🐽)，但(🏕)即便这些符号实际上难以(🚢)理(🍴)解，但它们反倒更清晰、更(📎)可(🐴)见。我喜欢这部电影的地方，在(🌋)于(🕦)符号的清晰性与其深刻的(🐖)模(📻)糊性相并存。另一方面，这也(🚟)是(♓)我喜欢电影的原因：大量(🆎)精(🚃)彩(🛀)的符号沐浴在无需解释的(🍄)光(🍒)芒之中。正因如此，我才相信(👲)电(🏄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🆚)，非(😙)常(🐢)感谢。

本次会面由热拉尔·(👂)勒(🏒)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔑)于(🌱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐲)狄(😟)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎦)核(🕝)心人物，唯物主义哲学家、(🥪)文(🍺)艺批评家与作家，百科全书(🛃)派(🗺)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📨)》、(☕)《宿(👮)命论者雅克和他的主人》等(⛑)。

2、(🤔)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥫)（(😅)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👸)现(👓)代(📥)主义文学奠基人，兼具诗人(🍚)、(🗃)艺术评论家与散文诗之祖(🛶)等(🍾)多重身份。他的代表作《恶之(🌃)花(👂)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🐢)集(🎌)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💮)，法(😍)国艺术史学家、评论家与(🦕)散(❄)文家。他率先关注电影作为(🚞) "第(❇)七(🧓)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✖)艺(✒)术家的评论极具前瞻性，深(🐭)刻(🏷)影响现代艺术批评的发展(🌟)方(😖)向(🆓)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✒)，法(🎊)国小说家、艺术史学家、(😿)抵(🦃)抗运动战士，还担任过戴高(➿)乐(🐐)时期的文化部长（1958-1969），其作品(💌)与(🎙)行动深度融合了存在主义(🥒)哲(🍺)思与历史使命感。

5、法语单(🚠)词(🔫)sortir虽然有“上映、某部电影推(🧢)出(🎈)”的(😘)意思，但其核心意义为“出去(💇)、(⬅)离开”，所以戈达尔才会玩这(➗)样(⛴)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🈯)牙(🧜)语(🆒)中既可指广义的“公众”，也可(🧒)以(🏐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⏺)仁(💣)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐾)法(🦕)国浪漫主义画派的领袖与核(🥊)心(🏮)人物，代表作有《自由引导人(🏧)民(🚉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(〰)画(🔄)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😭)埃(🔄)维(♍)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔎)视(🏿)频艺术家，戈达尔晚年的生(🦃)活(📄)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤾)共(🥝)同(⏹)创立制作公司，并与其联合(😑)执(🥗)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏸)门(🌑)》（1983）等多部作品，深刻影响(🛄)了(😒)戈达尔后期创作中私密对话(🦂)与(🚗)家庭影像的风格转向。她本(💟)人(⏮)亦是一位独立的创作者，其(🆎)作(😼)品以哲学思辨探索两性关(📉)系(🌔)、(🧔)语言与日常的诗意。

9、让・(💱)鲁(🥠)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😢)学(👟)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤽)民(📓)族(🎑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🅱)，代(🤣)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛑)为(🖍) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💚)实(🥘)践深刻影响了纪录片与视觉(🎞)人(🛌)类学发展。

10、奥利维拉下一(👅)部(🖍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👭)乞(⌛)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌑)尔(🎇)・(🧥)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌖)级(🚃)演员、制片人、导演与跨(🐿)界(🥋)企业家，是法国电影黄金时(😿)代(🤟)的(⭕)标志性人物。

12、克劳德・夏(💼)布(📛)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏂)驱(🗂)导演之一，与特吕弗、戈达(🦖)尔(🔡)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(😼)五(🤢)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐕)片(📰)和冷峻的社会批判视角闻(🏁)名(😾)。由他执导的《包法利夫人》由(🥟)伊(📤)莎(🗣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(✌)1991年(🌛)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏜)・(🖍)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥍)最(🛌)具(🕙)影响力的浪漫主义小说家(🍷)、(🦌)剧作家与文学评论家。