文(🍓) / 让(🏁)-吕(🐭)克(👙)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍎)德(👗)·(🧗)奥(🌤)利(🔺)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🔠)，再(😁)经(😍)过(🎄)了(😰)人工的逐句校对与润(📃)色(😷)，并(📕)添(🛂)加了一些必要的注释(🥊)。由(🤰)于(🛳)并(🏑)未(❎)找到法语原文，本文(🖍)翻(☔)译(🤯)同(🦍)时(🌸)比照了西班牙语和葡(⏸)萄(🔗)牙(🚹)语(🗺)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🧗)·(🛬)德(📣)·(✊)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏑)山(🅿)谷(🌩)》（(🛂)Vale Abraã(🛥)o）与让-吕克·戈达尔(💘)的(🍑)《悲(🎐)哀(🥪)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🥛)在(⏸)巴(🐫)黎(🌑)的银幕上映。借此契机(🏊)，戈(🔍)达(🐟)尔(🔟)提(🔭)议与奥利维拉会面(🗣)，旨(😴)在(🚫)就(📴)这(🎌)两部影片展开一场“科(♒)学(🍌)性(🎾)”（(🛷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👤)达(📚)尔(🐙)：(⏳)没(🙏)问题，巨大的声响是(🍼)我(🕰)对(⌛)公(🤽)众(🦔)做出的唯一妥协。您知(💂)道(🍩)儒(🌄)勒(🉐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⚾)”的(🔋)定(⛳)义(👔)吗？“批评就像溃败军(⚓)队(👄)里(🍻)的(🚅)士(🎠)兵，他开了小差，投奔了(🔱)敌(💗)营(🎸)。谁(🥦)是敌人？是公众。”

曼努(🎛)埃(➕)尔(🖤)·(🙅)德·奥利维拉：那您(⏯)呢(🤴)，您(😾)知(🧝)道(💶)伯格曼是怎么评价(😶)影(🐒)评(🥑)人(⏮)的(🌪)吗？“某些影评人在我(🐉)看(🚛)来(🛢)就(🍌)像是在试图教我们如(🕯)何(🌱)奔(🌡)跑(🌑)的(🔬)瘸子。”

让-吕克·戈达(👬)尔(🔬)：(🎡)我(❤)请(🍲)求让我以评论家的身(〰)份(📰)展(🛩)开(👗)这次对话。与其扮演“作(🔐)者(🐄)”，我(🐊)更(🐷)愿意去见某个人，谈论(🥑)他(👹)的(⬅)电(🔥)影(🚻)，或许偶尔也让那个人(😖)谈(💢)谈(🏁)我(🐦)的电影。如果这能从宣(🔬)传(🚽)角(👎)度(🐸)对两部影片有所助益(🖕)，那(👴)我(⛲)们(🛑)就(🚿)这么做吧。电影是对(🐜)现(🏟)实(✉)的(📷)一(✍)种批判，从这个角度看(🐬)，我(♓)是(🙎)非(🌂)常传统的；而且作为(🤴)一(🐪)名(✏)用(🕔)法(⛵)语拍摄的电影人，我(🤺)始(🔌)终(🐒)带(🚖)有(🛵)对电影的批判态度。一(🕖)直(🤨)以(⏹)来(🌦)，法国的伟大之处之一(🚺)在(🤴)于(⬆)拥(🚴)有批判性的视点，即便(🚁)这(✏)个(👹)国(🈺)家(👝)对此一无所知。从狄德(🍡)罗(🥑)[1]开(🍼)始(🐒)，所有的艺术评论家都(🎴)是(📬)法(📖)国(❓)人，经过波德莱尔[2]、埃(✋)利(🧓)·(🈴)福(🍭)尔(📩)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔕)，无(⛵)论(🔣)是(🔰)不(📢)是作家，他们都是有“风(👵)格(🐰)”（(🚂)style）(🦒)的人。糟糕的评论家没(🐫)有(🖼)风(⏯)格(🥙)。美(📬)国只有两个影评人(💰)：(🧛)詹(🛬)姆(☔)斯(💾)·阿吉（James Agee）和（长久(🍏)以(🏁)来(🧜)被(🛥)忽视的）来自圣地亚(🙂)哥(🦋)的(🌕)曼(🛣)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🌛)们(😓)的(🚳)电(🔙)影(🍙)同时上映，我想提出第(🏩)一(🦅)个(🗑)问(🤨)题：我们要如何理解(🏨)“上(👳)映(👇)”（(😞)sortir）一部电影[5]？为什么(⛽)要(㊗)让(🚊)电(👥)影(😨)“上映”？我们在让它(🌓)们(👲)“进(🆎)入(🤭)”这(📼)里或那里时遇到了很(🕵)多(⤴)困(🏸)难(🦂)，然后还有些人没做什(🎭)么(🍂)大(😠)事(🔩)，但(🆎)无论如何，他们还是(❄)做(🏃)了(👖)必(⏰)要(🌁)的事来把它们“推出去(🔮)”（(✳)sortir）(😓)。

曼(💑)努埃尔·德·奥利维(🍝)拉(🐇)：(🤴)在(🤥)葡萄牙语里我们不用(🏔)同(😂)一(🍾)个(🔊)词(🍂)，因此也就没有这种双(🕝)关(🍊)语(🍙)。我(💺)们不说“sortir un film”（让电影出去(♈)/上(🈳)映(🌞)）(🌚)。不过，这是个困扰我的(📄)问(👰)题(🌖)。我(🙃)之(🏔)所以感到困扰，是因(🛶)为(🔫)对(🐄)我(🕚)来(🎠)说，必须先展示电影，然(📣)而(🚈)，在(🍷)针(🔧)对电影的评论完成之(👤)前(😫)，电(🎇)影(🏡)并(⚾)未完成。一个好的、(🏨)聪(🏋)明(🎖)的(👱)、(🥞)专注的、敏感的评论(🚑)家(🐕)，是(🕓)观(Ⓜ)众的代表，他去寻找那(➡)部(🗯)在(😪)我(🕹)看来——即便我已经(⛳)拍(💑)完(🚰)了(🎣)—(😣)—尚不存在的电影，他(✒)要(🧕)去(🏚)完(🚉)成它。观影者与银幕之(👐)间(🦐)的(👊)动(🧣)态关系实际上是至关(🐀)重(🎬)要(🗃)的(🚳)，它(🙋)是电影的一部分。我(🚆)说(👸)的(🤓)是(😯)观(🚾)影者（espectador），不是观众（(✖)pú(📇)blico）(🕶)[6]。观(⛽)众，是某种抽象的东西，是非(🐃)个(🏨)人(🈹)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤛)是(❌)现存的观影者，是被商业化(👂)了(🐨)的观影者，是买了票的观影(🌛)者(🌺)，他变成了观众。然而，他身上(🐤)仍(🏯)有(📦)一部分保留着观影者的特(🆖)质(🕦)，就像读者一样。如果我们谈(🚷)论(✖)的是一部电影，我们会说观(😙)影(🖇)者(🏎)是剧本，而观众则是观影者(🅱)的(👑)实现（realización），是他的场面调(🚓)度(🔼)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(➕)：(🔤)如(⬜)果电影没人看——我的许(👏)多(😥)电影都没人看，或者被误读(🐳)，甚(🤪)至连我自己也……我想我(⛄)们(👘)是为了一两个人拍电影的(🎅)。

曼(👂)努(🔞)埃尔·德·奥利维拉：但(📑)这(🥠)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍑)：(🤥)当然。但我还是想回到“上映(🕍)”（(🏩)sortir）(🥒)这个话题，这不仅仅是文字(🥔)游(⛵)戏。应该有一些小词典，告诉(🚡)我(🔰)们每种语言中电影的技术(🔓)术(🐋)语(🌆)。例如，我们在影院看到的电(🚌)影(🥐)拷贝，带有图像和声音的拷(🛒)贝(🏳)，在法语中被称为“标准拷贝(😧)”（(🏫)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✌)：(🍨)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔕)同(😍)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍧)英(🐜)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😇)，意(🚰)大(🏉)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📱)持(🖥)要在词汇上较真，因为例如(🈂)俄(🐮)国人对纪录片和剧情片的(🏦)区(🧢)分(🐺)就与我们不同。他们把有演(➿)员(🐤)的电影称为“扮演的电影”，而(📯)纪(🦍)录片——不一定没有演员(🗨)—(㊗)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🐲)“图(💚)像”（image）这个词本身：对美(🎪)国(💰)人来说，它没什么大不了的(🚵)含(😬)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📬)甚(🗨)至(📆)没有一个词来指代电视，他(🌊)们(🦉)突然变得非常商业化，他们(🛥)说(🌔)“network”（网络）。如果我们对语言(🆑)如(💦)此(🎰)不加注意，那么当人们说一(🐓)部(🥉)电影“上映/出去”时，我们会产(🕳)生(🕹)一种错觉：是某种东西真(🏹)的(⌛)出去了，还是我们把它弄出去(🗝)了(🎨)？

曼努埃尔·德·奥利维(👾)拉(👻)：我会用“出来/出生”（sair）这(📔)个(❣)词，就像说“和一个女人出去(🐂)”（(🌽)sair com uma mulher）(📐)那样，在葡萄牙语中这意味(👂)着(♈)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎋)尔(😪)：如今，对于好电影来说，“上(😷)映(🃏)”（(🏮)sortie）已经变成了一个“出口在(💫)这(🧙)边”的指示，这是一种摆脱它(🔝)们(🚹)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚷)利(😙)维拉：我们的电影也变成了(😼)电(🏊)影节电影。电影节的作用是(🍦)向(👁)多样化的公众展示电影的(🏿)多(⏳)样性。它是不同电影人、国(⛸)家(😅)、(🕡)习俗的一种对照。仅此而已(🐉)，但(💜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🖇)达(🗞)尔：我想您描述的是一个(👝)过(⬜)去(📸)的时代，而我见证了它的终(🎟)结(❕)。我以为那是开始，其实那是(🎙)终(😧)结。那是一个电影节确实能(✡)帮(🎴)助人们相遇、讨论电影、讨(🧑)论(Ⓜ)任何想讨论之事的时代。一(🐹)切(🤨)都变了，电影也变了。现在，电(🔧)影(🚓)人抱怨他们的孤独，但他们(🦗)不(🏔)再(🍎)交谈，不再讨论，这是他们的(🦑)错(🍹)。今天，电影节越来越多。无论(🗓)是(🗨)强者还是弱者，每个人都在(😭)各(🕊)自(😟)利用自己能利用的东西。但(🛀)在(😕)我看来，总体而言，举办电影(🍜)节(🍪)是为了延续一种对媒体或(⌛)电(🖋)视而言很重要的“电影观念”，一(🎏)种(🀄)关于电影神话的观念，这种(🍓)神(🕎)话曼努埃尔（指奥利维拉(🛰)—(📆)—编者注）经历了一整个(🆎)世(🏤)纪(🤮)，而我只经历了后三分之二(🥛)。也(🅰)许您能感觉到20年代（那时(🎣)没(⛪)有电影节）与今天之间的(🧥)差(🏞)异(📿)？

曼努埃尔·德·奥利维(😇)拉(🏿)：新现象是电影资料馆（(🍟)cinematecas）(🧚)，不是作为机构，因为那早就(🌽)存(🛳)在，而是因为有越来越多的观(😿)众(🗑)——比如在里斯本——去(🌌)资(⏺)料馆看那些没进院线的电(🗳)影(📧)。这很有趣，因为你必须真的(🏐)热(🏋)爱(🌯)电影才会去电影俱乐部或(🔘)资(❤)料馆看片……

让-吕克·戈(🍝)达(🅿)尔：关于相遇与对话的故(😽)事(✏)…(💲)…这就是我想对您说的：(💔)作(🍏)为评论家，我不指望别人对(🔭)我(💹)说好话，我不想人们对我说(🧛)或(🤧)写：“您的电影太残暴了，太棒(🏘)了(🚣)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤩)会(🧙)问他们：“好吧，那到底哪里(🦈)非(🅾)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🆗)甚(📌)至(🚦)没有词汇，只是重复：“它是(⛲)非(🏻)凡的！”然而如果他们对我说(🕤)这(💔)真的很丑，这里有错误，那我(🏯)就(🤱)会(🚖)想，或许对话是可能的：你(🏴)能(👵)告诉我有错误的都在哪里(✊)吗(🛐)？这证明了今天的评论家(👩)不(🐋)再想交谈，而电影人也不想被(👎)批(📘)评。而我，作为一个评论家出(🎓)身(🤦)的人，我只需要别人告诉我(💢)：(📕)这行不通。您是否感觉到需(🥈)要(🎑)别(🎮)人告诉您这不好？这会困(🖐)扰(😵)您吗？因为我对您电影中(💮)行(🈯)不通的地方有些话要说，但(🔹)我(🏌)不(🚽)想困扰您。

曼努埃尔·德·(✋)奥(🍣)利维拉：“当我拿自己与人(👥)相(📵)较，我会感到骄傲；当别人(🏫)来(🗑)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🅿)电(🈯)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐾)克(😵)·戈达尔：那是圣人说的(🍽)，或(🤲)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏨)尔(👤)·(🚝)德·奥利维拉：我是个悲(🛢)观(🎐)主义者。当有人告诉我我的(🈲)电(🎬)影里有什么行不通时，我会(👷)受(🥞)影(👼)响。不过，我想我已经麻木很(👞)久(🔪)了。但这取决于他们触碰哪(🐇)里(🏑)。如果我拳头上有个伤口，但(😠)有(👣)人碰了碰我的二头肌，我就会(📿)没(📧)什么感觉。但如果那个人把(🔒)手(🆔)指戳进伤口里，那我就会尖(🌶)叫(🐘)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🥟)得(📻)区(❔)分什么是好的，什么是坏的(🚭)。这(🌆)不仅仅是说出我们的感受(🔈)，而(🛌)是对电影进行技术性或科(🥪)学(🚪)性(🍄)的批评。只有新浪潮这么做(🍷)过(🌁)。以前谁会说：这个移动镜(🍚)头(🏕)是好的，我们觉得它好是因(🔎)为(📲)这个，相对于另一个我们觉得(🏬)坏(㊙)的镜头而言？或者：这段(🤝)对(🕠)白是好的，相比之下那段对(🏈)白(⏬)是坏的。今天，这完全丢失了(✒)。“作(🌻)者(🥣)”的概念变得如此重要，以至(🐙)于(🦑)连副导演都不敢对你说。唯(🍥)一(🏠)有时敢说的人，唯一我能与(👽)之(🐕)维(🀄)持一种奇怪的艺术关系的(🚪)人(🐆)，是制片人。因为制片人投了(🏇)钱(🍘)，或者至少他拿别人的钱去(🌬)冒(🤩)险，所以以这种风险的名义，他(🌥)敢(👦)对我说：“让-吕克，这行不通(🔦)。”然(🏒)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍓)少(🥐)，这提供了一种反思的可能(🏥)性(🖱)，让(😨)我能更好地站稳脚跟。如果(🦌)说(📲)今天的科学家如此强大，那(🔷)是(🏨)因为他们是唯一还在互相(🚙)批(🕧)评(🥒)的人。一位天文学家说：“我(🙃)看(🤴)到了月食，我把它拍下来了(⛪)。”另(⏸)一位说：“给我看看。”他看了(🏃)之(⏹)后断言：“但这明明是月亮！你(👎)说(👘)什么月食？”另一位说：“啊(🎃)，是(👎)啊……”；他很恼火，但他会(🍘)重(😆)新开始。在艺术中，在艺术批(🖖)评(👜)中(🎾)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌏)瓦(🚉)[7]之间，必定有过这样的对抗(⌚)时(😹)刻。否则，就无法前进。这是我(😬)唯(🌾)一(💭)需要的：批评。但我甚至得(🐐)不(🎙)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😻)维(🌃)拉：我需要的更多是拍电(🅰)影(🐄)的手段。我永远不知道电影会(🍋)变(🔸)成什么样。我有分镜脚本（(🦁)dé(Ⓜ)coupage），我有演员，我有布景，但我(👮)从(🚗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌞)导(🌟)工(👷)作”（realización）在时时刻刻地改(🔰)变(🦉)着那团“星云”的整体构造。具(🍋)体(🐻)的东西只有在我看样片（(🖇)rushes）(📶)的(🌩)那一刻才会出现。我讨厌看(❌)样(📽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕑)·(🆔)戈达尔：我想我们都是这(⛱)样(😟)。只有希区柯克在看样片时是(🤤)高(🙃)兴的。所以，作为评论家，这就(🤐)是(🚬)我想对您的电影说的话：(🆎)起(🏅)初我随着电影（指《亚伯拉(📈)罕(🚶)山(🥑)谷》——译者注）行进，但在(👔)某(🥏)一刻我跳脱了出来，开始思(🎳)考(💮)别的事情。我想：啊，这里没(🌉)那(🍁)么(🥪)好了，然后，与此同时，我在做(🍥)梦(🏼)，我想着引力（gravitación），想着牛(📃)顿(🏽)。后来我醒了，回到了自我意(⏲)识(🕐)当中，而就在那一刻，电影里有(🧠)人(🌭)说出了“引力”这个词。于是我(😭)对(🤯)自己说：最终，这部电影是(🏗)好(🥌)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏥)尔(🌿)·(🐫)德·奥利维拉：的确，这就(😡)是(🤒)电影的主题：引力与万有(🌕)引(🎍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔉)从(🚢)更(⏮)科学、更技术的角度来看(📱)，如(🔔)果我是您电影的副导演，我(🕰)会(💘)对您说：“您确定吗，或者您(☝)能(🍃)更好地向我解释一下，以便我(🎠)能(📚)帮助您，为什么您选择这位(🔇)女(🦃)演员来演年轻时的艾玛（(🚘)Cé(📽)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍩)了(🙉)另(🥓)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔧)？(🍞)这是故意的吗？”这便是我(🍴)的(👣)批评：第二位女演员不如(🤛)第(🖲)一(🔲)位，或者至少，当第二位女演(👿)员(🍢)出现时，电影下坠了，这就是(🏅)引(🚴)力。然后它又升起来了。

曼努(🈵)埃(✴)尔·德·奥利维拉：答案很(🥡)简(🤹)单：起初，我是为第二位女(🚰)演(🏫)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏔)这(🐰)部电影。这个女人当时处于(🍾)危(💋)机(🚦)和抑郁状态。我的制片人保(😮)罗(📊)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔙)不(🧞)要选她。在我改编的那本书(🧝)，阿(🤖)古(🍊)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌜)伯(🏉)拉罕山谷》中，有一句非常美(🈹)的(👡)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🈶)墨(🔉)水一样落在她毛衣的背上”。为(🍣)了(👧)拍摄这句话，我要求改变莱(🎋)奥(🌗)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤤)金(🏖)发。她对此感到很受伤。那场(👏)戏(👡)拍(🚕)得很糟。于是，不得不找另一(🥌)位(🛒)女演员来演青少年的艾玛(🐱)。这(🆖)就是对您技术性批评的技(👘)术(⬅)性(🏕)回答。我想补充一点，电影总(💕)是(🔈)伴随着“偶然”和运气。正是这(💡)些(♟)使我振奋：所有那些在实(🈲)现(🌆)过程中涌现的小事件。这是一(😕)种(🛤)我不太理解的现象，它既可(💔)能(🏬)导致最坏的结果，也可能导(🔒)致(🕷)最好的结果。没有一部电影(🏷)是(💽)不(💩)靠运气的。它是一种创造，一(🛢)部(🌼)电影是一个人的构想，很难(🐖)进(🐧)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😅)创(🙏)造(🐳)可以被准备吗？

曼努埃尔(🖕)·(🕯)德·奥利维拉：可以准备(⛱)，但(🐂)不能修复（reparada）。就像生活。事(🖋)物(🤭)就在那里，等着我们去拍摄。您(🎙)想(🌀)修复什么？饥饿、在非洲(🎉)死(🤐)去的孩子，是的，这很重要，值(🚞)得(🔣)修复，需要尽可能广泛的公(🤨)众(😡)。但(🕕)一部电影不是，它是一团巨(🕥)大(🤛)的混乱，我因此在我自己面(🐷)前(💔)感到渺小。话虽如此，我接受(🚿)您(😾)关(🕣)于您“离开”我的电影又“回来(🛴)”的(🚅)批评：必须非常敏感才能(👓)进(🏀)出电影而不迷失。的确，这就(🤐)是(🥀)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏤)我(⛪)非常谦虚地认为，新浪潮的(🦃)人(🌫)是从博物馆出发做电影的(🎁)。我(🏟)们发现了电影资料馆。我们(🏀)在(🤜)那(🐠)里出生。当然，我们小时候看(🛌)过(🤟)卓别林，但没人会在四岁时(🔑)说(🚖)，看了《救火员》后我要拍电影(🧗)。所(📒)以(🔓)我脑子里总有一个参照系(☝)。因(🎇)此我认为作品比人更重要(😇)。这(🏞)并非对每个人来说都那么(🔠)显(🧕)而易见。女人的作品是庇护男(🧠)人(🔜)。而男人，为了处于相对平等(👘)的(🛣)地位，所能做的一切就是制(👸)造(🤡)作品：绘画、文学或政治(🐜)、(🔛)战(🌝)争、失业、贸易。归根结底(🉑)，我(💫)对“人”（这里戈达尔专指作(🎞)为(💚)创作者的人——译者注）(😧)不(🙆)怎(👷)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚉)德(🥗)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤨)感(💃)兴趣。如果我们住在同一个(🗝)城(🎬)市，比邻而居，我想我也不会比(🌵)现(🏹)在更多地见到您。当然，见面(😒)时(♿)我们会更好地谈论电影，但(😳)也(👙)仅此而已。如今让我震惊的(🔟)是(⛺)，媒(🐔)体对“个性”这一概念的开发(🍴)远(✔)甚于对“人”的开发。人在作品(🚵)中(💌)，作品在人中。有些人不创作(👮)作(🔓)品(💼)，而是创作生活，尤其是女人(🕳)，这(🥞)本身就是一件作品。男人被(📟)迫(🧚)创作作品，因为他们通常什(🍓)么(🐱)都不做。我常像布努埃尔那样(🍱)说(🎃)，电影对我来说是最重要的(🕺)。但(🥉)如果把一个孩子的生命和(🆕)一(🅱)部电影的上映放在一起权(👐)衡(⬆)，我(🧢)不会犹豫一秒钟：孩子优(⏬)先(⛲)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎹)利(🕖)维拉：自然如此。从这个角(🌖)度(🙈)看(🐂)，我也断言艺术没那么重要(🆘)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：但既然如(➖)此(💼)，如果不那么重要，那就不必(🕤)做(🥉)了。女人们更合乎逻辑，她们在(😁)生(🚆)活中做这事。我不确定能否(🧓)如(✒)此轻易地说艺术不重要。尤(⏯)其(🐱)是今天，当艺术稀缺而许多(🎚)孩(🍳)子(🈺)死去时。这是否意味着我们(🗞)让(🎩)艺术活得太久，而牺牲了孩(👨)子(😣)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🍎)：(🕞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🥋)术(🏨)家的位置，是人类的虚荣。那(🥠)种(🥩)表达世界观的方式，说“这个(✏)，这(💺)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🦁)荣(💜)的发作。它是世俗的。艺术比(⏱)艺(🖋)术家更崇高、更有趣。一部(😠)电(🕚)影总是比电影人更聪明，正(🧒)如(😏)斯(🏍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥀)术(😎)家走出来展示自己的那种(📭)方(📜)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌯)-吕(⛰)克(👺)·戈达尔：这也是孩子的(🌮)态(👬)度：“看，妈妈，我画了一幅画(➿)。”

曼(🕔)努埃尔·德·奥利维拉：(✊)是(🍌)的，当然，但这幅画通常也很漂(🦏)亮(📍)。艺术与艺术家之间的这种(🙂)差(🐈)异，也是历史与艺术之间的(🔠)差(🤹)异。历史展示了民族、文明(🗯)、(🔦)情(🚤)感、趣味的演变。艺术展示(👍)了(📗)这些演变中的实体。我们都(㊙)有(😲)责任，尽管作为导演我什么(📉)也(⬛)做(💺)不了。作为导演我只能做一(👒)件(🐘)事，就是拍电影。仅此而已。然(😽)而(🚭)，艺术家在创作的那一刻总(🌗)是(🏇)对的。那是他们的虚构，是他们(👋)的(😚)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔥)啊(👡)，我不这么认为，一切都在外(🖍)面(✈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(💒)是(😬)的，在那之前（是这样）。但(🆖)之(🎛)后，一切都会进入脑海中，然(📹)后(➕)再出来。例如，面对《悲哀于我(🦉)》，我(💋)像(🏺)一块海绵一样面对电影，准(🚿)备(🔅)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏉)尔(🐞)：我不确定这是个好比喻(🙍)。当(🔅)然，电影有其奇观性和诗意的(🎲)一(💵)面，这是电影的深层使命。但(📳)这(🎎)一使命只有在最初进行了(🐻)实(🔷)验、验证和劳动——我们(👑)可(🥌)以(🔑)称之为电影的纪录片层面(🚪)—(😀)—之后才能实现。伟大的艺(🌜)术(🆚)家身上都有这一点，您、皮(🖖)亚(😐)拉(🔌)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🙂)尔(🕌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚃)维(🥫)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🈚)[9]，这(⏩)些非常不同的人身上都有，我(♐)有(🍋)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏳)有(🕉)比爱森斯坦更抽象、更风(🎮)格(📚)家或更风格化的人了。然而(👋)，如(🦃)果(❌)今天我们要展示十月革命(🆑)的(🎴)镜头，我们不会在当时的新(✏)闻(💡)片里找，新闻片使用的是爱(😶)森(👩)斯(🥠)坦关于十月革命的影像，那(🏍)完(🈶)全是被调度（mise en scène）出来的(🏷)影(🏻)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⚓)方(😙)的纳努克》的相关叙述时，我们(💩)得(🙍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐁)摩(🔟)人，和他们吵架，强迫他们每(🍅)天(🍨)去捕鱼（即使他们不想去(🎡)）(😏)。总(🎟)之，他和他们组成了一个电(🔋)影(🔃)摄制组，并变成了一位了不(🚝)起(👀)的人类学家。因此，这里存在(🚑)着(🚦)整(🆔)全的纪录片层面。在今天，这(⌚)种(⛎)方式——即使不能完美了(🥒)解(🔝)电影史，也至少对其有所感(🏭)觉(😰)的方式——对许多人来说已(🧒)经(❗)遗失了。必须拥有这种对电(🚉)影(🏰)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🙌)对(🌄)文学史有着深刻的感觉，他(🍍)知(🆚)道(⏳)当他写下一个句子时，其中(🏡)有(👐)些词是在拉丁语时代发明(⛸)的(🕝)，有些是在中世纪，而他，乔伊(✂)斯(💫)，在(🎼)写下这个词的时刻，通常背(🏢)负(❎)着所有的精神重担和他所(🛹)感(🔪)知到的所有过去，正处于文(🌩)学(🧙)的现代，处于其成熟期。在电影(💈)中(🕐)，很快，在世界所接受的美国(🐀)影(🚋)响下，部分纪录片式的工作(🕟)被(🚱)抛弃了。我们立刻走向了奇(🖍)观(🥖)，而(🌿)这只不过是最终的使命，是(⏸)电(⏺)影的弥撒。在今天的电影中(🚋)，人(💚)们举行弥撒，却不进行祈祷(⌛)。伟(➖)大(🖇)的艺术家，诚实的艺术家，首(😇)先(🐊)进行他们的祈祷，然后才是(🦕)弥(🥉)撒，面对或多或少忠实的公(⌚)众(🌻)。美国人规范了弥撒。对他们来(😰)说(🐒)，在弥撒中重要的是募捐（(💇)quê(🎷)te）：一场成功的弥撒就是(🥚)教(🤓)堂里座无虚席、募捐数额(🥍)可(🐜)观(🖥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🕧)利(😃)维拉：募捐（quête）是我下(😍)一(👌)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔳)达(⬜)尔(🚻)：我不募捐（quête），我只调(🈸)查(💦)（enquête），我专注于做一名预(📣)审(🗾)法官。我审理投诉。批评应该(💒)通(🌌)过祈祷来表达，而不是通过弥(🙉)撒(🧒)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐍)者(🤧)只能说：“美丽的演出，宏伟(⛱)壮(🧚)观。”祈祷也是一种练习，就像(📢)运(🏙)动(🐓)员的训练、钢琴家的音阶(🐹)练(🤗)习一样。当人们进行批评时(✈)，应(🎳)当批评那些音阶以及这些(⛔)音(🥓)阶(🈯)所能带来的效果。

曼努埃尔(📃)·(🛢)德·奥利维拉：奇观和弥(👸)撒(🏸)我不感兴趣。重要的是行动(🚵)的(🦉)欲望。您想拍电影，我想拍电影(💻)，就(😊)像此刻我想撒尿一样。伯格(🕴)曼(👇)说：“我拍电影的方式就像(🐢)某(🧜)些英国人独自去森林打猎(🐴)。他(💕)们(🚈)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎹)天(🔵)早上他们都会刮胡子，纯粹(🧠)为(🐏)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏠)反(🏬)思(☕)这一点，关于欲望。它就在人(🔼)心(🌡)里，就像一个画家画着没人(🗣)看(🏿)的画，但他不会停下。欲望就(🗡)像(🥑)独自绽放于原始森林中心的(🎖)绝(😕)美花朵，它凝聚着对果实的(📠)向(🍗)往，为了自己，也依靠自己。如(🔠)果(💋)遇到一道注视着它、并发(📄)现(👧)它(💇)的美丽的目光，它便会绽放(🌿)光(💯)采，她的美丽会变得引人注(💹)目(👈)、脱颖而出。但这样的目光(🎀)往(🗒)往(🍐)来得太迟，人们为了抢占土(🎋)地(✴)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍻)您(📢)和我之间，有许多差异，这是(💛)幸(🌊)事。语言、国家、文化的差异(👻)。您(🔩)选择了一种略带挑衅性的(🔥)电(🌼)影，它破坏了叙事的传统秩(📍)序(🛥)。您从混沌中出发寻找，为了(📓)将(❄)无(💣)序变为有序。我也试图将无(🙀)序(🚸)变为有序，虽然徒劳，我承认(👤)，但(🍑)我仍在寻找。我想这就是我(⭐)们(💆)的(🕶)电影的区别：我的电影较(📱)为(⏸)接近一般意义上的电影，而(🖕)您(📅)的电影是某种特殊的电影(🐷)。

让(🧛)-吕克·戈达尔：我会说我们(🚍)做(✡)的是同一件事，但您抵达了(🍑)，而(🧕)我尚未真正成功过。所有人(🌈)自(🛏)然地遵循着科学的图景，从(💢)混(🎴)沌(🎙)出发以建立某种秩序。这“某(❔)种(😚)秩序”或多或少有些不确定(♟)，人(🖇)们也或多或少能抵达一点(🎨)。有(🥖)些(🎆)时候我们做不到，我们抵达(🥩)不(🚄)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔚)间(❕)被提取了出来，在另一部电(🦉)影(💾)里将会是另一块。从一块碎片(🕋)、(🛂)一张照片出发，我为自己创(🔋)造(💑)一个世界。看到您电影的一(💈)些(🕚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚯)高(🚺)》中(👺)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥖)简(🥢)单的词，如内部（interior）和外部(🍔)（(🚃)exterior）——尽管区分它们没有(⛰)太(🆖)大(♿)意义，我会说皮亚拉在他的(👀)《梵(🙋)高》中停留在外部，但他只谈(🎱)论(⛰)内部。在这个意义上，他更接(🏠)近(🚮)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛷)反(💺)。您停留在内部。但在电影中(👺)我(🍵)们无法展示内部，只能感受(🙀)它(🚆)，但它依然是不可见的，否则(🤬)它(🥛)就(🚡)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔕)德(👷)·奥利维拉：甚至可以拍(🖱)摄(🖌)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💛)然(🐟)。小(🌋)时候人们说：鸡是由内部(🥓)和(🥢)外部组成的。掀开外部，看到(🐢)内(❎)部；如果掀开内部，就看到(🛂)了(🐿)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🐝)部(㊗)，尽管您总是从正面拍摄人(👻)物(🎀)。考虑到这种严谨而有强度(🆚)的(🥦)方式，您电影中让我一度感(🎍)到(🕰)困(😨)扰的，是一种幸好还算人性(🖇)化(🏑)的不完美，这种不完美使得(🐻)您(🙍)有必要去拍其他电影。让我(🏊)困(🗯)扰(🦉)的是没有侧面拍摄的镜头(🔰)，摄(🔊)影机离放映机太近了。摄影(🏒)机(🔓)并不是生来就是要与放映(🚬)机(🤮)保持一致的。放映机会进行传(🖐)输(🚸)。就像放射科医生拍X光片：(🛴)他(☝)不满足于从正面拍，他也从(🔹)侧(💣)面、背面、对角线拍。然而(💳)在(🐑)开(💭)始时，在放映的那一刻，所有(❗)图(💌)像都将是平面的。当然，我们(🚉)会(✔)说这是一个图像，但我们是(🙋)和(🚳)图(🌨)像打交道的人。这并不意味(❤)着(🗑)摄影机必须一直移动。

这就(😣)是(㊗)导致您电影中某些时刻出(🙅)现(❣)“空洞”的原因，也就是那些观众(💛)—(🍙)—糟糕的观众，如今的观众(🌸)—(🍎)—称之为“冗长”的东西。我不(🐬)是(🛹)说我抱怨电影长，甚至如果(🚻)一(⏩)开(🛺)始我看到有好东西，我会很(🌐)高(👖)兴电影很长。我可以安心地(📼)打(❤)个盹，我确信我会找到它们(🧝)。这(🏘)就(🧦)是我所说的对一部电影进(🐂)行(🚙)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🦖)德(🔕)·奥利维拉：我和您一样(🌔)，把(🕝)摄影机放在我认为它必须在(🍐)的(🦍)精确位置。就是这样。为什么(🤧)那(🐇)里比这里好？我不知道为(🥛)什(🔄)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🕕)我(⏫)们(🦒)能稍微解释一下为什么就(🔞)好(🗒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(🤼)：力量来自固定性（fixidez）。是(⏹)布(🍖)列(😸)松通过《圣女贞德的审判》教(📉)会(🗓)了我这一点。我们也可以称(🤵)之(🎩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥔)：(👿)我有种感觉，电影人，无论是好(🆑)是(☔)坏，都有一个想法，一种需求(🎑)，然(🌗)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤰)的(🎛)人来实现这种需求。他们的(🧙)工(🕉)作(✍)方式就像一个人说：今晚(🛌)我(😲)想吃肉酱意面。于是他看看(🖨)口(🌽)袋里有多少钱，或者让妻子(🚘)或(💼)朋(🚛)友做肉酱意面。老实说，我一(🕚)直(💓)是反着来的。制片人对我说(🍞)：(👬)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💀)候(♋)和他拍部电影了。”既然我们不(🤡)富(👜)裕，我们接受，也许我们能马(🤲)上(🔫)拿到钱。然后，签了合同。再然(➰)后(🖕)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍶)努(🛑)埃(💮)尔·德·奥利维拉：我做(🗺)的(🤷)完全相反。我表现得好像合(🕥)同(💩)早已签好一样。我写故事，预(🔬)测(🌛)一(🏗)切，然后在最后一刻，救星来(👒)了(🎚)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧛)谷(🤶)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏂)剪(🖖)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(♑)福(🌮)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚧)》。在(🤼)法国拍摄《包法利夫人》是不(♑)可(🔷)能的，况且我还是个葡萄牙(🏏)导(🍇)演(🛴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🖊)版(🥍)本。于是我想，可以做点更有(🐦)趣(🍷)的事：可以问问作家阿古(✊)斯(⛔)蒂(🍸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌽)基(☕)于《包法利夫人》写一部小说(👱)，一(🐎)部我随后就会改编的小说(🔣)。她(🚉)接受了。必须等她写完，等它出(👌)版(⛺)。在此期间，借作家卡米洛·(🏡)卡(📆)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥟)年(🎚)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌾)1992）(🥦)。

让(🏤)-吕克·戈达尔：您说：我(🌸)知(🕤)道这部电影将会是什么，但(🤽)我(🏋)不知道是否能拍成。我说：(📹)我(⛽)知(⏲)道电影会拍成，但我不知道(🏷)会(🤢)是怎样的电影。我不仅知道(🍏)某(🐔)部电影会拍，而且我还承诺(🤸)了(❄)要(🐐)拍，这更糟糕。因为我总是害(📥)怕(🐸)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌱)德(🚣)·奥利维拉：这也是我的(🌻)噩(🆙)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📒)对(🌚)我(🥊)电影的批评是什么？就像(🕵)美(♋)食评论家会说：“这里的肉(🗡)煮(🐮)过头了，这里的肉还是生的(🙏)”。

曼(🈹)努(🌵)埃尔·德·奥利维拉：一(👀)部(❤)电影不仅仅是我们所看到(😊)的(♒)图像。图像是符号，声音是其(⛱)他(🐷)符(🔲)号，词语是另外的符号，它们(📇)又(🍐)会唤起其他符号，引用其他(🐓)时(👖)代、书籍、电影。如果我们(❓)不(🏣)了解这些符号及其所召唤(😱)的(🔩)东(⏺)西，我们就无法理解电影。词(✝)语(🐁)在您的电影中强有力，它赋(👨)予(😯)了电影力量。图像有另一种(🐢)与(🎟)词(🔯)语无关的力量。这很美妙。但(🚜)我(🥕)距离完全理解您的电影还(🧐)缺(👛)了点什么。电影是一种旨在(🧢)拍(🍄)摄(🎽)仪式的仪式。您电影中的仪(🔑)式(🚄)，是那些在镜头间或镜头中(🐢)穿(㊙)梭的人。我们并不完全了解(❄)这(🍴)种仪式的含义，我们遗失了(🤩)它(🍹)们(♏)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📮)谷(⌚)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔣)演(🥋)员在婚礼当天，在教堂里自(🤑)己(🎿)掀(😉)起了面纱。如果我们不了解(👠)古(💪)代包办婚姻的仪式——要(🍿)求(🖱)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🆓)一(🎓)次(👯)展示她的脸，以此确认他的(⛅)幸(🤥)运或不幸——我们就无法(😞)理(😡)解她这一举动的放肆。因为(🚞)我(😻)的主角知道自己很美，她可(🎐)以(❄)放(🔦)肆地掀起面纱：看我多美(💢)！如(😀)果我们不了解这个仪式，这(🔸)场(🏉)戏的意义就丢失了。我错过(🔂)了(⛑)您(🎟)电影中许多仪式的含义。我(🏓)真(✔)希望有人能在我耳边悄悄(🈳)向(🚯)我解释。您在特殊效果上做(🦕)了(💚)很(🍹)多工作，不断用声音、词语(💹)、(🛥)图像进行挑衅。这是您的形(🖱)式(🐜)，是另一种形式，无所谓好坏(🏇)。您(📨)做得很好。我更喜欢没有特(🈴)殊(🌀)效(🤤)果的电影。我更喜欢《德国九(🏛)零(🌏)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌸)语(⛑)说得不好却去看《哈姆雷特(🖇)》，会(🐌)失(🔇)去很多东西，但我们依旧能(🗒)分(😿)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚇)许(✉)多仪式和晦涩的东西构成(👅)。

曼(🗣)努(🐈)埃尔·德·奥利维拉：是(🆎)的(😁)，但即便这些符号实际上难(⏰)以(📃)理解，但它们反倒更清晰、(🕐)更(🈹)可见。我喜欢这部电影的地(🍭)方(🏩)，在(🥍)于符号的清晰性与其深刻(🤜)的(📁)模糊性相并存。另一方面，这(🌭)也(♒)是我喜欢电影的原因：大(🤡)量(🎦)精(😚)彩的符号沐浴在无需解释(🎦)的(📋)光芒之中。正因如此，我才相(♑)信(💀)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👵)么(🤶)，非(🌀)常感谢。

本次会面由热拉尔(😯)·(🧦)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕍)表(🧜)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏟)・(♏)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍔)运(🚷)动(💦)核心人物，唯物主义哲学家(🕌)、(🧠)文艺批评家与作家，百科全(🔭)书(👉)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚄)儿(🎦)》、(🤑)《宿命论者雅克和他的主人(💸)》等(🛵)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎻)尔(🍈)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤼)、(🏨)现(♿)代主义文学奠基人，兼具诗(💄)人(💴)、艺术评论家与散文诗之(👕)祖(🐛)等多重身份。他的代表作《恶(✉)之(🧦)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📣)的(📺)诗(⏹)集之一。

3、埃利・福尔（É(😕)lie Faure，1873-1937）(👙)，法国艺术史学家、评论家(📠)与(🥈)散文家。他率先关注电影作(😼)为(📫) "第(🍕)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💞)代(💽)艺术家的评论极具前瞻性(💙)，深(🕑)刻影响现代艺术批评的发(🆙)展(🚯)方(👕)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍡) Malraux，1901-1976）(🤸)，法国小说家、艺术史学家(🥇)、(🍤)抵抗运动战士，还担任过戴(🔉)高(😹)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🧠)作(📞)品(🚄)与行动深度融合了存在主(🔷)义(🤘)哲思与历史使命感。

5、法语(🤼)单(📍)词sortir虽然有“上映、某部电影(👵)推(🙁)出(🍚)”的意思，但其核心意义为“出(🚅)去(🎠)、离开”，所以戈达尔才会玩(😓)这(🔍)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔼)萄(😩)牙(✔)语中既可指广义的“公众”，也(🍛)可(🤭)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚏)欧(🌮)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦀)纪(🚒)法国浪漫主义画派的领袖(🔀)与(🌩)核(🔻)心人物，代表作有《自由引导(🚁)人(💘)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥏) "绘(🎳)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😺)米(♑)埃(💴)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👕)、(🕗)视频艺术家，戈达尔晚年的(😶)生(🐺)活伴侣与合作者。她与戈达(🐬)尔(🚾)共(➕)同创立制作公司，并与其联(🚴)合(🍿)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🖖)卡(🐊)门》（1983）等多部作品，深刻影(🖐)响(🚑)了戈达尔后期创作中私密(😂)对(🏹)话(🧠)与家庭影像的风格转向。她(🎇)本(⬆)人亦是一位独立的创作者(👻)，其(😾)作品以哲学思辨探索两性(🏂)关(⚓)系(🚷)、语言与日常的诗意。

9、让(🍜)・(🚥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍼)类(📲)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛺)与(⛑)民(🚦)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌟)者(🍂)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(❎)誉(🦇)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥠)科(🧤)实践深刻影响了纪录片与(🖥)视(🚪)觉(👂)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥍)一(💕)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💎)人(🧐)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎖)拉(🚁)尔(🕟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👎)宝(👳)级演员、制片人、导演与(🥄)跨(🔊)界企业家，是法国电影黄金(💋)时(🐶)代(⏸)的标志性人物。

12、克劳德・(🆔)夏(🌲)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😋)先(🐛)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔎)达(🖼)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏁)浪(🔧)潮(👡)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐄)悚(🐰)片和冷峻的社会批判视角(🍉)闻(🌋)名。由他执导的《包法利夫人(🦄)》由(🤯)伊(🕵)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎼)，于(😌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📀)洛(🎅)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍀)牙(🚔)最(🌟)具影响力的浪漫主义小说(🌜)家(🈲)、剧作家与文学评论家。