文 / 让-吕克·戈达尔(🌠) & 曼(🐗)努(🧔)埃(🕯)尔(😷)·德·奥利维拉

（本(🐦)文(🐼)由(🤔)Gemini AI翻(🎼)译，再经过了人工的逐(🤱)句(🌋)校(📎)对(😟)与(🐟)润色，并添加了一些(🌰)必(😎)要(🐘)的(🍘)注(🔗)释。由于并未找到法语(🎙)原(♊)文(👸)，本(♑)文翻译同时比照了西(🌌)班(🍯)牙(🔤)语(📗)和葡萄牙语译文。）

1993年(🥕)9月(🎖)，曼(🏌)努(🐼)埃(🤜)尔·德·奥利维拉的(➕)《亚(🔏)伯(🧡)拉(💘)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐸)克(📩)·(🕋)戈(🤰)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍵)las pour moi）(🤽)几(📝)乎(😳)同(🆎)时在巴黎的银幕上(🏄)映(🔘)。借(🚣)此(👑)契(📔)机，戈达尔提议与奥利(🌊)维(😌)拉(🤞)会(🚩)面，旨在就这两部影片(🙍)展(👿)开(🐀)一(🧜)场(🤶)“科学性”（scientifique）的探讨(🥚)。

让(💽)-吕(📞)克(🏡)·(✨)戈达尔：没问题，巨大(🗻)的(💛)声(🧀)响(😼)是我对公众做出的唯(🍕)一(🤶)妥(🌖)协(⛺)。您知道儒勒·列纳尔(🍓)（(🏼)Jules Renard）(🏙)对(🚷)“批(🛸)评”的定义吗？“批评就(🏴)像(🧓)溃(🚜)败(🎾)军队里的士兵，他开了(🗂)小(🕧)差(👐)，投(🍎)奔了敌营。谁是敌人？(🔻)是(🌊)公(🔭)众(😷)。”

曼(🚻)努埃尔·德·奥利(🍣)维(🍡)拉(🔳)：(🚾)那(💮)您呢，您知道伯格曼是(🌃)怎(💰)么(🐌)评(🔎)价影评人的吗？“某些(👸)影(🛃)评(🚛)人(🐧)在(🍼)我看来就像是在试(📪)图(🔕)教(🎚)我(🧘)们(😧)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌜)克(🛫)·(🥥)戈(😚)达尔：我请求让我以(🌮)评(🅿)论(👋)家(🍫)的身份展开这次对话(💂)。与(🏕)其(🕘)扮(🎽)演(📰)“作者”，我更愿意去见某(🏏)个(🎷)人(👡)，谈(🥐)论他的电影，或许偶尔(♌)也(👓)让(🧛)那(🆎)个人谈谈我的电影。如(🎄)果(🚀)这(⏹)能(☕)从(🍦)宣传角度对两部影(✈)片(⛵)有(🕊)所(🚱)助(🎺)益，那我们就这么做吧(🌙)。电(🗞)影(🌴)是(🅱)对现实的一种批判，从(🎩)这(🍴)个(🆎)角(🐄)度(😳)看，我是非常传统的(📶)；(🍶)而(📤)且(🌛)作(👄)为一名用法语拍摄的(🌋)电(🌩)影(❄)人(🎄)，我始终带有对电影的(🍜)批(🦋)判(😾)态(⛩)度。一直以来，法国的伟(🍪)大(🖐)之(🎦)处(🥤)之(🌿)一在于拥有批判性的(🔴)视(🎇)点(💠)，即(🍈)便这个国家对此一无(🥌)所(🌒)知(🍞)。从(🚋)狄德罗[1]开始，所有的艺(♟)术(🕑)评(🏗)论(👇)家(👿)都是法国人，经过波(🏐)德(🥧)莱(😵)尔(🔡)[2]、(📮)埃利·福尔[3]、马尔罗(🦒)[4]，也(♟)就(🆔)是(❤)说，无论是不是作家，他(☔)们(🍙)都(🐊)是(⭐)有(♌)“风格”（style）的人。糟糕(🕢)的(🎍)评(🛐)论(🏐)家(🎬)没有风格。美国只有两(😛)个(🌇)影(🌧)评(🧚)人：詹姆斯·阿吉（(💖)James Agee）(㊙)和(📕)（(🤼)长久以来被忽视的）(🤘)来(🚥)自(🚾)圣(🏭)地(🗽)亚哥的曼尼·法伯（(😶)Manny Farber）(⭐)。既(🌤)然(😖)我们的电影同时上映(🚑)，我(🆒)想(🗓)提(📩)出第一个问题：我们(🤰)要(🧟)如(🌴)何(🤬)理(🍡)解“上映”（sortir）一部电(🎢)影(📊)[5]？(🚕)为(🕝)什(⌛)么要让电影“上映”？我(🚐)们(👂)在(🤲)让(👏)它们“进入”这里或那里(📰)时(🕝)遇(🕠)到(🤩)了(🚹)很多困难，然后还有(🐥)些(🚁)人(🕖)没(🧔)做(♊)什么大事，但无论如何(📠)，他(🥟)们(🍠)还(👏)是做了必要的事来把(🍉)它(⛰)们(❕)“推(🕞)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚆)德(😘)·(🌟)奥(🆓)利(❣)维拉：在葡萄牙语里(🦕)我(📁)们(🐮)不(✂)用同一个词，因此也就(🔭)没(🦈)有(🚛)这(👋)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔌)让(🈺)电(🌈)影(🈵)出(😺)去/上映）。不过，这是(🍋)个(💜)困(🚛)扰(😩)我(♓)的问题。我之所以感到(🎼)困(🗾)扰(📧)，是(🏪)因为对我来说，必须先(🍢)展(🏩)示(🆑)电(🔻)影(📹)，然而，在针对电影的(🥒)评(🍷)论(🌐)完(🚮)成(🏈)之前，电影并未完成。一(🌑)个(♌)好(👎)的(🎿)、聪明的、专注的、(🚥)敏(🤫)感(🤬)的(📔)评论家，是观众的代表(🥎)，他(📚)去(😭)寻(🕳)找(🌫)那部在我看来——即(😲)便(📝)我(🏵)已(🕌)经拍完了——尚不存(🤨)在(🐈)的(🚆)电(🌽)影，他要去完成它。观影(😠)者(🏅)与(🧥)银(👪)幕(😏)之间的动态关系实(📂)际(🧚)上(🐓)是(🕸)至(🐡)关重要的，它是电影的(🌫)一(💎)部(🦎)分(🌇)。我说的是观影者（espectador）(🎨)，不(😞)是(🚠)观(👯)众(🌫)（público）[6]。观众，是某种(👯)抽(🤕)象(🏈)的(🌥)东(💶)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔜)达(📏)尔：观众是现存的观影者(🌥)，是(🍮)被商业化了的观影者，是买(🛎)了(⏹)票(👱)的观影者，他变成了观众。然(📵)而(🚛)，他身上仍有一部分保留着(🌏)观(🛥)影者的特质，就像读者一样(🏔)。如(⛳)果(〽)我们谈论的是一部电影，我(🤸)们(🙆)会说观影者是剧本，而观众(🔖)则(🐼)是观影者的实现（realización），是(📗)他(💛)的(🌩)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛅)会(🎰)问自己：如果电影没人看(🎁)—(🌉)—我的许多电影都没人看(🍪)，或(🛄)者被误读，甚至连我自己也…(🤥)…(👇)我想我们是为了一两个人(〽)拍(🧔)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🖋)利(🉑)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥂)克(🧖)·(⛷)戈达尔：当然。但我还是想(🕙)回(💹)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⏺)仅(🏺)仅是文字游戏。应该有一些(🙎)小(🍗)词(❣)典，告诉我们每种语言中电(🛒)影(❎)的技术术语。例如，我们在影(🧡)院(👠)看到的电影拷贝，带有图像(🚒)和(🤝)声音的拷贝，在法语中被称为(🍝)“标(🏰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😛)·(✉)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔂)，标(🦂)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔄)·(🏸)戈(🎌)达尔：英语里叫“声画合成(❕)拷(🕝)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📙)贝(🔪)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥎)真(🌗)，因(🧚)为例如俄国人对纪录片和(🐏)剧(📲)情片的区分就与我们不同(🕒)。他(🤟)们把有演员的电影称为“扮(🗳)演(⤵)的电影”，而纪录片——不一定(👚)没(🏯)有演员——被称为“非扮演(🏛)的(💎)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚝)本(😮)身：对美国人来说，它没什(🧗)么(🥟)大(📼)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📘)照(🙉)片。他们甚至没有一个词来(🦏)指(🔁)代电视，他们突然变得非常(🥦)商(🎯)业(🎫)化，他们说“network”（网络）。如果我(💻)们(🔻)对语言如此不加注意，那么(🏮)当(😺)人们说一部电影“上映/出去(🔫)”时(✅)，我们会产生一种错觉：是某(📉)种(🎹)东西真的出去了，还是我们(🐮)把(🈷)它弄出去了？

曼努埃尔·(❕)德(✖)·奥利维拉：我会用“出来(😱)/出(😫)生(⏲)”（sair）这个词，就像说“和一个(👙)女(⛸)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📞)语(⛏)中这意味着“带她去床上”。

让(💭)-吕(🔟)克(🏩)·戈达尔：如今，对于好电(🔐)影(💬)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🌔)一(🥉)个“出口在这边”的指示，这是(🏄)一(🖕)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📋)·(🗡)德·奥利维拉：我们的电(🛹)影(💩)也变成了电影节电影。电影(🍋)节(🍩)的作用是向多样化的公众(🤱)展(🛐)示(💌)电影的多样性。它是不同电(🔖)影(🚏)人、国家、习俗的一种对(🍅)照(🚫)。仅此而已，但这也不算太坏(🍒)。

让(🍀)-吕(📒)克·戈达尔：我想您描述(🐤)的(🏣)是一个过去的时代，而我见(🤼)证(🚀)了它的终结。我以为那是开(🚹)始(🤮)，其实那是终结。那是一个电影(💩)节(🧓)确实能帮助人们相遇、讨(🤢)论(🧕)电影、讨论任何想讨论之(🍜)事(📨)的时代。一切都变了，电影也(👠)变(🍋)了(📜)。现在，电影人抱怨他们的孤(🙉)独(🎰)，但他们不再交谈，不再讨论(⛑)，这(🕗)是他们的错。今天，电影节越(💕)来(🍍)越(🎋)多。无论是强者还是弱者，每(🔹)个(🐷)人都在各自利用自己能利(👲)用(😭)的东西。但在我看来，总体而(👝)言(🐜)，举办电影节是为了延续一种(🏈)对(🌁)媒体或电视而言很重要的(👵)“电(🥂)影观念”，一种关于电影神话(🍆)的(🏿)观念，这种神话曼努埃尔（(💆)指(🍂)奥(🤶)利维拉——编者注）经历(🤫)了(🕦)一整个世纪，而我只经历了(🔻)后(🕐)三分之二。也许您能感觉到(🤮)20年(🤗)代(🕎)（那时没有电影节）与今(🏭)天(😄)之间的差异？

曼努埃尔·(🚌)德(👎)·奥利维拉：新现象是电(🌮)影(🐃)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⛰)为(📞)那早就存在，而是因为有越(🐛)来(🏬)越多的观众——比如在里(🥄)斯(⏳)本——去资料馆看那些没(🚔)进(🌼)院(🥁)线的电影。这很有趣，因为你(🙇)必(🐿)须真的热爱电影才会去电(🤞)影(🌔)俱乐部或资料馆看片……(🥪)

让(👥)-吕(🏖)克·戈达尔：关于相遇与(🚵)对(😣)话的故事……这就是我想(🏊)对(🥓)您说的：作为评论家，我不(🏡)指(🧛)望别人对我说好话，我不想人(🕥)们(🧒)对我说或写：“您的电影太(🚟)残(🔡)暴了，太棒了，太天才了，太非(🖥)凡(🕣)了！”那时我会问他们：“好吧(👥)，那(💴)到(🌦)底哪里非凡？”他们回答：(💔)“啊(💉)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍌)重(👑)复：“它是非凡的！”然而如果(🎵)他(🐉)们(😡)对我说这真的很丑，这里有(🎊)错(🎆)误，那我就会想，或许对话是(🅰)可(⏱)能的：你能告诉我有错误(🙋)的(👂)都在哪里吗？这证明了今天(🤳)的(📋)评论家不再想交谈，而电影(💏)人(🐾)也不想被批评。而我，作为一(💑)个(💖)评论家出身的人，我只需要(🏃)别(🤟)人(🕸)告诉我：这行不通。您是否(👻)感(🕎)觉到需要别人告诉您这不(⚾)好(😸)？这会困扰您吗？因为我(🚶)对(㊗)您(📏)电影中行不通的地方有些(😂)话(🚥)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥉)埃(👬)尔·德·奥利维拉：“当我(🎁)拿(🐀)自己与人相较，我会感到骄傲(🗻)；(☝)当别人来评价我，我会感到(😥)谦(🏉)卑。”这是您电影里的一句话(🎭)，非(🛶)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😑)是(🤩)圣(🔉)人说的，或者是诚实的人说(🧢)的(🕘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕦)：(💫)我是个悲观主义者。当有人(🎥)告(🧝)诉(👺)我我的电影里有什么行不(🏨)通(🌝)时，我会受影响。不过，我想我(📅)已(♑)经麻木很久了。但这取决于(⏩)他(✉)们触碰哪里。如果我拳头上有(🏃)个(☝)伤口，但有人碰了碰我的二(➗)头(🔙)肌，我就会没什么感觉。但如(✈)果(📽)那个人把手指戳进伤口里(🦍)，那(🏔)我(🗓)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤭)：(😂)必须懂得区分什么是好的(⚡)，什(🍪)么是坏的。这不仅仅是说出(🥛)我(🧞)们(❣)的感受，而是对电影进行技(🎓)术(🥑)性或科学性的批评。只有新(🕟)浪(🗼)潮这么做过。以前谁会说：(🍃)这(🌨)个移动镜头是好的，我们觉得(👡)它(💈)好是因为这个，相对于另一(🏓)个(🕥)我们觉得坏的镜头而言？(📁)或(📩)者：这段对白是好的，相比(🐏)之(🎐)下(💱)那段对白是坏的。今天，这完(📳)全(🎍)丢失了。“作者”的概念变得如(🙎)此(🔯)重要，以至于连副导演都不(⛴)敢(🥜)对(🐝)你说。唯一有时敢说的人，唯(👱)一(🍕)我能与之维持一种奇怪的(🦀)艺(🤓)术关系的人，是制片人。因为(😂)制(📋)片人投了钱，或者至少他拿别(🕟)人(⬇)的钱去冒险，所以以这种风(🏍)险(🏀)的名义，他敢对我说：“让-吕(🖊)克(🥓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🙌)后(📓)我(📕)思考。至少，这提供了一种反(🤜)思(⏳)的可能性，让我能更好地站(🛅)稳(😴)脚跟。如果说今天的科学家(🌈)如(⛏)此(🗽)强大，那是因为他们是唯一(😔)还(⛅)在互相批评的人。一位天文(📑)学(👸)家说：“我看到了月食，我把(📍)它(🙂)拍下来了。”另一位说：“给我看(🌽)看(🏰)。”他看了之后断言：“但这明(🍄)明(😪)是月亮！你说什么月食？”另(💴)一(🤸)位说：“啊，是啊……”；他很(⏰)恼(🔆)火(📚)，但他会重新开始。在艺术中(🥟)，在(🎧)艺术批评中，例如波德莱尔(👪)和(👏)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏣)这(🚾)样(🌵)的对抗时刻。否则，就无法前(⏰)进(🛰)。这是我唯一需要的：批评(🤐)。但(🚁)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🕊)·(🌿)德·奥利维拉：我需要的更(🧟)多(💵)是拍电影的手段。我永远不(🙍)知(🗻)道电影会变成什么样。我有(☔)分(🏿)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕜)有(🕵)布(😎)景，但我从未拥有电影。在拍(🍉)摄(🍟)期间，“执导工作”（realización）在时(🏟)时(💘)刻刻地改变着那团“星云”的(🎛)整(👈)体(👠)构造。具体的东西只有在我(🕋)看(🚶)样片（rushes）的那一刻才会出(🌠)现(📻)。我讨厌看样片，我总是感到(🕺)绝(🗃)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔍)们(🐟)都是这样。只有希区柯克在(🌡)看(🥪)样片时是高兴的。所以，作为(🌒)评(🔨)论家，这就是我想对您的电(🏹)影(📕)说(👑)的话：起初我随着电影（(🍬)指(🏪)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🚊)）(👽)行进，但在某一刻我跳脱了(📘)出(🧕)来(🏅)，开始思考别的事情。我想：(🍞)啊(✖)，这里没那么好了，然后，与此(🗯)同(😗)时，我在做梦，我想着引力（(😻)gravitació(🏆)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🔎)了(🦇)自我意识当中，而就在那一(🐥)刻(🕙)，电影里有人说出了“引力”这(💯)个(🍑)词。于是我对自己说：最终(💚)，这(♒)部(🉐)电影是好的，我必须重看一(🐔)遍(😓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌊)：(🐝)的确，这就是电影的主题：(🗯)引(🐭)力(😩)与万有引力定律。

让-吕克·(🎹)戈(🔃)达尔：从更科学、更技术(🧕)的(🕺)角度来看，如果我是您电影(👎)的(🐜)副导演，我会对您说：“您确定(🔫)吗(🥅)，或者您能更好地向我解释(🎢)一(🥃)下，以便我能帮助您，为什么(💧)您(🐏)选择这位女演员来演年轻(🤠)时(🥝)的(😀)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤓)玛(📙)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐾)者(📝)如此不同？这是故意的吗(🙄)？(🗼)”这(🎳)便是我的批评：第二位女(😞)演(🚰)员不如第一位，或者至少，当(🈶)第(🚧)二位女演员出现时，电影下(🚴)坠(🚭)了，这就是引力。然后它又升起(🖊)来(📀)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💨)拉(🔃)：答案很简单：起初，我是(🛠)为(❔)第二位女演员莱奥诺·西(🤲)尔(🚊)韦(🐘)拉写的这部电影。这个女人(⛩)当(☝)时处于危机和抑郁状态。我(🙂)的(🈯)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌆)试(🦕)图(🚗)说服我不要选她。在我改编(🔞)的(🛩)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😬)-路(🏤)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🛀)一(🥖)句非常美的话，说艾玛的头发(⏰)“像(🈁)一滩黑墨水一样落在她毛(🐗)衣(🤾)的背上”。为了拍摄这句话，我(🤟)要(🗜)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐙)的(🖐)发(🃏)色，她是金发。她对此感到很(🖖)受(⛹)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙄)得(⤴)不找另一位女演员来演青(🥐)少(🔦)年(🤲)的艾玛。这就是对您技术性(💫)批(📼)评的技术性回答。我想补充(😓)一(🐛)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐟)运(❤)气。正是这些使我振奋：所有(🧗)那(📸)些在实现过程中涌现的小(⛹)事(🚄)件。这是一种我不太理解的(😅)现(🤖)象，它既可能导致最坏的结(🈺)果(🚴)，也(🈷)可能导致最好的结果。没有(🖥)一(🎐)部电影是不靠运气的。它是(🧐)一(🔲)种创造，一部电影是一个人(⚪)的(🌅)构(💋)想，很难进入其中。

让-吕克·(🧙)戈(♟)达尔：创造可以被准备吗(🦕)？(🌯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💒)：(🎧)可以准备，但不能修复（reparada）。就(👀)像(⏭)生活。事物就在那里，等着我(👧)们(🌳)去拍摄。您想修复什么？饥(📄)饿(👾)、在非洲死去的孩子，是的(🔀)，这(🍖)很(🤖)重要，值得修复，需要尽可能(📲)广(🧀)泛的公众。但一部电影不是(🧙)，它(➗)是一团巨大的混乱，我因此(🐜)在(🏡)我(🏅)自己面前感到渺小。话虽如(🏩)此(🐈)，我接受您关于您“离开”我的(🍃)电(❓)影又“回来”的批评：必须非(🕳)常(👧)敏感才能进出电影而不迷失(🐥)。的(🚎)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔳)·(📌)戈达尔：我非常谦虚地认(🉑)为(🎌)，新浪潮的人是从博物馆出(♊)发(〽)做(🈵)电影的。我们发现了电影资(😆)料(🐯)馆。我们在那里出生。当然，我(🤼)们(🖐)小时候看过卓别林，但没人(🍼)会(👕)在(📳)四岁时说，看了《救火员》后我(🛸)要(👧)拍电影。所以我脑子里总有(🕘)一(🔽)个参照系。因此我认为作品(🥘)比(🌳)人更重要。这并非对每个人来(🍔)说(🧣)都那么显而易见。女人的作(🍷)品(🎰)是庇护男人。而男人，为了处(🥂)于(📓)相对平等的地位，所能做的(🍻)一(💣)切(🎴)就是制造作品：绘画、文(🛵)学(✖)或政治、战争、失业、贸(🐇)易(🔸)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍩)达(📅)尔(🌀)专指作为创作者的人——(🛥)译(💰)者注）不怎么感兴趣。我对(🍼)曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉这(😤)个(🎧)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🐭)在(🐦)同一个城市，比邻而居，我想(🚣)我(🐁)也不会比现在更多地见到(🏹)您(🦁)。当然，见面时我们会更好地(🥣)谈(🔀)论(📠)电影，但也仅此而已。如今让(🌘)我(🧢)震惊的是，媒体对“个性”这一(😸)概(🚯)念的开发远甚于对“人”的开(🅾)发(📟)。人(🔸)在作品中，作品在人中。有些(🥄)人(🖥)不创作作品，而是创作生活(🎶)，尤(📞)其是女人，这本身就是一件(🏔)作(🕓)品。男人被迫创作作品，因为他(🔎)们(🔌)通常什么都不做。我常像布(🎅)努(📗)埃尔那样说，电影对我来说(🚝)是(😰)最重要的。但如果把一个孩(🌝)子(📏)的(😷)生命和一部电影的上映放(🃏)在(⏩)一起权衡，我不会犹豫一秒(💕)钟(💎)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏥)尔(🍒)·(📜)德·奥利维拉：自然如此(🗑)。从(🍘)这个角度看，我也断言艺术(🚞)没(🤟)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎁)：(👋)但既然如此，如果不那么重要(🖊)，那(🧕)就不必做了。女人们更合乎(♉)逻(✡)辑，她们在生活中做这事。我(🙁)不(📂)确定能否如此轻易地说艺(🛹)术(🐙)不(🌕)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐪)缺(🦈)而许多孩子死去时。这是否(💰)意(🦁)味着我们让艺术活得太久(✳)，而(😿)牺(👵)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💚)·(🌷)奥利维拉：艺术不是艺术(🥒)家(🚙)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏓)类(🌈)的虚荣。那种表达世界观的方(🚟)式(🅰)，说“这个，这个，这个，这个行不(📤)通(🌋)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌞)俗(🔒)的。艺术比艺术家更崇高、(😢)更(🔰)有(🍂)趣。一部电影总是比电影人(🖨)更(📮)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍔)说(🌳)。导演或艺术家走出来展示(📒)自(🗼)己(🔭)的那种方式，仅仅表明了他(🚆)的(😭)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😼)也(🦒)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⛅)画(😠)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😣)利(🍋)维拉：是的，当然，但这幅画(🕟)通(🥪)常也很漂亮。艺术与艺术家(👿)之(🆔)间的这种差异，也是历史与(😛)艺(⛎)术(😑)之间的差异。历史展示了民(☕)族(🌍)、文明、情感、趣味的演(🕵)变(😁)。艺术展示了这些演变中的(👹)实(👕)体(😋)。我们都有责任，尽管作为导(⛵)演(✴)我什么也做不了。作为导演(🍅)我(✨)只能做一件事，就是拍电影(🎆)。仅(👝)此而已。然而，艺术家在创作的(➖)那(🎖)一刻总是对的。那是他们的(🛃)虚(🍙)构，是他们的内在化。

让-吕克(💺)·(🏙)戈达尔：啊，我不这么认为(⭐)，一(🏆)切(🙆)都在外面。

曼努埃尔·德·(🧥)奥(🎮)利维拉：是的，在那之前（(🌦)是(➕)这样）。但之后，一切都会进(💖)入(☔)脑(🧒)海中，然后再出来。例如，面对(🥙)《悲(🥑)哀于我》，我像一块海绵一样(🛁)面(👴)对电影，准备好吸收一切。

让(🙃)-吕(🍕)克·戈达尔：我不确定这是(😁)个(🖍)好比喻。当然，电影有其奇观(🖱)性(😔)和诗意的一面，这是电影的(🌦)深(🚔)层使命。但这一使命只有在(🚵)最(🌋)初(😶)进行了实验、验证和劳动(😢)—(🏗)—我们可以称之为电影的(🍪)纪(⬜)录片层面——之后才能实(🍩)现(💻)。伟(🤢)大的艺术家身上都有这一(🍱)点(🤓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💌)丽(🌔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔧)劳(📠)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😼)鲁(🌑)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👐)身(❇)上都有，我有时也有。以爱森(🍠)斯(🤢)坦为例，没有比爱森斯坦更(👕)抽(🥚)象(❄)、更风格家或更风格化的(🖇)人(✝)了。然而，如果今天我们要展(🍺)示(😥)十月革命的镜头，我们不会(🍳)在(💽)当(🙁)时的新闻片里找，新闻片使(😣)用(㊗)的是爱森斯坦关于十月革(⬆)命(🅾)的影像，那完全是被调度（(🚃)mise en scè(🐤)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🎄)迪(⚫)拍摄《北方的纳努克》的相关(🥝)叙(🐒)述时，我们得知弗拉哈迪付(📅)钱(🍍)给爱斯基摩人，和他们吵架(🌟)，强(🏅)迫(🌯)他们每天去捕鱼（即使他(🎎)们(🙂)不想去）。总之，他和他们组(🦃)成(➖)了一个电影摄制组，并变成(🛵)了(🎱)一(🍭)位了不起的人类学家。因此(🌔)，这(🚑)里存在着整全的纪录片层(😠)面(🐑)。在今天，这种方式——即使(👇)不(🔱)能完美了解电影史，也至少对(🥩)其(🌪)有所感觉的方式——对许(🎵)多(🥎)人来说已经遗失了。必须拥(😈)有(🍅)这种对电影史的感觉，有点(😷)像(✖)乔(👕)伊斯，他对文学史有着深刻(💴)的(💿)感觉，他知道当他写下一个(👪)句(🦆)子时，其中有些词是在拉丁(🏪)语(🏪)时(📀)代发明的，有些是在中世纪(🍁)，而(🈂)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕖)时(🎊)刻，通常背负着所有的精神(⚪)重(🤜)担和他所感知到的所有过去(✉)，正(💒)处于文学的现代，处于其成(🕕)熟(🤾)期。在电影中，很快，在世界所(🧗)接(⏸)受的美国影响下，部分纪录(🌕)片(🎅)式(✨)的工作被抛弃了。我们立刻(😚)走(🍧)向了奇观，而这只不过是最(🔘)终(🔆)的使命，是电影的弥撒。在今(⛹)天(💯)的(👥)电影中，人们举行弥撒，却不(🏓)进(🙃)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(👀)的(🙇)艺术家，首先进行他们的祈(👘)祷(⚡)，然后才是弥撒，面对或多或少(👭)忠(💒)实的公众。美国人规范了弥(🗺)撒(🤜)。对他们来说，在弥撒中重要(🥜)的(🙅)是募捐（quête）：一场成功(📁)的(🔇)弥(🕶)撒就是教堂里座无虚席、(🐊)募(🍿)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😐)尔(🥚)·德·奥利维拉：募捐（(🐹)quê(😓)te）(📊)是我下一部电影的主题。[10]

让(🍵)-吕(🍈)克·戈达尔：我不募捐（(🐕)quê(🗽)te），我只调查（enquête），我专注(🧞)于(🥧)做一名预审法官。我审理投诉(🍇)。批(📣)评应该通过祈祷来表达，而(🔅)不(🐱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎚)无(🔏)话可说。或者只能说：“美丽(👫)的(🕕)演(⛳)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕗)练(🥩)习，就像运动员的训练、钢(🚀)琴(🌞)家的音阶练习一样。当人们(💑)进(📚)行(🔌)批评时，应当批评那些音阶(🍆)以(✈)及这些音阶所能带来的效(🕺)果(🔧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏸)：(🎯)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🛢)的(🐕)是行动的欲望。您想拍电影(㊗)，我(🏾)想拍电影，就像此刻我想撒(🗑)尿(💜)一样。伯格曼说：“我拍电影(😑)的(👏)方(👒)式就像某些英国人独自去(😹)森(🔲)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🧗)枪(🌁)守夜。但每天早上他们都会(🈵)刮(🐳)胡(🈴)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐙)很(🕜)好。必须反思这一点，关于欲(🌬)望(⛏)。它就在人心里，就像一个画(♐)家(🦔)画着没人看的画，但他不会停(🌆)下(🐝)。欲望就像独自绽放于原始(⛺)森(🎁)林中心的绝美花朵，它凝聚(💽)着(🦑)对果实的向往，为了自己，也(🔻)依(😯)靠(🈺)自己。如果遇到一道注视着(🧒)它(🌁)、并发现它的美丽的目光(👴)，它(👦)便会绽放光采，她的美丽会(💓)变(💔)得(🐆)引人注目、脱颖而出。但这(🏬)样(🌄)的目光往往来得太迟，人们(🔕)为(🐚)了抢占土地，已经烧毁并铲(📥)平(🍱)了森林。在您和我之间，有许多(🌜)差(🚈)异，这是幸事。语言、国家、(🎿)文(🏓)化的差异。您选择了一种略(🚣)带(🖐)挑衅性的电影，它破坏了叙(😼)事(🐣)的(🤨)传统秩序。您从混沌中出发(🤕)寻(🥍)找，为了将无序变为有序。我(📛)也(🎶)试图将无序变为有序，虽然(〰)徒(🤪)劳(🚧)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛩)这(🤝)就是我们的电影的区别：(🏤)我(🔪)的电影较为接近一般意义(😶)上(🔀)的电影，而您的电影是某种特(⤴)殊(🎰)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎼)我(🆎)会说我们做的是同一件事(🌬)，但(🧝)您抵达了，而我尚未真正成(📴)功(💮)过(🐞)。所有人自然地遵循着科学(🔤)的(🐔)图景，从混沌出发以建立某(🕟)种(🌀)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍄)有(⬅)些(📧)不确定，人们也或多或少能(🤷)抵(⛪)达一点。有些时候我们做不(🥛)到(💰)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏑)》中(🎍)，有一块时间被提取了出来，在(🏴)另(🔰)一部电影里将会是另一块(🌋)。从(🐒)一块碎片、一张照片出发(💗)，我(🙁)为自己创造一个世界。看到(🐟)您(🎙)电(🕧)影的一些片段，我想到了皮(🏿)亚(😟)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🙌)我(📣)喜欢的。用简单的词，如内部(〽)（(🍡)interior）(⏯)和外部（exterior）——尽管区分(✊)它(🌗)们没有太大意义，我会说皮(🐼)亚(🔺)拉在他的《梵高》中停留在外(👤)部(🚌)，但他只谈论内部。在这个意义(💗)上(🙋)，他更接近维斯康蒂的传统(🍥)。而(🏭)您恰恰相反。您停留在内部(🦁)。但(✳)在电影中我们无法展示内(🎢)部(🛂)，只(😺)能感受它，但它依然是不可(🍛)见(🐅)的，否则它就不再是内部了(🚏)。

曼(🔭)努埃尔·德·奥利维拉：(🕦)甚(🎿)至(🗼)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚀)达(😈)尔：当然。小时候人们说：(🍃)鸡(🧟)是由内部和外部组成的。掀(🤡)开(🖍)外部，看到内部；如果掀开内(🤩)部(❣)，就看到了灵魂。我会说您从(🔮)背(🍔)面拍摄内部，尽管您总是从(⏬)正(🚊)面拍摄人物。考虑到这种严(😥)谨(➖)而(🎖)有强度的方式，您电影中让(🕴)我(🛐)一度感到困扰的，是一种幸(🤹)好(⛩)还算人性化的不完美，这种(⏹)不(♟)完(🏍)美使得您有必要去拍其他(😪)电(🥠)影。让我困扰的是没有侧面(👐)拍(🎃)摄的镜头，摄影机离放映机(🏭)太(😎)近了。摄影机并不是生来就是(🏐)要(⏮)与放映机保持一致的。放映(🉐)机(🤡)会进行传输。就像放射科医(✒)生(👿)拍X光片：他不满足于从正(🛹)面(💕)拍(🈴)，他也从侧面、背面、对角(🚶)线(🔣)拍。然而在开始时，在放映的(🍃)那(🐺)一刻，所有图像都将是平面(✊)的(🎥)。当(🐤)然，我们会说这是一个图像(🍃)，但(🔢)我们是和图像打交道的人(📏)。这(🏂)并不意味着摄影机必须一(🎀)直(⛲)移动。

这就是导致您电影中某(🎫)些(🚖)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌑)是(🤟)那些观众——糟糕的观众(🐩)，如(🙍)今的观众——称之为“冗长(💫)”的(🌾)东(💢)西。我不是说我抱怨电影长(🖨)，甚(🛏)至如果一开始我看到有好(🎂)东(☕)西，我会很高兴电影很长。我(🎢)可(🏮)以(🚶)安心地打个盹，我确信我会(📺)找(🐡)到它们。这就是我所说的对(📿)一(👃)部电影进行科学性的讨论(🕡)。

曼(🤰)努埃尔·德·奥利维拉：我(🥑)和(🏼)您一样，把摄影机放在我认(🕙)为(⛔)它必须在的精确位置。就是(🌊)这(👇)样。为什么那里比这里好？(💮)我(🐓)不(🐌)知道为什么。

让-吕克·戈达(🤨)尔(👨)：如果我们能稍微解释一(👢)下(📦)为什么就好了。

曼努埃尔·(⬜)德(♌)·(❄)奥利维拉：力量来自固定(🥠)性(👪)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👁)德(🦑)的审判》教会了我这一点。我(😑)们(🎤)也可以称之为客观性。

让-吕克(🔲)·(🕧)戈达尔：我有种感觉，电影(🎦)人(⤵)，无论是好是坏，都有一个想(🗾)法(🛀)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💿)找(🍝)有(🐍)足够钱的人来实现这种需(🐹)求(🕘)。他们的工作方式就像一个(📚)人(🍺)说：今晚我想吃肉酱意面(📘)。于(🚱)是(😣)他看看口袋里有多少钱，或(💊)者(🏏)让妻子或朋友做肉酱意面(🎃)。老(🏍)实说，我一直是反着来的。制(👫)片(💴)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(👻)，也(🍷)许是时候和他拍部电影了(🦃)。”既(👀)然我们不富裕，我们接受，也(😤)许(👓)我们能马上拿到钱。然后，签(✋)了(🥂)合(🐓)同。再然后，必须拍这部电影(🔲)，真(🔬)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍾)维(🚱)拉：我做的完全相反。我表(🐎)现(🍀)得(👊)好像合同早已签好一样。我(👌)写(🎵)故事，预测一切，然后在最后(🏙)一(🙃)刻，救星来了，那就是制片人(🥙)。《亚(🦅)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍍)誉(🐇)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤛)直(💳)跟我谈论福楼拜，当然还有(⛴)《包(📕)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⚡)利(👧)夫(🐚)人》是不可能的，况且我还是(💞)个(🆗)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕜)[12]正(🤵)在拍他的版本。于是我想，可(🐣)以(🎧)做(🔕)点更有趣的事：可以问问(💧)作(🔈)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👐)斯(🚍)是否愿意基于《包法利夫人(🗃)》写(🐌)一(🏛)部小说，一部我随后就会改(🎬)编(📗)的小说。她接受了。必须等她(🤩)写(🔥)完，等它出版。在此期间，借作(🙎)家(😅)卡米洛·卡斯特洛·布兰(✝)科(😇)[13]逝(🎮)世五周年之际，我拍了《绝望(🧡)的(🦍)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍦)：(📈)您说：我知道这部电影将(🌥)会(👗)是(🐮)什么，但我不知道是否能拍(⏪)成(🔞)。我说：我知道电影会拍成(⏪)，但(🏷)我不知道会是怎样的电影(✍)。我(🌸)不(👔)仅知道某部电影会拍，而且(💾)我(🔉)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚲)为(🙆)我总是害怕拍不了下一部(🏖)。

曼(🎈)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)这(👅)也(📖)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍄)尔(⛹)：但您对我电影的批评是(🧟)什(😈)么？就像美食评论家会说(🌛)：(🚀)“这(🐌)里的肉煮过头了，这里的肉(🧣)还(🍑)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💎)利(🙅)维拉：一部电影不仅仅是(🔀)我(🏈)们(🔛)所看到的图像。图像是符号(🎹)，声(🤖)音是其他符号，词语是另外(🧑)的(😡)符号，它们又会唤起其他符(🕯)号(🏭)，引用其他时代、书籍、电(💂)影(📋)。如(🍸)果我们不了解这些符号及(🤰)其(♟)所召唤的东西，我们就无法(😵)理(🔆)解电影。词语在您的电影中(🗜)强(🥡)有(🏖)力，它赋予了电影力量。图像(🈺)有(🚈)另一种与词语无关的力量(🐩)。这(🏉)很美妙。但我距离完全理解(🚇)您(🚆)的(🚕)电影还缺了点什么。电影是(🌹)一(🤐)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏙)电(👲)影中的仪式，是那些在镜头(✉)间(🌄)或镜头中穿梭的人。我们并(🔋)不(🤣)完(🐰)全了解这种仪式的含义，我(🐄)们(🐼)遗失了它们的意义。例如，在(💍)《亚(🎲)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦁)。我(🗽)们(❕)看到女演员在婚礼当天，在(🥧)教(💊)堂里自己掀起了面纱。如果(💬)我(🚣)们不了解古代包办婚姻的(💨)仪(🦄)式(📂)——要求由丈夫掀起妻子(⚫)的(🤐)面纱，第一次展示她的脸，以(🏒)此(🐤)确认他的幸运或不幸——(🔭)我(🎼)们就无法理解她这一举动(🚐)的(🎳)放(🍟)肆。因为我的主角知道自己(🕧)很(👀)美，她可以放肆地掀起面纱(⏰)：(🚉)看我多美！如果我们不了解(🤘)这(🕯)个(🐠)仪式，这场戏的意义就丢失(🌾)了(📫)。我错过了您电影中许多仪(👑)式(🕰)的含义。我真希望有人能在(🚔)我(🏿)耳(⚓)边悄悄向我解释。您在特殊(🗃)效(🖌)果上做了很多工作，不断用(🏅)声(🕓)音、词语、图像进行挑衅(🧛)。这(🛵)是您的形式，是另一种形式(🚎)，无(🚡)所(🌟)谓好坏。您做得很好。我更喜(🙂)欢(💕)没有特殊效果的电影。我更(🀄)喜(🆔)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌵)尔(🏆)：(😞)如果英语说得不好却去看(😮)《哈(🐳)姆雷特》，会失去很多东西，但(📣)我(🗳)们依旧能分辨它是好是坏(🅾)。《德(😯)国(🍁)九零》由许多仪式和晦涩的(📮)东(🏰)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(💂)维拉：是的，但即便这些符(🕙)号(🐖)实际上难以理解，但它们反(👫)倒(🌉)更(🥦)清晰、更可见。我喜欢这部(🏉)电(⚓)影的地方，在于符号的清晰(🔬)性(🖋)与其深刻的模糊性相并存(🥥)。另(🍤)一(🖌)方面，这也是我喜欢电影的(🗒)原(🧠)因：大量精彩的符号沐浴(🍅)在(🔜)无需解释的光芒之中。正因(🥝)如(🛫)此(🛍)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛂)达(🔣)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌒)面(🐝)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥍)组(🥇)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧛)4-5日(🏑)。

注(⏪)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🖋)法(〽)国启蒙运动核心人物，唯物(📝)主(🔗)义哲学家、文艺批评家与(📲)作(🌺)家(🍋)，百科全书派代表，代表作有(😨)《拉(🎇)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔬)和(🗝)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏖)尔(🚃)・(💝)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔝)诗(😬)歌先驱、现代主义文学奠(⌛)基(🍹)人，兼具诗人、艺术评论家(🔋)与(🙌)散文诗之祖等多重身份。他(🐳)的(⛪)代(👶)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🈴)具(⚡)影响力的诗集之一。

3、埃利(😼)・(🚕)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(❓)家(🎙)、(📇)评论家与散文家。他率先关(🐢)注(👜)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕒)，对(🙏)塞尚等现代艺术家的评论(🦂)极(🐹)具(🗳)前瞻性，深刻影响现代艺术(🈷)批(🔦)评的发展方向。

4、安德烈・(🏑)马(🐖)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👫)艺(🖊)术史学家、抵抗运动战士(🍤)，还(🐳)担(🤪)任过戴高乐时期的文化部(🍊)长(🖇)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥈)合(🗻)了存在主义哲思与历史使(🦕)命(😞)感(🐤)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😷)某(🌅)部电影推出”的意思，但其核(🧜)心(🕰)意义为“出去、离开”，所以戈(⬛)达(🛏)尔(📽)才会玩这样一个文字游戏(🛵)。

6、(🚍)Público在葡萄牙语中既可指广(🙋)义(🐴)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⏫)英(🍥)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚚)瓦(🗺)（(🗡)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🌥)派(🥉)的领袖与核心人物，代表作(🍮)有(🚕)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐞)德(👏)莱(📿)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👤)娜(🎙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕉)士(🏐)电影导演、视频艺术家，戈(🍿)达(😝)尔(🏎)晚年的生活伴侣与合作者(🌡)。她(🥀)与戈达尔共同创立制作公(😘)司(♐)，并与其联合执导了《第二号(🧠)》（(🐔)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🖤)作(😁)品(📳)，深刻影响了戈达尔后期创(🧦)作(🈚)中私密对话与家庭影像的(😮)风(🔫)格转向。她本人亦是一位独(👅)立(🌰)的(🎷)创作者，其作品以哲学思辨(😁)探(🤶)索两性关系、语言与日常(🏒)的(🦅)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎓)国(🐒)导(🔓)演、人类学家，真实电影（(🐣)Ciné(⛏)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐥)（(⤴)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏯)纪(🚳)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛒)之(✌)父(🍍)”，其跨学科实践深刻影响了(😍)纪(⛓)录片与视觉人类学发展。

10、(🛰)奥(🏽)利维拉下一部电影为《盒子(🍠)》（(🛁)A Caixa）(🚤)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🧑)双(🚀)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(♎)Gé(✅)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⛅)人(㊙)、(💤)导演与跨界企业家，是法国(😤)电(👣)影黄金时代的标志性人物(🍂)。

12、(😐)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛢)影(🗻)新浪潮的先驱导演之一，与(👽)特(🐥)吕(💸)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥍)特(🕑)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌜)阶(🔓)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📡)会(🏕)批(🍑)判视角闻名。由他执导的《包(📻)法(📜)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚬)尔(👍)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💵)洛(📩)・(🔲)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⏫) 19 世(♉)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔅)漫(👝)主义小说家、剧作家与文(🏘)学(🌿)评论家。