文(⚓) / 让(😯)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🛅)尔(🐍)·(🚷)德(🎛)·奥利维拉

（本文由(🔊)Gemini AI翻(✴)译(🎬)，再(😛)经(⛴)过了人工的逐句校对(😴)与(😵)润(😯)色(😞)，并添加了一些必要的(🍏)注(🧢)释(🈁)。由(🚂)于并未找到法语原文(🐞)，本(⛪)文(🈯)翻(🛂)译(😺)同时比照了西班牙(🗑)语(😹)和(🤖)葡(🌻)萄(🥄)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📜)埃(🎲)尔(🗝)·(🚝)德·奥利维拉的《亚伯(🚧)拉(🤯)罕(🔭)山(♓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😸)戈(🐪)达(🛶)尔(🔤)的(💽)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🕙)同(🤩)时(✨)在(👧)巴黎的银幕上映。借此(⚫)契(🉑)机(🗒)，戈(🕖)达尔提议与奥利维拉(🖌)会(🖥)面(🍡)，旨(🕹)在(🔎)就这两部影片展开一(🛥)场(🧡)“科(👡)学(🍪)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😠)·(🍖)戈(🧡)达(🐙)尔：没问题，巨大的声(🏞)响(🍗)是(🧙)我(🚡)对(⛰)公众做出的唯一妥(🏌)协(🏢)。您(🎊)知(🥩)道(🚰)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🙃)“批(🏥)评(🌭)”的(⏰)定义吗？“批评就像溃(🍛)败(🏢)军(🏒)队(🃏)里的士兵，他开了小差(🗓)，投(🐕)奔(🅱)了(😗)敌(⏭)营。谁是敌人？是公众(💘)。”

曼(🙉)努(🚏)埃(🍠)尔·德·奥利维拉：(📎)那(➡)您(🗾)呢(👲)，您知道伯格曼是怎么(🚨)评(⛹)价(🖊)影(📮)评(😖)人的吗？“某些影评人(👐)在(💌)我(😳)看(👫)来就像是在试图教我(🐁)们(📴)如(🦐)何(🍊)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔣)戈(👠)达(📥)尔(🌥)：(😀)我请求让我以评论(🗝)家(🚹)的(🐱)身(👱)份(🤡)展开这次对话。与其扮(⛅)演(🤫)“作(📏)者(🦀)”，我更愿意去见某个人(⏮)，谈(✒)论(⏯)他(🏡)的电影，或许偶尔也让(🔓)那(⛷)个(🚚)人(🐂)谈(🌧)谈我的电影。如果这能(💃)从(📨)宣(😶)传(🚛)角度对两部影片有所(🖋)助(♊)益(🏷)，那(🆒)我们就这么做吧。电影(❔)是(🚦)对(🤶)现(🥫)实(💂)的一种批判，从这个角(🥞)度(🔘)看(🔹)，我(🚻)是非常传统的；而且(👲)作(🤳)为(🆘)一(🚷)名用法语拍摄的电影(🍩)人(🚁)，我(🐝)始(🙍)终(🙍)带有对电影的批判(🛢)态(😙)度(🙁)。一(🧙)直(🆎)以来，法国的伟大之处(👲)之(🚧)一(🦋)在(👬)于拥有批判性的视点(🌳)，即(😃)便(💵)这(📞)个国家对此一无所知(🌎)。从(🌏)狄(🌌)德(🚫)罗(💍)[1]开始，所有的艺术评论(🎁)家(🏏)都(📒)是(🌏)法国人，经过波德莱尔(🖱)[2]、(📣)埃(📃)利(⌛)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥢)是(🛰)说(🚝)，无(📍)论(🍺)是不是作家，他们都是(👋)有(🔑)“风(⛏)格(🖱)”（style）的人。糟糕的评论(👍)家(🍆)没(🧡)有(🔶)风格。美国只有两个影(🚥)评(👖)人(⛑)：(🌺)詹(🐢)姆斯·阿吉（James Agee）和(⛱)（(🌬)长(👊)久(💨)以(🎢)来被忽视的）来自圣(🌺)地(😕)亚(🔨)哥(👹)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏍)然(♍)我(🕴)们(🐛)的电影同时上映，我想(🗜)提(🔯)出(📃)第(🚲)一(🏬)个问题：我们要如何(🏟)理(🛃)解(💸)“上(🛶)映”（sortir）一部电影[5]？为(🌊)什(🥒)么(🐶)要(😤)让电影“上映”？我们在(📌)让(🏽)它(♌)们(🚾)“进(🎉)入”这里或那里时遇到(🎡)了(🦓)很(🈶)多(➡)困难，然后还有些人没(💜)做(🤺)什(😧)么(📸)大事，但无论如何，他们(🏪)还(📐)是(🚸)做(🍅)了(🛒)必要的事来把它们(🏞)“推(☕)出(🐞)去(🥨)”（(🕑)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐻)利(🍭)维(🏍)拉(🐔)：在葡萄牙语里我们(⛴)不(🌿)用(😓)同(🎉)一个词，因此也就没有(🏯)这(🥏)种(🕞)双(🍒)关(🍀)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👒)出(🦃)去(💢)/上(🏇)映）。不过，这是个困扰(🗃)我(🐴)的(🚉)问(🚋)题。我之所以感到困扰(🚏)，是(🍾)因(🦇)为(🤜)对(🚾)我来说，必须先展示电(🌆)影(🛁)，然(🔂)而(🌊)，在针对电影的评论完(👖)成(🏠)之(🌳)前(💠)，电影并未完成。一个好(🤺)的(📲)、(👍)聪(🔌)明(🚵)的、专注的、敏感(👐)的(👒)评(💀)论(🆗)家(🥤)，是观众的代表，他去寻(✳)找(🏤)那(🚶)部(🤺)在我看来——即便我(🦊)已(✅)经(🚀)拍(🔣)完了——尚不存在的(🕢)电(🔔)影(😋)，他(🔀)要(⛔)去完成它。观影者与银(🤳)幕(🔣)之(💘)间(🏘)的动态关系实际上是(🤣)至(🛹)关(🐸)重(📙)要的，它是电影的一部(🚶)分(🗒)。我(🌋)说(📦)的(😜)是观影者（espectador），不是观(🕑)众(🐂)（(♍)pú(⛅)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(💅)，是(❔)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😌)：(⛸)观(🤔)众是现存的观影者，是被商(🏿)业(😝)化了的观影者，是买了票的(😩)观(🛳)影者，他变成了观众。然而，他(🖨)身(🎇)上仍有一部分保留着观影者(🛅)的(🗝)特质，就像读者一样。如果我(🍒)们(🚙)谈论的是一部电影，我们会(🚚)说(🎩)观影者是剧本，而观众则是(🐠)观(🍆)影(📚)者的实现（realización），是他的场(🎰)面(😚)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍕)自(🌻)己：如果电影没人看——(⛽)我(🕥)的(🧀)许多电影都没人看，或者被(🥖)误(🕦)读，甚至连我自己也……我(🦈)想(🍐)我们是为了一两个人拍电(📒)影(🙁)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🤤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🧕)达(🍆)尔：当然。但我还是想回到(🅾)“上(📜)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏁)是(🛥)文(🧜)字游戏。应该有一些小词典(😶)，告(🍿)诉我们每种语言中电影的(🎦)技(🦊)术术语。例如，我们在影院看(💮)到(🤐)的(❄)电影拷贝，带有图像和声音(✉)的(🏥)拷贝，在法语中被称为“标准(💺)拷(🌼)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🛀)利(🤽)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚅)贝(🐹)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔱)尔(🌷)：英语里叫“声画合成拷贝(😨)”（(🤧)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔶)copia campione）(🔭)。我(🏿)坚持要在词汇上较真，因为(🙉)例(😣)如俄国人对纪录片和剧情(🏯)片(🐐)的区分就与我们不同。他们(🕚)把(🤓)有(👥)演员的电影称为“扮演的电(⛑)影(😼)”，而纪录片——不一定没有(✨)演(📼)员——被称为“非扮演的电(📿)影(😩)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(🛁)对(🗄)美国人来说，它没什么大不(💐)了(😖)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🥥)。他(🏠)们甚至没有一个词来指代(🛏)电(🧣)视(💆)，他们突然变得非常商业化(🧤)，他(🍓)们说“network”（网络）。如果我们对(💌)语(🍂)言如此不加注意，那么当人(🥐)们(⛹)说(💖)一部电影“上映/出去”时，我们(😼)会(🕦)产生一种错觉：是某种东(💯)西(🤷)真的出去了，还是我们把它(🤺)弄(🐮)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🍪)利(👤)维拉：我会用“出来/出生”（(👺)sair）(🐟)这个词，就像说“和一个女人(🏬)出(🌁)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏇)这(📋)意(💊)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛴)戈(✏)达尔：如今，对于好电影来(🌈)说(♿)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌖)“出(🏯)口(🎈)在这边”的指示，这是一种摆(🗄)脱(🔤)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚏)·(🙇)奥利维拉：我们的电影也(🍁)变(🎒)成了电影节电影。电影节的作(😆)用(🏊)是向多样化的公众展示电(🚸)影(🎴)的多样性。它是不同电影人(🏙)、(🍎)国家、习俗的一种对照。仅(🔆)此(🎟)而(⏺)已，但这也不算太坏。

让-吕克(💢)·(🎩)戈达尔：我想您描述的是(🕯)一(➡)个过去的时代，而我见证了(🏢)它(🍍)的(🚥)终结。我以为那是开始，其实(🃏)那(🐎)是终结。那是一个电影节确(🍊)实(♏)能帮助人们相遇、讨论电(🎿)影(🍢)、讨论任何想讨论之事的时(🖇)代(📖)。一切都变了，电影也变了。现(🍽)在(🐮)，电影人抱怨他们的孤独，但(💊)他(⤵)们不再交谈，不再讨论，这是(👃)他(🤱)们(📺)的错。今天，电影节越来越多(🎚)。无(📁)论是强者还是弱者，每个人(⏪)都(🦀)在各自利用自己能利用的(⭐)东(👔)西(🛍)。但在我看来，总体而言，举办(🌝)电(🍋)影节是为了延续一种对媒(🔅)体(🥪)或电视而言很重要的“电影(🕎)观(🐱)念”，一种关于电影神话的观念(🌅)，这(🔉)种神话曼努埃尔（指奥利(🙆)维(📗)拉——编者注）经历了一(✏)整(🏁)个世纪，而我只经历了后三(🌤)分(🏐)之(🛐)二。也许您能感觉到20年代（(🥎)那(🙍)时没有电影节）与今天之(😸)间(🔓)的差异？

曼努埃尔·德·(🥗)奥(💰)利(🍕)维拉：新现象是电影资料(💒)馆(❇)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🖌)早(😿)就存在，而是因为有越来越(🌊)多(📺)的观众——比如在里斯本—(🗡)—(🎣)去资料馆看那些没进院线(🕙)的(🛹)电影。这很有趣，因为你必须(❓)真(🔏)的热爱电影才会去电影俱(🤚)乐(🤭)部(🔱)或资料馆看片……

让-吕克(🍌)·(👛)戈达尔：关于相遇与对话(🏆)的(🛫)故事……这就是我想对您(🎒)说(🔮)的(⭐)：作为评论家，我不指望别(🏊)人(😙)对我说好话，我不想人们对(🏜)我(🌖)说或写：“您的电影太残暴(🤭)了(💓)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🐓)时(💥)我会问他们：“好吧，那到底(🏉)哪(📹)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👧)！”，他(💇)们甚至没有词汇，只是重复(🎟)：(🈳)“它(🛰)是非凡的！”然而如果他们对(😁)我(🌀)说这真的很丑，这里有错误(❌)，那(🚸)我就会想，或许对话是可能(👩)的(🌎)：(🎗)你能告诉我有错误的都在(🌲)哪(🍶)里吗？这证明了今天的评(👦)论(👬)家不再想交谈，而电影人也(🍽)不(🏖)想被批评。而我，作为一个评论(🔬)家(🦕)出身的人，我只需要别人告(♿)诉(📙)我：这行不通。您是否感觉(👒)到(🐨)需要别人告诉您这不好？(🏵)这(⚓)会(🌱)困扰您吗？因为我对您电(📦)影(🧣)中行不通的地方有些话要(🐖)说(😷)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💠)·(🛫)德(😣)·奥利维拉：“当我拿自己(🦎)与(🕝)人相较，我会感到骄傲；当(🐑)别(📔)人来评价我，我会感到谦卑(👫)。”这(🌗)是您电影里的一句话，非常美(🥄)。

让(📬)-吕克·戈达尔：那是圣人(🈴)说(👇)的，或者是诚实的人说的。

曼(👼)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：我(🐼)是(💆)个(📀)悲观主义者。当有人告诉我(📩)我(🌨)的电影里有什么行不通时(🔟)，我(🚰)会受影响。不过，我想我已经(🐉)麻(😝)木(🕘)很久了。但这取决于他们触(👿)碰(🐎)哪里。如果我拳头上有个伤(🥏)口(🕜)，但有人碰了碰我的二头肌(💄)，我(👦)就会没什么感觉。但如果那个(🍠)人(🚴)把手指戳进伤口里，那我就(🔇)会(😇)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥤)须(🎞)懂得区分什么是好的，什么(🦊)是(🧞)坏(🏇)的。这不仅仅是说出我们的(🍃)感(😽)受，而是对电影进行技术性(🐚)或(🕍)科学性的批评。只有新浪潮(🏄)这(🕍)么(🌌)做过。以前谁会说：这个移(😦)动(🏵)镜头是好的，我们觉得它好(🛫)是(🕧)因为这个，相对于另一个我(🐍)们(🛹)觉得坏的镜头而言？或者：(🏾)这(🕌)段对白是好的，相比之下那(😋)段(🚚)对白是坏的。今天，这完全丢(⛎)失(🏜)了。“作者”的概念变得如此重(📦)要(🏐)，以(🕚)至于连副导演都不敢对你(🈵)说(❗)。唯一有时敢说的人，唯一我(🗄)能(💩)与之维持一种奇怪的艺术(😀)关(🌏)系(🤬)的人，是制片人。因为制片人(🛩)投(🥒)了钱，或者至少他拿别人的(🤕)钱(🔞)去冒险，所以以这种风险的(👚)名(🔐)义(🎰)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏪)不(🔄)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👵)考(🤜)。至少，这提供了一种反思的(📊)可(🏘)能性，让我能更好地站稳脚(🥉)跟(💥)。如(🏘)果说今天的科学家如此强(🍽)大(😿)，那是因为他们是唯一还在(🔈)互(💁)相批评的人。一位天文学家(🧛)说(🚘)：(⛷)“我看到了月食，我把它拍下(🍃)来(💢)了。”另一位说：“给我看看。”他(🕶)看(🎎)了之后断言：“但这明明是(🤴)月(⛑)亮(🚿)！你说什么月食？”另一位说(💗)：(🕟)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💒)他(👥)会重新开始。在艺术中，在艺(🙎)术(🕖)批评中，例如波德莱尔和德(🌌)拉(📈)克(🌷)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🛺)对(💐)抗时刻。否则，就无法前进。这(✂)是(🧔)我唯一需要的：批评。但我(🚮)甚(🏆)至(🕒)得不到它。

曼努埃尔·德·(📲)奥(🏌)利维拉：我需要的更多是(🕗)拍(🎚)电影的手段。我永远不知道(🏋)电(🦎)影(👑)会变成什么样。我有分镜脚(🌝)本(😊)（découpage），我有演员，我有布景(🏃)，但(🔪)我从未拥有电影。在拍摄期(⚽)间(🍫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌿)刻(💋)地(💕)改变着那团“星云”的整体构(👩)造(🏨)。具体的东西只有在我看样(📝)片(📦)（rushes）的那一刻才会出现。我(🈂)讨(🏝)厌(🏅)看样片，我总是感到绝望。

让(🐒)-吕(🕘)克·戈达尔：我想我们都(📣)是(🌛)这样。只有希区柯克在看样(🏀)片(🎙)时(💦)是高兴的。所以，作为评论家(📿)，这(📥)就是我想对您的电影说的(🚲)话(🏨)：起初我随着电影（指《亚(🚋)伯(🔵)拉罕山谷》——译者注）行(🔎)进(🐍)，但(🔑)在某一刻我跳脱了出来，开(🍶)始(🍞)思考别的事情。我想：啊，这(🛄)里(🆔)没那么好了，然后，与此同时(🔗)，我(⛏)在(😵)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚗)着(🤫)牛顿。后来我醒了，回到了自(🥒)我(⬇)意识当中，而就在那一刻，电(🔊)影(😪)里(🕝)有人说出了“引力”这个词。于(😁)是(👤)我对自己说：最终，这部电(🚢)影(⌚)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏆)努(🔈)埃尔·德·奥利维拉：的(😙)确(🐳)，这(🕠)就是电影的主题：引力与(💫)万(🐉)有引力定律。

让-吕克·戈达(🛋)尔(📻)：从更科学、更技术的角(📷)度(⛴)来(🚷)看，如果我是您电影的副导(🎣)演(🏘)，我会对您说：“您确定吗，或(😋)者(💙)您能更好地向我解释一下(🎋)，以(🥪)便(🔄)我能帮助您，为什么您选择(🐸)这(💷)位女演员来演年轻时的艾(🎈)玛(👂)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌘)选(🖊)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏿)此(🔒)不(🚄)同？这是故意的吗？”这便(🖌)是(📢)我的批评：第二位女演员(🎰)不(🐉)如第一位，或者至少，当第二(🔏)位(❓)女(❓)演员出现时，电影下坠了，这(🥈)就(📌)是引力。然后它又升起来了(🔐)。

曼(🕑)努埃尔·德·奥利维拉：(🎽)答(🛬)案(🌶)很简单：起初，我是为第二(😟)位(🤭)女演员莱奥诺·西尔韦拉(👞)写(🥧)的这部电影。这个女人当时(♒)处(⬇)于危机和抑郁状态。我的制(🛡)片(📌)人(🍰)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌾)服(🎣)我不要选她。在我改编的那(🚲)本(🔶)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍭)斯(🎟)的(🖼)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐻)常(🎱)美的话，说艾玛的头发“像一(😛)滩(🍔)黑墨水一样落在她毛衣的(🤢)背(🙎)上(🚠)”。为了拍摄这句话，我要求改(😒)变(🚾)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥉)，她(📁)是金发。她对此感到很受伤(🛅)。那(🛰)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌬)找(🥓)另(👜)一位女演员来演青少年的(🏋)艾(🗽)玛。这就是对您技术性批评(🐒)的(🍒)技术性回答。我想补充一点(🎻)，电(🔩)影(🌼)总是伴随着“偶然”和运气。正(🛢)是(🍛)这些使我振奋：所有那些(🌳)在(🎊)实现过程中涌现的小事件(🚻)。这(🕓)是(🤤)一种我不太理解的现象，它(〰)既(🚮)可能导致最坏的结果，也可(😽)能(🎭)导致最好的结果。没有一部(🔲)电(🏟)影是不靠运气的。它是一种(🔊)创(👦)造(🥂)，一部电影是一个人的构想(👿)，很(🧚)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎍)尔(🙇)：创造可以被准备吗？

曼(Ⓜ)努(🗽)埃(🚻)尔·德·奥利维拉：可以(🕘)准(🍰)备，但不能修复（reparada）。就像生(🛢)活(🐐)。事物就在那里，等着我们去(🏖)拍(⬛)摄(🍠)。您想修复什么？饥饿、在(⛅)非(🥑)洲死去的孩子，是的，这很重(🥂)要(🔢)，值得修复，需要尽可能广泛(🙁)的(📋)公众。但一部电影不是，它是(👡)一(🕺)团(😏)巨大的混乱，我因此在我自(⛅)己(🏋)面前感到渺小。话虽如此，我(🥣)接(🛫)受您关于您“离开”我的电影(🐹)又(🎤)“回(😂)来”的批评：必须非常敏感(🍸)才(🥩)能进出电影而不迷失。的确(🕰)，这(💩)就是引力定律。

让-吕克·戈(✏)达(😹)尔(🔚)：我非常谦虚地认为，新浪(⌛)潮(🖐)的人是从博物馆出发做电(👑)影(🍮)的。我们发现了电影资料馆(👐)。我(🐍)们在那里出生。当然，我们小(🎑)时(👔)候(🏙)看过卓别林，但没人会在四(💘)岁(🔃)时说，看了《救火员》后我要拍(🛫)电(🚻)影。所以我脑子里总有一个(🛍)参(🐦)照(🕎)系。因此我认为作品比人更(📯)重(🕕)要。这并非对每个人来说都(🔳)那(🌱)么显而易见。女人的作品是(🌺)庇(📿)护(🔔)男人。而男人，为了处于相对(🛵)平(⌛)等的地位，所能做的一切就(🌨)是(💦)制造作品：绘画、文学或(🚀)政(😯)治、战争、失业、贸易。归(😶)根(🐫)结(🚲)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐵)指(🐖)作为创作者的人——译者(🎴)注(🐷)）不怎么感兴趣。我对曼努(♈)埃(🐾)尔(🍇)·德·奥利维拉这个“人”不(🥣)怎(👩)么感兴趣。如果我们住在同(🌚)一(✂)个城市，比邻而居，我想我也(♑)不(🚖)会(🌪)比现在更多地见到您。当然(🚿)，见(➕)面时我们会更好地谈论电(🍫)影(💶)，但也仅此而已。如今让我震(🍡)惊(😲)的是，媒体对“个性”这一概念(🚭)的(🚎)开(🛤)发远甚于对“人”的开发。人在(👛)作(🥧)品中，作品在人中。有些人不(🚼)创(🌻)作作品，而是创作生活，尤其(👴)是(🖲)女(🏽)人，这本身就是一件作品。男(😶)人(❣)被迫创作作品，因为他们通(🏬)常(🙂)什么都不做。我常像布努埃(👂)尔(🗑)那(⬇)样说，电影对我来说是最重(🙃)要(🦆)的。但如果把一个孩子的生(🍼)命(🗜)和一部电影的上映放在一(🚬)起(🌝)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍗)孩(💶)子(✖)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔢)·(⛑)奥利维拉：自然如此。从这(🕖)个(📸)角度看，我也断言艺术没那(🏬)么(🍅)重(🕣)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🥖)然(🌫)如此，如果不那么重要，那就(🗝)不(🎣)必做了。女人们更合乎逻辑(🍝)，她(📳)们(🍾)在生活中做这事。我不确定(🔲)能(👮)否如此轻易地说艺术不重(🔱)要(🛒)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕷)许(💲)多孩子死去时。这是否意味(🥍)着(🛂)我(😂)们让艺术活得太久，而牺牲(🥀)了(🚢)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🌸)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍜)术(🐚)家(🏖)，艺术家的位置，是人类的虚(🌦)荣(🏟)。那种表达世界观的方式，说(🛅)“这(🔦)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍏)一(🍹)种(💏)虚荣的发作。它是世俗的。艺(⏰)术(🕢)比艺术家更崇高、更有趣(🏞)。一(💡)部电影总是比电影人更聪(🐛)明(🌫)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌺)演(✋)或(✋)艺术家走出来展示自己的(👧)那(🤧)种方式，仅仅表明了他的虚(🐇)荣(📀)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😸)孩(🍹)子(🌞)的态度：“看，妈妈，我画了一(🔕)幅(😫)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍠)拉(😢)：是的，当然，但这幅画通常(🍍)也(💲)很(🥃)漂亮。艺术与艺术家之间的(🐥)这(🌔)种差异，也是历史与艺术之(🌯)间(🕸)的差异。历史展示了民族、(🏬)文(📨)明、情感、趣味的演变。艺(🥢)术(🤴)展(🔮)示了这些演变中的实体。我(😧)们(💒)都有责任，尽管作为导演我(🛤)什(🏖)么也做不了。作为导演我只(🕓)能(🕎)做(💌)一件事，就是拍电影。仅此而(🥠)已(🐅)。然而，艺术家在创作的那一(🔣)刻(📠)总是对的。那是他们的虚构(🚳)，是(🍣)他(🌰)们的内在化。

让-吕克·戈达(📝)尔(⚾)：啊，我不这么认为，一切都(🌷)在(🎆)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🙉)维(🔥)拉：是的，在那之前（是这(📱)样(🏁)）(👸)。但之后，一切都会进入脑海(🕝)中(📮)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🏎)于(🍱)我》，我像一块海绵一样面对(💎)电(🕌)影(🧤)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💭)戈(🥂)达尔：我不确定这是个好(➗)比(🕖)喻。当然，电影有其奇观性和(🔞)诗(🧣)意(📽)的一面，这是电影的深层使(🌖)命(💩)。但这一使命只有在最初进(🕗)行(🔍)了实验、验证和劳动——(🕖)我(📛)们可以称之为电影的纪录(🅱)片(🔷)层(💬)面——之后才能实现。伟大(🍡)的(🤨)艺术家身上都有这一点，您(📤)、(🦗)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔲)米(🔙)埃(🐥)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🉑)卡(🙄)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌐)（(🎥)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😦)都(💅)有(🎋)，我有时也有。以爱森斯坦为(👦)例(🛰)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍲)更(➡)风格家或更风格化的人了(🚚)。然(😛)而，如果今天我们要展示十(💭)月(🍯)革(🌜)命的镜头，我们不会在当时(👀)的(🍩)新闻片里找，新闻片使用的(🚀)是(👥)爱森斯坦关于十月革命的(🐖)影(😮)像(👥)，那完全是被调度（mise en scène）出(🙇)来(🍄)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍝)摄(🎥)《北方的纳努克》的相关叙述(🌄)时(⛵)，我(💼)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😙)斯(🐎)基摩人，和他们吵架，强迫他(📗)们(💿)每天去捕鱼（即使他们不(🈵)想(🔠)去）。总之，他和他们组成了(💑)一(⏩)个(🍗)电影摄制组，并变成了一位(🚋)了(🔆)不起的人类学家。因此，这里(😂)存(🗄)在着整全的纪录片层面。在(🐓)今(❓)天(🐢)，这种方式——即使不能完(💙)美(🗜)了解电影史，也至少对其有(🐀)所(🧤)感觉的方式——对许多人(🚕)来(👸)说(🚳)已经遗失了。必须拥有这种(💾)对(💙)电影史的感觉，有点像乔伊(🚡)斯(🌥)，他对文学史有着深刻的感(😬)觉(🔪)，他知道当他写下一个句子(🚽)时(🏪)，其(📡)中有些词是在拉丁语时代(🚿)发(♍)明的，有些是在中世纪，而他(🚼)，乔(🏚)伊斯，在写下这个词的时刻(💺)，通(🕊)常(⬆)背负着所有的精神重担和(🚑)他(🕍)所感知到的所有过去，正处(🌫)于(😈)文学的现代，处于其成熟期(❤)。在(🐩)电(🦊)影中，很快，在世界所接受的(🚦)美(🔯)国影响下，部分纪录片式的(♓)工(🔐)作被抛弃了。我们立刻走向(🚔)了(⏹)奇观，而这只不过是最终的(🧜)使(🕗)命(🏕)，是电影的弥撒。在今天的电(🙏)影(🛺)中，人们举行弥撒，却不进行(👽)祈(🔼)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(♿)术(🚈)家(🍱)，首先进行他们的祈祷，然后(🎢)才(🛩)是弥撒，面对或多或少忠实(🤜)的(👓)公众。美国人规范了弥撒。对(🗜)他(🚅)们(🕥)来说，在弥撒中重要的是募(🕺)捐(🏁)（quête）：一场成功的弥撒(💠)就(💋)是教堂里座无虚席、募捐(🍨)数(🚎)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥩)德(🍕)·(💶)奥利维拉：募捐（quête）是(🍒)我(🌆)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤭)·(👡)戈达尔：我不募捐（quête）(🤪)，我(⬆)只(🎙)调查（enquête），我专注于做一(🐞)名(😵)预审法官。我审理投诉。批评(⛔)应(🃏)该通过祈祷来表达，而不是(📑)通(🔠)过(🖊)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🕛)说(😷)。或者只能说：“美丽的演出(🌠)，宏(🦌)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍫)，就(♎)像运动员的训练、钢琴家(🍔)的(🚂)音(🕌)阶练习一样。当人们进行批(💈)评(🔉)时，应当批评那些音阶以及(🚋)这(🆓)些音阶所能带来的效果。

曼(😦)努(🔦)埃(👍)尔·德·奥利维拉：奇观(🌳)和(💹)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏿)行(🚿)动的欲望。您想拍电影，我想(🗑)拍(🚠)电(🦅)影，就像此刻我想撒尿一样(🕒)。伯(🤹)格曼说：“我拍电影的方式(🗡)就(👁)像某些英国人独自去森林(🧀)打(🧀)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚤)夜(🥠)。但(👬)每天早上他们都会刮胡子(🦈)，纯(😮)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔴)。必(🍦)须反思这一点，关于欲望。它(🐭)就(🍺)在(🥃)人心里，就像一个画家画着(😵)没(👂)人看的画，但他不会停下。欲(🔑)望(💼)就像独自绽放于原始森林(🚳)中(🛩)心(📤)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌑)实(🆔)的向往，为了自己，也依靠自(🤳)己(🕜)。如果遇到一道注视着它、(🚆)并(🚾)发现它的美丽的目光，它便(🙋)会(🙅)绽(🎮)放光采，她的美丽会变得引(😓)人(🍩)注目、脱颖而出。但这样的(👿)目(😴)光往往来得太迟，人们为了(⚪)抢(🖍)占(📙)土地，已经烧毁并铲平了森(✍)林(🦆)。在您和我之间，有许多差异(🏸)，这(👔)是幸事。语言、国家、文化(🗺)的(👓)差(🅿)异。您选择了一种略带挑衅(🛁)性(🌲)的电影，它破坏了叙事的传(💎)统(📷)秩序。您从混沌中出发寻找(🥏)，为(🍤)了将无序变为有序。我也试(🈶)图(🐧)将(🔊)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔼)承(💾)认，但我仍在寻找。我想这就(🥁)是(🎇)我们的电影的区别：我的(🥡)电(📇)影(👰)较为接近一般意义上的电(🚫)影(🥨)，而您的电影是某种特殊的(😖)电(🐢)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⏹)说(👛)我(🤹)们做的是同一件事，但您抵(😵)达(💵)了，而我尚未真正成功过。所(🖇)有(🤖)人自然地遵循着科学的图(🔝)景(💚)，从混沌出发以建立某种秩(💷)序(🏃)。这(🍘)“某种秩序”或多或少有些不(🍝)确(🐴)定，人们也或多或少能抵达(🧢)一(🔂)点。有些时候我们做不到，我(🔤)们(🏻)抵(🆖)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍺)块(📍)时间被提取了出来，在另一(🕒)部(🎠)电影里将会是另一块。从一(🆗)块(🅾)碎(🎒)片、一张照片出发，我为自(📝)己(🍱)创造一个世界。看到您电影(⏰)的(🐢)一些片段，我想到了皮亚拉(🦁)的(🆓)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐍)欢(🎈)的(💋)。用简单的词，如内部（interior）和(🐰)外(🧜)部（exterior）——尽管区分它们(🎪)没(🌊)有太大意义，我会说皮亚拉(🚋)在(👦)他(🆒)的《梵高》中停留在外部，但他(🛌)只(🛁)谈论内部。在这个意义上，他(💏)更(🚗)接近维斯康蒂的传统。而您(🍏)恰(🍅)恰(🏭)相反。您停留在内部。但在电(✳)影(🚚)中我们无法展示内部，只能(🗳)感(🚌)受它，但它依然是不可见的(🚛)，否(🏩)则它就不再是内部了。

曼努埃(👅)尔(🌩)·德·奥利维拉：甚至可(🏝)以(🔛)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐻)：(🏢)当然。小时候人们说：鸡是(⬛)由(👃)内(👚)部和外部组成的。掀开外部(🎍)，看(📏)到内部；如果掀开内部，就(🚔)看(📖)到了灵魂。我会说您从背面(🏽)拍(🥙)摄(🏜)内部，尽管您总是从正面拍(💈)摄(🥣)人物。考虑到这种严谨而有(🤽)强(😌)度的方式，您电影中让我一(🎲)度(🤽)感到困扰的，是一种幸好还算(👹)人(🕤)性化的不完美，这种不完美(🎯)使(🏡)得您有必要去拍其他电影(🏺)。让(🛀)我困扰的是没有侧面拍摄(🏜)的(🗜)镜(🕍)头，摄影机离放映机太近了(㊙)。摄(🎻)影机并不是生来就是要与(🍿)放(👦)映机保持一致的。放映机会(🕞)进(🐀)行(💿)传输。就像放射科医生拍X光(😛)片(😕)：他不满足于从正面拍，他(✡)也(🥩)从侧面、背面、对角线拍(📁)。然(🖕)而在开始时，在放映的那一刻(🎠)，所(🚀)有图像都将是平面的。当然(🤽)，我(🕌)们会说这是一个图像，但我(🥘)们(🦂)是和图像打交道的人。这并(🧘)不(🎾)意(😀)味着摄影机必须一直移动(🥛)。

这(🏆)就是导致您电影中某些时(😮)刻(📣)出现“空洞”的原因，也就是那(🍸)些(🦂)观(🏋)众——糟糕的观众，如今的(🚃)观(🍘)众——称之为“冗长”的东西(🌅)。我(🌽)不是说我抱怨电影长，甚至(🐍)如(🔩)果一开始我看到有好东西，我(🎲)会(💻)很高兴电影很长。我可以安(🍲)心(🥝)地打个盹，我确信我会找到(🔽)它(🐪)们。这就是我所说的对一部(🙎)电(🕺)影(🦋)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌹)尔(😁)·德·奥利维拉：我和您(🕕)一(🎥)样，把摄影机放在我认为它(🕺)必(👙)须(🔐)在的精确位置。就是这样。为(🏒)什(🏺)么那里比这里好？我不知(🌍)道(🏛)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🈷)如(🚦)果我们能稍微解释一下为什(🙀)么(💬)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(🍯)维拉：力量来自固定性（(🆚)fixidez）(💑)。是布列松通过《圣女贞德的(🕌)审(👩)判(🤬)》教会了我这一点。我们也可(🚪)以(🎯)称之为客观性。

让-吕克·戈(👃)达(🍒)尔：我有种感觉，电影人，无(💓)论(🏵)是(🏒)好是坏，都有一个想法，一种(🥗)需(🌿)求，然后，好吧，他们寻找有足(🈷)够(🗑)钱的人来实现这种需求。他(👁)们(⛳)的工作方式就像一个人说：(🎼)今(💔)晚我想吃肉酱意面。于是他(👓)看(🐺)看口袋里有多少钱，或者让(👓)妻(🌸)子或朋友做肉酱意面。老实(🖨)说(🙋)，我(🙋)一直是反着来的。制片人对(👗)我(🌔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🛑)是(🌛)时候和他拍部电影了。”既然(💱)我(👇)们(🈺)不富裕，我们接受，也许我们(👘)能(👩)马上拿到钱。然后，签了合同(🏀)。再(👪)然后，必须拍这部电影，真不(🍄)幸(📜)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😪)我(💙)做的完全相反。我表现得好(⛏)像(🎶)合同早已签好一样。我写故(👁)事(🔛)，预测一切，然后在最后一刻(👼)，救(📶)星(🛣)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐠)罕(🥧)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💜)1990）(🌄)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⛽)我(🥓)谈(🕙)论福楼拜，当然还有《包法利(⛳)夫(🚆)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎦)》是(📊)不可能的，况且我还是个葡(👖)萄(🏰)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🤳)他(🏳)的版本。于是我想，可以做点(🎇)更(🎴)有趣的事：可以问问作家(👂)阿(🖐)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧔)否(🎧)愿(🍖)意基于《包法利夫人》写一部(⛄)小(㊙)说，一部我随后就会改编的(🌡)小(✝)说。她接受了。必须等她写完(📑)，等(♍)它(🏦)出版。在此期间，借作家卡米(🛍)洛(💦)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🐚)五(🦈)周年之际，我拍了《绝望的一(⤵)天(🕳)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔊)：(🐕)我知道这部电影将会是什(♏)么(🅱)，但我不知道是否能拍成。我(🔻)说(👼)：我知道电影会拍成，但我(🖲)不(♒)知(👒)道会是怎样的电影。我不仅(👭)知(🔼)道某部电影会拍，而且我还(🎫)承(🥎)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤜)总(🔟)是(✉)害怕拍不了下一部。

曼努埃(👲)尔(🍸)·德·奥利维拉：这也是(🎍)我(👛)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤫)但(🚛)您对我电影的批评是什么？(🐘)就(💼)像美食评论家会说：“这里(🎈)的(🏼)肉煮过头了，这里的肉还是(🐜)生(🚋)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(🎟)：(🛣)一部电影不仅仅是我们所(📳)看(🌻)到的图像。图像是符号，声音(🚙)是(💞)其他符号，词语是另外的符(🧟)号(🤞)，它(🕤)们又会唤起其他符号，引用(🐙)其(🏬)他时代、书籍、电影。如果(💤)我(📗)们不了解这些符号及其所(🔄)召(💭)唤的东西，我们就无法理解电(🌰)影(🌪)。词语在您的电影中强有力(🤥)，它(💏)赋予了电影力量。图像有另(👛)一(🤖)种与词语无关的力量。这很(🦂)美(🥫)妙(🚅)。但我距离完全理解您的电(😷)影(🧝)还缺了点什么。电影是一种(🌏)旨(🛵)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥟)中(📭)的(🤣)仪式，是那些在镜头间或镜(😫)头(🆗)中穿梭的人。我们并不完全(🛳)了(🎟)解这种仪式的含义，我们遗(🤑)失(🖍)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍇)罕(👊)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💙)到(😕)女演员在婚礼当天，在教堂(♌)里(🕡)自己掀起了面纱。如果我们(🌋)不(🚇)了(🦓)解古代包办婚姻的仪式—(🚧)—(⛷)要求由丈夫掀起妻子的面(⏳)纱(🈂)，第一次展示她的脸，以此确(🚮)认(🤢)他(🎓)的幸运或不幸——我们就(⭐)无(🏤)法理解她这一举动的放肆(🆗)。因(🈶)为我的主角知道自己很美(🎃)，她(👏)可以放肆地掀起面纱：看我(💣)多(🕞)美！如果我们不了解这个仪(🌲)式(🛹)，这场戏的意义就丢失了。我(📝)错(🖱)过了您电影中许多仪式的(😌)含(🍒)义(✍)。我真希望有人能在我耳边(🐕)悄(🔎)悄向我解释。您在特殊效果(🎚)上(🍍)做了很多工作，不断用声音(🍼)、(🐽)词(🔇)语、图像进行挑衅。这是您(🚶)的(🤾)形式，是另一种形式，无所谓(🍸)好(❣)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏠)有(🌂)特殊效果的电影。我更喜欢《德(💴)国(🗾)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🌽)果(🍱)英语说得不好却去看《哈姆(🏨)雷(📍)特》，会失去很多东西，但我们(🥞)依(🚄)旧(🙊)能分辨它是好是坏。《德国九(💍)零(🐹)》由许多仪式和晦涩的东西(🐕)构(😃)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🌦)：(🎠)是的，但即便这些符号实际(⛲)上(🔨)难以理解，但它们反倒更清(🛡)晰(➰)、更可见。我喜欢这部电影(💺)的(📤)地方，在于符号的清晰性与其(🚒)深(🤞)刻的模糊性相并存。另一方(🍢)面(🎱)，这也是我喜欢电影的原因(🍏)：(🥠)大量精彩的符号沐浴在无(🈁)需(♌)解(🧞)释的光芒之中。正因如此，我(🌿)才(🏙)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤭)：(👠)那么，非常感谢。

本次会面由(🍩)热(🔵)拉(⚓)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎱)初(😍)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍸)德(🚶)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🥠)启(🚙)蒙运动核心人物，唯物主义哲(♊)学(🤢)家、文艺批评家与作家，百(❄)科(㊗)全书派代表，代表作有《拉摩(☝)的(🈴)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚝)的(🎒)主(😟)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌶)德(🙊)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌄)先(🍒)驱、现代主义文学奠基人(😧)，兼(♓)具(🎓)诗人、艺术评论家与散文(💦)诗(🌍)之祖等多重身份。他的代表(🦎)作(🏝)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🛵)响(💠)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(👞)（(🎲)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐒)论(😇)家与散文家。他率先关注电(📻)影(🖲)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎇)尚(💙)等(😤)现代艺术家的评论极具前(🏖)瞻(🍻)性，深刻影响现代艺术批评(🐘)的(♒)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎄)罗(⬇)（(🤺)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤶)学(🥕)家、抵抗运动战士，还担任(⏪)过(🎱)戴高乐时期的文化部长（(🧙)1958-1969）(🥊)，其作品与行动深度融合了存(♐)在(🚒)主义哲思与历史使命感。

5、(🐗)法(🕣)语单词sortir虽然有“上映、某部(🆗)电(👁)影推出”的意思，但其核心意(📗)义(🧦)为(💕)“出去、离开”，所以戈达尔才(❄)会(🕔)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⛲)blico在(🤜)葡萄牙语中既可指广义的(📝)“公(🔎)众(🚃)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏎)的(🔌)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🗾)ne Delacroix，1798-1863）(🦆)，19世纪法国浪漫主义画派的(🗳)领(📩)袖与核心人物，代表作有《自由(💖)引(⬆)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐂)视(🥥)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(✌)丽(🍐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕒)影(🏄)导(🍎)演、视频艺术家，戈达尔晚(⏲)年(❕)的生活伴侣与合作者。她与(⤴)戈(💣)达尔共同创立制作公司，并(🌮)与(😱)其(🏬)联合执导了《第二号》（1975）、(🖲)《芳(🧛)名卡门》（1983）等多部作品，深(🉐)刻(🦆)影响了戈达尔后期创作中(😄)私(🎄)密对话与家庭影像的风格转(🥙)向(💕)。她本人亦是一位独立的创(🔫)作(🎏)者，其作品以哲学思辨探索(🌴)两(💆)性关系、语言与日常的诗(💆)意(🏛)。

9、(🚥)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏺)、(🔠)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥑)rité(📽)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚘)的(😠)开(📜)创者，代表作有《夏日纪事》（(🛥)1961）(⌚)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🥅)跨(🎊)学科实践深刻影响了纪录(🌓)片(🙍)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🥚)拉(🚱)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(💎)及(📇)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍭)。

11、(🦆)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💄)，法(〽)国(🕑)国宝级演员、制片人、导(🐱)演(💦)与跨界企业家，是法国电影(🌽)黄(🌛)金时代的标志性人物。

12、克(😨)劳(👉)德(🦁)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔈)潮(🍍)的先驱导演之一，与特吕弗(🕚)、(🌉)戈达尔、侯麦和里维特并(🔷)称(🎢) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📡)疑(⏫)惊悚片和冷峻的社会批判(👉)视(🍧)角闻名。由他执导的《包法利(🚇)夫(🎶)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🧝)Isabelle Huppert）(☝)主(🐦)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍅)斯(📸)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎼)葡(🥝)萄牙最具影响力的浪漫主(🗿)义(🖍)小(🏥)说家、剧作家与文学评论(✈)家(🚀)。